Метка: Издательство «Азбука»

• Азбука-классика, 2006
• Твердый переплет, 320 с.
• ISBN 5-352-01806-7
• Тираж: 5000 экз.

На протяжении веков человеки убивали человеков. Убивали, убивают и, судя по всему, будут убивать. Правда, каждое время определяло свой, предпочтительный способ убийства и соответствующий ему антураж.

Вот, например, в Средневековье «лишали живота», не особо напрягаясь в поисках достойных оправданий, — все делалось «во имя Божье», а поэтому быстро и без особых проволочек — раз, «и взгремели на павшем доспехи». С течением времени нравы постепенно смягчались, убивать стало как-то… ну, в общем, негуманно, цивилизованные народы застеснялись, и на свет появился детектив. Полагаю, как сублимация желания убить.

А потому в произведениях этого жанра прежде всего описывались ситуации, вызывающие большое желание взяться за синильную кислоту, или, как вариант, наиболее мерзкие типажи, не пристукнуть которых впотьмах было бы преступлением против человечности. Так, если ориентироваться на знаменитые детективы Агаты Кристи, то самым стрессирующим фактором для англичан, живших в промежутке между двумя мировыми войнами, был обед в кругу близких родственников, особенно если один из них ну прямо-таки неприлично богат. Убийственно опасным оказывался и формат путешествий: на корабле, в поезде или самолете англичанин не мог находиться в безопасности, а уж в гостинице и подавно…

Как вы думаете, какое убийство предложит нам роман Яны Темиз «Рай на земле», представляющий собой, как значится в аннотации, «блестящий детектив в стиле Агаты Кристи»? Угу, путешествие и проживание в отеле. Правда, вместо Нила — Средиземное море, вместо гипотетической египетской гостиницы весьма конкретная гостиница в Анталье (сужу по обещанию все той же аннотации). К сожалению, в Турции мне бывать не приходилось, а потому оценить всей прелести сочетания детективного жанра с жанром путеводителя я не в состоянии, но подивиться диковинной фантазии автора, конечно, могу.

Господа, оказывается, основной причиной убийства немолодой соседки по даче (спешу утешить, несостоявшегося — убили какую-то никому не интересную немку) является ее давний роман с родителем убийцы и, как следствие, его давняя фрустрация и комплексы.

О как! Мне-то казалось, что граждан, имеющих общее определение «соседи по даче», убивают, скорее, в процессе затянувшейся тяжбы по вопросу расположения забора, а не по причине комплексов. Я-то до того момента, когда все не вскрылось, по наивности своей предполагала, что убийство замышляли не какие-то малоприсутсвующие в тексте соседи из-за поруганной давней любви, а вполне реальные и ощутимые жильцы, снимающие комнаты у несостоявшейся жертвы.

Но нет, теперь конфликты в садоводствах заканчиваются не методом «по загривку топором», а путем утопления жертвы на турецком курорте.

Определенно, «жить стало лучше, жить стало веселее, товарищи». Но, ей-богу, как хочется прочесть нормальный интересный детектив, действие которого происходит не в XIX веке и не в Кушадасах и Анталье, а где-нибудь в ближнем Подмосковье…

Мария Петровская

• Перевод с японского Юлии Чинаревой
• Азбука-классика, 2006
• Твердый переплет, 319 с.
• ISBN 5-352-01809-1
• Тираж: 4000 экз.

Особенности национальной смерти

Я задаюсь вопросом: отчего Япония и японская культура так востребованы в России, несмотря на то, что официально наши страны по-прежнему находятся в состоянии войны? Где истоки популярности Акунина-Чхартишвили, многие из текстов которого выстроены не столько в неоимперской эстетике, но — в стилистике переводной японской прозы, простой до утонченности, как шедевры Толстого? Не оттого ли, что сходств между нами — гораздо больше, чем различий? Все эти «общепринятые нормы», разделение «высказанного», открытого кодекса поведения — и «понятий», или «гири», неофициальных, невысказанных, но гораздо более могущественных и «правильных»? А воля сёгуна (читай: патриарха, работодателя, фирмовладельца, начальника), которая превыше любого закона? Обязанность подчиняться общим «правилам игры», российское «не высовываться» и японское «по выступающей свае — бьют»? (У меня есть знакомые, уехавшие из внешне преуспевающей, демократической Японии в Евросоюз. Не от нестабильности или нищеты — от невозможности отстоять свое «я» в борьбе со сверхкорпорацией-обществом…) А внешне-западный демократический формат — и средневековые кланы властителей-вассалов, на деле определяющих игру?.. А харакири самураев — и кодекс чести русских офицеров Серебряного века, снимавших с себя позор пулей в висок? А саши матросовы — и летчики-камикадзе Второй мировой?

