Чеслав Милош. Долина Иссы

  • Издательство Ивана Лимбаха, 2012 г.
  • Чеслав Милош — выдающийся польский поэт и интеллектуал, лауреат Нобелевской премии (1980). Лучший из его
    романов был написан на польском языке, но впервые издан во Франции (в Польше книги Милоша были запрещены). Это роман о добре и зле, о грехе и благодати, предопределении и свободе. Это потерянный рай детства на
    берегу вымышленной реки, это «поиски действительности, очищенной утекающим временем» (Ч. Милош). Его
    главный герой — alter ego автора — растущее существо, постоянно преодолевающее свои границы.

    Роман, несомненно, войдет в ряд книг (от Аксакова до
    Набокова), открывающих мир детства. На русский язык он
    переведен впервые.

  • Перевод с польского Н. Кузнецова

Томаш родился в Гинье на берегу Иссы в ту пору,
когда спелое яблоко со стуком падает на землю в
послеполуденной тишине, а в сенях стоят кадки с
коричневым пивом, которое здесь варят после жатвы.
Гинье — это прежде всего гора, поросшая дубами.
В том, что на ней построили деревянный костел,
кроется замысел врага старой религии или, возможно,
желание перейти от старой к новой без потрясений:
когда-то на этом месте совершали свои обряды
жрецы бога громов. Если опереться на каменную
ограду, то с лужайки перед костелом можно увидеть
внизу петлю реки, паром, перевозящий тележку,
медленно движущийся вдоль каната, который мерно
тянет рука паромщика (здесь нет моста), дорогу,
крыши между деревьями. Немного в стороне стоит
плебания с серой крышей из деревянного гонта,
похожая на ковчег с картинки. Поднявшись по ступенькам
и нажав ручку, ступаешь на пол из стершихся
кирпичиков, уложенных наискось, елочкой;
свет падает на них сквозь зеленые, красные и желтые
стеклышки, приводящие в восторг детей.

Среди дубов, на склоне — кладбище, а на нем, в
квадрате цепей, соединяющих каменные столбики,
лежат предки Томаша из семьи его матери. С одной
стороны к кладбищу примыкают покатые увалы,
где летом ящерки вышмыгивают из-под листьев
чабера. Это Шведские валы. Их насыпали либо шведы,
приплывавшие сюда из-за моря, либо те, кто с
ними сражался; иногда здесь находят обломки доспехов.

За валами начинаются деревья парка; по его краю
проходит дорога, очень крутая, которая в распутицу
превращается в русло потока. У дороги из таинственных
зарослей терновника торчит перекладина
креста. Чтобы добраться до него, нужно пройти
по траве на остатках ступеней, и тогда внизу обнаруживается
круглая ямка родника; лягушка таращит
глаза из-под края, а встав на колени и отодвинув ряску,
можно долго всматриваться в вертящийся на
дне водяной шарик. Ты задираешь голову, и глазам
твоим предстает поросший мхом деревянный Христос.
Он сидит в чем-то вроде часовенки, одну руку
положил на колени, а на другую опирается подбородком,
ибо Он печален.

От дороги аллея ведет к дому. Словно туннель —
так густы здесь липы — она спускается к пруду возле
свирна. Пруд зовется Черным, потому что до него
никогда не дотягиваются солнечные лучи. Ночью
ходить сюда страшно; здесь не раз видели черную
свинью, которая хрюкает, топает копытцами по
тропинкам, а когда ее перекрестишь, исчезает. За
прудом аллея опять идет вверх, и внезапно глазам
открывается яркость газона. Дом — белый и такой
низкий, что кажется, будто крыша, тут и там поросшая
мхом и травой, придавливает его. Дикий виноград,
чьи ягоды вызывают оскомину, оплетает окна
и две колонны крыльца. Сзади пристроен флигель
— туда все переезжают на зиму, так как старый
дом гниет и разваливается от влаги, проникающей
из-под пола. Во флигеле много комнат — в
них стоят прялки, ткацкие станки и прессы для валки
сукна.

Колыбель Томаша находилась в старой части
дома, со стороны сада, и первым звуком, который
его приветствовал, были, должно быть, крики птиц
за окном. Научившись ходить, он потратил немало
времени на обследование комнат и закоулков.
В столовой он боялся приближаться к клеенчатому
дивану — не столько из-за портрета сурово смотрящего
человека в доспехах с краешком пурпурного
одеяния, сколько из-за двух страшно искривленных
глиняных рож на полке. В ту часть, которую называли
«гостиной», он не заходил никогда и, даже немного
подросши, чувствовал себя там неуютно.
В «гостиной» за сенями всегда было пусто, в тишине
паркет и мебель сами собой поскрипывали, и было
ясно, что там кто-то незримо присутствует. Больше
всего он желал оказаться в кладовке, что случалось
редко. Тогда рука бабки поворачивала ключ в красной
крашеной дверце, и из кладовки вырывался запах.
Сначала запах копченой колбасы и ветчины,
которые висели под потолочными балками, но
с ним смешивался другой аромат — из ящичков,
высившихся один над другим вдоль стен. Бабка выдвигала
ящички и разрешала их нюхать, объясняя:
«Это корица, это кофе, это гвоздика». Выше — там,
куда могли дотянуться только взрослые, — блестели
вожделенные кастрюльки темно-золотого цвета,
ступки и даже меленка для миндаля, а еще мышеловка
— жестяная коробочка, на которую мышь могла
забраться по мостику, вырезанному лесенкой, а когда
она притрагивалась к сыру, открывалась западня,
и мышь падала в воду. Маленькое оконце кладовки
было зарешечено, и, помимо запаха, здесь царили
прохлада и тень. Еще Томаш любил комнату со стороны
коридора, возле кухни, где часто сбивали масло.
Он принимал в этом участие — ведь это так забавно:
двигать мутовкой вверх-вниз, когда в отверстии
шипит пахта; правда, ему это быстро надоедало —
надо долго работать, прежде чем, подняв крышку,
увидишь, что крестовину мутовки облепили желтые
комки.

Дом, фруктовый сад за ним и газон перед ним —
вот что поначалу знал Томаш. На газоне три агавы —
большая посередине и две поменьше по бокам — распирали
кадки, на которых оставляла следы, повыше
и пониже, ржавчина обручей. До этих агав дотягивались
верхушки елей, росших внизу, в парке, а между
ними — мир. Можно было сбегaть вниз, к реке и в
село — сначала только когда Антонина шла стирать,
оперев на бедро лохань с бельем, на которой лежал
валек или, как его еще называют, пральник.

* * *

Предки Томаша были панами. Как это получилось,
никто уже не помнит. Они носили шлемы и мечи, а
жители окрестных деревушек должны были работать
на их полях. Их богатство измерялось не столько
площадью земель, сколько числом душ, то есть
крепостных. Когда-то, давным-давно, деревни платили
им только оброк натурой; потом оказалось,
что зерно, которое грузят на барки и отправляют
к морю по реке Неман, приносит хорошую прибыль
и, стало быть, выгодно вырубать лес под пашни.
Тогда случалось, что принуждаемые к работе
люди поднимали бунты и убивали панов, а предводительствовали
ими старики, ненавидевшие и панов,
и христианство, принятое в то самое время,
когда свободе пришел конец.

Томаш родился, когда усадьба уже клонилась к
упадку. Угодий осталось немного, и на них пахали,
сеяли и косили несколько батрацких семей. Платили
им в основном картофелем и зерном, и этот годовой
паек записывали в книги как натуроплату.
Кроме них держали еще немногочисленную челядь,
кормившуюся «с господского стола».

Дед Томаша, Казимир Сурконт, ничем не напоминал
тех мужчин, которые когда-то занимались
здесь в основном отбором верховых лошадей и спорами
об оружии. Невысокий, несколько грузный,
чаще всего он сидел в своем кресле. Когда он дремал,
подбородок упирался в грудь, седые пряди, зачесанные
на розовую лысину, соскальзывали на лоб,
а на шелковом шнурке свисало пенсне. Лицо у
было гладкое, как у ребенка (только нос от холода
часто приобретал цвет сливы), глаза — голубые, с
красными прожилками. Он легко простужался и открытому
пространству предпочитал свою комнату.
Дед Сурконт не пил, не курил и, хотя ему следовало
бы носить сапоги и даже шпоры, чтобы в случае
нужды ехать в поле, ходил в длинных, вытянутых на
коленях брюках и шнурованных башмаках. В усадьбе
не было ни одной охотничьей собаки, хотя во
дворе возле конюшни чесалась и выкусывала блох
целая свора разных Жучек, свободных от каких бы
то ни было обязанностей. Не было и ни одного ружья.
Превыше всего дед Сурконт ценил спокойствие
и книги по растениеводству. Быть может, к
людям он тоже относился немного как к растениям:
человеческие страсти с трудом выводили его
из состояния равновесия. Он старался понять других,
и его «чрезмерная доброта» в сочетании с
нелюбовью к картам и шуму отталкивала от него
соседей. Говоря о дедушке, они пожимали плечами,
не будучи в состоянии упрекнуть его в чемто
определенном. Любого приезжего пан Сурконт
принимал, оказывая ему почести, совершенно не
соответствовавшие рангу и должности. Все знают,
что со шляхтичем, евреем и мужиком надо обходиться
по-разному, а он отступал от этого правила
даже в отношении ужасного Хаима. Каждые несколько
недель Хаим появлялся на своей бричке и
с кнутом в руке, в черном кафтане, с пузырями штанов,
спускавшимися на голенища, вступал в дом.
Борода его торчала, как опаленное огнем полено.
Он заводил разговор о ценах на рожь и телят, но
это было лишь преддверие взрыва. Тогда, вопя и
жестикулируя, он бегал за домочадцами по всем
комнатам, рвал на себе волосы и клялся, что обанкротится,
если заплатит, сколько они требуют. Кажется,
не разыграв этого отчаяния, он уезжал бы
с чувством, что не выполнил всех обязанностей
хорошего торговца. Томаша удивляло внезапное
прекращение воплей. На лице Хаима уже было нечто
вроде улыбки, и они с дедом сидели, дружески
беседуя.

Доброжелательность к людям вовсе не означала,
что Сурконт был склонен к уступкам. Давние обиды
между усадьбой и селом Гинье миновали, а земельные
участки располагались так, что повода для ссор
не было. Другое дело — деревенька Погиры с противоположной
стороны, на краю леса. Она вела непрестанные
споры о правах на пастбища, и давалось ей
это с трудом. Крестьяне сходились, разбирали дело,
их гнев нарастал, и они выбирали делегацию старейшин.
Однако, когда старейшины садились с Сурконтом
за стол, на котором стояла водка и лежали
ломти ветчины, вся подготовка шла насмарку. Дед
поглаживал тыльную сторону ладони и не спеша,
дружелюбно объяснял. Чувствовалась в нем уверен
ность человека, который просто старается разобраться
— чтобы было по справедливости. Старейшины
поддакивали, смягчались, заключали новый
уговор и только по дороге домой вспоминали всё,
чего не сказали, и злились, что Сурконт снова околдовал
их, и придется им краснеть перед деревней.

В молодости Сурконт учился в городе, читал книги
Огюста Конта и Джона Стюарта Милля, о которых
на берегах Иссы, кроме него, мало кто слышал.
Из его рассказов о тех временах Томаш запомнил
в основном описание балов, на которые мужчины
надевали фраки. У деда и его приятеля фрак был на
двоих, и пока один из них танцевал, другой ждал
дома, а через несколько часов они менялись.

Из двух дочерей Хелена вышла замуж за местного
арендатора, а Текла — за горожанина; она и была
матерью Томаша. Случалось, что она приезжала в
Гинье на несколько месяцев, но редко, ибо сопровождала
мужа, которого носили по белу свету поиски
заработка, а потом война. Для Томаша она была
слишком красива, чтобы с этим можно было чтолибо
сделать, и, глядя на нее, он сглатывал слюнки
от любви. Отца он почти не знал. Женщины вокруг
него — это Поля, когда он был совсем маленьким, а
затем Антонина. Полю он ощущал как белизну кожи,
лен, мягкость и в дальнейшем перенес свою симпатию
на страну, название которой звучало похоже:
Польша. Антонина выпячивала живот в полосатом переднике. На поясе она носила связку ключей.
Смех ее напоминал ржание, а в сердце она прятала
дружелюбие к каждому. Говорила она на мешанине
двух языков, то есть литовский был ее родным языком,
а польский — приобретенным. Ее польский
звучал, как об этом свидетельствует, например, такой
зов доброты: «Томаш, пади сюда, я тябе дам кампитюр».

Томаш очень любил деда. От него приятно пахло,
а седая щетина над верхней губой щекотала щеку.
В маленькой комнате, где он жил, над кроватью висела
гравюра, изображавшая людей, которых привязывали
к столбам, а другие полуголые люди подносили
к этим столбам факелы. Одним из первых
упражнений Томаша в чтении были попытки сложить
по слогам подпись: «Факелы Нерона». Так звали
жестокого царя, но Томаш дал это имя одному
из щенков, потому что взрослые, заглядывая ему в
пасть, говорили, что у него черное нёбо и значит,
он будет злой. Нерон вырос и не выказывал признаков
злобы, зато отличался ловкостью. Он съедал
сливы, упавшие с дерева, а когда не находил их, умел
упираться лапами в ствол и трясти. На столе у деда
лежало множество книг; на картинках в них можно
было рассматривать корни, листья и цветы. Иногда
дед вел Томаша в «гостиную» и открывал рояль с
крышкой цвета каштана. Пальцы, как бы опухшие,
сужающиеся на концах, бегали по клавишам; это
движение удивляло, и удивляли сыпавшиеся капли
звука.

Часто можно было видеть, как дед советуется с
управляющим. Это был пан Шатыбелко, носивший
бородку на две стороны, которую он разглаживал и
раздвигал во время разговора. Он был маленького
роста, ходил на согнутых ногах, а сапоги, чьи голенища
были слишком широкими, с него сваливались.
Шатыбелко курил непомерно большую трубку: ее
чубук загибался вниз, чаша закрывалась металлической
крышкой с дырочками. Его комната в конце
здания, где размещались конюшня, каретная и людская,
зеленела от кустиков герани в горшках и даже
в жестяных кружках. Все стены были увешаны святыми
образaми, которые его жена Паулина украшала
бумажными цветами. За Шатыбелко всюду семенил
песик Мопсик. Когда хозяин засиживался в дедушкиной
комнате, Мопсик ждал его во дворе и беспокоился,
так как среди больших собак и людей нуждался
в ежесекундной опеке.

Гости — за исключением таких, как Хаим или
крестьяне по разным делам, — появлялись не чаще
раза-двух в год. Сам хозяин их не ждал, но и не был
им не рад. Однако почти каждое их появление портило
настроение бабке Сурконтовой.

Витольд Гомбрович. Дневник

  • Издательство Ивана Лимбаха, 2012 г.
  • «Дневник» всемирно известного прозаика и драматурга Витольда Гомбровича (1904–1969) — выдающееся произведение польской литературы XX века.
    Гомбрович — и автор, и герой «Дневника»: он сражается со своими личными
    проблемами как с проблемами мировыми; он — философствующее Ego, определяющее свое место среди других «я»; он — погружённое в мир вещей физическое бытие, терпящее боль, снедаемое страстями.

    Как сохранить в себе творца, подобие Божие, избежав плена форм, заготовленных обществом? Как остаться самим собой в ситуации принуждения к служению «принципам» (верам, царям, отечествам, житейским истинам)?

    «Дневник» В. Гомбровича — настольная книга европейского интеллигента.
    Вот и в России, во времена самых крутых перемен, даже небольшие отрывки из
    него были востребованы литературными журналами как некий фермент, придающий ускорение мысли.

    Это первое издание «Дневника» на русском языке.

  • Перевод с польского Ю. Чайникова

Как-то
случилось мне участвовать в одном из тех собраний, посвященных взаимному
польскому подбадриванию и поднятию духа… где, отпев «Присягу»
и отплясав краковяк, приступили к слушанию докладчика, который славил
народ, ибо «мы дали Шопена», потому что «у нас есть Кюри-Склодовская» и Вавель, а также — Словацкий, Мицкевич и, кроме того, мы
были оплотом христианства, а Конституция Третьего Мая была очень
передовой… Докладчик объяснял себе и собравшимся, что мы — великий
народ, но это, возможно, уже не возбуждало энтузиазма у слушателей (которым
был известен этот ритуал — они принимали в нем участие как в
богослужении, от которого не приходится ждать сюрпризов), но, тем не
менее, было принято со своего рода удовлетворением, поскольку тем самым
был отдан патриотический долг. Я же ощущал этот обряд как адское
наваждение, это национальное богослужение становилось чем-то сатанински-
издевательским и злобно-гротескным. Поскольку, возвеличивая
Мицкевича, они принижали себя, восхваляя Шопена, показывали как раз
то, что не доросли до него, а, предаваясь любованию собственной культурой,
обнажали свой примитивизм.

Гении! К черту всех этих гениев! Меня так и подмывало сказать собравшимся:
Какое мне дело до Мицкевича? Вы для меня важнее Мицкевича.
И ни я, ни кто другой не будет судить о польском народе по Мицкевичу
или Шопену, а по тому, чтo делается и о чем говорится здесь, в этом
зале. Даже если бы вы оказались столь бедными на величие, что самым
большим вашим художником был бы Тетмайер или Конопницкая, но если
бы вы могли говорить о них со свободою людей духовно свободных, с
умеренностью и трезвостью людей зрелых, если бы слова ваши охватывали
горизонт не захолустья, а мира… тогда бы даже Тетмайер стал бы вам
поводом для славы. Но дела обстоят так, что Шопен с Мицкевичем служат
вам только для подчеркивания вашей незначительности, потому что вы
с детской наивностью трясете перед носом уставшей от вас заграницы этими полонезами лишь затем, чтобы поддержать подпорченное чувство
собственного достоинства и добавить себе значимости. Вы как тот бедняк,
который хвалится, что у его бабки был фольварк и что она бывала в Париже.
Вы — всемирные бедные родственники, пытающиеся понравиться
себе и другим.

Однако самым плохим и мучительным, самым унизительным и болезненным
было не это. Самым страшным было то, что жизнь и ум современников
посвящались покойникам. Ибо это торжественное собрание
можно было определить как взаимное одурманивание поляками друг друга
во имя Мицкевича… и никто из присутствовавших в отдельности не
был столь неумным, как то собрание, которое они составляли и которое
зияло скверной, претенциозной, фальшивой фразеологией. Впрочем, собрание
знало о том, что это глупо — глупо, потому что касается вопросов,
которых ни мыслью, ни чувством не охватить, — и отсюда этот их пиетет,
поспешная покорность перед фразой, восхищение Искусством, условный
и заученный язык, отсутствие честности и искренности. Здесь декламировали.
Но собрание было отмечено скованностью, искусственностью и
фальшью еще и потому, что в нем принимала участие Польша, а по отношению
к Польше поляк не знает, как себя вести, она его смущает и отнимает
естественность, вгоняет в робость до такой степени, что у него ничего
не «выходит» как надо, ввергает его в судорожное состояние — а он
слишком хочет Ей помочь, слишком желает Ее возвысить. Заметьте, что
по отношению к Богу (в костеле) поляки ведут себя нормально и правильно,
а по отношению к Польше — теряются; это то, к чему они еще не привыкли.

Вспоминаю чай в одном аргентинском доме, где мой знакомый поляк
начал говорить о Польше — и снова, само собой, в разговор вплелись Мицкевич
с Костюшко вместе с королем Собеским и битвой под Веной. Иностранцы
вежливо слушали жаркие доводы и принимали к сведению, что
«Ницше и Достоевский имели польские корни», что «у нас две Нобелевские
премии по литературе». Я подумал: если бы кто-то подобным образом
стал хвалить себя или свою семью, это было бы в высшей степени
бестактно. Я подумал, что это соперничество по части гениев и героев с
другими народами, аукцион заслуг и культурных достижений, весьма неудобен
с точки зрения пропагандистской тактики, поскольку мы с нашим
полуфранцузским Шопеном и не вполне исконно польским Коперником не можем противостоять итальянской, немецкой, английской, русской
конкуренции, стало быть, эта точка зрения обрекает нас как раз на второсортность.

Иностранцы, однако, продолжали терпеливо слушать, как слушают
тех, кто претендует на аристократизм, кто ежеминутно вспоминает,
что его прадед был ливским кастеляном. И выслушивали они это с тем
большей скукой, что это их абсолютно не касалось, поскольку сами они,
как народ молодой и, к счастью, лишенный гениев, в этом конкурсе не
участвовали. Но слушали снисходительно и даже с симпатией, поскольку
в конце концов проникались ситуацией del pobro polaco (Бедного поляка (исп.)), a он, зайдясь в
своей роли, все не умолкал.

