Метка: Издательство «Амфора»

• Джеймс Хэвок, «Мясная лавка в раю». Астрель. Москва. 2005
• «Книга ангелов». Антология христианской ангелологии. Сост. Д. Ю. Дорофеева.
  Амфора. С.-Петербург. 2005

Движимый неясным желанием «что-нибудь почитать», я захожу в книжный супермаркет.

Захожу в продуктовый супермаркет, движимый желанием что-нибудь съесть.

Рассматриваю книжные полки.

Рассматриваю продуктовые стеллажи.

Беру книгу, читаю аннотацию на задней стороне обложки.

Беру с прилавка упаковку, смотрю на цену.

Останавливаюсь.

Задумываюсь.

В чем разница между пищей духовной и пищей телесной? И есть ли она, эта разница. Голод ментальный (духовно ориентированный) и голод витальный (животный) — это одно? Или разное? Ну, вот если исходить только из того, как я себя чувствую.

Продукты я часто ем одни и те же. К чему привык.

А книги? Редко какую два раза читаю. А чтобы каждый день — от начала до конца, такого не бывало.

(Кто-то, может быть, и читает одну-единственную книгу — Священное Писание, предположим, я не знаю, я про себя думаю.)

Потом, продукты я практически все съедаю. То есть не сразу — некоторые стоят в холодильнике, а потом я их все равно съедаю и покупаю новые.

А книги — как поставишь их в комнате на полку — так и стоят. Но некоторые из них я прочитываю до половины, а некоторые не прочитываю вовсе. Однако не выбрасываю, берегу.

Еще вот, плохая пища гарантирует расстройство желудка, общую тяжесть в организме. А духовная тяжесть бывает скорее от хороших книг. Собственно, только от хороших и бывает. Хорошие книги, они как бы на то и нацелены, чтобы в читателе нервное расстройство создать.

Походил немного по супермаркету, опять стою. Думаю.

Если так, то чем хорошая книга от плохой отличается?

С пищей телесной — попроще. Там запах и вкус. Запах и вкус обеспечивают мне критерий выбора. (Вот разве вино…) И конечно, к чему привык…

А с книгами? С чем их соотнести? И как? С моим духовным становлением? А кто мне велит становиться? И что смысла в нем, в этом, с позволения сказать, духовном росте? Нет, нет — одни амбиции.

Если я есть перестану… ну понятно. Ничего хорошего из этого не выйдет. Мучение одно.

А без книг я спокойно могу две недели обходиться. Даже месяц. Не напрягаясь.

Так что же?

С другой стороны посмотреть, — самоограничение. Вот я, к примеру, — вегетарианец, то есть я не ем животной пищи. Но не по состоянию здоровья, а из убеждений (какие такие убеждения, я теперь вдаваться в тонкости не буду, мысль не о том), а вот представить себе, что я от книг каких-то отказался по убеждению, я что-то не могу.

Продукт, упакованный в прозрачную пищевую пленку, положил в корзину.

Книгу прижал к себе локтем, другую с полки взял.

Да. Вот различие обнаружилось. Продуктов я обычно целый пакет набираю, а книги покупаю по одной. На стол выставляю несколько блюд, а книгу — какую открою, ту и читаю.

Я решил две книги купить, как одну. Не в смысле — за одну цену, а чтобы одновременно читать. Вообще-то, я к ним к обеим присматривался, только не знал, какую выбрать.

Первая — «Книга ангелов». Антология христианской ангелологии.

Вторая — Джеймс Хэвок «Мясная лавка в раю».

Совершенно разные книги. По всему, разные. Одна в хорошем, строгом переплете, другая — желтая какая-то. Буквально. Одна разумная, другая сильная.

Как бы теперь пояснить, о чем они…

То есть я вам не то чтобы советую эти обе книги прочитать…

Нет, конечно, советую, и настоятельно даже…

Но дело не в этом. Хотя и в этом тоже.

Они образуют, как бы это сказать…

Две смысловые полусферы. И в центре как бы — я. Они меня не касаются, а будто охватывают реальным, полноценным миром текста. И не важно, нравится мне этот текст, он не для того написан, чтобы мне нравиться, кто я ему…

Как бы пояснить…

В «Книге ангелов» собственно об ангелах сказано. Но не в теологическом контексте, а в космогоническом. Так и в предисловии поясняется составителем сборника Д. Дорофеевым. Мол, книга вся есть рассуждение о несомненных, хоть и невидимых ангельских чинах и порядках. Ангельская сущность есть свет и служение, и сущность эта восходит, по свидетельствам узревших ее, к совершенной бесплотности, а потому противополагается, вернее не полагается телесностью нашей. В смысле — людской. Ангелы, сообразно иерархии, возвышены над твердью, над землей и пищи иной, кроме благости Божьей, не вкушают.

В другой книге — «Мясная лавка в раю», напротив, культ природного пожирания себе подобных преподан в безумной, ожесточенной и ажиатированной форме. Доведен до кульминации и выплеснут на читателя. Это текст — галлюцинация образной картины взаимного соития, поглощения и отторжения. Внутренняя жизнь наличествует в этом тексте не как жизнь духа, но как жизнь внутренностей. Все есть плотское потребление — сумасшедшая природа потребляет собственную плоть, и потребляется плотью своей. И разум ничего кроме этого абсурдного потребления наблюдать не может, не способен, разум, подчиненный глобальному торжеству плоти, испуган и слаб, и такова сущность бытия.

В первой книге — история парения, полета, во второй — падения, проваливания. Выше сфер звездных может подняться мысль человеческая или углубиться в преисподнюю, ибо человек балансирует между небом и землей.

А я тут, в супермаркете.

Стою в нерешительности. Что выберет моя рука, на что упадет мой взгляд? Пищей питается мое тело. Книгами — мой ум. Душа пребывает в растерянности, ибо нет во мне единства. Я только вокруг озираться способен, ибо нет хорошего и плохого, нет правильного и вредного, нет привычного и чуждого, а только миры вокруг меня. Не для меня, а сами по себе, как самосущные.

Вот что происходит, когда две книги одновременно читаешь. Попробуйте два текста, противоречащие один другому, в свою голову вложить, да еще на пустой желудок.