И при этом японская литература, в сущности, известна в России немногим более, чем русская — японцам. Не в силу ли закрытости, в равной степени присущей нашим народам?

А потому едва ли не каждое новое имя оказывается открытием.

Масако Бандо пишет в малоизвестном у нас жанре литературы ужасов «кайдан» — «рассказов об удивительном и ужасном», восходящем к японской литературной традиции эпохи Эдо.

Предлагаемый «Азбукой-классикой» роман был экранизирован в 1999 году режиссером Сюнити Нагасаки, в российском прокате он шел под другим вариантом перевода названия: «Страна мертвых». Заметим, что второй из иероглифов названия может означать как «страна», так и «остров».

История, раccказанная госпожой Бандо, не столь яростно-европеизирована, как тексты Асуки Фудзимори, нет здесь и воинствующего традиционализма Юкиё Мисимы или же взвешенного, даже — сдержанного смешения текстов, свойственного манере Рюноске Акутагавы, тем более — сюрных построений Генширо Такахаши. Скорее, перед нами — воплощение западных идей на почве Страны восходящего солнца. Нечто подобное предпринималось и Мураками (не тем, который Рю, а другим — Харуки), и, еще раньше — отцом японского детектива Эдогавой Рампо (японская версия имени-фамилии «Эдгар Алан По»).

Текст повествует о возвращении преуспевающей токийской женщины-дизайнера (в проникнутом духом самурайства японском обществе преуспевающая и независимая женщина — явление несколько непривычное). Порвав с деревенскими корнями, она, по настоянию менеджера-раскрутчика, вынуждена отказаться даже от своего имени, Хинако (на столичный слух — что-то вроде «Агафья»), родного диалекта, самоуважения и прочих элементов «самости».

Остров Шинкоку упоминается в Кодзики — «Записках о деяниях древности», своего рода «библии» синто — национальной японской религии. Именно на Шинкоку, если верить древним сказаниям, и были сотворены перволюди-первобоги. Здесь же находится таинственная «Земля богов» — ущелье, в которое абы кого не пускают. Наконец, среди местных жителей бытует поверье: если обойти все 88 святынь острова, непрестанно думая при этом о человеке, ушедшем из жизни, то человек этот возвратится и возродится во плоти.

Именно в этом заверяет Хинако едва ли не при всякой встрече мать ее покойной подруги, Саёри. И мать Саёри, и сама девушка принадлежат к древнему шаманскому роду, издавна пользовавшемуся на острове дурной славой.

Вернувшись на остров и, в некотором смысле, к себе, Хинако понимает, что жизнь ее лишена подлинной любви и что единственной ее любовью был и остается одноклассник Фуяма.

Кажется, молодой человек отвечает Хинако взаимностью, но тут начинаются загадочные события.

Таинственный девичий голос повторяет детскую считалку. Во время прогулки молодых людей по лесу из топи выныривает некий артефакт, вполне могущий оказаться копьем древних богов (впрочем, этот странный предмет тотчас же скрывает хлябь). А когда влюбленные пытаются сблизиться, между ними всякий раз возникает некое препятствие: то ветер дунет — да так, что мало не покажется, то камень упадет…

Загадочные события достигают своей кульминации, когда Саёри, вернувшаяся в мир живых, нарушает равновесие между ним и миром мертвых и толпы усопших врываются в окрестные деревушки.

Впрочем, забегая вперед — ровно настолько, насколько это позволительно, чтобы не испортить удовольствие от чтения книги — скажу, что испорченное одними мертвецами другими будет улажено. Так что равновесие жизни и смерти окажется восстановленным. Ибо стремление к гармонии и благоприятному взаимодействию, к единству противоположностей, к диалогу несопоставимого и непохожего есть, пожалуй, одна из тех черт, что делают японскую культуру столь непохожей на российскую.