Однако мое положение как польского литератора становилось все более
неприличным. По крайней мере, я не горю желанием представлять
хоть что-нибудь, кроме себя самого, но эту представительскую функцию
нам навязывает мир вопреки нашей воле, и не моя вина, что для этих
аргентинцев я был представителем современной польской литературы.
Передо мной стоял выбор: согласиться с этим стилем, стилем бедного
родственника, или ликвидировать его — при этом ликвидация должна
была бы произойти за счет всех более или менее выгодных для нас сведений,
какие были сообщены, и это было бы наверняка ущербом для наших
польских интересов. Не что иное, как именно национальное достоинство
не оставило мне никакого выбора, поскольку я человек с несомненно обостренным
чувством собственного достоинства, а такой человек, даже если
бы он не был связан с народом узами обычного патриотизма, всегда будет
стоять на страже достоинства народа, хотя бы только потому, что он не
может от него оторваться и по отношению к остальному миру он поляк —
отсюда всякого рода принижение народа принижает и его лично. Эти чувства,
как бы обязательные для нас и от нас независимые, стократ сильнее
всех заученных шаблонных симпатий.

Когда нами овладевает такое чувство, которое сильнее нас, мы начинаем
действовать как слепые, и эти моменты важны для художника, поскольку
тогда формируется плацдарм формы, определяется позиция по
отношению к животрепещущей проблеме. И что же я сказал? Я понимал,
что лишь радикальная смена тона может принести освобождение. Значит,
я постараюсь, чтобы в моем голосе появилось пренебрежение, и я начал
говорить так, как будто я не придаю большого значения достижениям народа,
чье прошлое менее ценно, чем будущее, как будто самым важным
законом является закон настоящего момента, закон максимальной духовной свободы в данный момент. Выпячивая иностранные корни в крови
Шопенов, Мицкевичей, Коперников (чтобы не подумали, что я хочу чтото
скрыть, что что-то может забрать у меня свободу выражения), я сказал,
что не стоит слишком серьезно относиться к метафоре, что дескать мы,
поляки, «дали» их; они всего лишь родились среди нас. Ну что общего с
Шопеном у пани Ковальской? Или, может быть, то, что Шопен написал
баллады, хоть на щепотку увеличивает весомость пана Повальского? Разве
битва под Веной может прибавить хоть на грамм славы пану Зембицкому
из Радома? Нет, мы не являемся (говорил я) непосредственными
наследниками ни прошлого величия, ни ничтожности — ни разума, ни
глупости — ни добродетели, ни греха, — и каждый отвечает лишь за самого
себя, каждый является собой.

И здесь мне показалось, что я недостаточно глубок и что (если то, что
я говорю, должно привести к определенному итогу) следовало бы взглянуть
на вещи шире. Потому, признав, что в некотором смысле в больших
достижениях народа, в произведениях его творцов проявляются специфические
добродетели, свойственные данной общности, и те напряжение,
энергия, очарование, которые родятся в массе и представляют собой ее
выражение, — я ударил по самому принципу национальной самовлюбленности.
Я сказал, что если воистину зрелый народ должен сдержанно оценивать
собственные заслуги, то народ воистину живой должен научиться
легкому отношению, он обязательно должен быть выше в отношении всего,
что не является сегодня его актуальным делом и современным созиданием.

«Деструктивность» или «конструктивность»? Ясное дело, эти два слова
были настолько разрушительны, что подкапывались под трудолюбиво
возведенное здание «пропаганды» и даже могли ввести во искушение иностранцев.
Но какое наслаждение говорить не для кого-то, а для себя! Когда
каждое слово сильнее утверждается в тебе, придает тебе внутренние
силы, избавляет от робкого учитывания тысячи разных обстоятельств,
когда говоришь не как раб результата, а как свободный человек!

Et quasi cursores, vitae lampada tradunt.

Но лишь в самом конце моей филиппики я нашел мысль, которая
в атмосфере этой смутной цивилизации показалась мне самой ценной.
А именно: ничто свое не может импонировать человеку; если нам импонирует
наше величие или наше прошлое, то это доказывает, что они пока
еще не вошли в нашу плоть и кровь.

Хосе Лесама Лима. Зачарованная величина

  • Издательство Ивана Лимбаха, 2012 г.
  • Хосе Лесама Лима (1910-1976) — выдающийся кубинский писатель, гордость
    испанского языка и несомненный классик, стихи и проза которого несут в
    себе фантастический синтез мировых культур.
    Х. Л. Лима дебютировал как поэт в 1930-е годы; в 1940-е-1950-е гг.
    возглавил интеллектуальный кружок поэтов-трансцеденталистов, создал
    лучший в испаноязычном мире журнал «Орихенес».
    Его любили Хулио Кортасар и Варгас Льоса. В Европе и обеих Америках
    его издавали не раз. На русском языке это вторая книга избранных
    произведений; многое печатается впервые, включая «Гавану» — «карманный
    путеводитель», в котором видится малая summa всего созданного Лесамой.

  • Перевод с испанского Б. Дубина
  • Купить книгу на Озоне

Фокус со снятием головы

Ван Лун был чародеем и ненавидел Императора, на почтительном отдалении обожая Императрицу. Он мечтал о сибирском магните, о голубом песце; еще он ласкал в уме мысль о Троне… Властью вот этой замороженной Обычаем крови превращать безделушки, жезлы и зачарованных голубей в хрупкие палочки нарда и гнезда витютней, высвободив свою силу из колдовских замкнутых кругов. Он обегал селения Севера, обернувшись разносчиком сельдерея, и менял русло Желтой реки, сметая запруды. Пока он забывался сном на постоялых дворах, «Прах мельницы у ручья», сгорбленная и сиротливая, стерегла сундуки. В основных отделениях там хранились душистое
дерево и прародитель летучих соцветий — порох.
В потайных отсеках покоились канделябры, ленты с лапок любимой голубки и свитки «Дао Дэ Дзин». Тем настороженней следил он, прибывая ко двору, за толпой одряхлевших придворных и их совсем еще юных сыновей, странной дружбой связанных с шайками разбойников, нашедшими укрытье в горах.

Итак, он прибыл ко двору и, за день приведя себя в порядок, вечером ступил в главную залу императорского дворца. Император и высшие сановники ждали, встречая положенными улыбками. Дар колдовства не избавил его от тайного превосходства во взглядах придворных. Как истинный чародей, он был церемонен, нетороплив и все же, входя в залу, не смог удержать холодка, опахнувшего память, и на секунду заколебался. То, что в первый миг промелькнуло шелковым аистом, уточнясь, сложилось в узор жемчужной вышивки, расплескивающейся по жакету с таким замыслом, чтобы не столько охватывать талию, сколько расширять рукава. Из ледяной дали проступила знать, явившаяся на чудеса, распространяя вокруг тяжелое шушуканье, обычно сопровождающее собрание китайцев. Чуть в стороне от плотного квадрата вельмож помещалась императорская чета. Сам Император оставался недвижен, словно созерцая публичную казнь. Императрица же была само движенье и, как будто следя за бабочкой, присевшей на лезвие меча, притаилась в углу гостиной, обставленной во вкусе эпохи «Хранителя безмолвия».

Виртуоз праздничного торжества, мастер неожиданных сближений, чародей не избежал всегдашней ошибки провинциалов, первым делом показав новинки. Его искусство, в соединении с оркестровой музыкой и пороховыми эффектами, отличалось бесподобной ловкостью рук — монета обегала пальцы быстрей, чем исполнитель — клавиатуру. По утрам, следуя распорядку, заведенному со времен стародавнего ученичества, он изматывал себя упражнениями, добиваясь такого единства в сокращении мышц и беге секунд, чтобы спрятать кольцо, вдохнуть жизнь в голубя, двух фазанов или цепочку гусей раньше, чем заметит глаз.

Вечерами он дирижировал своим подручным оркестром, не спуская взгляда с пяти мастеров струнных и духовых и по одному из метрономов следя за чуть заметным розовым прозором, дабы уложить проделку точно в музыкальную паузу. А ночью, в самой темной каморке, отрабатывал эффекты цветного пороха, готовясь вызвать в небе корзину радужных груш, осыпающую с высоты ливнем стрелок, перчаток и звезд.

Вопреки тяге к новизне, в объяснениях он следовал традициям чародеев великой эпохи. Обычно он говорил, что волшебство состоит в умении одним мускульным усилием передвинуть монету за столько времени, сколько требуется зрителю, чтобы показать другим и себе, что он — не безжизненная статуя: изменить положение руки, чуть вытянуть ноги, сморгнуть, покачать головой. А пока это происходит, — добавлял маг с коварной жестокостью, — чародей делает вид, будто играет на незримой флейте. И сам в это время незрим. В отчаянный миг, когда дряхлый мандарин кольнул его болезненным вопросом, почему он не использует искусство магии, чтобы возвращать жизнь мертвым, церемонный Ван Лун нашелся: потому что из их внутренностей можно извлечь голубя, пару фазанов и цепочку гусей.

Показав новинки, Ван Лун почувствовал, что тяжеловесная торжественность собравшихся требует вещей попроще, а потому поспешил перейти к фокусу с клинками, которые должны были снять голову с одной из юных прислужниц Императрицы, шалевшей тем временем от скуки под неистовые овации публики. Самая хрупкая из девушек уже готовилась занять свое место, когда Император распорядился изменить задуманный чародеем финал. С церемониальным хладнокровием он объявил, что предпочитает увидеть эту операцию — на взгляд мастера, самую грубую из всех — на шее самой Императрицы. Зрители вздрогнули, решив про себя, что дворцовые интриги увенчались таки успехом, приведя к концу, в котором чудовищное зрелище совпало с тайной отрадой придворных. Маленькая и гибкая Со Лин без колебаний последовала знаку Императора и двинулась прямо к Ван Луну, который уже суетился, смещая зеркала и клинки и приноравливая углы тени и траектории паденья к шейке Императрицы. Клинок рушился и взвивался, раз за разом открывая на взлете перерезанную и ставшую бесплотной энтелехией шею без единого следа крови. После того, как Ван Лун продемонстрировал последнее — и самое общедоступное — из своих умений, маленькая и гибкая Со Лин выпрямилась и вернулась на прежнее место рядом с Императором.

Однако Император остался недоволен грубым искусством чародея, продемонстрированным в присутствии всего двора, и отправил его в темницу. Этим он хотел выказать превосходство Власти над Волшебством, а кроме того готовил очередную ловушку: открывал Со Лин возможность тайком посещать волшебника и готовить побег в холодные области Севера. На самом же деле Император выразил недовольство представлением чародея ради иного и еще более грубого — его он намеревался дать сам, и не двору, а народу. Заточение мага должно было подтолкнуть людей к мысли, будто Император в отчаянии разыгрывает безнадежную карту, вступая в борьбу с силами, столь же мало подвластными ему, как черная молния. А после побега чародея и Со Лин монарх предстал бы перед народом в ореоле ностальгического одиночества, который, как предполагалось, сведет на нет все прежнее недовольство его правлением. И потому Со Лин, начавшая посещать узника, принося ему хлеб и миндаль, сумела позднее обзавестись санями и дюжиной крылатых псов для побега на Север, и все это при столь незначительных препятствиях, что вскоре сани и впрямь зазвенели колокольцами.

Деревенька, к которой они подъезжали, рисовалась в темноте желтым пятном с беглыми язычками кирпичнокрасного огня. Большие фонари зажиточных домов, раскачиваясь под осенним ветром, напоминали птиц, несущих в клюве пылающие гнезда. Когда ветер свирепел и фонарь стукался об стену, казалось, что птицы с разлету ударяются грудью о чеканные рельефы в память душ, обитающих в чистилище. Различая блики, осколки лучей, Ван Лун чувствовал, как, отталкивая и перекрывая друг друга, его пронизывают разноречивые желания. Отсветы манили издалёка, сливаясь в бесчисленные лица, овации преображенного огня. Языки костров, вздымающихся в нескольких стратегических точках, чтобы отпугивать лис, — и крохотный отсюда кирпичнокрасный часовой, обязанный их разжигать, — вились и кружились по спине и рукам, как будто подергивая кожу и рассыпаясь несчетными уколами. Он медленно потянулся, придержал сани и, прощаясь, спрыгнул. Полусонная Со Лин почувствовала, что он кутает ее в одеяла и поднимает руку, чтобы огреть собак хлыстом. Она тоже спрыгнула и повисла у него на шее, как бы распиная наподобие длинной, намертво пригвоздившей иглы. Но он втолкнул ее обратно в сани, а в ответ на сопротивление вскинул руку, словно собирался шлепнуть по упрямо подставляемой щеке. Щелчок хлыста по спинам собак — и колокольцы растворились вдали, а церемонно­неторопливый Ван Лун, стряхнув раздражение, вошел в деревню.

Со Лин дала собакам сполна почувствовать всю безмерность нанесенного удара — и на протяжении трех дней, отделявших жажду от найденного родника, и гораздо позже, когда они рыскали мордами в воде, лакомясь еще живой рыбой, и звук собачьего чавканья мешался с агонией рыб. Она спала, а, просыпаясь, привставала, чтобы заснуть снова, пока сани, полуосвещенные единственным горящим в ночи фонарем, глотали бесконечную даль. Когда собаки потряхивали колокольцами, Со Лин простодушно думала, что усталость валит их с ног, впиваясь холодом до самой кости.

Руки, правившие упряжкой, слились в одну огромную руку, которая ласкала ее с неторопливостью воды, обрабатывающей коралл. Так шли ночь за ночью, пока Со Лин, окончательно открыв глаза, не поняла, что сменила дворец на побег, а побег — на бивуак. Ласкавший ее из желанного любовника превратился в охотника и грабителя, продолжая вместе со сменяющимися ласками преображаться на глазах и представ наконец претендентом на императорский престол. Его звали «Царственный», и — если верить геральдике порушенных и восстановленных родословных лестниц — кровь его превосходила чистотой кровь Вен Чу, а сам он был сыном Неба, тогда как Вен Чу — псом, выползшим из преисподней. В конце концов слухи о Царственном дошли до Вен Чу: в них его соперник рисовался разбойником, который в одиночку нападает на богатых землевладельцев, заставляя их бросать усадьбы, чтобы выпрашивать персиковую косточку у чужих дверей. Впрочем, придворные предусмотрительно утаивали от властителя, что Царственный хочет занять его место; и поскольку тот орудовал и на севере империи, Вен Чу не обращал на него особого внимания, предоставив грабителю северные деревушки, как предоставляют чудовищному зверю пастись на ковре, пока буколические ангелы округляют щеки, дуя в свои трубы. А женщине, которая допекает мужчину, заставляя его разрываться между разбоем и притязаниями на престол, пришлось надеяться лишь на себя и сделаться наложницей, готовой предать повелителя за глоток чая и сопровождающей его от бивуака к бивуаку, дабы охранять сон воинов. И устроить в плетенке, оставшейся от бутыли с вином, голову, отделенную от шеи настолько чисто, что капельки крови круглились черешней, облепленной воском.

Но вернемся к нашему чародею Ван Луну, одиноко и беззаботно срывающему цветы удовольствий в северных провинциях. Здесь, как и при дворе, его обыкновенно просили скорей переходить к номерам, для которых достаточно наружной ловкости — то бишь к снятию головы; он же в этой глуши, напротив, позволял себе самые рискованные фокусы со спиралью, отказываясь от подступов и предосторожностей ради беглости исполнения. Вместо того, чтобы попросту извлечь из рукава гуся или пеликана, он, положив левую руку на пояс, приближался к просцениуму и, пока рукав набухал до размеров колокольного раструба, двигался медленно, привлекая и разжигая внимание зрителей; там он поднимал правую руку и, направив ее к небу, указывал на стаю чаек, а потом замирал в этой позе, пока одна из птиц, с ленточкой на шее, не покидала подруг и, словно приклеенная, не устремляла полет к чародею, чтобы юркнуть ему в рукав. Когда чайка направлялась к пещере подставленного рукава, Ван Лун вел себя так, будто следовал завету Дягилева, сочетая лучезарную уверенность в итоге с напряженным, прямотаки убийственным ожиданием результата. Верный призванию чародея и при дворе, и в деревне, Ван Лун с грустью думал, что, заменив этот номер гусем, выпрыгивающим из рукава от внезапного оглушительного выстрела, он оправдал бы надежды зрителей ничуть не хуже. Эта мимолетная мысль саднила его, но он несказанно любил балетный жест поднятого с рассчитанной величавостью пальца и движение чайки, вдруг отделяющейся от стаи, чтобы приютиться у него в рукаве.

Так все и шло, пока здешний наместник, посетив столицу, не прослышал о чародее и побеге, не побывал на его представлении, а затем, допросив, не отправил виновника ко двору, дабы там распорядились его судьбой. Когда Ван Лун склонился перед Императором, монарх с полным безразличием приказал бросить его в военную тюрьму, сохраняя тот отсутствующий вид, с каким утвердил бы смертный приговор укравшему любимого коня у одного из его придворных любимцев.

В подземелье чародею пришлось позабыть о прежних технических тонкостях: теперь задача состояла в том, чтобы собрать и удерживать свое искусство при абсолютном отсутствии публики. Что вело мастера по избранному пути — одержимость дьяволом, жажда выразить нестерпимую остроту разрывающих его тревог или простая забава ангела, надумавшего сбить с человека шапку в морозный день? Ответа на этот вопрос мы не знаем. Добавим только, что обстоятельства вынудили его отказаться от маленького оркестра, от восхитительного зоологического сада и извлекать блеск мастерства из одних и тех же голых стен. Он придвигал к краю стола деревянное блюдо и, раскрутив его нажатием безымянного пальца, поднимал в воздух, оставляя парить посреди одиночки. И если блюдо он держал на весу, подкручивая ритмическим щелчком, то нож с той же частотой поталкивал указательным пальцем, побуждая стоять в центре блюда. Заходивший надзиратель холодным и кислым жестом требовал прекратить шутки, но Ван Лун, уже возвращая блюдо на стол, ради divertissement бесконечно растягивал его полет, отягощенный воткнутым в поверхность ножом, и нож походил теперь на всадника, сброшенного вихрем и с головой увязшего в болотной жиже. У тюремщика было странное чувство, что, пересекая двор, он каким­то образом видит Ван Луна через запертую дверь камеры. Чтобы несколько скрасить неудобства, которые доставляет присутствие сверхъестественного, Ван Лун объявил тюремщику, что в рисовых провинциях только что скончалась одна из его дочерей. Когда известие через несколько дней подтвердилось, маг пожал плоды едва ли не самой непредвосхитимой из своих уловок: он отрицал какое бы то ни было вмешательство божественных сил и вместе с тем пользовался всеми выгодами чрезвычайно меткого предсказания. С тех пор тюремщик приносил ему ту же ключевую воду с лимоном, какую готовил для часовых.

Вскоре Со Лин поняла, что положение любовницы претендента на престол после титула законной Императрицы делает будущее туманной грезой, недостойной тонкого вкуса. И решила предать самозванца, чтобы вернуться после пошлого побега к классической прямизне своей родословной. Снова оказавшись перед Императором, она предпочла не сознавать, что обессилена, иссушена и безоружна.
А у него, сторонившегося и ортодоксии, и ереси, тем временем голова шла кругом, как часы в лапах любознательной персидской кошки. Сначала он объявил то, что Со Лин и без него знала: Царственный — разбойник, и он его не боится. Потом его точка зрения сменилась: Царственный проконсультировался с самыми терпеливыми из ученых писцов, и они, ссылаясь на известные места «Священной книги», пришли к выводу, что в крови у него есть крупицы золота, и их куда больше, нежели у Императора. Тогда Со Лин ударилась в слезы и сделала вид, словно в ее принудительном молчании скрывается тайна. За что и поплатилась: в то время, как чародея бросили в подземелье, Со Лин, дыша угрюмостью, содержалась в тюрьме и должна была в
насмешку носить деревянные бусы размером с глаз освежеванного вола. Тем, кто рисковал приближаться к камере, она представлялась то недалекой крестьянкой, то Императрицей, разболтавшейся от выпитого.