И как тут сравнивать — хорошая книга или плохая — мне вот, например, сегодня яичницы хочется, а потому рис горьким кажется. А завтра — как знать.

P. S. Сослуживцы (со-ратники) вознамерились подарить командиру полка книгу (памятуя о лозунге «Книга — лучший подарок»), но кто-то из них, подумав, сказал: «Мне кажется, у него уже есть книга».

Алексей Слюсарчук

• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 448 с.
• ISBN 5-367-00242-0
• 3000 экз.

Обычно рецензии я пишу по выходным, а тут, так получилось, выходные оказались заняты, пришлось писать урывками, в свободное от работы время. Три вечера ушли на то, чтобы прочитать роман, еще три (обеденных перерыва) — на то, чтобы запечатлеть помысленное. А что поделаешь: вон, у меня один знакомый встает каждый день за два часа до того, как отправиться на службу, принимает контрастный душ и пишет — уже четыре месяца как. Еще через три, говорит, будет готов роман в 20 авторских листов. Сопротивление хорошо в любых формах, ведь жизнь — это борьба.

В первый день, когда я собрался хоть что-то написать и спустился с наступлением отведенного на обед времени в столовую, прихватив блокнот и авторучку, подали ленивые голубцы со свининой и компот. Ненавижу ленивые голубцы, но что же — ругаться? Бессмысленное это занятие. Быстро съев кое-как полпорции и выпив компота, я взялся за блокнот:

Роман Лены Элтанг — явление в своем роде замечательное (ик! да что же это такое, в самом деле?!). Техника движется вперед, кто бы спорил, а вместе с тем растет и скорость производства текста, а значит, одновременно уменьшается время работы над каждой отдельной фразой, предложением, абзацем… Значительная часть «Побега куманики» на протяжении периода с 2004-го по 2006 год (та часть, которая составляет дневник заглавного персонажа) публиковалась в виде интернет-блога и изначально сделана так, что представляет собой нечто среднее между средним интернет-дневником и средним худ. текстом. Все выходящее за пределы дневника Мораса/Мозеса в Интернете не опубликовано, а основные сюжетные линии затрагиваются постольку, поскольку Мозес/Морас упоминает их в своем дневнике. С поправкой на формально модернистские приемы, в советское время роман мог бы принять форму повествования о ревизоре, посещающем передовые производства и исправно читающем все стенные газеты, — стенные газеты приводились бы в тексте целиком и хотя и были бы выдуманы от начала и до конца, но выдуманы так, что их ни за что нельзя бы было отличить от настоящих (примерно такую же структурную роль играет в «Побеге куманики» дневник главного героя).

На следующий день меню в столовой было не в пример лучше, а именно — блинчики со сгущенкой, я их обожаю, поэтому я заметно смягчился и даже сделался снисходителен, но ненадолго:

Замысел романа Элтанг хорош, если не очень строго придираться, но беда в том, что флажки удачно придуманного сюжета расставлены в пустоте, которая заполнена кое-как: словесный снег завезли позапрошлогодний, а ведь по нему придется спускаться с горы, вооружившись лыжными палками читательского ожидания (метафора лыжных палок вполне на уровне автора романа). Гигантские пространства между мало-мальски значительными событиями пестрят наскоро набранными на клавиатуре фонемами, даже и не догадывающимися о том, что такое звукопись, одни и те же фразы повторяются так часто, что натянутая мотивировка (дескать, всех персонажей придумал главный герой, а потому и любимые словечки у них совпадают) перестает казаться достаточным оправданием, а гнетущая малособытийность компенсируется вариациями на три несложные темы: 1) народноэтимологическая игра в слова; 2) экскурсы в мифологию народов мира; 3) метафорические рассуждения «про жизнь», порой действительно точные, но в большинстве своем случайные и приблизительные.

На третий день подали гречневую кашу с сосисками и чай. О кофе с корицей, разумеется, нечего было и думать…
Очень жаль, но общая небрежность, и без того даже у видных мастеров ставшая заметной после пересаживания за ноутбуки, становится, похоже, нормой, характеризующей подавляюще большинство участников современного литературного процесса. Перспективные замыслы не только не реализуются авторами так, как эти замыслы того заслуживают, но даже не мыслятся как требующие качественного воплощения и кропотливой над ними работы: «авось и так съедят». Неудивительно поэтому, что оказываются совершенно бессмысленными попытки post factum оправдать небрежность придуманными и оформленными в виде послесловий историями создания, декларативно напоминающими собой историю создания «Франкенштейна»: рекламируемые таким образом романы, скорее всего (как, например, в случае с «Побегом куманики»), будут, увы, столь же далеко отстоять даже (!) от «Франкенштейна», как авторы этих и подобных им не без претензий написанных послесловий отстоят от Шелли и Байрона.

Перепечатав уже вечером содержимое блокнота, я вспомнил рефреном повторяющуюся по крайней мере раз двадцать за весь текст романа фразу и дописал:

Иные критики превозносят «Побег куманики» как абсолютный шедевр, но кто же станет им верить?

Дмитрий Трунченков

• Перевод с англ. Е. Копосовой
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 191 с.
• ISBN 5-367-00277-3
• 5000 экз.

И вам спасибо, мэм

Настоящий святочный рассказ не сложней (но и не проще) брусничного варенья: главное — чтобы рука была тверда. Недоложить сахару — выйдет кислятина, переложить — прощай пикантная горечь. А точная пропорция неизвестна: все делается по традиции да на глазок.

Но в данном случае перед нами бутафорский святочный рассказ. Подобный муляжу для фото- и телерекламы. Ягоды ярче и крупней натуральных, из пластилина, залиты суррогатом кетчупа.

То есть это продукт отнюдь не пищевой. С претензией на дистанционное управление слюно- виноват! слезоотделением.

С очень большой, надо сказать, претензией. Даже приятно, что и в чужих краях встречается этот тип сочиняющей тетеньки: умеющей требовать прямо-таки нечеловеческого благоговения к снесенному яйцу. Как торжественно благодарит всех, кто помог его высидеть: какого-то Троя («за то, что неустанно подбадриваешь меня и воодушевляешь на штурм новых высот»), какую-то Дженнифер («неизменно проявляла непоколебимую уверенность в моих силах, помогала и поддерживала меня»), опять Троя («который всегда поддерживает, всегда вдохновляет, всегда верит»), а также папу, маму, свекра, свекровь, еще сколько-то имяреков и, наконец, — «Бейли, моего преданного соратника по написанию книги, за то, что он всегда был рядом и неизменно поддерживал меня».