Адам Асвадов

• Авторский сборник
• Азбука-классика, 2006
• Суперобложка, 544 с.
• ISBN 5-91181-033-6
• Тираж: 7000 экз.

Надо вот что…

Надо эту книгу купить.

Даже если вы не читаете книг в ярких обложках. Или не читаете книг, написанных современными авторами. Или вообще ничего не читаете. Вы эту книгу просто купите и положите недалеко. Где-нибудь в комнате. На угол стола или на подоконник… А лучше всего около дивана. (Я, кстати, так и сделал.) И пусть она лежит у вас там хоть несколько лет. Другие книги тоже можно там складывать — «Маленького принца», «Парня из преисподней», Ричарда Баха, Коэльо и Сэлинджера. Или наоборот — Гессе, Борхеса и Умберто Эко. Или Пруста, Дж. Джойса, Сартра и т. д. Кому что нравится. И у вас постепенно накопится такая стопка.

Дело не в том, что некоторые авторы пишут лучше, а другие хуже, не в том, что написаны эти книги на разных языках и по сюжету совсем не схожи, просто эти люди, вот эти писатели, были способны удивляться вещам, которые мы с вами вовсе не замечаем. Более того, эти вещи они полагали самыми что ни на есть важными. Может быть, в этом и состоит писательский дар — прозреть силовые линии жизни, принципы, на которых все строится. Какие? Не знаю. Я же не писатель. Ну, вот что есть в «Кораблях и Галактике» (повесть А. Иванова), помимо сюжета и всей фантастической атрибутики, разумеется? Что все вокруг не вполне такое, каким хочет казаться, и человек, в общем, ни от чего не застрахован, а помощь приходит в самый последний момент, когда уже и надежды-то не осталось. Это, конечно, и так каждому ясно, только вот забывается.

Да, а когда с вами, не дай бог конечно, что-нибудь случится, вас, к примеру жена оставит, или работы лишат, или все близкие разъедутся куда-то, а вы вроде останетесь, никому не нужный и одинокий такой, вы тогда сможете из этой стопки брать книжки, стирать пыль с обложки и одну за другой легко так просматривать.

«Ее пальцы изнутри протирают мне глаза, чтобы я видел суть за суетой, чистят уши, чтобы я слышал правду сквозь ложь, тянут за язык, чтобы он не лежал, подобно полену, когда надо сказать доброе слово. А потом подносят раскаленное сердце и переминают его для мягкости, обвязывают веревочками для укрепления воли, прижигают огоньком для смелости и наконец засовывают в меня, и оно жжет мне грудь».

Есть реальность жизни, и есть реальность текста. (Ну, это понятно, с этим никто и спорить не будет.) Первая, более плотная, вездесущая, что ли, обычно заслоняет другую. Но когда жизнь, наша действительная жизнь, вдруг пустеет, становится разряженной, рассогласованной, нам, в общем-то, и обратиться больше некуда, кроме как к книгам. А они вот, рядом, у края дивана. Дожидаются вас. Если вы, конечно, человек предусмотрительный.

Я открою наугад: «Я знаю, что самое большое, что человек может дать или получить, — это любовь. А теперь у нас есть миллион лет и мы живем для вечности. Столетия будут сыпаться с нас, как листва по осени. Мы проживем с ней столько жизней, сколько рыб в океане» («Победитель Хвостика»).

А по поводу реальности… В одной из повестей встречается вольнолюбивый троллейбус, гоняющий по пустынным полям, дикий и одновременно уязвимый, больше всего страшащийся того, что его отловят и возвратят обратно в троллейбусный парк, пристегнут к проводам, и будет он, как раньше, — по кругу…

Дело не в троллейбусе, вы же понимаете…

Алексей Слюсарчук

• Перевод: А. Миролюбова
• Азбука-классика, 2006
• Суперобложка, 448 с.
• ISBN 5-352-01864-4
• Тираж: 10 000 экз.
• Сон в лабиринте

Аннотация этой книги сравнивает Лукарелли с Акуниным. Сравнение довольно неожиданное, но один повод для него все же есть. Как известно, в массовом жанре отход от образца, от канона есть смерть жанра. Акунин использует классические, будто из учебника взятые сюжетные схемы, и никто не обвиняет его в отсутствии оригинальности. Но Акунин пишет детективы, и сюжет в них составляет поиск преступника. Если же преступник известен с самого начала, а сюжет составляет напряженное ожидание того, что обязательно произойдет, то это уже канон триллера, и его с успехом эксплуатирует Лукарелли.