Чтобы испытать защитников города, Царственный затеял стычку. Он верил, будто каждая из атак, оставляя на разграбление новый квартал, отдает ему в руки новый клочок территории, но всякий раз был принужден отступать, подсчитывая потери. И этот клочок, уже причисленный на время атаки к его владениям, тем самым делался предвестием всего искомого целого, которое не замедлило бы сложиться, пустись он на штурм прочих кварталов. Ему удалось пробиться к началу торговых районов и, проходя по нищенским окрестностям местной тюрьмы, ненароком освободить Ван Луна. Можно себе представить бешенство Царственного, украшенного к тому же всеми ратными атрибутами, когда, ворвавшись в тюрьму, чтобы даровать свободу, он в ярости убедился, что бьется с солдатами, дабы самому не попасть в темницу. Ван Лун, напротив, источал ироническое простодушие. В этот миг передышки бойцы стали свидетелями чуда: из рукава у Ван Луна выросла трехметровая ветвь, выгнав красноватые побеги. Ван Лун метнул ветку в небо и пожал Царственному руку. Но войска Императора уверенно взяли верх, и претендент поспешил отступить, бросая завоеванный квартал и увозя за собой Ван Луна в северные провинции.

В лагере Царственного к магу относились с предупредительным почтением. В нем видели существо особой породы и не донимали его мощь излишними испытаниями. Когда крестьянин приводил к нему крепкого, по всем правилам подкованного жеребенка, чародей подымал его в воздух, нимало не тревожась, что в этом неустойчивом положении любая мелочь может разрушить связь между конем, подковами и той вкрадчивостью, с какою он пощипывал мышцы пациента, дабы зрителям бросились
в глаза и эта сталь, и эти гвозди. Потом Ван Лун удалялся, а жеребенок уже стоял на четырех ногах, и крестьянину тоже оставалось лишь удалиться. Так он отвоевывал своим даром возможность выжить
и, держась в стороне, не растрачивать себя попусту каждый день. Он ускользал в прозрачное посредничество стекла, плавал пылинкой в луче, издали наблюдая горячий трепет всего живого и спасаясь дистанцией от растительной жвачки слишком близкого дыхания. Все вокруг было для него совершенно прозрачно, и он наслаждался безграничным кругозором, похожим на те полотна примитивов, где греховные соблазны в обличье скорпионов тянутся ослепить юношу, который силится устоять на краю бездны, видя в глубине картины веселую стряпуху, а та, в свою очередь, смотрит из окна на открывшееся зрелище, издавая нервный смешок и снова высовывая голову, чтобы продлить удовольствие от разглядывания до полного изнеможенья, которое, впрочем, отодвигается все дальше и дальше.

Претендент собрал войска и вновь бросил их на приступ. Поскольку подготовка к защите затянулась, атака была неожиданной. Огрехи предыдущего боя уже стерлись из памяти, и принятая на сей раз стратегия малопомалу вылилась в своеобразную проверку органных труб. Вот маленькой клавише, взмолившейся «органной бурей» (tempкte), отзывалось гудение кроны; вот клавише «флейта» откликалась немота, убеждая, что трубы опустели. Точно так же Царственный кидался на облюбованный квартал, но оборона была закупорена в опорных точках настолько плотно, что атака тут же
откатывалась. По случаю в квартале находилась тюрьма, и дрожащей от страха Со Лин удалось снова вернуть себе свободу. Претендент мельком оглядел ее, и не успела затворница сделать нескольких шагов, как была рывком переброшена через седло, приторочена и увезена в лагерь, откуда недавно бежала.

Царственный выточил свою месть из мрамора. Он хотел, чтобы чародей и Со Лин встретились внезапно по ходу действия, заранее подготовленного как блистательный маскарад их казни. После отдыха, рукоплесканий, гитар, забав с клинками и арканами воцарилась тишина — наступила очередь чародея. Из-за кулис с двух сторон помоста появились Ван Лун и Императрица, приветствуя друг друга, но смеясь и любезничая с отточенным холодком. Как будто не было ничего — ни бегства, ни ужаса перед безлюдной степью вокруг, ни памяти, ни пыла, ни саней, ни стужи на ветру и жара под одеялами. Оба попятились и уселись каждый в свое кресло, Со Лин — чуть ближе к Царственному. Молчание толпы висело, разряжаясь гудящей мухой. Претендент ударил в гонг. От реки, обвивающей лагерь, отогнали коней, чтобы не слышать их бесцеремонного
топота.

Царственный подал нервный знак. Он решил начать праздник снятием головы. Ван поднялся, Со Лин послушно направилась к столу и подставила шею под нож. Зрители совершенно ясно видели, как голова обрела на миг полную независимость, но уже через секунду Со Лин поклонилась публике и вернулась в кресло рядом с Царственным. Некоторые зеваки, хвастаясь посвященностью в тайну, высказывали было надежду, что претендент дал Вану секретное распоряжение или тот изобразит обморок, предоставив ножу сделать свое дело. Но чародей предпочел чистое искусство, безупречное мастерство, вторгаясь в события и даже отделяя их друг от друга, но ни единым пальцем не затрагивая великого акта потаенной и неприступной последовательности вещей. Его жестами правила учтивость, а ее питало равное внимание ко всему, берущее начало в timor Dei.

При дворе аплодисменты были ласкающим бархатом смерти. Они означали конец. Следом могло идти лишь гробовое молчание. В лагере Царственного аплодисменты, вскипая мерными волнами, служили вступлением к неистовству. Начав со столь отвратительного для него номера, чародей мог теперь соединить хитрости, отточенные за время пребывания в тюрьме, с прежним классическим мастерством, и пальцы его замелькали между порохом и незримым оркестром. Он плыл по волнам, хмелел от себя самого, и распяленный на клинках сторожевых костров лагерь казался огромной гулкой шкурой, натянутой кожей, вмещающей тьмы и тьмы. Тем часом стоявшие в задних рядах, покачиваясь на цыпочках, слышали смутный шум, как будто к лагерю приближался отряд всадников. Но они ограничились тем, что покрутили головами и первыми отправились спать.

Ночью Ван Лун вышел из шатра. Холодная тишина, подчеркнутая скрипом хлебнувшего росы сверчка, с каждым вопросительным шагом смыкалась все глуше. Вдруг он заметил Со Лин, которая тоже покинула шатер и делала знаки, призывая прекратить разведку. Что случилось? Император с бесчисленным войском вновь пустился по следу Царственного. Осторожно предупредив часовых о лавине близящегося врага, претендент поднял лагерь. Пользуясь безмолвным уединением, которое оцепило Ван Луна и Со Лин, напоминая чародею о его ночном триумфе, войско двинулось к северу. Претендент полагал, что, бросив нашу чету, он умерит гнев Императора. Еще одна ошибка: завидев остатки покинутого лагеря, Император испугался возможной ловушки и кинулся по следам с удесятеренной яростью. Так он снова гнал самозванца вплоть до краев, где обитали разбойники Севера. Но остановился, решив, что разумней иметь еще одного разбойника у себя во владениях, чем еще одного казненного претендента на счету. Когда сырость, доспехи и вымокший филин замкнули круг, он приказал возвращаться.

Ван Лун был в шатре Со Лин, они лежали на шкурах. Ван ласкал ее с неподобающей поспешностью, и движения его становились все отточенней, приближаясь к горлу Императрицы. Со Лин рассыпалась тем же смешком, с каким, отсеченная от зрителей внезапной темнотой, смотрела на близящийся клинок. А пальцы чародея вело растущее любопытство, и он сжимал и сжимал их, пока Со Лин, продолжая смеяться, не почувствовала, что вступает в прежнюю игру зеркал и «предстает с изнанки», как будто разделенная лезвием и вынужденная на секунду задержать выдох.

Потом Ван Лун с тем же любопытством, которое уже начинало леденить кровь, остановил мерный трепет собственного дыханья так, что, нацело отрешась от себя, сделался наконец незримым и вступил в сияющий лабиринт. Трупы мага и Со Лин лучились, как будто веяние жизни не отлетело от них, и над умершей парой, меняя чекан, проплывали столетье за столетьем. На лице одного проступала бесконечная спираль любопытства, у другой — улыбка окончательной гармонии, классической ясности. Застыв, чекан каждого проглянул тем резче.

На обратном пути войска Императора наткнулись в брошенном лагере на опрокинутый помост. Скомандовав всем отдыхать, монарх отправился туда, где уже не было ни единого зрителя. Он вошел в шатер и, увидев трупы, внезапно впал в некое песенное умопомрачение. Воздев руки и не меняясь
в лице, Император переходил от детских попевок к военным гимнам. Потом он покинул шатер, с той же торжественной и легкой песней на устах двинулся к колодцу, опасному перекрестку всякого лагеря, и бросился в его жерло. Он все глубже уходил в темноту, удерживая голос на одной ноте — враждебные человеку божества пользуются ею, чтобы отделить мысль от звука, а тем самым и от любого темного воплощения.

Царственный, возвращаясь, шел по пятам верной армии Императора и умножал свои ряды. Потом он потерял след войска, что наталкивало на мысль, будто его приготовились встречать, и отнюдь не дворцовым приемом. Когда его и императорские части сошлись, он почувствовал, как по рядам прокатилась исполинская волна ожидания. Армия Императора осталась на месте, полки Царственного шагнули вперед, и вот оба воинства слились в одно. Каменная застылость не дрогнувших ни на волос императорских частей позволила наступавшим секунду передохнуть; за это время ряды претендента приумножились, пополнясь новыми полками, штандартами и доспехами. Царственный миновал помост, подступил к шатру, равнодушно оглядел оба трупа и их непостижимые позы. Затем он прошел дальше и остановился у реки, естественной границы лагеря. Там он увидел, как фламинго теребит клювом тело, обернутое в шелка, испещренные знаками, несомненно, уникального достоинства. Воздетые руки застыли, полуоткрытый рот одеревенел в форме песни. Видимо, достигнув колодезного дна, погибший был вынесен подземными водами в реку,
а уж там птицы и насекомые принялись за его неторопливое изничтожение. Царственный с безупреч
ным изяществом рванул труп Императора и показал его войскам. Потом чародея, Со Лин и Императора сложили в одну повозку, и полки ускоренным маршем двинулись к столице Империи.

Город сгрудился в ожидании Царственного. Часовые смотрели со своих постов на два слившихся воинства и сопровождавших их в повозке тела. Подступив к стенам, претендент приказал воздвигнуть наклонный помост и выставить на нем три трупа, которые, лежа на ветвях и листьях, казались рельефом, выбитым на растительном фоне. Несколько любопытных, рискнув выйти за стены, добыли подробности, которыми делились потом с оставшимися внутри. На лицах умерших раскручивалась одна и та же спираль. Зияя раной под левым соском, нанесенной клювом фламинго, Император так и лежал с воздетыми руками, продолжая распевать свои баллады. Толпившиеся внутри считали, что песня посвящалась Со Лин, обезглавленной Царственным в отместку за предательство, и что Император уже возносил благодарность небу, обратившему в бегство его врагов, когда непостижимое круговращенье звезд разразилось бедой и фламинго выклевал ему внутренности. Чародей как бы с любопытством взирал на возвращение, бегство и шею Со Лин — с тем пассивным любопытством, которое, дойдя до таинственного совершенства, обретало силу замкнуть дыханье и навсегда оградить от вопросов, какими донимают бичующие лучники.

После того, как трупы пролежали перед всеми на наклонном помосте три дня, Претендент взял огромный, пропитанный душистой смолой сук и поднес огонь к высохшим веткам смертного ложа. Когда погребальный костер погас, любопытствующие возвратились изза стен в мучительной растерянности. Увиденное запечатлелось на их лицах сложными чувствами, и они уж во всяком случае не могли ни говорить, ни ступать с прежней роскошной безмятежностью, став свидетелями рухнувшей пластики смерти.

Царственный продремал на троне пятьдесят лет. И ни разу огонь, разожженный смолистым суком, не отмечал ничьего рождения или кончины. Те, кто видел трупы на помосте, вернувшись в город, ограничивали прогулки у себя во владениях ближайшей округой. Зато утешались дома, вкладывая все силы в безудержный рост садовых деревьев. А те, кто не решился оторваться от стен, так и носили в себе скрытый водоворот, видя во всяком дыме тайное предвестье, вроде неотвязного чириканья птахи, голосом оповещающей округу.

Когда двор посещали новые чародеи, Император распоряжался, чтобы акт снятия головы проделывали на его монаршей шее. И по возврате правителя на трон придворные изображали изумленное оцепененье, наискорейшим образом возвращая ему чувство собственного веса. Неестественность мига, когда снятая голова вступала в глухую борьбу за прежнее место, была слишком очевидна и, на взгляд придворных, никак не сочеталась с ужасающе опавшими веками, не говоря уж о церемониале. Глаза вельмож неотступно следили за снятой головой, как будто пытаясь, наоборот, изо всех сил удержать ее на месте и толча комара в керамической ступке.

Когда сановники, ища средств от чудовищной засухи, поразившей страну после кончины Царственного, обратились за советом в Императорский монастырь в Лояне, им было велено устроить похороны монарха у главных ворот столицы — на ме
сте, где встречались те любопытные, кто рискнул выйти за городские стены, и более осторожные, оставшиеся созерцать крутизну этих самых стен. Три дня труп, завернутый в кожу и чеканку царского великолепия, возвышался перед зрителями; так сменялись росы и восходы, пока на третий день не хлынули дожди и он не остался в своем мраморном одиночестве, а зеваки не разбежались… Зимородок бился, протискивая тело сквозь кованое серебряное кольцо. Доблестный страж его спешки, сокол вычерчивал круг за кругом, пока труп, обернувшись духом степи, не исчез в этой воронке. Другой, кречет, радужный и молниеносный, заведенно крутясь на незримом пальце, в бешенстве скреб когтями.

Ольга Манулкина. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века (фрагмент)

Отрывок из книги

О книге Ольги Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века»

Пуритане

Препятствия музыкальному прогрессу были не только практические, экономические, классовые, но и морально-этические. На развитие американской музыкальной культуры сильнейшим образом повлияли — точнее, сильнейшим образом его затормозили — убеждения и вкусы иммигрантов-пуритан. Америка была экспериментом, попыткой создания идеального общества, воплощением утопии: что получится, если бросить погрязший в грехах Старый Свет и начать с чистого листа. В безжалостно-ироничной характеристике современного философа Карена Свасьяна отношение пуритан к Европе предстает «христианским варварством»:

Сквозь пуританскую призму Европа виделась не в более утешительном свете, чем египетская пустыня в оптике избранного народа. Европе, казалось бы, настал конец. Европа страдала хроническими и неисцелимыми пороками. В Европе ни секунды не обходилось без того, чтобы оптом и в розницу не нарушались заповеди Божьи, все десять. Европа стала вертепом Сатаны. Бегство в Америку было Исходом. Можно допустить, что пуритане покидали Европу с таким же библейски несокрушимым чувством, с каким они, распевая псалмы, шли за Кромвелем в бой. <…>

Они покидали Европу, сжигая за собой все мосты и агитируя за тотальный исход. Ненависть к Европе была ненавистью к культуре, вытесняющей природу. Сатана — горожанин. Бог же обитает на лоне природы.

В Англии во время гражданской войны пуритане крушили церковные органы. Полвека спустя автор книги Magnalia Christi Americana (1702) Коттон Матер задавался вопросом, можно ли пустить «дьявольскую волынку» (орган) в Новый Свет? А в 1730 студент Гарвардского университета проводил исследование на тему «Возбуждает ли орган благочестивое настроение во время богослужения?». Ответ был отрицательный. В Англии к этому времени давно уже была реставрирована королевская власть и возрождена королевская музыка, уже родился и прожил жизнь Перселл, писал оперы Гендель.

В период Английской республики и Протектората Кромвеля издавались указы о приостановлении и запрете театральных представлений. Сто лет спустя, в 1750, закон о запрещении любых театральных представлений издали в Массачусетсе.

Эта нетерпимость и музыкальный регресс особенно заметны на фоне передовых политических взглядов переселенцев, на фоне прогресса в науке и образовании Новой Англии. В 1636 основан Гарвардский университет — в «пуританском штате» Массачусетс, в 1701 — Йельский, в 1746 — Принстонский.

Многие глупости на земле, как известно, совершаются с серьезным выражением лица. Серьезные благочестивые люди с высокими идеалами, создававшие Америку, совершили глупость в отношении музыки. Отрицая ее право занять место в культурной и интеллектуальной жизни соотечественников, рассматривая ее как развлечение, они надолго лишили Америку возможности создать собственную традицию музыки «серьезной», так что пуританская страна прославилась развлекательной музыкой.

Страна без оперы

Америка родилась в тот момент, когда Европа шагнула из Ренессанса в барокко — и за Европой не последовала. Возможно, самый наглядный пример тому — судьба оперного жанра. Опера, появившаяся на свет в Италии примерно в те же годы, что и британские колонии в Америке, в первые два столетия не имела шансов на существование в Новом Свете — не было придворных театров, которым был бы по средствам этот расточительный вид искусства, и не было вкуса к опере, который бы позволил создавать театры публичные, как было с середины XVII века в Италии. К тому же театр — это «капище дьявола». «У них нет оперы!» — суммирует культурную отсталость американцев героиня Пармской обители Стендаля.

Когда опера все же проникла в Америку, лазейку она нашла на Юге. Первым оперным жанром, пересекшим Атлантику, естественно, была балладная опера на английском языке, так что американцы узнали оперу сперва в форме пародии на нее (не случайно же главным музыкально-театральным детищем Америки стал мюзикл, потомок балладной оперы). Первое исполнение балладного фарса, о котором достоверно известно историкам, произошло в 1735 году в городке Чарльстон в Южной Каролине, более всего известном миру тем, что в нем обитают герои оперы Гершвина Порги и Бесс, премьера которой состоялась ровно двести лет спустя. Знаменитая балладная Опера нищего Джона Гея и Иоганна Кристофа Пепуша впервые прозвучала в Нью-Йорке в 1750 году. Во второй половине XVIII века в Америку довольно быстро доставлялись и другие английские оперы. В Новом Орлеане же, во франкоговорящей, но еще испанской Луизиане, на рубеже веков ставили французские оперы.

Только в 1825 году в Америку прибыла опера итальянская: семейная труппа Мануэля Гарсиа. Двадцать девятого ноября в нью-йоркском Парк-театре исполнением Севильского цирюльника Россини было положено начало истории оперы в Америке (все предшествовавшее расценивается как предыстория). На премьере присутствовали бывший король Испании, Жозеф Бонапарт, живший в изгнании в Нью-Джерси, и Фенимор Купер. Публика обращалась с вопросами в газеты, как приличествует одеваться и вести себя в зале. В антрепризе принял участие либреттист Моцарта Лоренцо да Понте, бывший в то время преподавателем итальянского языка в Нью-Йорке; он посмотрел Дон Жуана, которого труппа исполнила наряду с Танкредом и Отелло Россини. Сезон прошел весьма удачно, опера вошла в моду. Однако попытки создать постоянный оперный театр или труппу не имели успеха, и только через тридцать лет, в 1854 году, была основана Академия музыки с самой большой на тот момент сценой в мире. Она давала регулярные сезоны до 1886 года, а в 1883 с ней начал конкурировать театр Метрополитен-опера.

Сравним с Россией: европейскую музыку здесь стали исполнять довольно поздно, в XVIII веке, однако она была предметом особой заботы русских императриц: Елизавета и Екатерина II строят оперные театры, выписывают из Европы лучших певцов и музыкантов, заводят итальянскую, а потом и французскую труппы, приглашают композиторов, ставят итальянские opera seria и содействуют появлению русских. За демократическое государственное устройство американцы заплатили отсутствием музыкальных центров, которыми в России и Европе служили царские и королевские дворы.

Музыкальное время в новообретенной земле замерло. Фольклор, попав сюда, консервировался, как в заповеднике. Британский фольклорист Сесил Шарп был потрясен, обнаружив в начале ХХ века в Аппалачах нетронутые временем английские баллады, в Британии уже исчезнувшие. То же самое случилось с английскими протестантскими песнопениями, на родине уже видоизменившимися.

Пример собственно американского творчества, выросшего на этой почве, являет композитор Уильям Биллингз, современник Моцарта.

Уильям Биллингз

Одним из первых музыкальных мавериков, самым значительным из композиторов так называемой Первой новоанглийской школы считается ныне Уильям Биллингз (William Billings, 1746–1800). Как и большинство этих джентльменов, Биллингз занимался в жизни разнообразными делами, в том числе работал дубильщиком и пробовал издавать литературный журнал, учил нотной грамоте и пению гимнов в так называемых «певческих школах», переезжая с места на место. Композитор-самоучка, Биллингз сочинил более трехсот песен на тексты псалмов, гимнов, антемов и опубликовал их в нескольких сборниках. Самый первый — Новоанглийский псалмопевец (The New-England Psalm-Singer, 1770) включал 127 его произведений. К тому времени в США было издано не более десятка сочинений американских композиторов. Не принимая «новомодного» стиля, Биллингз отстаивал свое право в конце XVIII века писать в старинном духе, придерживаясь норм средневековой практики (например, с параллельными квинтами). В хоровой пьесе Жаргон (Jargon), посвященной Богине дисгармонии (Goddess of Discord) с ее рыцарями Лордом Септимой и Лордом Секундой, он издевался над диссонансами, а в дидактическом сочинении под названием Современная музыка (Modern Music) давал примеры двудольного и трехдольного размеров, простейших гармонических формул. Как будто вся музыка барокко и классицизма существовала на другой планете.