Этот Бейли меня заинтриговал: во-первых, абсолютно не представляю, в чем могли бы состоять функции соратника по написанию; во-вторых, интересно, какие у него сложились отношения с Троем.

Впрочем, это пустяки, а факт есть факт: много, очень много поддержки понадобилось миссис Ванлир, чтобы заполнить четыре с половиной листа, но она совершенно уверена, что не осталась у человечества в долгу.

И заметьте: такое, якобы наивное, нахальство — гипнотизирует. Уж на что суровые мужчины в издательстве «Амфора» — страшно подумать, сколько, наверное, съедено ими собак, — а не в силах не уронить благодарную слезу: «Издательство выражает благодарность литературному агентству Такому-то за содействие в приобретении прав»!

Ну-с, а теперь приступим к сочинению.

Всякий понимает, что для святочного рассказа прежде всего необходим несчастный ребенок, лучше мальчик. Итак, выдумываем мальчика, т. е. имя (Натан), возраст (8 лет) и несчастье (рак яичников у мамы). Мальчик готов.

Теперь возьмем жестокосердого богача. Сойдет и просто черствоватый. Скажем, преуспевающий юрист, слишком увлеченный своей работой в крупной конторе — в ущерб собственной семье. Верней — жене. Которой чего-то не хватает, хотя все вроде бы есть — достаток и дети. Какое-то, допустим, охлаждение наблюдается супружеских чувств, — то ли просто у него свободного времени чуть, а у нее вагон. Короче, дама томится, ее ум посещает — а затем и слетает с языка — роковая идея: развод! развод! — семья на грани краха, юрист-эгоист грустит.

Ну вот. Остается устроить так, чтобы мальчик и богач встретились и эта встреча решила бы какую-нибудь проблему первого и оказалась благотворной для второго.

На что и Рождество. Юрист заходит в супермаркет — набирает полную тележку подарков для дома, для семьи, занимает очередь в кассу. А мальчик успевает прошмыгнуть перед ним, имея в руках пару женских туфель — «серебристые лодочки, вышитые красными, синими, зелеными блестками и стразами».

Полагаю, вы уже обо всем догадались. Да, точно так: туфли стоят $14.25, у мальчика же при себе только 4.60. Условно-отрицательный герой, конечно же, оторвет от сердца пятнаху — из раны забьет любовь к людям вообще, к жене в особенности — нынче же вечером его брак будет спасен и т. д. Также полюбуйтесь качеством исполнения.

Следует признать, что на данной — ключевой — странице как-то не ощущается поддержка Троя, не говоря уже о соратнике Бейли. Любой из джентльменов мог, вообще-то, намекнуть сочинительнице, что для восьмилетнего американского школьника этот самый Натан слишком слаб в законах чистогана, — для простачка же слишком находчив и быстр:

«Кассир улыбнулся и покачал головой, пересыпав деньги мальчика тому в ладонь.

Глаза мальчишки налились слезами.

Он обернулся ко мне и произнес:

— Сэр, мне очень нужно купить эти туфли. Они для моей мамы. — Его голос дрожал. Я с ужасом осознал, что ребенок обращается не к кому-нибудь, а именно ко мне. — Она очень больна, а за ужином папа сказал, что сегодня вечером она уйдет от нас к Иисусу.

Я стоял неподвижно, как столб.

Я не знал, что сказать.

— Я хочу, чтобы она была красивой, когда увидит Иисуса, — говорил мальчик, с мольбой всматриваясь мне в глаза…»

Герой еще пытается оттянуть минуту расставания с зелеными, но все-таки она наступает:

«Внезапно я со всей ясностью осознал, что парнишка не притворялся. Я взглянул в его глаза, и что-то случилось в этот миг. Пара туфель для встречи с Иисусом. Ребенок прощался с матерью.

Не думая и не говоря ни слова, я вытащил бумажник и протянул кассиру пятидесятидолларовую банкноту, чтобы заплатить за туфли…»

Собственно, это все. Остальная бумага использована на: 1) объяснение прозревшего доброхота с женой; 2) описание исключительно безболезненной и эстетичной кончины матери Натана, успевшей, к счастью, примерить новые туфли; 3) разное, включая разговоры лишних персонажей, предисловие, пролог, послесловие, эпилог, приложение в виде песнопения, посвящение, а также благодарственный циркуляр миссис Ванлир к вышеназванным поклонникам ее таланта.

Кстати: лично себе она ставит в заслугу разве что достоинства стиля — а сюжетную схему предложил ей, представьте, такой соавтор, которому не отказывают:

«Еще совсем недавно никто не смог бы убедить меня в том, что Бог с помощью пары туфель изменит чью-то жизнь. Но теперь я верю, что так оно и было.

Я глубоко в это верю».

Ну еще бы не глубоко. Глубже просто не бывает.

Самуил Лурье

• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 400 стр.
• ISBN 5-367-00167-X
• Тираж: 7 000 экз.

Книжка известного, как говорил Карлсон, телевизионного деятеля искусств, составленная из текстов, опубликованных в загадочной газете «Фельдпочта», вышла в серии «Личное мнение», где уже блеснули Дмитрий Быков, Татьяна Москвина, Лев Данилкин, редактор журнала «Эксперт» Александр Привалов и др.

И никто не подскажет, что называть Николая Сванидзе в издательской аннотации «одним из самых ярких публицистов современности» при таких соседях и при живых и функционирующих Максиме Соколове, Юлии Латыниной, Александре Тимофеевском (их сборники, кстати, выпускать в серии вроде не планируется) — как бы это помягче сказать? — нехорошо.

Вот образчики стиля и качество мыслей яркого публициста:

«Наши заслуги в победе над Гитлером, то есть заслуги наших отцов и дедов, живых и мертвых, заслуги всего многонационального советского народа, вероятно, кому-то хочется умалить, но это совершенно невозможно».