При этом ему удается избежать того греха, который делает скучными творения его собратьев по перу. Выпущенные «Азбукой» в той же серии «The best» романы Томаса Свона «Охота на Сезанна» и Бриджит Обер «Карибский реквием» написаны так, будто покадрово описывают уже снятые одноименные фильмы. Литература, вторичная по отношению к кинематографу, рождает ощущение ненужности книги и желание поискать DVD. Лукарелли пишет так, что после первой повести (их в книге три) хочется прочесть и вторую, «Almost blue», и третью, «День за днем». И не потому, что неизвестно, что произойдет, — известно: прелестная девушка, комиссар полиции, конечно, переиграет и переловит всех расплодившихся в тихой-мирной Италии маньяков, — а потому, что «волшебный фонарь» литературы заставляет пережить нечто такое, чего камерой не поймать.

Лукареллевский «вид из глаз» позволяет читателю внедриться в сознание героя — будь то сознание смертельно больного полицейского, или расколотое сознание маньяка, или, наконец, сознание главной героини, которая до дрожи в коленках боится тех, за кем охотится. Лукарелли не стремится делать «большую» литературу, но, оставаясь в рамках канона, создает тексты качественные, стремительные и в конечном итоге интересные. Его повесть переживается как страшный сон в лабиринте узких темных коридоров — выныриваешь из одного, осматриваешься вокруг, и хочется нырнуть в следующий.

Вадим Левенталь

• СПб.: «Азбука-классика», 2005
• Суперобложка, 704 с.
• ISBN 5-352-01485-1
• Тираж: 50 000 экз.

…На свете всего одна Дорога, она как большая река: истоки ее из каждой двери и любая тропа ее приток. Знаешь, Фродо, как опасно выходить из дверей? Ступишь на дорогу и сразу хватайся за ноги, а то живо окажешься там, куда ворон костей не заносил.

Дж. Р. Р. Толкиен. Властелин колец

В теории литературы существует термин, нежно любимый большинством литературоведов, — хронотоп, под которым его создатель М. М. Бахтин понимал определенные неразделимые временны́е и пространственные представления, запечатленные в том или ином художественном произведении. Хронотоп прекрасно чувствует себя во многих романах, которые принято причислять к «высокой литературе», а что касается литературы… ну, назовем ее коммерческой, то там тот или иной хронотоп, можно сказать, является необходимым условием жанра, без которого автору ни-ни.

Причем в зависимости от степени коммерциализации произведения (читай: доступности сознанию рядового читателя) автор может отыгрывать этот самый хронотоп либо абсолютно «в лоб», не допуская никаких вольностей, как в женских романах типа «ночь-гроза-граф-замок-гонимая любовь», либо тонко варьируя хорошо окупившую себя модель.

Последнее прекрасно реализовано в романе Алексея Иванова «Золото бунта».

Оттолкнусь от изложения краткого содержания романа — жанр рецензии так или иначе требует от ее автора пересказа.

Действие романа Алексея Иванова происходит в XVIII веке, несколько лет спустя после подавления Пугачевского восстания, на сибирской реке Чусовой. Весь этот мир заводских рабочих, бурлаков, золотоискателей-хитников показан глазами молодого сплавщика Осташи Перехода, движущегося по реке в поисках истинной причины гибели его отца, лучшего сплавщика на всей Чусовой, и спрятанной им когда-то казны Пугачева. На это вполне физическое движение героя накладывается и движение духовное: в круговерти событий и приключений, в спорах с речными обитателями — язычниками-вогулами, старцами-истяжателями и православными мужиками — Осташа пытается ответить на самый главный для себя вопрос о сути человеческой души и ее пути в этом мире.