Конечно, как только в Америке образовался слой людей с достатком, они начали учить дочерей музыке, выписывать инструменты и исполнителей из Европы и создавать концертные общества. Музыка, которая исполнялась на концертах, должна была быть как можно более европейской, как можно дальше отстоять от «почвенной», местной, как можно лучше показывать статус ее заказчика. Из американских композиторов в традиции art music в Америке до Гражданской войны 1861–1865 годов пишут считанные единицы. Композиторов, отличающихся несомненной оригинальностью и национальным характером, в XIX веке мы найдем на границе art music и popular music, «культивированной» и «местной» традиций. Это Стивен Фостер, Луи Моро Готшалк и Джон Филип Суза. Каждое из этих имен прочно связано с определенным жанром: Фостер — это песни, Готшалк — фортепианные миниатюры, Суза — марши для духового оркестра (бэнда).

Стивен Фостер

Первым в ряду великих песенных композиторов Америки стоит Стивен Фостер (Stephen Foster, 1826–1864). Он умел играть на нескольких инструментах: флейте, кларнете, скрипке, фортепиано, гитаре, банджо, но композиции не учился. Фостер писал «домашние» песни, в основном на собственные стихи — сентиментальные баллады о далекой любви и былом счастье. Самую большую популярность ему принесли два десятка песен, написанных для менестрельного театра (среди них Old Folks at Home и My Old Kentucky Home). Фостер понимал, что работа в откровенно расистском жанре нанесет урон его репутации, однако считал, что ему удалось изменить стиль (а главное — оскорбительный и вульгарный текст) песен и привить более утонченной аудитории вкус к этому репертуару. Фостер переносит в менестрельный театр свои излюбленные темы — тоска по дому, грусть по старым добрым временам.

Тесная связь песен Фостера с музыкой афроамериканцев — прочно укоренившийся миф. Об этой музыке Фостер знал мало и не пытался имитировать ее стиль (Хичкок предполагает, что как раз напротив, некоторые песни афроамериканцев, публиковавшиеся в XIX веке, обязаны популярным мелодиям Фостера), зато он впитывал многочисленные другие влияния: английские, ирландские и шотландские песни, немецкие Lieder, итальянские арии.

Отношение к песням Фостера из шоу менестрелей менялось от эпохи к эпохе. Первые постановки Хижины дяди Тома в XIX веке использовали песни My Old Kentucky Home и Old Folks at Home как самый естественный музыкальный материал. Айвз, убежденный аболиционист, без колебаний включил песню любимого композитора своего отца Старый негр Джо в 1-ю часть Трех уголков Новой Англии, посвященную негритянскому полку, участвовавшему в Гражданской войне. У критиков, принадлежащих «высокой» традиции, популярность Фостера вызывала досаду. Dwight’s Journal of Music в 1852 году делился ею с читателями:

Песня Old Folks at Home… у всех на языке… От нее день и ночь стонут фортепиано и гитары; ее поют сентиментальные юные леди; сентиментальные юные джентльмены издают в ней йодли в полуночных серенадах; юные щеголи-вертопрахи мурлычут ее, занимаясь делами и развлекаясь; лодочник ревет ее во все горло… ее играют все оркестры.

Сознательно или нет, автор перефразирует текст Генриха Гейне, написанный четвертью века ранее, в котором поэт впадает в отчаянье, натыкаясь на каждом шагу на хор Свадебный венок из Вольного стрелка Вебера; эта параллель немедленно повышает статус песен Фостера.

«Это наша национальная музыка», — написал Harper’s New Monthly Magazine вскоре после смерти Фостера; «песнями народа» назвал их старший современник и коллега-песенник. Огромная популярность в Америке и за ее пределами, звуковое воплощение типично американского — в такой степени, что музыка становится символом страны, — это же сочетание через столетие находим в музыке Джорджа Гершвина, другого великого мелодиста. Сходна и коллизия: такой статус завоевывает музыка, существующая на границе культурных пластов, между «серьезной» и «популярной» традициями.

Как и Гершвину, Фостеру было отпущено мало времени — меньше сорока лет. Он не мог и не стремился создавать крупные вокальные или инструментальные опусы. «Гершвин XIX века» ограничился одним жанром — песнями.

Луи Моро Готшалк

Пианист-виртуоз Луи Моро Готшалк (Louis Moreau Gottschalk, 1829–1869) в середине XIX века увлек Европу своими «креольскими» пьесами. Его музыка ныне признается прямой предшественницей рэгтайма.

Готшалк родился в Новом Орлеане; учился игре на фортепиано и органе с пяти лет, в двенадцать отец отправил его в Париж. Он берет частные уроки фортепиано и композиции, в шестнадцать лет дает концерт в зале «Плейель»; его дебют приветствует Шопен. В двадцать лет Готшалк завоевывает известность пьесами Бамбула, негритянский танец (Bamboula, danse de nиgres, 1846?—1848) и Саванна, креольская баллада (La savane, ballade crйole, 1847?—1849). В Бамбулу Готшалк удачно вставил синкопы традиционной музыки Вест-Индии, которые он в детстве слышал от бабушки и ее рабыни (семья матери, французских кровей, бежала с острова Доминика, потом жила на Гаити). Это было первое из множества его сочинений, в которых преломилась гаитянская и кубинская музыка. В 1850 году Готшалк с триумфом исполнил премьеру Бананового дерева (Le bananier).

Так Готшалк первым из американских композиторов покорил Париж (семьдесят лет спустя этим займется Джордж Антейл). Критики восхищаются его синкопированным ритмом, сравнивают его пианизм с шопеновским и провозглашают первым музыкальным посланником Нового Света. Из Франции Готшалк отправляется в Швейцарию, потом совершает турне по Испании, где пользуется покровительством Изабеллы II и завоевывает любовь всей страны. Здесь в 1853 он сочиняет фортепианную Арагонскую хоту (La jota aragonesa, с подзаголовком «испанское каприччио»). Написана она была на восемь лет позже Арагонской хоты Глинки, но опубликована на три года раньше, в 1855.

В 1853 году Готшалк дает первый концерт в Нью-Йорке — и впервые не имеет успеха. В Европе он — экзотический гость, американец. В США — свой, а не знаменитый гастролер-европеец. После смерти отца он вынужден больше концертировать, чтобы поддерживать семью. Он быстро приспосабливается к новым вкусам, пишет популярные сентиментальные баллады, жанровые пьесы Банджо (Le banjo, 1853 и 1855) и Колумбия (Columbia, 1859). Он включает цитаты из Фостера и других композиторов, проводит их одновременно и сталкивает. Так будет поступать в своих радикальных партитурах Чарлз Айвз.

Жизнь Готшалка после Парижа делится между Америками (Северной — Центральной — Южной) и Вест-Индией. Он гастролирует в Гаване с Аделиной Патти, в Пуэрто-Рико, в Гваделупе, на острове Мартиника и на Кубе изучает истоки музыкального языка, который он в детстве узнал в Новом Орлеане, работает над несколькими операми, пишет статьи в газеты и журналы, основывает фестиваль на Кубе, дирижирует оперой в Гаване. С началом гражданской войны Готшалк, убежденный приверженец Союза, отправляется в гастроли по стране. За три года он проезжает 95 000 миль и дает более тысячи концертов. Последние годы Готшалк проводит в Южной Америке, поддерживает местных композиторов, организует грандиозные «концерты-монстры» с участием более шестисот исполнителей. Умер Готшалк в Рио-де-Жанейро.

Джон Филип Суза

«Король маршей», автор знаменитого марша Звезды и полосы навсегда (The Stars and Stripes Forever, 1897) Джон Филип Суза (John Philip Sousa, 1854–1932) родился в Вашингтоне, учился пению, освоил скрипку, фортепиано, флейту, несколько медных духовых инструментов. Отец его был тромбонистом в Морском оркестре США и записал туда своего тринадцатилетнего сына (будущий король маршей как раз собирался сбежать с цирковым оркестром). Потом Суза играл на скрипке и дирижировал театральными оркестрами в Вашингтоне, участвовал в домашних квартетных собраниях, сочинял, аранжировал. В 1876 он отправился в Филадельфию на Международную выставку в честь столетия независимости играть первую скрипку в оркестре под управлением другого короля — короля оперетты Жака Оффенбаха.

В 1880 Суза стал дирижером Морского оркестра США и за двенадцать лет превратил его в лучший военный оркестр Америки, заодно значительно расширив репертуар — за счет собственных сочинений и транскрипций классики. В 1892 году он создал собственный оркестр Sousa’s Band и начал ежегодно гастролировать с ним по Соединенным Штатам и Канаде, несколько раз был в Европе, совершил кругосветное турне. Во время Первой мировой войны записался добровольцем во флот США (ему было за шестьдесят) и организовывал походные оркестры. Он продолжал выступать вплоть до Великой депрессии.

Оркестр Сузы был лучшим в золотой век духовых оркестров. Его музыканты играли разнообразные программы, отлично читали с листа, транспонировали. Суза исполнял с ними и классический репертуар, в том числе новейший: фрагмент из вагнеровского Парсифаля прозвучал в его программе за девять лет до американской премьеры. Сто тридцать пять маршей Сузы относятся к разряду «развлекательной» музыки; они брызжут чисто американской энергией. В некоторых маршах явно слышится свинг, а под музыку марша Вашингтон пост (The Washington Post, 1899) танцевали тустеп по обе стороны Атлантики.

Музыка как искусство

В иерархии музыки культивированной сочинения Фостера, Готшалка и Сузы займут не самую высокую ступень. Но для достижений в двух «правящих» жанрах — симфоническом и оперном — в Америке середины XIX века еще не была готова музыкальная инфраструктура: не хватало оркестров, концертных залов, оперных театров. И прежде всего, не была готова публика. Представление о том, что существует особый род музыки, не служащей прикладным целям или развлечению и потому требующей особого статуса, укрепилось в американском обществе только во второй половине XIX века.

Музыка, которая могла делать нечто большее, нежели развлекать; она вдохновляла и возвышала. Будучи инструментальной, абстрактной, она, тем не менее, обращалась прямо к человеческой душе. Будучи светской, она непостижимым образом была духовной. Она была моральной, она была во благо. Такую музыку назвали «искусством» (art music).

Формулировка не лишена иронии: современный автор стремится передать ощущение новизны и непривычности для большинства американцев XIX века того представления о музыке, с которым европейцы прожили уже несколько столетий. Конечно, нужно выделить восточное побережье, где ранее всего была сформирована европейская структура музыкальной жизни; здесь в главных городах — Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии — регулярно гастролируют европейские оркестры, организуются собственные. Но и здесь музыке еще предстояло утвердить свое место среди других искусств. Однако события развивались стремительно:

Во второй половине века art music — для большинства американцев оксюморон, — которой прежде не было нигде, распространилась повсюду. Как только новая идея была подхвачена, art music появилась в каждом штате, городе, на каждой территории и даже в шахтерских поселениях. Она отнюдь не была ограничена несколькими культурными центрами или большими городами на востоке страны, и к концу века она стала знакомым, если не обычным элементом жизни по всей стране. Она почти не отставала от идущих на запад переселенцев.

Миллионеры и оркестры

Американцы взялись за новое дело с размахом. За несколько десятилетий в США были созданы музыкальные организации, оркестры, камерные ансамбли, оперные труппы, построены театры и концертные залы. Это было делом частным: в отсутствие придворного покровительства, как в Европе (а государственная поддержка появилась только в ХХ веке), новые формы музыкальной жизни возникали благодаря частным лицам и муниципальным либо общественным организациям. Миллионер Генри Ли Хиггинсон на свои средства создал Бостонский симфонический оркестр, построил для него концертный зал и финансировал его в течение сорока лет. Столь же грандиозны были другие деяния американской «аристократии»:

Американская сталь спонсировала нью-йоркский Карнеги-холл; американские железные дороги поддерживали оперу в Нью-Йорке, а когда, к ужасу правящей семьи Вандербильтов, представлявших «старые деньги», около 1880 года лучшие места в ложах Академии музыки стали скупать новые иммигранты, Вандербильты предпочли просто построить новый оперный театр, который могли держать в своих руках, и где лож было больше.

Так в 1883 году появилось здание Метрополитен-опера на углу Бродвея и 39-й улицы, снесенное в 1960-х, когда оперная труппа переехала в Линкольн-центр. Нью-Йорк начинает претендовать на роль оперной столицы. За четверть века, с 1865 по 1889 год, в США строится 1 848 оперных театров. Правда, слово «опера» в их названии не гарантировало исключительно оперного предназначения зданий: в них проходили как театральные постановки, так и цирковые шоу, и спортивные состязания.

Строятся концертные залы: филадельфийская Академия музыки (1857), Карнеги-холл в Нью-Йорке (1891), бостонский Симфони-холл (1900). Симфонический оркестр воспринимался как символ art music, и на рубеже XIX и XX веков новые оркестры рождаются каждый год. Почти все главные симфонические оркестры, существующие сегодня в США, основаны между 1860 и 1920 (исключение составляет Нью-Йоркский филармонический оркестр, основанный в 1842). Среди них уже упомянутый Бостонский симфонический (1881), Чикагский (1891), Филадельфийский (1900), оркестр Сан-Франциско (1911) — всего двенадцать. Характерно, что оркестры, созданные в Бостоне и Филадельфии в первой половине XIX века, прекратили свое существование, а созданные в конце века — устояли. Большинство оркестров были созданы на частные пожертвования, только один — на муниципальный грант; Нью-Йоркский филармонический был организован кооперативным обществом и музыкантами.

В этом смысле прогресс в музыкальной жизни США к началу ХХ века был огромным. Его результаты оценили ведущие европейские музыканты, которые — чем ближе к концу XIX века, тем чаще — приезжали на гастроли: норвежский скрипач и композитор Уле Булль, Анри Вьетан, шведские сопрано Дженни Линд и Кристина Нильсон, пианисты: австрийский виртуоз Сигизмонд Тальберг, Антон Рубинштейн и Анна Есипова из России, Ганс фон Бюлов из Германии, Игнацы Падеревский из Польши.

Меньше чем за двадцать лет произошли радикальные изменения в фортепианных программах: если Тальберг в турне 1856 года играл собственные виртуозные обработки итальянских оперных арий, перемежая их ирландскими и шотландскими народными песнями, то Рубинштейн в 1873 мог позволить себе сыграть на нью-йоркском концерте пять последних сонат Бетховена.

Концерты-монстры

Многие европейские музыканты остаются в Америке надолго или навсегда, определяя курс ее музыкальной жизни. В 1871 в Нью-Йорк приезжает дирижер, композитор, ведущий скрипач придворного оркестра в Веймаре, директор оркестрового общества в Бреслау Леопольд Дамрош. В 1873 году он организует Ораториальное общество, в 1878 — Нью-Йоркский симфонический оркестр. Когда первый, итальянский сезон в Метрополитен заканчивается финансовым провалом, Дамрош проводит немецкий сезон 1884/1885, дирижируя почти всеми спектаклями. В Америке наступает «время Вагнера».

Дамрош соперничает с уже признанным американским дирижером — родом из Германии, но прибывшим в Америку в десятилетнем возрасте, — Теодором Томасом. С девятнадцати лет он был скрипачом Нью-Йоркского филармонического оркестра, участвовал в камерных концертах, в середине 1860-х создал Оркестр Теодора Томаса, в 1877—1891 был дирижером Нью-Йоркского филармонического, в 1885 принял руководство новой Американской оперой, целью которой было вдохновить сочинение опер национальными композиторами и исполнение их американскими артистами (предприятие провалилось).

В своей карьере он исповедовал старый добрый принцип «развлекать и поучать», то есть сочетал самую серьезную музыку с легкой. Он исполнял Бетховена, Шумана, Листа и Вагнера, но не пренебрегал и смешанными программами, чередуя на летних концертах в нью-йоркском Центральном парке попурри с симфониями. В 1869 Томас отправился на гастроли по США и Канаде. Ежегодно он давал более десятка программ. Турне 1883 года под названием «От океана к океану» прошло по тридцати городам, в 1884 он провел в восьми американских и канадских городах фестивали Вагнера.

Во второй половине XIX века в США вошли в моду «концерты-монстры» — порождение европейской гигантомании, поразившей генделевские фестивали в Англии, — и как все в Америке, получили небывалый размах. Бостонские концерты Патрика Гилмора (родом из Ирландии) достигли невероятных масштабов: в 1869 году численность оркестра составила 1000 человек, хора — 10000, в 1872 — соответственно 2000 и 20000.

Когда Леопольд Дамрош и Теодор Томас вступили в битву титанов за музыкальную гегемонию в Нью-Йорке, «концерты-монстры» стали их оружием. В 1881 году Дамрош организует «фестиваль-монстр» с участием хора и оркестра общей численностью 1500 человек. Перед десятитысячной аудиторией исполняются Девятая симфония Бетховена, Вавилонская башня Антона Рубинштейна, Мессия Генделя, Реквием Берлиоза. Томас немедленно объявляет свой собственный фестиваль, и на следующий год его состав превосходит исполнительские силы Дамроша более чем вдвое: оркестр — 300, хор — 3000. Огромной была не только численность музыкантов, но и продолжительность концертов. Томас впервые в США полностью исполняет Страсти по Матфею Баха. Достойные Барнума музыкальные шоу, как замечает современный историк, эти фестивали, тем не менее, привили американцам вкус к симфонической и ораториальной музыке, сформировали концертную аудиторию.

Сын Леопольда, Вальтер Дамрош приехавший в Америку в девятилетнем возрасте, принял эстафету у отца: он был его ассистентом в Метрополитен, затем возглавил Ораториальное общество и Нью-Йоркский симфонический оркестр. На протяжении сорока трех лет, до 1928 года, он был бессменным руководителем оркестра и любимцем нью-йоркской публики. Именно он убедил сталепромышленника и филантропа Эндрю Карнеги построить концертный зал и пригласил на открытие в 1891 году Петра Ильича Чайковского (американские премьеры Четвертой и Шестой симфоний Чайковского прошли под управлением Дамроша), а в 1920-е дал премьеры Копланда и Гершвина.

Голос друга. Голос Европы

Предисловие переводчика к книге Франсуа Федье «Голос друга»

О книге Франсуа Федье «Голос друга»

…Сказать «нет» тому «мне», который хочет занять все мое место.
Ф. Федье

Франсуа Федье любит издавать небольшие книги, состоящие из одного трактата, одной лекции, одной глоссы к какому-то пассажу, строке, слову.

«Голос друга», небольшая двухчастная книга, посвященная одному удивительному словосочетанию из «Бытия и времени», принесла мне радость, какую может доставить только вещь, явившаяся на свет «при нас». О новом сочинении современника Анна Ахматова сказала: это как будто вам позвонили по телефону.

По этому «телефону», впрочем, нам могут позвонить Монтень и Гёльдерлин, Рембо и Цветаева (я называю тех, с кем беседует в своей книге Франсуа Федье). И какая-то фраза, написанная пятьсот лет назад, взорвет нашу обыденность не меньше, чем непредвиденный полночный звонок. Новое по существу всегда остается новым — так же, как ветхая обыденность всегда остается обыденностью, при всех своих свежайших сенсациях и «сменах парадигм». Сила новизны не убывает. Если что может убывать, так это наша способность отзываться на нее. Беда в том, что такое новое и вообще возникает крайне редко, а теперь уже настолько редко, что нас дружно убеждают, что «в наше время» его и быть не может. Что мы — к нынешнему моменту и, видимо, уже навсегда — прибыли в такое культурно-историческое место, куда оттуда больше не звонят, не пишут, посыльных не присылают. Связи нет и не ожидается.

И все же мы ждем какого-то известия оттуда, из области другого. По меньшей мере, некоторые из нас знают, что ждут, а другие — вообще говоря, вероятно, все — ждут, не зная о собственном ожидании. Из области — словами Федье — предельно своего, из того места, где человек присутствует, иначе: принимает собственное назначение; из той открытости бытия, удерживать которую, как говорит философ, есть подвиг. Из свободы, которой, как говорит Хайдеггер, человек не обладает, но она обладает им, и таким удивительным образом, что только она и ставит его в связь со всем сущим.