«Объективно этот рейтинг (Путина. — С. К.) превратился сейчас в национальное достояние. Главная задача любого серьезного политика и всей политики в целом — отвести ответственность за любую нелепость и неудачу от Президента (так! с прописной! — С. К.), как наседка уводит врага от гнезда. Свежий, классический пример — действия Д. Козака на встрече с матерями Беслана и его слова (сужу по репортажам в прессе), что это была его, Козака, инициатива пригласить их в Кремль на день траура». А, каково? Всякое в жизни бывает, и чего только не сочинишь, будучи сотрудником государственного телеканала, но зачем из этого делать книгу, само устройство которой предполагает жизнь долгую, это ведь и дети твои могут прочесть двадцать лет спустя?

Сергей Князев

• Пер. с англ. А. Кистяковского
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 671 с.
• ISBN 5-367-00074-6
• 3000 экз.

Самым раздражающим для Джозефа Хеллера был вопрос «Вам не кажется, что вы так и не превзошли „Поправку-22“?». Остроумный писатель обычно задавал встречный вопрос «А кто превзошел?». Оба вопроса справедливы. Хеллеру не суждено было повторить собственный успех, увы, но мало кому в XX веке удалось написать нечто подобное великолепной «Поправке».

Ветеран войны, бывший военный летчик, Хеллер опубликовал фрагменты будущего романа в 1955 году. Тогда они вышли под названием «Поправка-18». Под таким же названием законченный роман должен был увидеть свет в 1961 году. Но в последний момент выяснилось, что у Леона Юриса выходит книга «Мила-18», тоже на военную тему. Так «Поправку-18» пришлось переименовать в «Поправку-22».

Пользуясь военной терминологией, сравним выход книги с эффектом неразорвавшейся бомбы. То есть сначала ее просто не заметили. Внимание читателей и критиков на «Поправку» обратил знаменитый юморист и эссеист Сидни Джозеф Перелман. Ну, а потом бомба разорвалась. И как. «Шедевр», «несомненная классика», «образец антивоенной сатиры» — немногие фрагменты рецензий и читательских отзывов. И за минувшие 45 лет отношение к роману не изменилось, что более чем справедливо — великие книги не устаревают.

Действие романа разворачивается на военно-воздушной базе в годы второй Мировой войны. Расквартированные на острове Пьяноса (Италия) американские пилоты не столько выполняют свой воинский долг, сколько стараются выжить. Хеллер освобождает книгу от описаний героизма, патриотической трескотни и милитаристской романтики. Война в «Поправке» представлена во всей отвратительности, а военная система воплощает человеческий идиотизм и враждебный здравому смыслу абсурд. Для этого писатель применяет сперва сбивающую с толку манеру «разорванной хронологии» (в безумном и алогичном мире военных нет места линейности и последовательности), а заодно насыщает сюрреалистическими черноюмористическими эпизодами для подчеркивания ненормальности происходящего (бомбардировка собственного аэродрома по контракту с врагами, живые в списках убитых, описки и ошибки в документах, становящиеся руководством к действию). Символом безумной ситуации становится та самая поправка-22: «Всякий, кто хочет уклониться от выполнения боевого задания, нормален». Все точно. Тем более когда военную систему воплощают виртуозно выписанные Хеллером персонажи вроде карьериста полковника Кошкарта, готового положить сколько угодно подчиненных или мирных жителей для продвижения по службе. Вроде помешавшегося на пропаганде патриотизма капитана Гнуса или тупоголового поклонника шагистики лейтенанта (к концу книги уже генерала) Шайскопфа, а также им подобных высших чинов. Типажи, согласитесь, вполне международные. Они кажутся обычным пилотам врагами едва ли не более опасными, чем немцы: тех не видишь, они остаются лишь в бомбовом прицеле, а вот кошкарты, гнусы, шайскопфы все время рядом, и от них исходит самая прямая и неподдельная угроза нормальной жизни.

Хеллер, впрочем, не сужает круг своих мишеней. В «Поправке» достается многим типажам и представляемым им идеалам. Писатель беспощаден к большому бизнесу, который олицетворяет директор офицерской столовой Мило Миндербиндер (это он подрядился на бомбежку своего аэродрома, причем остался безнаказанным, так как прибыль от операции пошла на укрепление американской экономики), примитивному оптимизму и бессмысленной браваде (вспомните пилотов Эпплби или Хавермейера), наивному идеализму (Клевинджер), безвольным людям, понуро следующим течению (Майор Майор). Разумеется, в романе есть и положительные персонажи. Основным из них становится капитан Йоссариан. Йоссариан стремится избежать выполнения боевых заданий, то есть является самым здравомыслящим героем романа, однако по общепринятому мнению он дезертир, преступник и вообще неизвестно кто. Сам Хеллер явно на стороне Йоссариана. Противостояние того военному безумию прочитывается как бунт мыслящего человека против милитаристко-патриотического идиотизма. Стремление героя к выживанию оказывается не столько трусостью, сколько вполне объяснимым стремлением выжить, да и о какой трусости может идти речь, если в своем бунте Йоссариан подвергается риску не меньшему, чем на боевых вылетах.

Однако будь «Поправка-22» только очень смешной абсурдистской комедией вряд ли роман производил бы столь сильное впечатление. Война уродлива, ненормальна, а что хуже всего — на ней гибнут люди. Хеллер не перестает напоминать об этом. И сочетание черного юмора с подлинным драматизмом без ложной сентиментальности — очередное подтверждение таланта автора «Поправки». Потому смерти пилотов Нетли, Маквота и других вызывают много эмоций, но точно не веселье. Добавьте внутренний монолог Йоссариана об ужасах нашей реальности в главе «Вечный город», написанный с пронзительностью, которой мало аналогов в мировой литературе. Книга, от которой так смешно и так страшно, как от «Поправки-22» точно заслуживает определения «шедевр».

Иван Денисов

• Авторский сборник
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 416 с.
• ISBN 5-367-00240-4
• 5000 экз.

Волшебное кольцо города Глупова

В разгар горбачевской антиалкогольной кампании эту книгу непременно бы запретили еще до выхода в свет, а ее несознательного автора ждала бы суровая проработка в соответствующих историческому моменту органах.