Если на время отставить в сторону все извивы сюжета и сосредоточиться на главном, то в сухом остатке будет известная схема: герой в буквальном и переносном смысле движется по дороге жизни (реке жизни). В общем-то, это вещь достаточно распространенная в мировой литературе…

Но если в эту схему вернуть яркие детали, благоразумно отставленные в сторону до поры до времени, то схема обретет весьма знакомые черты «толкиеновского» хронотопа, благополучно впоследствии растиражированного авторами жанра фэнтези.

Судите сами.

Во-первых, в романе Иванова перед нами предстает особый мир, живущий по волшебным законам и закамуфлированный под мир сибиряков соответствующего исторического периода так хорошо, что на первый взгляд кажется, что имеешь дело с историческим романом. И только когда во плоти начинают являться призраки, которых не убить по три раза, а волшебный клубок ниток спасает жизнь герою, начинаешь понимать, что имеешь дело с миром фантастическим…

Во-вторых, говор, которым изъясняются герои и который свободно и широко использует и автор, несмотря на всю его историческую обусловленность, носит явные черты субъективного вмешательства, что по существу превращает его в нечто подобное тому, что пытался изобрести и использовать в своем романе Дж. Р. Р. Толкиен.

В-третьих, роднит романы Дж. Р. Р Толкиена и А. Иванова наличие предметов, обладающих силой исторгать человеческую душу. Прежде всего это, конечно, пугачевская казна и заговоренные родильные крестики сплавщиков, в которые старцы заключали души их хозяев. Волею судьбы носителем знания о первой и обладателем второго становится главный герой, которому еще только предстоит определить свою жизненную позицию в этом мире. Вам это ничем не напоминает знаменитое Кольцо Всевластья из одного очень известного романа?

А в заключение — цитата: «Может, и так, — пожал плечами Осташа. — Только судьбу себе не выбирают. Как мы Чусовую не выбирали. Другой-то реки все равно нету. Надо по этой плыть — и живым остаться, и людей сберечь, и груз довезти. В том и вся премудрость. <…> Дорога — она доведет до цели; главное — не убиться в пути».

* * *

Автор рецензии ни в коей мере не пытается доказать кому-либо, что А. Иванов «слизал» сюжет или все тот же хронотоп у Толкиена. Автор пребывает в полном восхищении от романа «Золото бунта». По-моему, А. Иванов, «коммерциализуя» свое произведение, сознательно и очень тонко использовал элементы схемы, имевшей большой коммерческой успех, не опустив свою книгу до уровня второразрядного опуса «на тему».

Мария Петровская

• Издательство: СПб.: Азбука , 2006
• Твердый переплет, 272 с.
• ISBN 5-352-01765-6
• Тираж: 5000 экз.
• Перевод Натальи Масловой

На обложке книги стоит цитата из рецензии журнала FHM: «„Страна приливов“ — это „Алиса в стране чудес“ Кэрролла и „Осиная фабрика“ Бэнкса одновременно». Оба сравнения, конечно, точны, но чересчур прямолинейны. Продолжая этот ряд, я бы обязательно упомянул «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» Хантера Томпсона. Мое сравнение ничуть не менее прямолинейно — недаром экранизировал оба романа один и тот же режиссер, Терри Гиллиам, — однако ассоциации именно с этой книгой приходили мне в голову во время чтения.

Персонажей в «Стране приливов» — раз, два — и обчелся. Родители одиннадцатилетней Джелизы-Розы, главной героини романа, умирают от передозировки на первых же страницах, все остальные по-своему сходят с ума на оставшихся. Пространство между двумя домами на заросших джонсоновой травой просторах Техаса, разделенное железнодорожными путями, становится ареной странных событий. Все они происходят на глазах Джелизы-Розы и становятся доступны читателю из ее собственных уст. Что может рассказать девочка, воспитанная наркоманами, никогда не бывавшая в школе и познававшая мир при помощи телевизора?

Очень многое! Митч Каллин, подобно Энди Уорхолу, переносит на холст оттиск своего воображения, раскрашивая получившееся изображение разнообразными красками, делает еще один оттиск, выбирает другую палитру… Время от времени на холсте возникают столь характерные для поп-арта объекты — легко узнаваемые бренды. И как икона — кукла Барби, а точнее — головы от кукол, верные подруги героини. Писатель очень точно выбирает языковые средства и точно дозирует эффекты. Он подходит к грани натурализма и порнографии, но никогда не переступает ее, вовремя добавляя долю лиризма или черного юмора.