Такой «звонок», как новая книга Федье, говорит еще и о том (или в первую очередь о том), что этот телефон, что бы с ним ни делали, работает; он подтверждает, что связь не обрезана — и значит, как всегда, может быть другое, может быть совсем свое. Связь (опережая текст) совершенно другого с нашей глубиной: дружеская связь.

Франсуа Федье сообщает о важнейших вещах. Он говорит о редком и даже редчайшем, о совершенно необычайном и абсолютно единственном — о чем по существу всегда и говорят философия, теология и поэзия и о чем наши современники как будто сговорились не говорить и не думать. Предполагается, что «правильно» мы увидим мир, глядя на самое статистически вероятное, «типичное», самое обыкновенное и каждому, без малейших усилий с его стороны, известное на личном опыте. Что мы правильно поймем необычное, если сведем его к обычному (легко представить, как новейшая расхожая мысль истолкует «божественную дружбу» Монтеня с Ла Боэти, да и вообще «дружбу греков»); что правильно мы поймем высокое, если сведем его к низкому, если мы помешаем ему быть тем, что оно есть, произведем его «деконструкцию» (плохо усвоенный хайдеггеровский урок). Хайдеггеровская деконструкция делает противоположное: она призвана убрать помехи — чтобы дать сущему быть. Широта и свобода поэзии дышат в этой истине. Как первые философы, Федье говорит: об истине мы узнаем из редчайшего, из почти невероятного, почти невозможного, из того, куда крайне трудно войти и еще труднее там удержаться. Таким невозможным «по природе вещей» в этой книге предстает дружба. Дружба, почти никому не известная по личному обыденному опыту. Дружба как «дверь, распахнутая в метафизический опыт человека».

Признаемся, что для начала это звучит странно. Мы знаем или догадываемся, что классическая дружба, дружба, происходящая из свободы, дружба Аристотеля, Цицерона, Пушкина, наконец, — вещь уникальная, и без нее невозможна была бы вся наша творческая культура. Мы догадываемся, что эта дружба — драгоценнейший дар Европы человечеству1. Но чудо дружбы? Невероятность ее? Метафизика? Да, в этом-то и состоит существо классической дружбы. Другие, не чудесные отношения, дружбой и не называются, как не устают повторять Аристотель, Монтень, Гёльдерлин… Мыслитель совсем другого склада, другого ритма, чем Франсуа Федье, Симона Вейль, размышляя о дружбе в связи не с бытием и сущим (как Хайдеггер и Федье), а с другой полярной парой, необходимостью и свободой, говорит о том же — сверхъ-естественном — характере дружбы. Единство, в котором сохраняется автономность каждого, «невозможно в силу механизмов природы. Но возможно в силу чудесного вторжения сверхъестественного. Это чудо и есть дружба». «Невозможно, чтобы два человеческих существа стали одним и при этом безупречно хранили дистанцию, которая их разделяет, если в каждом из них не присутствует Бог«2. Симона Вейль сравнивает это с точкой схождения параллельных прямых, «которая находится в бесконечности» (Ibid. P. 207). Картина, которую читатель найдет в этой книге Франсуа Федье, еще головокружительнее, и знакомого геометрического образа я для нее не подберу. Каждый из двух участников дружбы не просто сохраняет свою автономность: именно здесь он ее и обретает, именно здесь он начинает существовать по собственному закону. Открыть другое в собственном сердце («не другое, чем я, а другое, чем всё вообще на свете», уточняет Федье: то есть, то, что вслед за Гёльдерлином — за Хайдеггером — за Аристотелем — он называет «наше theion», божественное) и, тем самым, прийти к себе; открыть себя в одиночку человек не может — и даже не захочет. К этому его зовет «голос друга». Друг дарит мне меня — того меня, о самом существовании которого я без него не догадался бы3. Присутствие (то есть истинное отношение человека с бытием) и есть вслушивание в этот голос друга. Описывая чудо дружбы, и Симона Вейль, и Франсуа Федье говорят по существу об истине бытия как о теофании и таинстве. Таким образом, в мире «без богов» (в гёльдерлиновском смысле) истины нет и всякая претензия на «обладание истиной» заведомо незаконна. Не странно, что об этом постоянно говорят те, кто выбрал жить в таком пространстве. Следует только помнить, что все утверждения такого рода описывают очень конкретную ситуацию говорящего — и в такой перспективе их и следует принимать: Феноменология Руин4.

Я не буду пересказывать эту удивительную книгу. Она написана трудным философским языком. Таков язык Мартина Хайдеггера. Трудность этого языка одних сразу же отталкивает, других особенно привлекает и внушает идею именно так дальше и разговаривать обо всем на свете. Второе не лучше первого. Язык этот так труден и неловок (так Данте в Третьей кантике Комедии пеняет на свой «хриплый», «короткий» язык) только потому, что он усиливается5 сообщить то, что другой язык, приноровленный к передаче обыденного опыта, не уловил бы: редчайшее, почти невозможное, единственное, неуловимое. В своих размышлениях о Гёльдерлине Федье замечательно объясняет трудность, напряженность, «неправильность» поэтического языка с точки зрения норм обыденного узуса (вообще говоря: его атипические конструкции): поэт не деформирует язык — «он делает его более говорящим«6. Человеческому языку, замечает Федье, постоянно грозит возможность перестать быть говорящим, впасть в бессмысленность. Бессмысленность этого рода представляют собой вовсе не «заумные» «бобэоби», а бездумное автоматичное обыденное говорение, при котором слово ничего не говорит и ничего не значит. «Трудный язык» поэзии и философии (она делает это иначе, чем поэзия) противостоит этому нонсенсу. Он хочет высказать не то, чем мы в нашем уме обладаем, а то, что обладает нашим умом. Так же, как это делает свобода. В этом трудном языке могут звучать столь ненавистные современности «жреческие» обертоны. Но они появляются не из пресловутой «воли к власти», а как невольное отражение значительности того, о чем ведется речь.

Верность и мужество7 — эти слова всегда приходят мне в голову в связи с мыслью Франсуа Федье. Эти свойства делают его в актуальной современности мыслителем contre-courant. Он мыслит против того течения, которое несет нас в мир без другого, без возможного, в какую-то всеобщую человеческую капитуляцию, к «руинам, которые были в начале». С благодарностью к автору я переводила эту книгу на русский язык (явно не больше «привыкший к философии», чем, по словам Ф. Федье, французский), вслушиваясь в голос друга, в голос Европы.

Я переводила ее, думая о друге Франсуа Федье и моем друге, Владимире Вениаминовиче Бибихине. Его светлой памяти я посвящаю этот перевод.

Ольга Седакова


1 Подробнее я говорила об этом в лекции «Традиция европейской дружбы» (в печати). Сам Франсуа Федье — не исследователь, а практик этой классической дружбы. Его ученики и друзья живут по всему миру. Плодом этой высокой дружбы-понимания стал интереснейший том, собранный ими к юбилею Ф. Федье, La fкte de la pensйe. Hommage а Franзois Fйdier. Paris: Lettrage, 2001. Я была счастлива участвовать в этом празднике своим этюдом «Немного о поэзии. О ее конце, начале и продолжении».

2 Weil Simone. Attente de Dieu. Paris: Fayard, 1966. P. 202, 207. Перевод мой. — О.С.

3 Мы слышим здесь созвучие с мыслью раннего М. Бахтина о спасительности Другого (точная противоположность знаменитому утверждению Ж.-П. Сартра: «Ад — это другие»), с мыслью М. Бубера о «Ты». И все же это нечто иное. Музыкальный итог этого отношения у Федье — не разноголосица диалога, а совершенный унисон.

4 Я имею в виду примечательные слова Ж. Деррида: «В на-чале были руины». — Derrida Jacques. Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins. The University of Chicago Press, 1993. P. 65.

5 Вот характерное «философское» слово. Можно, казалось бы, подобрать здесь другие, более привычные слова: «пытается», например. Но мы потеряем при этом огромную — и главную долю смысла: мотив силы, усилия, попытки усиления.

6 Hölderlin Friedrich. Douze poиmes. Traduits de l’allemand et presentés par Fronçois Fédier. — Orphée. La Différence. 1989. P. 12.

7 Тот, кто даст себе труд задуматься над происходящим, не может не согласиться, что мужественным в современном мире уже давно является не жест «обличения», «разоблачения» (целая индустрия обличений работает для «потребителей критики»), а, напротив, жест апологии, свидетельство о значительности значительного. Таким мужественным жестом Ф. Федье было создание книги Heidegger. А plus forte raison (Librairie Artheme Fayard, 2007), одиннадцать авторов которой предпринимают усилие защитить мысль М. Хайдеггера от недобросовестной критики.

Михал Витковский. Марго (фрагмент)

Отрывок из романа

О книге Михала Витковского «Марго»

Марго

Куда ломишься, дятел? Куда встраиваешься? Видишь, опасный груз? Для тебя опасный! Совсем сбрендил? Хочешь проблем на свою задницу? Тебе погодные условия ничего не шепчут, а? Уже неделю льет. Дорога скользкая, чуть только в тиски — шлифанул. Не слышал разве: циклон со Скандинавии! Июль столетия. Во-во, давай, давай, ты мне еще на голову залезь! Засранец! Во куда поцелуй меня! Fuck you, motherfucker!

Он сигналит и отжимается вправо. Я опускаю стекло, чтобы мой жест легче дошел до его пустой головы. Наши кабины сближаются. Он успевает скорчить непристойную мину и показать, что он со мною сделал бы. Щас-с, если только сможешь, папик! Сваливай, братишка. У тебя кокса не хватит против меня! Размечтался! Думает, раз баба за рулем, так можно ее обойти. Ему гордость не позволяет ехать за бабой, ему обязательно обогнать ее надо. Нет, парень, не на ту нарвался! Меня нахлобучить — талант нужен! Дорога — она пустыня в смысле баб. Ноль баб в радиусе километра, вот он и выходит в канал1:

— Эй ты, Марго! — (Это все, что он может сказать.) — Эй ты, Марго, сверни на обочину, поговорим!

— Для «поговорим» существует «Эра«2. Иди мимо. Низких тебе балок.

— Взаимно!

— Взаимно?! Ты чего вообще, пекаэс3, мешок4, против меня, рефа5, имеешь? Соблюдай субординацию, парень. И нечего мне всеми люстрами мигать, давно гиббоны платное кино не показывали? Вон они уже стоят у дорожки, кино снимают6! А для тебя, Казик (обмылок с усиками и в бейсболке с логотипом НВО, а на лобовом стекле у него трафаретка «Казик»), сейчас специально будет забытая богом дыра, где ты все, что после Черной Греты останется, себе возьмешь. Хромую, например, ха-ха! А мне время на тебя тратить не резон, я по шайбе иду7. Пока, ни гвоздя!

— Шершавой!

— Ни гвоздя.

— Шершавой.

— Ни гвоздя, я сказала, блин, без тебя знаю, что шершавая дорожка — важная вещь. Только есть такой святой обычай говорить «ни гвоздя, ни жезла», и нечего мне тут изменять обычаи! Шершавость — само собой, но только зимой и после дождя, а пока ты трепался, дорожка успела высохнуть.

— Ладно, Марго, скажи тогда, где эта стоянка… ну та, которая с подружками, а?

— Влево, влево и еще раз влево! — кричу я, после чего резко сворачиваю вправо, вправо и еще раз вправо. Давай, Казик, гони… Сейчас тебя там низкая балка встретит, и развернуться негде… Ба-бах, подбит, миноносец «Казик» пошел ко дну!

Хромая

Здесь верховодит Хромая, но что-то в последнее время ее не видать. Мужики говорят, что отсасывала без предохранительного клапана, и ее залило. Накувыркалась в скворечнике8, и как птичка улетела.

Случается, когда отдаю долг законной сорокапятке9, я сплю здесь, на этой лесной стоянке, называемой Закоулком У Хромой. Нахлобучиваю бейсболку и давлю на массу. Кто-то стучит в кабину, а я как встала в три ночи на пароме Польферриес, так до сих пор все и ехала, так что пусть хоть обстучится весь. Но, блин, упрямый, стучит и стучит. Я в бешенстве вскакиваю, а это Хромая. Полтинник уже разменяла, сама толстая, с опухшей перевязанной ногой, морда рябая, ну и лезет ко мне:

— Отдохнуть не желаешь? Тук-тук-тук. Ау!

— Спасибо большое!

Поворачиваюсь на другой бок, потому что не было еще такого, чтобы кто-то усомнился в моей явной принадлежности к женскому полу. Сон, понятно, как рукой сняло. Только притворяюсь, а сама из-под козырька наблюдаю, что делает эта шалава. А она проковыляла на другую сторону дорожки и отливает. Даже на корточки не присела, встала враскоряку, ноги свои забинтованные да опухшие расставила, юбку, под которой наверняка не было трусов, выше колен задрала и ссыт, стоя, себе на туфли мощной струей. Потом вытащила из кармана юбки платочек, подтерлась, высморкалась и спрятала его назад в карман. Впрочем, что-то, наверное, есть во мне такого, что, когда я сплю в бейсболке, то все принимают меня за мужика и все ко мне: «Ау! Каман, бэйби10! Давай устроим небольшой перепихончик!» Жаль, что парни не выходят на дорогу; эх, вот если бы породистый двадцатилетний блондин, загорелый, с веснушками и оттопыренными ушами постучал… Постучал… В окошко… Ох, постучал бы-стукнул-трахнул меня, ой, трахнул бы… да так, чтоб на лобовое стекло брызнуло.

Мужики, понятное дело, затаскивают плечевуху на спальник, в скворечник, и имеют ее по полной программе. Но мой весь завален блоками сигарет и упаковками пива и молока. Молоко это так, а вот на пиво, водку и сигареты я получаю каждый раз конкретные заказы эсэмэсками. И там, где я сдаю свой товар в Скандинавии, уже ждет полу-чатель — один финский старикашка, который все это выпивает и выкуривает, так что, честно говоря, даже и не знаю, как он еще жив остается. Такое только в Скандинавии возможно. Может, он каждый раз убивает себя и к каждому новому моему приезду снова возрождается, чтобы еще больше напиться и обкуриться по славянским ценам из «Макро». А уж если они пьют, курят, то истерика, то у них на лицо выползает этот, ну… «Крик» Мунка11. Поэтому я всегда перед рейсом еду в оптовый магазин «Макро» и по самым низким ценам покупаю заказанное, потому что разница в ценах между Польшей и Скандинавией огромная. А у кого скворечник посвободнее, те тащат бедную Хромую с ее больными ногами наверх, в гущу Джонни Уолкеров…12

TIR13

TIR

TIR

Звучит, как «зверь». Ну да, по-немецки «Tier».

MAN14.

«Man» по-английски и, кажись, по-немецки тоже — «мужик». А вместе получается что-то вроде «зверь-мужик».

— Что? За что меня? Что? Ну и что, что нет шайбы. Но я же на стоянке, Цыца может подтвердить. Я вообще только час в пути. Закончились у меня шайбы, а мясо — кровь из носу — надо отвезти, иначе протухнет.

Вы мою шефиню спросите. Не машина — старый труп. Теперь таких MAN’ов больше не производят. Но я люблю его. Он такой, ну… такой… такой большой! Я обращаюсь к нему, как к женщине, а вернее, как к животному: «Страшуля». Это корова, например, может зваться Красуля, а у меня машина — страшная, ленивая, неуклюжая, но если знать к ней подход, то и ее можно неплохо подоить. Штраф? Пятнадцать тысяч? Гражданин начальник! Большая машина — большой штраф. Ха-ха-ха, старый анекдот, жаль, что несмешной. Ну ладно, вот вам адрес фирмы, Хишпан Мариола — ООО «Mariola Spedition», пошлите это шефине, Варшава, улица Радарная, вы там спросите, любой вам скажет. А если здесь, на месте, то вот вам нож и режьте меня. Шефиню сразу кондрашка хватит. И что еще? Давление недостаточно? Я подкачивала. Сколько? Уехать на ближайшую стоянку? Уже уехала, уже меня нет! До несвидания, гражданин начальник. Вот работка-то, всё палкой да палкой. Всегда и везде полиция в… Именно там.

На якобы недокачанных совершенно спокойно добираюсь до «Nevada Center». Ни дать ни взять Америка, хоть и в поле построенная. Сначала подкачиваю эти чертовы шины. Так. Сил больше нет. Потом заправляюсь и получаю в награду талон на обед ценой в пятнадцать злотых. Снимаю перчатки, бросаю на сиденье, выключаю вебасто15, беру сумку, высовываюсь из кабины, смотрюсь в большое, как тарелка, зеркало, подкрашиваю губы, закрываю кабину и иду в сортир. Мужской, другого нет. Этот мир не для женщин. Достаю маркер и пишу на стене:

Я здесь была,
Я здесь стояла,
И жизнь свою
Я здесь просрала…

— потому что у меня иногда что-то такое вдруг как подкатит к сердцу, что не могу не написать стих в мужском сортире. Достаю элегантненькое золотое зеркальце и привожу себя в порядок. Делаю себе свой маленький Париж. Подпорченный немного кошмарной вонью и како-(в буквальном смысле)-фонией из соседней кабины. Они жрут всю эту колбасню и свинокопчености, истекающие жиром поджарки, всё, чем здесь торгуют, чтобы потом этим же говном и кончить. Еще только шаржик на Грету с подписью «Herman-Transport», это ее должно зацепить. Рядом уже кто-то до меня успел нарисовать прекрасную принцессу со звездочками вместо глаз, с волшебной палочкой, с громадными буферами, слушающую рацию, и подпись: святая Ася от Дальнобойщиков. А я что?! Взяла и себя тоже увековечила рядом со стишком, сильно при этом свой силуэт облагораживая эстетически утон-ченной голенью, и волосы слегка поправила, потому что встала на стоянке только сегодня, в пять утра, а так уже два дня в рейсе.

Причепурилась, иду в «Макдональдс». Ем за «лучшим русским столом», потому что я реф, то есть аристократия. Сажусь у аквариума. В «Неваде» господствует строгая иерархия, здесь три точки, из которых «Макдональдс» стоит выше остальных, а в нем аквариум, около которого могут сидеть только большие рыбы, то есть рефы: я, Грета, Збышек, Илай и т. д., и еще русские в меховых шапках, которые все время спорят, кто за сколько времени доехал от Амстердама до Москвы. Даже минуты считают. Игра у них такая. Перед «Макдональдсом» есть даже маленький зверинец: павлины, клетки с кроликами.

После рефов в иерархии стоят бочки16, потому что у них всегда много товару остается «на стенках» и стекает, так что приятель, Лысый, шоколад возит и с каждого рейса литров до сорока шоколада сливает со стенок в обычные пластиковые бутылки из-под минералки, а когда шоколад схватится — самое то, что надо! Обожаю эти бутылки! Срежешь ножом пластик — и пожалуйста — отливка после «Бескидской» 17. Как шоколадные деды-морозы, только без обмана, не пустые внутри. Ниже в иерархии — сундуки18, мешки (а пекаэсы по большей части мешки) и скелеты19 (они возят жилые контейнеры в Германию, понятное дело, что такие контейнеры — пустые, тоже мне груз). Едят из миски взятое из дома или на шмеле перед контейнером сварганят. А когда, например, на пароме спросят про национальность, чтобы не мешать поляков с другими народами, и спросят пекаэса: «Поляк?», он отвечает: «Нет, пекаэс». Ха-ха-ха! А спрашивают, потому что должны сориентироваться и случайно не поместить рефа в одну каюту, например, с тремя скелетами. Потому как западло.

Русские везде поразбросали свои полиэтиленовые сумки-пакеты, набитые разными свитерами, всяким мусором, они чем-то очень озабочены:

— Эй, Марго, знаешь новый указ?

— Что, царские времена вернулись?

— Пока другой. Немцы объявили, что дальнобойщики могут въезжать на их территорию только по четным дням, да и то исключительно с утра до вечера, а ночью нет. А то пробки у них образуются.

— О-хо-хо, вот плечевым работы прибавится!

Откусываю от булки.

— Сами себе этот указ и продавили, — говорю я с полным ртом.

— Ну да, у немецких властей через постель продавили.

Они такие особые охранные периоды называют «эльдорадо». Тысячи фур день и ночь торчат в приграничной колейке20 и не могут ехать. Мужики друг друга поливают из ведра перед машиной, грязная мыльная вода течет по асфальту, кто-то готовит еду в полевых условиях. Почти раздетые, весело, как на кемпинге. Торгуют по углам, кто что провез. Только у сундуков ничего нет. Оно и понятно. Пока стоят, режутся в игры всех народов мира, потому что здесь в чистом виде интернационал.