Ну, а если когда-нибудь в России восстановят монархию, книгу придется уже запрещать как антимонархическую и антиклерикальную — с громкой высылкой автора на Запад (и, быть может, даже преданием анафеме). А на Западе, согласно сложившейся традиции, ему бы немедленно дали Нобелевскую премию по литературе.

Чтобы читатель, несколько заинтригованный такой преамбулой, получил бы самое непосредственное представление о том, что же такое «Пьяные сказки» Евгения Шестакова, достаточно привести небольшую цитату из «Сказки № 29», которая уже сама по себе объяснит ему если не все, то очень-очень многое.

— Этот, что-ль? — спросил шут, показав на одного из самых резвых и любопытных, который уже обнюхивал и пробовал на зуб узелок. На мужике и в самом деле был несвойственный его сословью наряд.

— Откуда пинжак? — схватив его за лацкан, вопросил государь.

— Маманя подарили. С карманами вот. В день рождения. А еще у меня ужик есть карасиновый и колечко браслетное со змеей. У Копченого в преферанс на прошлой неделе взял. Чистое оно. Хотя и чужое. Надь, а Надь! Своего нам не надь! А чужо подай-ка! Володь, а Володь! Вот бы дров наколоть! А еще лучшее — людские шеи! Внимание, дорогие братварищи! Двор должен сидеть в тюрьме! Я сказал… — мужик фиксато улыбнулся и растопырил фалды в поклоне.

Автору рецензии остается только прокомментировать очевидное. «Пинжак с карманами» и «колечко» сразу отсылают к известному мультфильму «Волшебное кольцо» режиссера Леонида Носырева (1979 год) по значительно менее известной одноименной сказке Бориса Шергина, а «колечко браслетное со змеей», упоминание карманника Копченого и несколько перефразированное высказывание капитана Жеглова «Вор должен сидеть в тюрьме» — к популярному сериалу Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (заметим, все тот же 1979 год).

Теперь уместно сделать обобщение. Подчеркнуто гротескное действие «Пьяных сказок» разворачивается не столько в вымышленном, но очень что-то напоминающем «пьющем и очень даже пьющем царстве-государстве» на задворках «культурной Европии», эдаком гипертрофированном лубочном мирке сказки «Волшебное кольцо» со значительным привнесением в него «фирменной» постылости «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и — если угодно — площадности «смеховой культуры» Франсуа Рабле, сколько в (пост)советском (мета)культурном пространстве.

Читатель, заставший закат (тем более — рассвет) советской эпохи, угадает бесчисленные намеки и полунамеки, всплывающие тут и там, без особого труда. При этом ему для адекватности восприятия совершенно не понадобится наличие в активе изрядного количества специфической литературы (Пропп, Фрезер), как того исподволь требуют, например, сказки Михаила Успенского про богатыря Жихаря. И хоть упомянутый Успенский также известен как автор монологов для мастеров отечественного официального юмора, Евгений Шестаков в этой роли более органичен, потому что в значительной мере более доступен массовому потребителю. Нет ничего удивительного в том, что именно тексты Шестакова были востребованы мэтрами телевизионного «Аншлага» Михаилом Евдокимовым (придется уточнить — артистом, а не политиком) и Ефимом Шифриным.

Однако читатель ждет экспертного заключения. И он его получит столь же гарантированно, как то заветное слово, рифмующееся со словом «морозы».

Если вы не монархист и не клирик, а красочно живописуемые обильные излияния (с последующими упражнениями в безобразиях), равно как и похмельный синдром (с более физиологическими, нежели нравственными последствиями оного) не провоцируют вас на то глубокое сопереживание литературным героям, каковое способно пагубно повлиять на ваши взаимоотношения с окружающими, никакого вреда для вас от этой книжки не будет.

Что касается пользы, то, возможно, упомянутая площадность, интеллигентно приписываемая М. Бахтиным к «смеховой культуре», усадит в вашем подсознании за стол дружеской задушевной пирушки доктора Джекиля и мистера Хайда, и ваш психоаналитик будет вынужден изыскивать средства на шубку для своей малолетней любовницы каким-нибудь иным способом. Ведь то, что было некогда выспренне названо Аристотелем κάθαρσις (катарсис), — на практике не более, чем русский принцип «клин клином вышибает». Так оно и случится, если, конечно, антитезисом «тот ли это клин» удастся благополучно пренебречь.

Валерий Паршин

• СПб.: Амфора, СЕАНС, 2006 г.
• Переплет, 288 с.
• ISBN 5-367-00229-3
• 30000 экз.

Игра в жмурики

К книгам и писателям можно относиться всерьез, а можно как к играм и игрокам. Но игра только тогда и захватывает, когда на кон поставлена если и не жизнь, то что-то ей кратное.

Вдогон фильму «Живой» издательство «Амфора/Сеанс» выпустило «литературно-художественное издание» (ей-же-ей, так и написано!), да ещe и пропечатало на обложке, хоть меленькими буковками, а все же, пояснение — «по фильму Александра Велединского».

Да будь читатель хоть ангелом в нетленно белом оперении, а все-таки вряд ли удержится от вопроса — а чего, те, кто кино смотрели, не догоняют? Или кино такое?

Те же, кто фильм смотрел, начнут сравнивать титры и обложку и найдут «десять отличий». Ну, даже если и не десять, но найдут.

В титрах читаем: автор сценария — Игорь Порублев, при участии Александра Велединского.

Авторами книги означена целая «группа товарищей»: Дмитрий Быков, Игорь Порублев, Максим Чертанов. Плюс два, минус один.

Один из новых авторов — Дмитрий Быков. Да, да — тот самый Дмитрий Быков, который и во «Времечке», и поэт из группы «Куртуазные маньеристы», и автор романов, стихотворных сборников и даже биографии Бориса Пастернака. Вот как много всего. А к этому еще и «кинороман», он же литературно-художественное«произведение. Но, возможно, именно приглашение в команду Дмитрия Быкова и придало странной «игре в жмурики» черты если не правдоподобия, то хотя бы художественной достоверности.

Правдоподобия в истории «живого» Кира и двух его погибших друзей можно искать только с тяжелого похмелья. Хотя кто тут живой, кто мертвый — это еще вопрос.