Я не знаю, что вы найдете для себя в мире этой одинокой девочки, не знаю, какой месседж увидите в «Стране приливов»… В конце концов, как сказала Мария Эбнер-Эшенбах, в хорошей книге больше истин, чем хотел вложить в нее автор. Каждый найдет свою.

Димитрий Боровиков

• СПб: Азбука, Амфора, 1999
• Суперобложка, 352 стр.
• ISBN 5-88815-006-1, 5-8301-0015-0
• Тираж: 10000 экз.
• Перевод с сербского Ларисы Савельевой

Авторское предисловие, предваряющее роман, знакомит читателя с правилами интеллектуальной игры, отдаленно напоминающей шахматы (к слову, о самих шахматах — в одной из глав повествования описывается партия, фигурами в которой служат дикие животные и птицы, кочующие по пустынным просторам полуразрушенного царства). Так вот, та игра, которую предлагает автор, основана на использовании мыслеобразов, цитат и символов.

Изыскано компилируя общеизвестные исторические факты и романтические предания, Милорад Павич создает сюрреалистическую картину надысторического, вселенского бытия, насыщенного вселенскими же смыслами и парадоксами.

Сюжет, впрочем, несложен. Интересен подход.

Попытка популярного исследования реальных (или претендующих на историческую реальность) событий приводит автора (и читателя) на границу между сном и явью, и эта граница (когда «мысли теряют земное притяжение и бурля вырываются на свободу») становится точкой отсчета в литературном исследовании, спонтанность сновидения становится методом, позволяющим актуализировать исторический сюжет. Писатель как будто пропускает сквозь стеклянную призму белый луч догматического понимания действительности. (Не потому ли роман состоит из трех книг, разнящихся по цвету, и содержит три версии событий?)

Структуру романа — не связанные между собой, вернее связанные лишь формальным энциклопедическим приемом, главы-эпизоды — можно определить как агрессивную: вместо последовательного повествования читателю предлагаются разрозненные комментарии, призванные скорее разрушить любое априорное мнение о том, как должно выглядеть литературное художественное произведение.

«Прав не тот, кто знает истину, а тот, кто уверен, что его ложь — правда».

В этом посыле, может быть, одна из основных идей романа — читатель имеет право не только на собственное мнение, но и на собственную правду, на собственную веру, на собственную историю. Это становится возможным, ибо сам объект исследования: Хазарское царство, жизнь и деяния последнего хазарского правителя, его врагов и союзников, странные верования хазар и биографические обстоятельства исследователей этой веры, — призрачен и неоднозначен. Он есть, этот объект, и одновременно его нет, поскольку нет объекта без субъекта, поскольку любая попытка описания превращает предмет исторического исследования в артефакт.

«Хазары, независимое и сильное племя, в период с VII по X век населяли сушу между двумя морями — Каспийским и Черным и исповедовали исчезнувшую на сегодняшний день религию. После невыясненных событий, повлекших распад Хазарского царства, они стали стремительно исчезать. Так что непонятно, среди какого народа их следует искать сейчас».

P. S. Эту книгу не стоит брать с собой в путешествие, читать в поезде или вагоне метро: есть опасность заплутать, запутаться, утратить цель, усомниться в реальности и т. д.

Алексей Слюсарчук

• Пер. с англ. В. Артемова
• СПб.: Азбука, 2006
• Переплет, суперобложка, 512 с.
• ISBN 5-352-01754-0
• Тираж: 20 000 экз.

Жил-был в Аргентине один в меру коррумпированный полицейский Мигель Фортунато. Ведь все полицейские в Аргентине коррупционеры, не так ли? Он ловко брал взятки, вовремя делился с вышестоящими, тосковал по умершей от рака жене и вечером ходил слушать настоящее аргентинское танго. А что же еще может слушать по вечерам настоящий аргентинец, попивая матэ?