— Сундуки всегда в прогаре.

— Эй, Марго, ты что имеешь против сундуков? Да ты хоть раз полюбила бы сундука!

— Ха-ха! Нет уж, слишком неравный брак! Что бы на это сказали мои родители, которых у меня нет? Эй, Алешка!

— Что?

— Говно! Сам влюбись в пекаэса, ха-ха-ха, в скелет-минет. А этот указ, он что, и рефов тоже касается?

— Нет, моя королева, не касается! Мы — единственные, кто едет! Ноль пробок.

— Ну теперь нас по-настоящему возненавидят.

— Кто?

— Ну как кто? Сундуки. Будут говорить, что рефы зазнались.

— А ты знаешь, что Хромая умерла? Отсасывала…

— Умерла? Как умерла? Да я неделю назад ее видела!

— В газетах даже писали, кто бы мог подумать. По пьяни или как, короче, попала под поезд, нашли на железнодорожной насыпи во Вроцлаве, черт ее знает, как она туда попала, убийство с целью ограбления исключено, вся дневная выручка осталась при ней.

— А что она делала во Вроцлаве на насыпи? Там дальнобойщики около «Новотеля» останавливаются и под «Каргиллом», ну а на насыпи-то что ей делать?

— А хрен его знает. Говорят, что это черт ее убил, потому как на груди у нее была вертикальная отметина, точно когтем кто провел. А насыпь… Так там внизу одни порношопы и бордели. Может, на работу устроиться хотела?


1 Выйти в канал — выйти на связь по рации.

2 «Эра» — оператор мобильной связи в Польше.

3 Пекаэс — PKS Multispedytor — польское транспортное предприятие по дальним перевозкам. Ближайший аналог — советское Совтрансавто.

4Мешок — тентованный грузовик.

5 Реф — рефрижератор.

6 Снимать кино — направлять радар на участок дороги; показывать платное кино — предъявлять водителю претензии, допустим, за превышение скорости через пару сотен метров от того места, где «снималось кино».

7 Шайба — бумажный диск тахографа. Идти по шайбе — ехать с работающим тахографом.

8 Скворечник — надстройка кабины, оборудованная спальным местом.

9 Сорокапятка — положенные польской инструкцией сорок пять минут отдыха после четырех с половиной часов езды (фиксируется тахографом).

10 Пойдем, малышка (искаж. англ.).

11 Эдвард Мунк (1863–1944) — норвежский живописец, автор полотна «Крик» (1893).

12 Игра слов: на американском водительском слэнге Джонни Уолкер — обозначение дальнобойщика; «Johnny Walker» — марка дешевого виски, популярная имено в этой категории работяг.

13 TIR (фр. Transport International Routiers) — надпись на машине, обозначающая принадлежность данного рейса к системе «Международных дорожных перевозок».

14 MAN — тягач от Maschinenfabrik Augsburg-Nurnberg.

15 Вебасто — обогреватель (по названию производителя).

16 Бочки — цистерны.

17 Марка минеральной воды.

18 Сундуки — морские контейнеры.

19 Скелет — пустой полуприцеп для перевозки контейнеров.

20 Колейка — святое для дальнобойщиков понятие, означает очередь, порядок, иногда пробку.

Жан Кокто. Портреты-воспоминания: 1900–1914

Отрывок из книги

I
Персона нон грата. — Поэты получают не только любовные письма. — Будет нарушен порядок дат. — «Фигаро»

По-моему, невозможно писать мемуары. Прежде всего, я путаюсь в датах. Случается, перескочив лет на десять назад, перепутать и декорации. Память — жуткая туманная ночь. Боюсь, что я буду наказан, подобно тем археологам, что оскверняют гробницы Египта. Могилы мстят за себя. Сон мертвых — особый сон: отражая кощунственный свет, он приносит беду. Куда безопасней и веселей, вспоминая забытое, подымать фигуры ударами мячика — назовем это тиром-наоборот: прицелишься, и знакомый образ всплывет из потемок, а вместе с ним — доподлинные события и места, как у тех зазывал из «Парада», которых Пикассо одел в костюмы с видами Парижа и Нью-Йорка.

Похожие костюмы можно увидеть в балаганах ярмарочных фотографов. Разрисованная холстина с отверстием для головы — большой воротник-декорация — усадит клиента в аэроплан или за руль «Серполле», а не то взгромоздит на ринг. Я открыл бы, будь то возможным, особое ателье «Портреты-воспоминания», где желающий сняться сам создавал бы свой фон, помогая мне избежать этой путаницы в датах и декорациях, несомненно, забавной на балаганных снимках, но несовместимой с моим стремлением к достоверности.

* * *

Поэт по природе — медиум, проводник таинственных сил. Пользуясь его чистотой, они посылают сигналы в наш мир, пытаются если не разрешить, то хотя бы дать нам почувствовать тошнотворную тяжесть проблем, от которых мы прячемся за дневной суетой. Проснувшись, каждый старается тут же забыть амальгаму ужасных снов, смысл которых дано толковать поэту, за что толпа объявляет его персоной нон грата. Классический случай! Однако из всех приписываемых ему прегрешений не самый ли тяжкий грех в людских глазах — достоверность? Да, поэт достоверен. Достоверность — прерогатива поэзии. После Бодлера публика, наконец-то, начала понимать, что поэзия — один из самых дерзких способов выразить правду. Не существует оружия более меткого, чем поэзия; и толпа защищается инстинктивно от яркого света, от прицельной точности ее откровений, называя поэта лжецом, а живость его ума — парадоксом.

К чему сочинять истории, в которых нет правды? Зачем выдумывать прошлое, рассказывать небылицы, приукрашивать факты? Мертвый груз лжи угнетает. Правда, напротив, легко, словно луч прожектора, скользит в ночи, окружающей нас, и, выхватывая из тьмы лица, памятные места, события, придает им наибольшую выразительность и достоверность.

* * *

Портреты-воспоминания. Я предпочел бы их собирать произвольно. Разумеется, я понимаю, что деформирующая стихия памяти может исказить хронологию: будет нарушен порядок дат, но не более. Итак, обычное, ни на что не претендующее собирательство — вот чем, пожалуй, воспользуюсь я, чтобы перетряхнуть пустоту.

Воспоминания поэта — сугубо личного свойства. На зов таинственных друзей, поселившихся в его книгах, на их необычные послания он отвечает сам: секретарь не заменит поэта, в этом смысл и оправдание поэзии. К тому же поэты идут по снегу, не касаясь земли. Снег тает и уносит следы. Все это не создает в работе удобств, мешает материализации призраков. Стоит добавить, что в опасной игре с пламенеющим прошлым есть риск превратиться в соляной столп, иными словами, в памятник скорби из соли слез.

Год 1934-й, год 1935-й. Занавес падает, занавес подымается. Жизнь умерла, да здравствует жизнь! Еще один год отошел в прошлое, год, прожитый трудно, из последних сил, на втором дыхании. Наступает новое время, и по некоторым добрым знакам я предугадываю, что оно будет достойным. А сейчас я воспользуюсь кратким антрактом, чтобы встать, размяться, оглянуться назад, пройтись по рядам биноклем.

Я бывал в необыкновенных местах, знал многих необыкновенных людей, они сохранились в памяти и живут во мне, не вмешиваясь в дела и заботы, которыми наполнена и размечена, словно вехами, моя жизнь. Звезды парижского небосклона, священные монстры! Я всегда удивлялся: их необычный, не такой как у всех вид, делая их заметными, возводя в ранг звезд, меньше всего был обусловлен желанием выделиться. Они боролись со смертью. Патетика этой борьбы возвышает их над людьми обычными — их смешными подобиями. Между ними такая же разница, как между господином, который, не спеша, прогуливается по тротуару, прикрываясь японским зонтиком, и акробатом, который с таким же зонтиком, балансируя, медленно, шаг за шагом, продвигается по туго натянутому канату. То же самое можно сказать о местах.

Итак, в моей памяти сохранились лишь исключительные места и те люди, которые жаждали выжить, за чьей беззаботностью пряталась драма, за легкомыслием — великое чудо, талант, и чьи тени, как выразился Томас Манн в знаменитой «Волшебной горе», были «большого формата».

* * *

Портреты-воспоминания большого формата — вот что меня соблазняет как журналиста. Но справлюсь ли я? Главное — не мельчить, ничего не готовить заранее, сразу броситься, очертя голову, в омут воспоминаний.

Не люблю смешения жанров. Театральная пьеса должна быть пьесой, фильм — фильмом, роман — романом, а статья — статьей.

Однажды, когда я читал Пикассо одно оскорбительное письмо, он мне сказал: «Это письмо анонимное». Я показал ему подпись. «Неважно, — заметил Пикассо. — Анонимное письмо — это жанр». Я сочинил после этого разговора песню. Песня — жанр. Это не монолог, не стихотворение. Песня останется песней, безразлично, декламируете вы ее или поете. Статья — тоже жанр и должна подчиняться законам жанра.

Статья с воспоминаниями поэта в субботнем номере «Фигаро» мне представляется легкой, напористой, неконъюнктурной, без ретуши, написанной свежими красками за один присест, как любая другая статья газетного жанра. Скользя по поверхности времени и времен, она сопричастна привилегии великих умов — тому искрометному смеху, что обнажает суть человека.

Мнимое величие не приемлет смеха — возомнившие о себе эпохи высокомерно взирают на пьянящее легкомыслие и недоступную им элегантность высоких трагических эпох.

Грядущий год, год новой эпохи, которую я предугадываю, признаться, волнует меня и вселяет надежду. Будь я богат и молод, я бы завтра на бойком извозчике, минуя Вандомскую площадь, площадь Согласия и Елисейские Поля, приехал бы в ту редакцию, по ступеням которой поднималась Жорж Санд, молодая денди с сигарой во рту. Я постарался бы стать достойным замечательного творения Ами Буассо, его восхитительного колосса с бронзовой гитарой через плечо. В сеточке для волос, затейливо разнаряженный, он и сейчас, в бронзе, держит готовыми перья, заостряя их лезвием бритвы.

VII
Опасно смеяться над модами. — Мадам Летелье входит в «Риц». — Сем на «охоте». — Мех астраханской мерлушки. — Кажущаяся неподвижность природы. — Мода в замедленной съемке. — Лалик. — Драматургия в контексте времени

Я положил за правило не осквернять священных гробниц, не срывать с умерших пелён. Лишая себя возможности приукрасить рассказ пикантными подробностями, я надеюсь тем самым быть справедливым по отношению к прошлому. Ибо пока есть соблазн посмеяться над модами и недугами переходных периодов, поживиться за счет трудной поры Красоты, за счет наиболее острых моментов ее подросткового возраста, легко попасть под влияние злого гения парижан с его мерзкой привычкой относиться враждебно к новому, с милой улыбкой осмеивать то, о чем Бодлер говорил: «самая свежая красота». Нельзя забывать, что «Пеллеас» тогда цвел на обочинах медленных вальсов и романсов Делме, Ренуар и Сезанн ютились еще на задворках Салона, где каждый год выставлялось одно и то же: бесконечные верески Дидье-Пуже, купальщицы Шабb, кардиналы художников X, Y, Z (птицы сидят на столе, дразня кошек) и неизменный Бай со своими крестьянками: крестьянки в высоких белых чепцах, стоя около ярко начищенных медных тазов, внимательно смотрят на корнишоны в огромной стеклянной банке, на стекле изогнутой линией — отражение оконца. Салон наводняли военные аллегории Детая и бесчисленные мраморные бюсты министров в железных пенсне.

Надо помнить, что мода в своем стремлении к новому, увлекаясь попеременно то строгой, то легкомысленной красотой, преподносит сюрпризы из разряда чудес. Как все необычное, они вызывают лишь смех у людей, которые слепо идут за модой, не понимая ее трагического закона. Мода умирает всегда молодой, знак неминуемой ранней смерти придает благородство ее чертам. Мода проигрывает процесс, она не может подать апелляцию и не ждет пощады. Мода должна уложиться во времени, в очень короткий срок достичь цели и быть убедительной. Я видел, как в ресторане при первых звуках оркестра меняется женщина. Шедевры моды — походка и платье — извлекают спрятанные сокровища, обдают их брызгами света, прячут в тень наши худшие свойства.

Сем рассказывал, как однажды у входа в «Риц» он стал свидетелем странного разговора мадам Летелье с людьми в черном (ее эскорт). Она их просила не удивляться, если вдруг ни с того ни с сего начнет сама с собой разговаривать, и тут же, смеясь, стала бессвязно что-то выкрикивать; шум голосов слышался справа и слева — так художник широким мазком творит полотно декорации. Со стороны могло показаться, что компания мило болтает, продолжая прерванный разговор. Так мадам Летелье «между делом» избавлялась от страха перед зрительным залом. Рассказывая этот случай, Сем сетовал на свое ремесло: «Оно меня утомляет. Женщины необыкновенно выносливы, каким-то чудом могут держаться часами. Чтобы увидеть их истинное лицо в момент, когда они расслабляются, мне приходится иногда караулить их до утра, часов до пяти». Услышав сердитые откровения Сема, я подумал о моде: заманчиво было бы увидеть момент, когда она, меняя один диковинный наряд на другой, обнажает смешное. Но смешная пора в жизни моды бывает недолгой. Немного терпения, и дух любви, которому ненавистно дешевое зубоскальство, будет вознагражден. Распустив шнуровку, избавившись от гримас борьбы, женщина с годами превращается в пожилую красивую даму — старые моды, уходя на покой, становятся звездами и тихо мерцают вдали от мирской тщеты.

Разумеется, наряду с остролистным ирисом сквозь пирогравюру детства пробивается и священный чертополох. В одной корзине оказались «Малины» Мадлен Лемер и «Пионы» Марты, моей сестры, которая рисовала акварельными красками, обсасывая кисть и декламируя бесконечные монологи из «Сирано де Бержерака».

Нетрудно вспомнить и «сухую иглу» Эльо — гравюры, которыми украшали комнаты молодых девушек, обставленные белой крашеной мебелью: приосанившись, рядом с зонтиком, похожая на героинь Мопассана дама среди множества одинаковых чаек (чайка на шляпе, чайка на волнах — всюду чайки). В памяти — черный драп накидки «Орленок» с высоким, обшитым серебряной нитью воротником и болеро из каракуля. В прохладный мех астраханской мерлушки я зарывался лицом, как в завитки верного пуделя, чтобы вдохнуть влажные запахи, которые мать приносила с утренних конных прогулок.

* * *

Горы дышат, находятся в постоянном движении, скользят одна по другой; вздыбившись, проникают друг в друга. Медленный ритм их движения, исчисляясь веками, ускользает от нашего глаза, горы кажутся неподвижными. Растения тоже активны — кинематограф тому свидетель. За их безмятежный покой мы принимали простейшую разницу между растительным миром и царством животных, разницу в темпах движения. Самонадеянный вывод. Не пора ли быть более скромными, особенно после тех замечательных фильмов ускоренной съемки, в которых нам показали секрет распускания розы, таинство прорастания фасоли и взрыв тычинок у крокуса.

Было бы интересно снять в такой технике смену неторопливых эпох и присущих им мод. Перед нами промелькнуло бы интересное зрелище. С захватывающей дух быстротой удлинялись бы платья, затем укорачивались и вновь удлинялись; рукав то пышный, то узкий; шляпы с загнутыми полями, шляпы, надвинутые на лоб, высокая тулья, низкая тулья, с перьями или без перьев; пышная грудь, плоская грудь — она то бросает вызов, то стыдится самой себя; меняется талия — интервал от сосков до коленок; колышутся бедра, зады; живот то сдает позиции, то выступает вперед; верхнее платье то облегает, то пенится вокруг тела; белье исчезает совсем и вновь появляется; щеки то впалые, то округляются, бледные наливаются красками и снова бледнеют; волосы тоже меняются: то длинные, то короткие, короткие отрастают, их завивают, потом распрямляют, взбивают в пышную пену, поднимают наверх, скручивают и ослабляют попеременно, украшают гребнями, шпильками, наконец, о них забывают, затем вновь начинают заботиться; обувь то прячет, то обнажает пальцы; шерстяную, пикантно украшенную сутажной тесьмой одежду сменяет шелк — ненадолго, и снова — шерсть, которую опять побеждает шелк; мелькает прозрачный газ, свисает тяжелый бархат, одежда сверкает блестками, умирает атлас; то опускаясь, то подымаясь, украшая одежду, вокруг шеи и платья — меха, вместе с безумным страхом животных, с которых эти меха сдирают.

Вы увидели бы тогда легкомысленные, но чуждые непристойностей аксессуары эпохи — эпохи, в которой мы выросли, — настоящую голову Медузы, клубок событий, напряженный великолепный спектакль. Он учил нас формам и стилю не хуже, чем арки метро и кулоны Лалика.

За неимением выбора (этот фильм — увы! — плод мечты), я советую каждый раз посещать выставки шедевров Лалика. Петухи с аметистами в клюве, венки из васильков, свернувшиеся ужи — эмали и камни, искусно созданные флора и фауна не оставят вас равнодушными. Может немного смутить строгость оправы. Золотых и серебряных дел мастера помечают свою эпоху каждый собственным завитком, который, как банковский билет, невозможно подделать. (Известно ли вам, что первые кольца в виде змеи связаны с именем Поля Ириба? Молодой рисовальщик служил у Лалика и, копируя для патрона гадов, приносил их в рукавах и карманах одежды.)

И другая диковина: гребень Сары Бернар, украшенный цветами из простого металла и бирюзы, выставленный Сашb Гитри в вестибюле театра Мадлен рядом с подлинными, удивительно маленькими башмаками Литтл Тича.

Уже только поэтому не стоит подшучивать над стилем модерн и опасаться, что он будет нелепо выглядеть рядом с сегодняшней модой.

Любая театральная пьеса таинственным образом сохраняет особенности языка, присущие моменту создания и месту, где она была сыграна. «Человеческий голос» увидел свет в «Комеди Франсез». В этом театре с его любовью к Расину мои «телефонные барышни» превратились в «мадам». Я на это пошел, но никогда не соглашусь поставить на сцене телефон с автоматическим набором, ибо он исключает ту путаницу, которая происходит в моей пьесе.

Я считаю, что артисты обязаны выходить на сцену в костюмах того времени, когда пьеса была написана, даже если с тех пор прошло только пять лет. Если же ее возраст старше, костюм, некогда модный, превращается в театральный костюм. Драматург от этого только выигрывает.

О книге Жана Кокто «Портреты-воспоминания: 1900—1914»

Некая Наташа

Мемуарный очерк Анны Шмаиной-Великановой из книги «Дар и крест. Памяти Натальи Трауберг»

Эти слова принадлежат ей — так она когда-то представилась. В них есть нечто удивительное, потому что когда мы говорим «некий», допустим — житель Иерихона, — понятно, что речь идет о притче. «Некий» — о себе вообще-то человек не может сказать. «Некий» — это переменная. Это означает, что человек «некий» — тайна не для других только, но и для себя тоже, что он не будет разгадан. Даже тогда, когда про него скажут всё, он останется неким.

Ощущение тайны, прежде всего, создается впечатлением исключительности явления Натальи Леонидовны, как мне кажется, общим у всех ее знавших: что-нибудь другое прекрасное, значительное, умное мы еще найдем, ее — никогда, ни в чем, нигде. Все, конечно, помнят эссе Честертона о пойманном гноме, кончающееся словами о том, что его заперли в работный дом, и о том, что единственное утешение — что бы с ним ни делали, работать он не станет. Прежде чем прийти к этому успокоительному заключению, он называет целый ряд существ. Поймали, например, кентавра. Куда его — в гостиную или на конюшню? Поймали ангела — в голубятню или в сумасшедший дом? Среди прочего он задает вопрос: вот мы поймали ундину — куда ее, в приют или в аквариум? С тех пор как Наталья Леонидовна прочла это эссе вслух у нас дома, мне никогда не случалось посмотреть на нее без этого вопроса. Все-таки куда — в приют или в аквариум? И как сделать — и можно ли сделать? — чтобы ее куда-нибудь не заперли?

Наталья Леонидовна была необычна в той степени, которая делает человека символом или персонажем. Она учила нас сочетанию милости и ума, что в повседневности означает готовность принять чужое. А поскольку наиболее чужое для меня — это Набоков, мне уже по дороге на кладбище <когда хоронили Н. Л. Трауберг. — Ред.> пришло в голову, что именно его призыв в «Даре» портретирует ее:

Люби лишь то, что редкостно и мнимо,

Что крадется окраинами сна,

Что злит глупцов, что смердами казнимо;

Как родине, будь вымыслу верна.