Можно, конечно, попытаться выдать это «сочинение по картине» за развернутую притчу, и порассуждать на тему «мертвости» живых, «живости» мертвых, но это будет не менее натужно, чем душеспасительные беседы Кира с молодым батюшкой.

Внешне безбашенный кинороман «Живой» при спокойном рассмотрении оказывается весьма ловко сложенным литературным пазлом, в котором можно найти все общие места современной журналистики средней руки и коммерческого кино.

Чечня, русская глубинка, суетливая столица, продажная шкура-начфин, неверная невеста, безутешная вдова, чистый и праведный в своем гневе герой, верные друзья, духовное лицо, «эти черные, которые тут все захватили», что-то там в адрес Путина, что-то в адрес Иванова, бухло, кровь.

Впрочем, из этого набора могла бы получиться и литература, и даже, пока читаешь, иногда начинает казаться — ну вот, уже всерьез, вот и диалоги жесткие, и слова человеческие, жаль только — герои картонные.

Но все было бы совсем просто, если бы не расставленные авторами «киноромана» ловушки или хлопушки-шутихи.

Все, что можно сказать об этом сочинении и о предварившем его фильме, они знают и, более того, проговаривают сами, правда, голосами слегка пародийных, но очень узнаваемых кинокритиков: «Они как бы мертвые, они пережили что-то, что начисто их выжгло, причем никогда не уточняется, что именно. Тем самым постановщик значительно облегчает себе задачу, поскольку изображать внутренний мир героя как бы уже и необязательно… Можно сказать, что главным героем всех этих фильмов является мертвый, мертвец, почему, собственно, все они и выдержаны в стилистике одноименной картины Джармуша… Для изображения таких героев идеально подходят новые главные персонажи российского кино — братья Чадовы, с их каким-то прямо катастрофическим неумением сыграть живого человека…».

Тут что ни слово — все правда. Не хватает только глагола «писать» и рассуждения о том, что авторы сценария ли, киноромана ли больны той же болезнью.

Тамара Буковская

• Перевод с иврита В. Радуцкого
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 304 с.
• ISBN 5-367-00206-4
• 4000 экз.

На заре своей юности человечество было стаей хитрых, умных животных, мало чем отличающихся от своих собратьев по животному миру. Они не умели ничего, и даже способности учиться пришлось их учить. Но спустились на землю ангелы и научили людей всему, чему сочли нужным; люди же оставались людьми — хитрыми, умными и беспринципными. И тогда легли ангелы с красивейшими из дочерей человеческих, и понесли человеческие женщины, и родили сыновей. С тех пор в каждом человеке есть хотя бы крупица стремления к свету, а в некоторых — и сам свет. Те, в ком этого света мало, ненавидят и завидуют тем, у кого он в избытке. Те же, в ком света более чем достаточно, презирают тех, в ком его меньше, ибо кто сказал, что ангельский свет — светел? Но и те, и другие стремятся к свету, и уж во всяком случае, всегда способны увидеть и распознать его в других людях.

…………………………………………………………………………

Что заставило Михаэля Гонена выбрать и взять себе в жены Хану, от лица которой ведется повествование в романе Амоса Оза «Мой Михаэль»? Мы никогда не узнаем ответа на этот вопрос, ибо его не знает сама Хана. Что побудило ее остановить свой выбор на Михаэле? Этого мы не узнаем тоже, потому что Хана не дает себе труда ставить подобные вопросы, а кроме как из ее собственного рассказа узнать что-либо неоткуда. Единственное, что можно сказать, так это то, что достоинства обоих оставляют желать лучшего, и именно в силу этого ни муж, ни жена не могут найти этого лучшего в другом. Ангельского света и в нем, и в ней крайне мало, и светит он тускло. Но это не значит, что они не хотели бы большего. Михаэль, судя по всему, понимает, что на лучшее он рассчитывать не может, и потому вкладывает все силы в уже имеющееся, Хана — находит удовлетворение своих стремлений к свету в снах и фантазиях; серость мужа принята ею как данность, да у нее и нет сил желать чего-то другого: ведь чтобы желать, нужно быть хоть сколько-то страстной натурой, а этого нет и в помине. Но то, что мы хороним глубоко в себе, не может рано или поздно не дать о себе знать: Хана чувствует, что, как бы она к этому ни стремилась, она не может любить мужчину, любить которого не за что; Михаэлю, когда красота Ханы угасает, не удается жить в соответствии с заключенным с самим собой контрактом, красивые женщины притягивают его взоры. И то, и другое, скорее всего, ни во что определенное не выльется: и Михаэль, и Хана слишком слабы́, чтобы попытаться что-то изменить, сделать какой-то решительный шаг. Измена обоих — измена трусливая; измена, решимости осуществить которую у таких неярких людей, как они, не хватит. Результат же — как в стихотворении Сапгира, но только с поправкой на тоску по недостижимому ангельскому свету:

Вышла замуж.
Муж, как муж.
Ночью баба
Разглядела его, по совести сказать, слабо.
Утром смотрит: весь в шерсти.
Муж-то, господи прости.
Настоящий обезьян.
А прикинулся брюнетом, чтобы значит,
Скрыть изъян.
………………………………………………
Что ж, был бы муж, как муж хорош,
И с обезьяной проживешь.

Главное достижение Оза в романе «Мой Михаэль» — это безошибочно найденный для передачи невозможности понять другого человека способ повествования. Все основное, о чем рассказывается, рассказывается либо как «о нем» (Михаэле), либо как «обо мне» (Хане). При этом обе формы повествования, если исключить формальные различия, по сути практически ничем не отличаются друг от друга: за Михаэлем Хана наблюдает так же отрешенно, как и за самой собой. То, что делает она сама, для Ханы ничуть не менее непонятно, чем то, что делает Михаэль. Человек как явленный самому себе оказывается ничуть не яснее, чем явленные ему лишь как представления другие люди. Ни о какой свободе воли не может быть и речи: Хана лишь регистрирует свои поступки, регистрирует возникающие в ней желания, но не может повлиять ни на эти желания, ни на эти поступки. Вывод, который можно сделать, который заставляет Оз сделать своего читателя, таков: человек так же чужд самому себе и точно так же от самого себя не зависит, как не зависят от него другие люди, он может лишь наблюдать за тем, что с ним делается, не понимая, кто это делает и зачем. Все только что сказанное — правда, но — лишь половина правды. Сосредотачивая внимание публики на одной стороне медали, Оз старательно прячет другую: ведь всякий, к кому он адресуется, всякий, к кому вообще можно адресоваться постольку, поскольку тот способен ответить — знает, что все, что он делает — делает именно он, а не кто-то другой. Впрочем, не скрой Оз и без того всем известную часть наградной монеты, никто бы и не подумал, что у нее есть вторая сторона. Ценность же истины в целом, в ее восстановленном варианте, поистине трудно переоценить.