Но однажды его начальник велел попугать заезжего американского писателя Уотербери, насолившему кому-то из сильных мира того. Увы, все пошло не так, и нашему бравому полицейскому пришлось застрелить несговорчивого гринго. При безобразном ведении дела со стороны аргентинской полиции (разве может ли просвещенный читатель предположить что-то иное?), на расследование были брошены лучшие силы американских борцов за мир и демократию во всем мире — Афина Фаулер, защитница прав человека, спортсменка, комсомолка и просто красавица. Ей, как говорится, и карты в руки — права человека защищать, мир спасать и с коррупцией бороться. Правда, преступная аргентинская полиция не сдалась — она отрядила помогать заезжей американке комиссара Фортунато. Да-да, того самого коррупционера, убивца и вообще нехорошего человека.

Это — завязка романа Стюарта Коэна «Семнадцать каменных ангелов». «Местный» колорит обозначен, фигурки продажных полицейских расставлены, транснациональные корпорации обоснованно подозреваются в чем-то таком нехорошем, а аргентинское танго льется изо всех щелей, вытанцовывается на каждой странице романа, заставляя читателя нервически вздрагивать и досадливо отмахиваться рукой. Мол, изыди!

Не дождетесь! Маховик стереотипов запущен, расхожие штампы воспроизводятся Коэном с неотвратимостью конвейера, а потому читатель получит свое — то, что должен получить. Читатель хочет Аргентины, кофе, мулаток, революционеров и, тьфу, аргентинского танго? Читатель их получит!

«Уотербери начинает писать, и, к его удивлению, дело пошло на лад. Магнат, инженю, возникающие на фоне воровства, по грандиозным масштабам которого его можно называть не иначе как бизнесом. Там есть революционеры и продажные политиканы, там есть выступающие в роли соучастников функционеры из Соединенных Штатов… Танго, помпезные фасады, коровьи туши над тлеющими углями — все это вьется вокруг него и становится самим городом…»

Эта цитата относится, в общем-то, к тому роману, который пишет безвинно убиенный американский писатель Уотербери, но как ничто характеризует и роман Коэна, ведь два американских писателя, пишущие романы на фоне кучерявых аргентинских декораций, напишут примерно одно и тоже, не так ли?

Худшее, что есть в этой книге: вялая, плохо закрученная детективная интрига. Убивец-то известен заранее, а значит, увлекательного детективного чтива не предвидится. Его и нет. Не думаю, что адекватной заменой хорошему детективному сюжету в детективе могут стать нравственные терзания «не совсем плохого» плохого полицейского… Стюарт Коэн, увы, не Достоевский, чтобы заставить читателя переживать их как захватывающий детектив.

Лучшее, что есть в этой книге: внутренняя самопародия детектива на самое себя. В самой сердцевине романа, когда от очередного горячего аргентинского танго уже начинает подташнивать, помещена удивительно завораживающе написанная сцена. Это эпизод, когда фатоватый помощник капитана начинает фантазировать на тему того, как Уотербери начал писать роман о преступлениях, и этот роман постепенно затянул писателя как опасный водоворот…

Аргентинским мистикам и фантазерам, описанным в романе Коэна, повезло — сия природная катаклизма не засосала их с головой, подавившись мусором стеретипов и клише. Самому роману пришлось значительно хуже… С такой тягой к разъедающей рефлексии автору следовало бы писать нудные романы воспитания в просвещенческом духе, а не забойные детективы.

Мария Петровская

• СПб.: Азбука-классика, 2004
• Обложка, 256 с.
• ISBN 5-352-00963-7
• Тираж: 5000 экз.

Герой повести, давшей название сборнику (в оригинале: «The Saddest Summer of Samuel S.», 1966), — прихотливо просвещенный подонок, интереснейший из европейских экспонатов, живущий в Вене американец. Он выбрасывает тысячи долларов на лечение, остается нищим и при этом «слишком ку-ку», чтобы согласиться на пожизненное содержание у богатой старухи. «Продолжайте, пожалуйста», — это не только единственное, что можно услышать от психоаналитика, но и интонационный принцип текста, в котором нет ни тире, ни многоточий, ни вопросительных или восклицательных знаков. Только ровный спокойный рассказ, будто из глубины мягкого кресла. Местами смешной до невозможности. И сквозь ровный тон, сквозь остроумие просачивается, будто необязательная, пронзительная трагедия героя — не желающего стареть и не могущего вернуть молодость.