Она, как это ни странно, была на самом деле, прожила долгую жизнь. Многим из нас выпало счастье знать ее всю жизнь, и, тем не менее, это было нечто из области мнимого и вымышленного. То, что остается удивительным и после того, как ты убеждаешься, что оно есть.

У меня нет ярких воспоминаний о нашем знакомстве, потому что я себя без нее не помню. При этом виделись редко — и так это было не только в раннем детстве, но и потом. Однажды мы встретились в храме Ильи Обыденного, она испугалась, что я ее не узнаю — вот тогда и сказала: «Я — некая Наташа», и приняла за меня мою, тоже покойную уже, младшую сестру. В начале 1970-х годов, в моей юности, мы встречались постоянно, в 1975-м мы уехали за границу и редко переписывались с Наташей, и после возвращения в Россию в 1992-м виделись тоже редко, так редко, что было естественно спросить — где учатся ваши дети? И при этом, встречаясь, мы, как сказал Примо Леви, говорили друг с другом о том, о чем живые не говорят.

Один раз я даже осмелилась, да простится мне это нескромное воспоминание, сказать на семидесятилетнем Наташином юбилее в цветаевском музее в ее присутствии — чтo я думаю о ней. Я решилась произнести тост о том, что встречается реже всего и в ней было наиболее очевидно: предложила тогда выпить за то, что она такая, какой кажется. Молодежь не удивилась, студенты радостно за это выпили, они хорошо знали, что она такая, какой кажется. Но этому предшествовали десятилетия, и всюду клевета сопутствовала ей, и люди находили особую радость в том, чтобы говорить, что она совершенно не такая, какой кажется, — уж слишком хорошей она казалась, слишком красивой. Протоиерей Александр Борисов на панихиде сорокового дня завершил проповедь о Наталье Леонидовне словами: «Она была очень красивая женщина!» Это редко можно услышать на панихиде по человеку, который все-таки оставил нас в восемьдесят, а не в двадцать лет. Мне подумалось тогда, что он, словно от лица всех присутствующих, подтверждает — да, она была такой, какой казалась: казалась неземной красавицей, ею и была, казалась ни на кого не похожей — и была ни на кого не похожа.

Эта длинная жизнь, как всякое настоящее предприятие, все время была крахом. Как известно, в Библии слова «тоху ва воху» встречаются всего два раза — первый раз в первой фразе книги Бытия, когда это говорится о том, что представлял собой мир до того, как он был сотворен, структурирован. Он был хаос — тоху ва воху, звукоподражательное, ничего не значащее словосочетание. А второй раз это говорит Исайя, когда он упрекает Бога: «Для чего все, что я делаю для тебя, ты обращаешь в тоху ва воху?» — в хаос, в ничто. Однако постоянный крах всего затеваемого ею, как и пророком Исайей, — всего затеваемого с нею, вокруг нее, — сочетался с постоянной радостью, победой, потому что поражение без измены и есть единственная в нашем мире победа. А сочетание краха и победы в ее личности и судьбе заставляет вспомнить заповеди блаженства. Они ведь не говорят: «блаженны собранные, блаженны деловые, блаженны настоящие мужчины, немногословные, не передающие, что они слышали о другом человеке, не растрачивающие попусту драгоценное время в болтовне» — ничего этого там нет. Там сказано совсем другое: «Блаженны плачущие. Блаженны кроткие. Блаженны чистые сердцем» — и мне кажется, каждая и все вместе, они удивительно подходят к Наталье Леонидовне. Ведь заповеди блаженства — это не правила поведения, а инструкция по достижению настоящего счастья, и это счастье постоянно излучала Наташа.

Оно сообщается нам и через ее сочинения, а, как мне кажется, переводы Натальи Леонидовны Трауберг были в гораздо большей степени ее творческими созданиями, чем это обычно бывает с переводами. Переводчица «Томасины» и сказок Нарнии зачем-то строила на наших суровых просторах сказочный мир, иноземный рай: Честертон, Льюис, потом еще Вудхауз, — нечто, что людям, живущим очень трудно, могло показаться не самым нужным. Зачем нам христианство для джентльменов? Кто у нас джентльмен? Как может в нашем «отчаянье, славе и ужасе мира», в христианстве того масштаба, которое есть в России, — как может утешить здравомыслие и чудачество старой Англии? Это трудно понять; долгое время мне казалось, что — не может. А сейчас какой-то ключ открывается в словах Целана: «Свет, который не хочет утешать». Работа Натальи Леонидовны, ее смиренный труд и дерзкий дар не служили утешению. Это была попытка произрастить рай детства в этом мире. Наташа часто цитировала честертоновские стихи в переводе В. С. Муравьева: «…когда молчали колокола, звенели кубки у нас». В России, когда замолкают колокола и звенят кубки, не происходит ничего кроме гибели, и Наташа это хорошо знала, лучше других, в частности, потому, что была близко знакома с Веничкой Ерофеевым и его кругом. И, тем не менее, и вопреки этому, она хотела насадить такой сад, создать общество, Круглый стол, где рыцари, а не гибнущие юродивые поднимают заздравные кубки.

Я думаю, что это предприятие было безуспешным, как все настоящие предприятия. Наталья Леонидовна ясно видела это, замечала, что урок счастья, преподанный ею, оказался усвоен у нас очень поверхностно. Поэтому, может быть, в ее поздних эссе и интервью имя Пушкина стало звучать в открытую. «За что Вы любите Пушкина? — За райскость».

В октябре 1993 года, призывая к милости к падшим, которая неотделима от чести, она вслух вспоминала Пушкина. Однако я думаю, что пушкинская задача воодушевляла Наталью Леонидовну в течение всей жизни. Первое честертоновское эссе, которое Наташа перевела в начале шестидесятых годов, — «Кусочек мела», говорит о том, что всё — земля, например, на которой мы живем, почва Южной Англии, — состоит из мела, то есть из творческой возможности, дарованной каждому, кто готов это увидеть. То, что все состоит из мела, это, наверное, поэзия. А другое, тоже давно ею переведенное честертоновское эссе «Хор», особенно любимое в нашей семье, утверждает, что человечество поет хором «а я буду верен любимой моей, если не бросит меня» в то время, как герои приходят к выводу, что в нашу эпоху самое разумное — покончить с собой. «Хор» — это, наверное, дружба. И то, что великан нас непременно убьет, а мы ему сделаем маленькую ранку в пятке, от которой он потом сдохнет, это, как сказано в эссе «Великан» — самом известном, вероятно, из переведенных ею честертоновских эссе, — это свобода. Нужно ли напоминать, что свобода и милость, поэзия и дружба, детство и мудрость, и даже такая не необходимая счастливая особенность русской культуры, как ее любовь к английской, — все это собирается в Пушкине? Он знает, зачем насаждать у нас этот иноземный рай. Сад перестает быть иноземным, его можно одомашнить; Пушкин учит нас, как это сделать, и мне кажется, что именно о Пушкине напоминает сочетание дома и свободы в стихах, которые Наташа так часто вспоминала:

Но голос зовет сквозь годы: «Кто еще хочет свободы?

Кто еще хочет победы? Идите домой!»

О книге «Дар и крест. Памяти Натальи Трауберг»

Человек и культура

Эссе из книги Йохана Хёйзинги «Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир»

В феврале 1937 г. я получил от председателя Österreichischen Kulturbundes [Австрийского союза культуры] в Вене почетное приглашение завершить запланированный ими на зиму 1937–1938 гг. цикл лекций сообщением на тему Человек и культура. В цикле под общим названием Der Mensch zwischen Gestern und Morgen [Человек между вчера и завтра] человек, представляющий любого из нас, должен был быть показан последовательно в своем отношении к государству, религии, экономике, науке и т. д. В заключение его следовало еще раз сопоставить с понятием, которое всё вышеперечисленное в известной мере в себя включает, — с культурой. Эту трудную тему, более широкую и менее четко очерченную, чем все предыдущие, доверили не философу, не социологу, но бедному историку, который лишь в духовном бродяжничестве, которым он занимается по долгу службы, мог черпать мужество, чтобы взяться за такую задачу. Доклад был назначен на начало мая 1938 г. Текст был закончен в начале марта 1938 г. Доклад так и не был прочитан и выходит — как, собственно, и предусматривалось — в серии Перспективы.

Словосочетание человек и культура, по всей вероятности, предполагает, что человека, а именно западного человека сегодняшнего дня, можно было бы противопоставить его культуре, можно было бы рассматривать в отрыве от связи с нею, что на культуру можно было бы взглянуть обособленно от культурного человека. Однако говорить об этом можно лишь фигурально, ибо человек есть носитель культуры, неотделимый от нее и сросшийся с нею.

Попробуем на мгновение представить себе подобное противостояние: человек — и культура. Итак, перед нами — человек, в своей основе такой же, каким был всегда, то есть неприметный, тщеславный, но при этом невероятно сообразительный, со слабой склонностью к добру, но с большим самомнением; в отдельности — нередко порядочный, смелый, добросовестный и надежный. В коллективе или как член коллектива он много хуже, ибо коллектив отстраняет его от решений на основе собственной совести. В преданности признанному им коллективу человек, будучи одним из многих, слишком легко обнаруживает склонность к жестокости, нетерпимости, сентиментальности и пуэрилистичности. Здесь всё зависит от содержания коллективного идеала.

Поставим теперь рядом с этим человеком образ его культуры. Это бесформенный монстр. В овладении и использовании природы культура ушла бесконечно далеко вперед и невообразимо тонко отшлифовала человеческий ум. Культура стала богаче и мощнее, чем когда-либо раньше. Но она не обрела подлинного, самобытного стиля, в ней отсутствует единодушная вера, в ней нет внутренего доверия к собственной прочности, нет критерия истинности, нет гармонии и достоинства, нет божественного покоя. Она обременена таким грузом всяческого вздора и нелепых идей, какого никогда прежде не несла миру. Что делать человеку с этой культурой? Разве фантом, возникающий перед нашим взором при слове культура, имеет право носить это имя?

Да и понимаем ли мы, вообще говоря, чту именно мы имеем в виду, когда говорим о культуре? На протяжении одного поколения это слово навязывается всё более широким кругам, так сказать, для повседневного употребления. Выйдя из области распространения немецкого языка, оно завоевало остальной германский мир, а также славянский и даже англоязычный, проникло уже и в романские языки. Мы орудуем этим словом так, словно мы совершенно едины относительно его содержания. Но это чистый самообман.

Не будем пытаться дать точное определение понятия культура. Это завело бы нас чересчур далеко. Будем исходить из шаткой взаимосвязи значений в оценке самого этого слова.

Одно несомненно. Действенность слова культура, с тех пор как оно вошло во всеобщее употребление, не только распространялась на всё большую территорию — оно вбирало в свою сферу всё больше видов человеческой деятельности. Это становится ясно, если представить себе, чту именно понимал Якоб Буркхардт под словом культура, и чту имеют в виду в настоящее время. Для Буркхардта в слове культура акцент еще падал решительно на духовную сторону жизни. Воспитание и общественная жизнь также принадлежали культуре, но всегда в их внутренней связи с искусством, литературой и наукой. Культура для него еще сохраняла преимущественно эстетико-интеллектуальный облик, это понятие еще было в близком родстве с образованием. В грандиозном сочинении, которое позже получило название Weltgeschichtliche Betrachtungen [Рассуждения о всемирной истории], Буркхардт еще мог представить культуру как свободную функцию общества во всеохватывающей тройственности с религией и государством, позволяя всем трем совершать свой обособленный путь, подобно планетам на небесной тверди человеческой истории.

Изящное буркхардтовское понятие сейчас уже больше не покрывает наших представлений о содержании слова культура, по крайней мере, если говорить о культуре, в которой мы сами живем. Между культурой как историческим — и как актуальным понятием произошел не всегда осознаваемый нами раскол. Если я говорю о культуре Эллады или XVIII столетия, передо мной возникает чистый, гармонически законченный образ чего-то действительно бывшего. Если же слово культура употребляют, имея в виду нынешнее состояние какой-либо общественной группы или какой-либо части Земного шара, то черты этого образа расплывчаты и неясны.

Быть может, невразумительность термина объясняется тем, что слово культура способно выражать лишь идею, но не абстракцию? А идея может быть воспринята лишь как понимание действительно существующего.

Мы всё время вынуждены довольствоваться тем, что живем и мыслим в мире недостаточных средств выражения. Если оказывается невозможным заранее свести понятие культуры к одной дефиниции, то можно рекомендовать следующее: примем общее состояние нашей культуры как данность, которую будем рассматривать как своего рода клинический случай, где человек — пациент, а культура — его телесные и душевные особенности, при том что вопрос, к какому именно мнению мы придем относительно общего состояния, пока что остается открытым.

Никто не отваживается назвать культуру нашего времени вполне здоровой. Но в том, какие симптомы считать болезненными и даже критическими, мнения расходятся — не говоря уже о видах лечения. И всё-таки, действуя методом исключения, нам, быть может, удастся достигнуть минимума согласия. Спросим себя, какие именно элементы культуры, если бы мы, например, могли только некоторые из них спасти во время пожара, захотелось бы нам вынести из огня и сохранить прежде всего. То есть какие культурные ценности сочли бы мы наиболее существенными и безусловно необходимыми. Ответы будут очень различными, но в негативном плане результат кажется мне довольно определенным. Ни один серьезный человек, поставленный перед подобным выбором, не предпочтет гигантский и поразительный технический уровень нашей жизни ее духовным и душевным сокровищам. В нашем представлении о картине возрожденной и здоровой культуры вряд ли найдется место удобствам передвижения и передачи энергии. Скорее уж мы обратим внимание на достижения в области гигиены или социального обеспечения, но и здесь наше «или — или», требующее выбора между этими вещами — и вещами чисто духовного свойства, склонило бы чашу весов в пользу последних. Это означало бы, что идея культуры, стоит ей прозвучать, зовет дух вдаль и на волю, прочь от повседневных дел этого мира. Это означало бы также, что немалую долю ежедневно переживаемой нами действительности мы по сути не связываем с культурными ценностями. Но это ни в коем случае не говорит о том, что культура — всего лишь образование. Хотя бы потому, что в любом случае остается нравственный фактор, обладающий высшим значением для культуры. Прежде всего, однако, культуру нельзя отождествлять с образованием потому, что для нас культура безусловно связана не только с представлением о мышлении и созерцании, но в гораздо большей степени — с представлением о переживании и деятельности. Культура реализуется не только в тиши духовной работы или духовного наслаждения, но и в повседневном делании — как поведение и душевный порыв. Но осознанной культура становится только для тех, кто способен возвыситься над повседневностью. Для этого человеку не нужно обособляться в аристократическом отдаленье от мира, однако необходимо уметь противостоять миру как личность. Только личность может быть тем сосудом, где хранится культура.

Здесь мы касаемся критической точки нынешней ситуации. Если переживание культуры реализуется только в самой личности, значит и возможное исцеление културы может произойти только лишь в личностях. И поэтому необходимо, чтобы форма и тип общественной жизни способствовали появлению личности, благоприятствовали ее выращиванию и созреванию. Едва ли можно отрицать, что определенное число наиболее общепризнанных пороков современной культуры коренится как раз в том, что структура современной жизни препятствует развитию личности. Продукт индустриального века — полуобразованный человек. Всеобщее образование, вместе с внешним нивелированием классов и легкостью духовного и материального общения, сделали тип полуобразованного человека доминирующим в обществе. Полуобразованный — смертельный враг личности. Благодаря своей численности и однородности он душит в почве культуры семя индивидуальности. Оба грандиозных меркантильно-механических средства коммуникации сегодняшних дней — кино и радио — приучили его к сомнительной односторонности и поверхностности духовного восприятия. Он видит лишь фотографическую карикатуру максимально ограниченной визуальной действительности, краем уха слушает расточаемую для него музыку или сообщения того или иного рода, которые лучше бы он прочел — а еще лучше бы вообще не читал.

Появление истинной культуры на почве ей соответствующей — имеется в виду личность, — наводит нас на метафоры из растительной жизни. Культура пускает корни, расцветает, раскрывается и т. д. Полуобразованному же его культуру, а лучше сказать, эрзац, который он вместо нее получает, дозируют как некое снадобье.

Для замены спонтанного роста свободной духовности полумеханическим процессом массового распределения вовсе не нужно, чтобы именно власть желала так или иначе выдавать препараты культуры. Современный аппарат экономики уже сам по себе функционирует в форме принудительного предложения. Культурная пища, которую потребляет та или иная страна, становится во всё большей доле товаром, поставляемым на рынок каким-либо организованным способом. При его потреблении массами почти совершенно исключается не только момент индивидуального творчества или открытия, но даже и свободного выбора. Механизм современной прессы поставляет беспрерывный поток духовной продукции. Высокоразвитое искусство рекламы распространило свою власть вплоть до самых возвышенных областей и сделало непреодолимым натиск предложений в сфере культуры. Соединенные Штаты Америки — страна, технизированная раньше других, — подали пример в этом процессе культурной гальванизации целого народа. И все страны Европы в быстром темпе последовали за ними.

Разумеется, это не должно означать, что в такой стране, как Америка, и сегодня беспрерывно и повсеместно не возникают цельные личности. Но нельзя не признать, что у нас, европейцев, американский средний уровень вызывает более сильное впечатление безликости, чем общение с нашими соседями в Старом Свете. Еще менее только что сказанное должно означать, что в Америке лишь экономическая воля стимулирует распространение культуры. Благородный и здоровый идеализм, возможно, нигде так явно не проявляется, как именно в американской общественной жизни.

Мы уже говорили о Буркхардтовой триаде религии, государства и культуры. Странно, что Буркхардт совсем не подумал при этом об экономике как о четвертом повсюду упоминаемом факторе. Однако сейчас мы хотели бы говорить не о взаимосвязи культуры и экономики, но об отношении культуры и государства, на которое Буркхардт еще мог взирать без ущерба для своей аполлонической ясности. С конца Мировой войны в мире, со всей очевидностью, протекает процесс, который я бы назвал соскальзыванием культуры в сферу политического. Вместе с тем культуру изначально и вполне осознанно оценивали по сравнению с политическим началом как наивысшее.

Мы уже вряд ли сможем, подобно Буркхардту, рассматривать культуру как идеальную величину, свободную от связи с каким-либо государством. Сама идея культуры непроизвольно смещается для нас в сторону концепции культуры в том или ином государстве. Государство всё более расширяет сферу своей деятельности и тем самым всё больше и больше стеснений накладывает на культуру. Оно всё больше привлекает культурные силы себе на службу и всё настойчивее претендует на то, чтобы ими распоряжаться. Намечается перевес политического над культурным, что означает потери и опасность для человечества. Мы уже высказывали мысль, что нравственное содержание человеческого общества зависит от чистоты и благородства его коллективного идеала. У истоков культуры могут стоять только самая высокая мудрость и самые благородные помыслы, до которых способен был бы возвыситься отдельный человек соответствующей общности. Если теперь государство стремится быть не только пространством и рамками, но также хранителем и донатором культуры, то возникает вопрос, не сумеют ли политические интересы в какой-то момент занять место наивысшей мудрости и благородных помыслов, которые являются и должны оставаться единственной путеводной нитью культуры.

Всякая политика по самой своей сути направлена на достижение ограниченных целей. Ее мудрость — это мудрость ближнего прицела. Ее интеллектуальная связность в большинстве случаев чрезвычайно слаба, ее средства редко соизмеримы с целью, и она всегда действует с неслыханной расточительностью своих сил. Ее действия чаще всего не более чем стремления найти выход из тупика, прибегая к вынужденным мерам, разве только, что еще хуже, она не направляется злой волей и слепыми иллюзиями. Ее успехи или то, что принимают за таковые, весьма краткосрочны: столетие политического успеха — уже слишком много! Ее ценности, если смотреть на них с отдаления в несколько столетий, лишены смысла и содержания. Чту для нас сегодня противостояние гвельфов и гибеллинов? А ведь некогда оно переживалось так же остро, как сегодня ненависть воздетой руки к сжатому кулаку. Но каждая терцина Данте жива до сих пор.

Всякий, кто окинет взглядом историю возникновения государств с того момента, когда политические интересы просматриваются как действенный фактор, увидит, что почти нигде достижение осознанных политических намерений не имело длительного успеха. В мире государств всегда от одного вынужденного решения переходят к другому. Расцвет Афин подобен вспышке метеора на ночном небосводе. Всемирная Римская империя была тронута гнилью уже в самом начале. Испанская мировая держава не продержалась и столетия. Политика Людовика XIV привела к истощению, которое лишь благодаря цепи непредвиденных случайностей не стало смертельным для Франции. Список можно продолжить.