Дмитрий Трунченков

• Перевод с англ. В. Правосудова
• СПб.: Амфора, 2006
• Переплет, 272 с.
• ISBN 5-367-00218-8, 0-8021-3266-9
• 10 000 экз.

Отечественные издательства, специализирующиеся на выпуске зарубежной литературы, не так уж часто предлагают читателям радикально новаторские, экспериментальные тексты, в которых конструируется новый литературный язык, новые художественные конвенции, новый опыт освоения мира. Крупные книжные империи предпочитают выпускать средне-качественную литературную продукцию, как правило, романы, сделанные успешными литературными ремесленниками в соответствии с профессиональными правилами, которые диктует рынок. Здесь обязательно будет динамичный сюжет со строго прочерченными линиями, украшенный психологизмом (он больше всего свойственен британской прозе), надрывный социальный пафос (здесь впереди всех французы) ну и политика (ею увлечены немецкоязычные литературы).

Иногда особо одаренным мастерам удается все это объединить, и тогда книга просто обречена на успех. Мой друг, талантливый математик Федор Андрианов, работавший последние 11 лет в крупнейших университетах США, как-то раз после одного семинара, где какой-то философ рассуждал о математике, иронично заметил по его поводу: «Мне интересно иметь дело только с профессионалами». Так вот мне, как более-менее профессиональному филологу, тоже интересно читать профессионально написанные художественные тексты. У меня к ним нет претензий. Кроме одной. Они, как правило, вторичные, эпигонские. Именно за это их любит публика, следовательно, и редактора издательств. В них есть то, что мы с нетерпением ожидаем. И главное — привычный образ мира и человека. Человека, у которого есть идеи, с которыми литератор может поиграть, и эмоции, которые тоже стоит вытащить наружу и предоставить на всеобщее обозрение, потому что они приятно щекочут нервы.

Однако дилетантизм, непрофессиональность, неумение писать, часто прикрывающиеся шарлатанской сюжетной эквилибристикой, раздражают по-настоящему. Но этот непрофессионализм та же публика часто путает с преодоленным, снятым профессионализмом, усвоенным художником и намеренно вынесенным за скобки. Опытный взгляд критика и интуиция сильного читателя сразу же распознают в новом художественном языке напряженную работу с языком прежним, профессиональным, который то и дело напоминает о себе. Новый способ говорения ориентирован на создание картины мира, независимой от здравого смысла и невиданной нами прежде.

Роман Гарольда Пинтера «Карлики» принадлежит к категории именно таких по-настоящему великих и по-настоящему профессиональных произведений. Выход этого текста на русском языке на фоне многочисленных изданий и переизданий профессионально-коммерческой художественной продукции — несколько неожиданное и приятное исключение. Издательство «Амфора» действительно сделало настоящий подарок российскому читателю. Однако если бы я оценивал выход этой книги как проявление хорошего вкуса, уважения к интеллектуальному читателю, обреченному из года в год пережевывать одно и тоже, т.е. как чисто альтруистический и антикоммерческий ход, я бы, пожалуй, погрешил против истины. Роман «Карлики» издан с огромным опозданием, спустя 16 лет после того, как он был опубликован на английском языке. За эти годы у нас вышли тонны литературного мусора, а издатели не обращали внимания на книгу Пинтера. Он удостоился перевода лишь потому, что ему присудили Нобелевскую премию, и его имя прозвучало в российских СМИ. И я не убежден в том, что ежели шведская академия остановила бы выбор на ком-нибудь другом, этот роман вообще появился бы на русском языке.

Пинтер — признанный классик английской литературы, автор пьес, киносценариев, подлинный реформатор театра, художник, чье имя ставят в один ряд с именами крупнейших европейских драматургов ХХ века. «Карлики» — единственное произведение Пинтера, написанное в жанре романа. Хотя, пожалуй, вряд ли этот текст можно с полным правом назвать «романом», поскольку все романные приемы здесь нарушаются. Потребителю профессиональной беллетристики, воспитанному на классике и привыкшему к традиционным литературным схемам, «Карлики» покажутся книгой заумной, скучной или элитарной. (Пинтера не спасает даже хитрая издательская уловка — пометка «ЧИТАТЬ [МОДНО]», предваряющая роман и вынесенная на отдельную страницу.) При этом сам Пинтер, как всякий новатор, преследовал прямо противоположные цели — сделать литературу (театр) более демократичной, ясной, опрокинуть громоздкие традиционные схемы.

В «Карликах» повествование сведено к минимуму, и текст напоминает, скорее, даже не роман, а пьесу, причем написанную в традициях «нового театра». В фокусе — главным образом, реплики персонажей и несколько пространные монологи, с которыми они друг к другу обращаются. Пинтер намеренно схематизирует, минимализирует свою реальность, сводя ее к самым общим силовым линиям, руководящим человеческими взаимоотношениями. Это — линии бессознательного, которые нам не откроются, пока автор не устранит реалии большого мира, панораму, бытовой контекст и не высушит его до одномерной абстракции. И тогда человек сожмется до карлика, а трехмерная реальность — до набора произвольных означающих, дрейфующих на фоне пустоты, которую они никогда не смогут освоить. Слова, как слуги лживого и беспомощного разума-власти, перестают отражать реальность и способствуют не коммуникации людей, а их тотальному разобщению. В мире Пинтера они не являются территорией подлинного контакта, как не является ею отраженная в словах область мыслей и чувств.