Печальное лето заканчивается излечением пациента и смертью героя, и то, что смерть эта происходит во сне, сути дела не меняет. Герой проиграл в борьбе с жизнью. Единственный человек, который мог быть его союзником в этой борьбе, — девушка — хотела только секса. Этой повести не избежать сравнения с «Тропиком рака» Генри Миллера: похожи не только ситуации, в которых существуют герои, но и в какой-то степени судьбы авторов. Но в этом сравнении повесть Данливи не проигрывает, она более тонка, лирична и стилистически совершенна. В книгу вошли также несколько ранее не переводившихся рассказов (некоторые не более чем остроумные, некоторые хороши настолько, что заслуживали бы отдельного разговора) и пьеса «Одиночка».

Вадим Левенталь

• СПб.: Азбука, Петербургское Востоковедение, 2005
• Переплет, 544 с.
• ISBN 5-352-01370-7 (Азбука-классика)
• ISBN 5-85803-274-8 (Петербургское Востоковедение)
• Тираж 3000 экз.

Выражение «опыт запредельного» привлекает читателя надеждой на встречу с каким-то таинственным, но при этом до боли знакомым миром. Автор книги, известный петербургский востоковед и религиовед Евгений Торчинов (1956—2003) ставит своей целью отыскать суть религиозности. В прежние годы в религиоведении правил бал социологический подход, когда религия рассматривалась как некая общественная функция. Торчинов же опирается на психологический метод и полагает, что в основе всякой религии лежит некий опыт запредельного. Что же это за опыт?

Автор творчески развивает идеи так называемой трансперсональной психологии, в частности школы Станислава Грофа. Этот широко известный ученый-психиатр уже много лет устраивает по всему миру психотренинги, на которых погружает всех желающих в причудливые бездны бессознательного с помощью специфических дыхательных техник. На его семинарах человек, к примеру, может вспомнить свои предыдущие воплощения, а то и отождествиться с каким-нибудь зверем, птицей, насекомым или божеством, оказаться в аду или в раю, слиться с космосом или пустотой.

Такого рода переживания называются «трансперсональными», то есть выходящими за пределы обыденных, «дневных» впечатлений конкретной личности. В этом случае сознание находится в «измененных» состояниях. Эти особые измененные состояния можно как-то упорядочить. В частности, Гроф выделяет четыре «базовые перинатальные матрицы» (БПМ), или типы переживаний младенца в утробе матери либо при выходе из нее. Торчинов применяет эту идею по отношению к разным сторонам религий. Например, БПМ I, которая означает первоначальное единство плода с матерью до начала родов, сопоставляется с видением рая, а БПМ III (плод проходит по родовому каналу) может быть соотнесена с кровавыми жертвами ацтеков или страданиями и смертью Христа.

Религиозные перинатальные переживания — это переживания образов утраченного блаженства, страданий, смерти, воскресения и возрождения, расширение сознания. На них выросли древние мистериальные культы, шаманизм. Но от этого опыта отличаются собственно трансперсональные переживания, в которых отдельное сознание выходит за свои пределы с помощью развитой психотехники.

Есть религиозные традиции, которые стремятся постоянно воспроизводить этот «опыт запредельного». Торчинов называет их «религиями чистого опыта». К ним, например, относятся индуистская йога и, особенно, буддизм. В буддизме нет каких-то догматических правил, которым надо слепо доверять. От буддиста требуется умение погружаться в глубины своего сознания и только там находить подлинный смысл существования. Но есть и такие религии (христианство, ислам, иудаизм), в которых роль догматизма и каноничности довольно велика. В этом случае «опыт запредельного», не исчезая вообще, оказывается монополией основателя традиции, а всем прочим верующим предлагается поверить в него и следовать ему в своем поведении.

У многих может возникнуть резонный вопрос: а насколько эти переживания оправданы с точки зрения психического здоровья? Но автор уверяет, что они ничуть не являются психопатологическими. Напротив, они могут приводить к творческому развитию и реализации личности.

Думается, что вслед за Евгением Торчиновым мы бы согласились с тем, что «таинственный лик трансперсональной Гекаты поможет понять и светозарное чело социологического Аполлона». Действительно, трансперсональная матрица оказывается плодоносной почвой, на которой возрастает пышное древо социальных религиозных институтов.

Сергей Пахомов