Пинтер преодолевает психологизм, доставшийся нам в наследство от XIX века, и проникает в более глубокие слои человеческого «я», почти не поддающиеся означиванию. Он пытается выйти за пределы человеческого, антропоцентрического заблуждения и увидеть мир с неожиданной стороны, скажем, глазами животного. Эту роль стороннего объективного наблюдателя в романе выполняет кот, в то время как остальные персонажи, Пит, Лен, Марк и Вирджиния остаются заложниками своих «я». Они пытаются найти в себе подлинное, глубинное начало, пытаются определить границы своего «я», понять, где оно заканчивается, и где начинается реальность, но остаются узниками чисто человеческих стремлений и, прежде, всего, жажды власти, желания навязать себя миру.

Авангардный жест, пусть даже самый радикальный, всегда адаптируется культурой, а новый литературный язык легко усваивается и легко профанируется профессиональной литературой. С языком «Карликов» этого по-видимому не произошло. Он и по сей день не утратил ту радикальность, которая восхищала интеллектуальную молодежь в европейском авангарде 1950-х гг.

Андрей Аствацатуров

• Авторский сборник
• СПб.: Амфора, СЕАНС, 2006
• Переплет, 720 с.
• ISBN 5-367-00232-3
• 5000 экз.

Наиболее внимательные и страстные поклонники Алексея Германа уже, несомненно, прочли книгу, другие найдут и прочтут. Режиссер он не массовый, но тираж в пять тысяч вряд ли залежится на прилавках. Если и не завороженность, то любопытство насчет тайны рождения шедевра в нас еще живо.

Скажу сразу, что, как и все подобные попытки, эта закончится разочарованием. В том смысле, что тайна так и останется тайной. Несколько часов общения с достойной литературой нам, однако, обеспечено.

Сам Герман в послесловии говорит: «Хороший сценарий должен быть хорошей литературой. Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник». И еще чуть ниже: «Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой».

Описать можно, и это Кармалита и Герман доказывают в каждом своем сценарии, но представить, передать, внушить способен, вероятно, только сам фильм, если он поставлен таким режиссером, как Герман. Из фильмографии мы узнаем, что за тридцать лет по сценариям этих авторов было снято семь фильмов. Мне, как, думаю, и большинству, знаком из них только фильм Семена Арановича «Торпедоносцы». Поэтому, может быть, хороший сценарий и должен быть хорошей литературой (режиссеру виднее), но этого явно недостаточно для того, чтобы получился хороший фильм.

Забавный, а если вдуматься, очень точный разговор, имеющий отношение к тому, о чем я заговорил, приводит в своем предисловии Петр Вайль: «Как-то мы со Светланой и Алексеем заговорили о том, кто бы чем занимался, если б располагал кучей денег. Они выразились по одиночке, но получилось — парно. Герман сказал, что поселился бы на покое, забыл про съемки и неспешно что-нибудь писал. Света твердо произнесла: „Я бы за очень большие деньги наняла Лешечку, чтобы он снимал кино“».

Да, сценарий сценарием, но Герман должен снимать кино.

Все это, однако, ничуть не умаляет литературных достоинств книги. Она читается именно как книга сценарной прозы, а не только в силу того, что мы внутренне переводим ее строки в зрительные образы. Более того, чаще всего ощущаешь тщетность такой попытки перевода. «Тася еще не знала, что она скажет, мысль пришла внезапно, она годилась, Тася даже засмеялась, это была не мысль, это было золото». Напротив, на фоне этой прозы (можно считать ее пространной ремаркой или режиссерской установкой для актрисы, но все же это проза) неожиданными выглядят чисто «киношные» абзацы. Мы уже поверили в эту реальность, сотканную из слов, и вдруг: «Медленно, как на фотобумаге при проявке, на порт, на корабли, на скрученного черного „Зверя“, на сияющего надраенной медяшкой „Петрушу“ накладывается другое изображение…» Оказывается, все это было только материалом для кино. Испытываешь даже некую досаду.

Зачем-то Герману нужен такой именно, тщательно прописанный, литературный сценарий. Да и сам сценарий чаще всего пишется на основе другого литературного произведения, будь то проза отца, Константина Симонова, Стивенсона («Печальная и поучительная история Дика Шелтона…») или экранизация поэмы Расула Гамзатова «Сказание о Хочбаре…». Вообще такое национально-историческое, временное и жанровое разнообразие в творчестве одного литератора трудно представить: от событий XIII века в Средней Азии до сталинской эпохи, от 30-х советских годов и отечественной войны с фотографической стилизацией документальности до фантастических катаклизмов на неизвестной планете. Биографии не хватит, досуга, жизни, времени на исторические штудии. Но у кино другие возможности.

Текст в литературе — последняя инстанция воображения, он окончателен, точен в последнем приближении и только потому неисчерпаем. В сценарии всегда ощутим люфт между текстом и его воплощением на экране. «Унжу был кипчак двадцати пяти лет, — читаем в „Гибели Отрара“, — он был невысок, очень широк в плечах и, по-видимому, очень силен». Можно только предполагать, с какой актерской пробы, после скольких вариантов грима и дублей добьется магической, впечатывающейся в сознание неповторимости этого персонажа режиссер.

У Германа, как у всякого художника, при всем разнообразии материала, тема одна: о гибели или выживании человека в невыносимых условиях тоталитарной системы. «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, — написано в предисловии к одному из сценариев, — что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать».

Биографически, однако, сталинская тирания и война связаны у Алексея Германа с детством и с отцом. Он любит и ненавидит это время, а потому не столько судит, сколько воссоздает. Бытовые подробности из фона выходят на первый план, второстепенные герои теснят главных. Ни героический, ни патриотический, ни обличительный форматы ему не годятся. Не столкновение идей, а взаимоотношение людей при равномерном прессинге власти и обстоятельств интересует его. Может быть, поэтому в его фильмах такой объем, который вовлекает в себя зрителя, лишая его вечного соблазна морализаторства.

Семидесятилетний Лев Толстой записал в Дневнике: «Человек течет, и в нем есть все возможности… И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать: не люблю. Ты сказал, а оно другое». Дело не во всепрощении. Но большой художник — всегда созидатель, демиург, он владеет, в том числе, и невидимыми ресурсами. Это трудно, как и невозможно трудно быть Богом. Но есть люди, которым иногда, в условленное время, на специально отведенных площадках это удается.

Николай Крыщук