Нужно еще помнить о том, что история в своем благодушном оптимизме зачастую готова приписывать достижение политического результата выдающемуся уму или даже государственному гению некоего властителя, в то время как в действительности его старания закончились неудачей.

Сказанное не должно помешать нам испытывать удивление перед каждым, кто, видя перед собой трудную политическую задачу, решает ее всеми доступными средствами. Но всё это означает также, что поддержание культуры можно в столь же малой степени доверить политической власти, как и капитану корабля, только из-за того что он показал себя мужественным и решительным.

Здесь, возможно, нам возразит одно мощное течение нашего времени, что культура не соскальзывает в политическое, но возвышается до национального. Невозможно избежать чрезвычайно деликатного вопроса о ценности национального для культуры. Прежде всего — мое личное признание: я считаю высшим благом и высшим счастьем для каждого принадлежать к своему народу и к государству; я признаю высшим долгом верность своему народу и государству, вплоть до смерти, и любовь к духовным богатствам собственного народа я ощущаю как одно из богатейших сокровищ жизни. Тем не менее, на мой взгляд, всё национальное говорит о нашей человеческой ограниченности. Это часть нашей смертной природы.

Судьбой нашей части света стало всё больше и больше выстраиваться и члениться в виде системы наций. Вот уже почти полтораста лет повсеместно ясно осознают неупрощаемый характер национальности и ее высокую ценность. И примерно два десятилетия эту ценность осознают в широких кругах во всех отношениях с такой степенью напряженности, что едва ли можно удержаться от того, чтобы не назвать это гипернационализмом. Виной всему Мировая война. Накал всё еще не снижается и не может снижаться, ибо раны до сих пор не залечены и всё еще продолжают гноиться. Но как бы ни обстояло дело, даже явные противоречия между народами, каждый из которых ощущет себя в высшей степени нацией, сами по себе вполне допускали бы мирную совместную жизнь. Очевидно, здесь требовалась бы лишь совсем малая доза человеческой рассудительности и доброй воли. Отдельный человек, возможно, и мог бы их проявить, но коллектив к этому неспособен. Нетрудно представить себе in abstracto положение, при котором нации вполне осознают свое существенное различие и всё же в добром согласии обмениваются духовными и материальными богатствами и достигают взаимопонимания, вынужденно останавливаясь лишь на границах национальных возможностей выражения и способностей восприятия. Такие границы существуют, и нащупать их всегда интересно. Частично эти границы лежат в сфере аффектов, частично в различии национальных особенностей, то есть в истории, частично в различии общественного устройства и т. д. Особенно примечательны мелкие речевые непреодолимости между нациями. И они затрагивают как раз наиболее общие и основополагающие понятия. Так, например, немецкое Vernunft [разум, здравый рассудок, здравый смысл] не вполне соответствует французскому raison [разум, рассудок, интеллект; рассудительность, здравый смысл; довод, основание, мотив, соображение; причина; право на существование; смысл существования; разумное основание, удовлетворение, отношение; пропорция] и английскому reason [причина, повод, основание; соображение, мотив; довод, аргумент; оправдание, разум, рассудок; благоразумие, здравый ум] (голландское rede [разум, рассудок; речь] оказывается здесь совсем в отдалении). Значение английского evil [зло; вред; бедствие, несчастье; грех, порок; уст. болезнь] не вполне покрывается немецким Bose [зло, вред]; французское salut [спасение, избавление, благо, поклон, приветствие] — немецким Heil [благо, благополучие; спасение; счастье] и французское же redemption [спасение, покаяние, выкуп] — немецким Erlosung [избавление, освобождение, спасение]. Немецкому и голландскому Schuld [долг, обязательство, вина] нет однозначного соответствия ни в английском, ни во французском языках. Будучи правильно поняты, моменты недостаточности языкового и понятийного эквивалента становятся столь же обнадеживающими факторами плодотворного международного духовного общения. И как раз из осознания недостаточности собственного языка и возможности существования инаковости в привычном способе думания наш ум извлекает глубочайшую пользу.

Богатое разнообразие национального было бы таким образом чистым благословением. Опасность для культуры возникает только там, где в раскрытии национальной самобытности практическая политика проявляет чрезмерное рвение. Ибо тогда, с помощью средств современной пропаганды и цензуры, начинается намеренное национализирование культурного достояния, что может привести к весьма печальным последствиям. Националистическое восприятие очень скоро изолирует себя от всего, присущего Западу вообще, в особенности если процесс изоляции ускоряют враждебные настроения времени. Всего за несколько лет формируется система идей и соответствующий словарь, непонятный для иностранца, даже если он и владеет языком данной страны. Диссоциации национальных средств выражения, без сомнения, всё еще противостоит тенденция к всеобщему нивелированию, но эта последняя — в том, что касается общественных связей, — сглаживает острые углы лишь поверхностно, тогда как само положение культуры, в которое национальная пропаганда стремится проникнуть, таким нивелированием не затрагивается. Сравнивая статьи в различных журналах, вполне возможно установить, до какой степени и с каким нарастанием проходило размежевание национальных культур на Западе — например, с 1900 года. В важных областях уже сейчас для одного народа является решенным делом и святой истиной то, что другой воспринимает как фальшь и бессмыслицу. Существуют силы, которые намеренно и всерьез углубляют культурный раскол. Если мнения, которые теперь публично и громогласно оглашают и предлагают Европе, а то и навязывают силой, будут надолго закреплены в качестве национальной культуры, то можно представить себе довольно близкое будущее, в котором западная культура разделится на многие разновидности, из которых каждая будет понимать другие лишь отчасти, не говоря уже о том, чтобы ценить их.

Продолжение

О книге Йохана Хёйзинги «Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир»

Человек и культура

Эссе из книги Йохана Хёйзинги «Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир». Продолжение

Начало

Здесь можно заметить, что некогда уже имел место подобный раскол европейской культуры, а именно в эпоху конфессионального противостояния. Однако тогда раскол на католическую и протестантскую части собственно культуру на самом деле затронул гораздо меньше, чем теперешнее противопоставление мировоззрений. Религиозные противоречия сами по себе не влияли на общий фундамент убеждений обеих сторон. К тому же границы между странами совпадали с конфессиональными границами лишь частично. Политически согласованные действия католических и протестантских держав всегда были в порядке вещей. Оживленное, действительно международное общение в сферах искусства, науки, философии поддерживалось и в военное время. Намеренное подчеркивание моментов раздора было гораздо менее острым, чем в наше время.

Действительно ли нас ожидает в ближайшем будущем принципиальный распад культуры на некое число ее национальных разновидностей? Я всё-таки не хотел бы этому верить. Прежде всего потому, что нынешняя культурная схизма в значительной мере есть не что иное, как политически обусловленная уловка. Новые овцы и козлища обоюдно схожи друг с другом. Шум политических трений, которые в основе суть явления поверхностные и преходящие, мешает во многих случаях наблюдать вековой культурный процесс, который протекает в глубинах. И всё же не исключено, что опасный перевес политического, если он к тому же приводит к взрывам насилия, может в короткое время погубить культуру или во всяком случае на сотни лет похоронить ее под развалинами Европы. Если же это удастся предотвратить, то в отношении дальнейшего развития западной культуры мы можем рассчитывать на вероятность процесса сменяющих друг друга течений, следующее из которых уже может оказаться реакцией на нынешние события.

И тогда возникает вопрос: как могло бы выглядеть ожидаемое течение, противостоящее доминантному направлению нынешнего периода? Чтобы сделать какие-либо предположения, нам следовало бы более внимательно вникнуть в относящиеся к нашей жизни знамения времени.

Для обозначения характерных признаков нашего духовного состояния на ум сразу же приходит ряд мало обнадеживающих определений. Сами собой напрашиваются такие характеристики, как ощущение кризиса, растерянность, одичание, смятение, слепые иллюзии, лицемерие, бегство от отчаяния в самообман. Колоссальное применение силы и власти в нынешнем мире, кроме, быть может, чисто технической сферы, почти никогда не приводит к заранее намеченной цели. В результате всегда получается совершенно не то, что хотелось: наиболее убедительный пример — советское государство в его противоречии коммунистическому идеалу. Отвлеченные системы явно заходят в тупик. Наука и философия не находят опоры в простом человеческом понимании. Для нефилософа картина мира, как ее видит современная философия, кажется подчас чуть ли не карикатурой. Настроение философского мышления порой напоминает о мрачных образах позднего Средневековья. Так же, как и тогда, внушаемый смертью ужас и зияние преисподней подстерегают человека на каждом шагу, и неизменным исходным пунктом всякой психологии и всякого мировоззрения является страх. Контуры основных вопросов бытия как будто теряются в безнадежной пустоте.

Такой, по крайней мере, предстает картина настроений нашего времени, если судить по книгам или, лучше сказать, по определенному роду философской и социологической литературы. Но стоит спросить отдельного конкретного человека, созвучно ли его жизненное настроение этому мрачному тону, ответ во многих случаях будет решительно отрицательным. Состояние культуры может во многих отношениях выглядеть угрожающим, политическое положение — казаться опасней, чем когда-либо раньше, но человек, при обычных обстоятельствах, чувствует себя в этом свихнувшемся мире вполне бодрым и жизнерадостным. Это справедливо не только для людей полуобразованных, которые так легко обманываются относительно подлинной картины собственного существования, но и для духовной элиты, которая вполне отдает себе отчет в серьезности культурного кризиса. Другими словами, настроения заката и отчаяния преобладают, на самом деле, главным образом в литературе, а не в жизни. Вместе с тем примем к сведению, что европейцы на континенте, как правило, не слишком замечают, что англосаксонская половина мира лишь в малой степени затронута нашим культурпессимизмом и нашей культурной скорбью и всё так же беззаботно продолжает свой путь.

Но что если этот путь приводит лишь к плоскому и бездушному усредненному знанию, которое, как мы с каждым днем убеждаемся, надвигается отовсюду? От одной бодрости и энергии мало проку культуре, даже если эти старые добродетели кичливо именовать героизмом. Чтобы строить культуру, общая энергия должна быть направлена на некую высокую цель. Если же сама цель зовется культурой, civilitas humana, — воспользуемся этим, собственно, так и не превзойденным именем, которое дал ей Данте в своей Монархии, — то есть представляет собой нечто большее, чем временное благо определенной, замкнутой на самоё себя национальности, — тогда нужно задать себе серьезный вопрос, как именно использовать эту накапливаемую энергию.

Осознанию нашим временем неслыханно сильной коллективной динамики, которую человек может привести в действие по своему усмотрению и в соответствии со своими намерениями, препятствует ход мысли, который скорее приближается к фатализму, но, несмотря на это, принимается также и сторонниками социально активных действий. Мы убеждены, что живем в эпоху необычайного культурного перелома, который неудержимо и вопреки всему свершается и будет свершаться. «Переустройство общества», «перелом», «обновление культуры» почти повсюду давно уже стали ключевыми словечками и превратились в общее место. Чувство глубокого обновления окружающего мира было знакомо и предшествующим эпохам. Ожидание грядущих изменений тогда чаще всего далеко превосходило исторический результат действительно наступивших перемен, как становилось ясно впоследствии. В 1815 г. мир выглядел иначе, чем в 1788-м, в 1555 г. — иначе, чем в 1520-м, но в обоих случаях различия были гораздо меньше, чем того ожидал энтузиазм молодых революционеров или молодых реформаторов и гуманистов. Подобное может произойти и теперь. В России в определенном смысле уже можно видеть, как после 1917 г. неповоротливая масса от изобилия грубых преобразований постепенно переваливается на старую проторенную колею. Грохот машин и словесный шум порой обманывают нас относительно размеров и значимости действительно совершающихся изменений.

Сомнения в реальности грандиозного поворота в культурной жизни ни в коем случае не должны открывать дорогу мрачному фатализму. Мы вовсе не хотим, чтобы всё застыло и оставалось по-старому. Напротив: всё должно измениться. Мы только хотим предостеречь от поспешного детерминизма, который воспринимает всё как свершающуюся катастрофу. Западный мир не должен и не может удовлетвориться нынешним состоянием культуры. Мы все хотели бы видеть ее излечившейся, эту нашу культуру, — излечившейся от ущерба, нанесенного механизацией и технизацией жизни, излечившейся от всё более охватывающего ее страшного одичания. И мы знаем: если культуре суждено выздороветь, то принести ей выздоровление должны мы, люди. И чтобы суметь сделать это, мы должны прежде всего излечиться сами.

Человек и культура, — вопрос в том, что можно сделать, чтобы среду, в которой живет человек вместе со своими высшими функциями и способностями, уберечь от гибели и сохранить в чистоте? Разумеется, здесь всё зависит от того, что именно считать гибелью. Предварительно поставим вопрос в самом общем виде.

Процесс выздоровления культуры не обязательно должен стать обновлением в том смысле, как современное искусство врачевания обновляет наши носы или зубы. Иногда об обновлении говорят с такой уверенностью потому, что смешивают узкий — и широкий смысл этого слова. В широком смысле всякая вещь — новая в каждое следующее мгновение. В узком смысле немногие вещи в мире являются действительно новыми. Только близорукому взору, который видит не дальше поверхности, кажутся они таковыми. Так же точно и оздоровление культуры само по себе вроде бы может означать восстановление прежнего состояния. Но на практике, в потоке мировой истории и при постоянном расширении осуществленных возможностей, простое возобновление прежнего состояния культуры немыслимо даже в ничтожных деталях. Нынешний человек может, пожалуй, вообразить на мгновение, что в мире около 1750 г. он чувствовал бы себя вполне приятно: без быстрого сообщения и комфорта, но в безмятежной иллюзии благосклонного, рационально действующего Провидения и в идиллической красоте еще не механизированной и не меркантилизированной Европы. Однако он не пожелал бы довести эту грезу до серьезного пожелания. Путь назад в истории возможен в столь же малой степени, как и в жизни отдельного человека.

Но наряду с обновлением и восстановлением, возможен еще и третий вид оздоровления культуры, который обладает столь же динамичной природой, как и два вышеназванных, то есть означает не остановку и окостенение в данности, но, так сказать, объединяя понятия обновления и восстановления, возводит их в нечто третье. Для обозначения этого третьего вида не найти лучшего имени, нежели ограничение.

Многое указывает на то, что на деле в сознательном и добровольном отбрасывании излишнего и вредного в культуре заключается единственная возможность ее спасения и оздоровления.

По всей видимости, наша западная культура почти во всех отношениях подошла к пределам своего воплощения и раскрытия. Хотя это суждение может быть ошибочным и грядущие поколения будут оспаривать мнение о придании нашей эпохе характера предельной разработанности возможностей, наш кругозор не позволяет нам видеть это иначе. Нам кажется, что наука уже достигла границ постижимого мира. Ее старые прочные понятия словно бы улетучиваются. Во всех ее дисциплинах некогда надежная почва становится всё более шаткой. Прежняя математика стала всего лишь одной из многих возможных. Логика утратила свою действенность, разум — престиж. История — под именем мифа — подсовывает в качестве непреложных истин пустые фантазии. Техника каждый день творит всё более совершенные чудеса, но никто более не чувствует к ней доверия, ибо она уже показала, что в гораздо большей степени способна разрушить, нежели уберечь. Поэзия продолжает отдаляться от мысли, искусство — от природы. За каждой достигнутой степенью духовной напряженности или сверхнапряженности зияют пустота или хаос, и Ничто выступает паролем доступа к мудрости. Многие вместе с моралью отреклись от неизменных основ права и некогда обязательной человечности.

Возникает вопрос, возможно ли, чтобы человеческий дух в нашем надменном мире научился ограничиваться всеобщим и действительно ценным, захотел бы отказаться от излишнего, бесполезного, лишенного смысла и вкуса. Совершенно очевидно, что готовность добровольно отказаться от всевозможных достижений беспорядочно разросшейся цивилизации означает нечто другое, нежели безрассудное стремление к восстановлению идеализированного прошлого. Но можно ли всерьез представить себе этот процесс, не говоря уже о том, вероятен ли он вообще? Прежде всего можно было бы принять к сведению, что в некоем будущем определенные компоненты сегодняшней культурной жизни могут выйти из моды просто из-за того, что они всем надоели. Кажется почти неизбежным, что когда-нибудь человечество пресытится пустопорожней поверхностностью нынешней машинерии публичности. В конце концов даже полуобразованные массы устанут от ежедневного сверхизобилия продукции кино и радио. Чудовищное порождение нашего технического века — реклама, будь то коммерческая или политическая, должна будет, наконец, утратить свое воздействие из-за отвращения пресытившейся публики.

Но эти негативные эстетические реакции смогли бы всего лишь сдуть пену с поверхности культуры. Бесконечно труднее помыслить ее восстановление через добровольное ограничение в сфере интеллектуальной жизни. Допустим на мгновенье, что человеческому духу — или, беря менее абстрактно, — мыслящему человечеству, удалось прийти к выводу о безусловной необходимости упрощения сложившегося мира идей. Неразрешимость конечных основ бытия осознана была бы тогда столь болезненно, бесплодность всё углубляющейся проницательности понята была бы столь окончательно, что человечество, со всем своим мышлением, захотело бы вернуться на твердую почву. Но возможно ли это? Может ли дух отказаться от того, что он однажды познал, даже если он познал лишь незнание? Смогло ли бы наше столетие отступить за линию Кьеркегор — Достоевский — Ницше и затем начать всё сначала? Разумеется, нет.

И всё же задача нашего времени по спасению культуры имеет некоторое подобие с таким радикальным методом. Речь определенно идет о том, чтобы смиренно довольствоваться незнанием, чтобы воздерживаться от внедрения и копания в залежах по ту сторону разума. Что нам жизненно необходимо, так это аскеза мысли во имя жизненной мудрости.

Будет ли это реставрация рационализма или, быть может, принятие философии жизни? Ни то, ни другое. Это не возврат к clare et distincte [ясно и отчетливо], которые так дороги были Декарту. Впрочем, легкий поворот континентально-германского и славянского духа к ясности латинского и к практическому реализму англосаксонского мог бы оказаться полезным. Во всяком случае обновление подхода к интеллектуальной сфере кажется неизбежным, ибо без признания ее ценности мы не сможем достаточно долго жить в этом мире рядом друг с другом.

Дурно понятый иррационализм угрожает в наше время стать в руках полуобразованных масс смертельным оружием против всех видов культуры. За отказом от господства интеллекта во имя жизни в биологическом смысле слова всегда стоит колоссальное недоразумение. Снова и снова разум устраняет себя своими собственными средствами, reason reasoned away. Иррациональный Мюнхгаузен снова и снова за собственную косицу вытаскивает себя из болота. Полемику против разума можно вести лишь по правилам логики. Мы давно уже знаем, насколько он недостаточен, наш разум, но ведь это — все наши ресурсы. Разум нам дан как мера вещей и заслон от безумия и хаоса. Разум, наконец, самый надежный инструмент духа, который есть в нашем распоряжении.

Человек образованный может даже в шумном и обезображенном мире выгородить для себя пространство гармоничной жизни. Но так не спасти культуру. Проблема — в воспитании масс. В эстетической сфере нам это кажется возможным из-за пресыщенности и скуки. В конце концов массы перестанут смотреть и слушать всё то, что коммерциализированное производство подсовывает им под видом культуры. В интеллектуальной сфере новое воспитание масс ради оздоровления культуры было бы легче из-за того, что благодаря современной технологии культуры массы вообще отучились думать. Но, с другой стороны, логическое устройство культуры гораздо глубже обосновано и прочнее укоренено, чем эстетическое, и поэтому сильнее сопротивляется тенденции устранять лишнее. Предположим всё-таки, что в обеих областях — эстетического и логического — такое добровольное ограничение и опрощение, которое кажется нам единственным выходом из хаоса упадка культуры, само по себе будет возможно. Спасет ли это культуру? Ни в коем случае. Ибо важнейшая часть дела, а именно моральное оздоровление культуры, останется незатронутой.

В конце концов, именно от моральной позиции общества зависит, осуществило ли оно со своей стороны civilitas humana. Вопрос не только в том, живет ли там или здесь большинство людей благочестиво и благонравно. Люди вообще живут, вероятно, в данное время и в данном уголке земли не более нравственно, чем везде и всегда. Гораздо более важно, если всеми признанное стремление к лучшему и высшему пронизывает и воодушевляет всё общество. Только нравственная опора на summum bonum [высшее благо] может сделать массы носителями культуры. Здесь снова встает вопрос о пребывании культуры в плену у политики. Во многих местах Государство берет на себя создание обстановки, которая обусловливает культуру. Я, говорит Государство, — или, по сути, та группа, которая говорит от имени Государства, — я наделяю всех вас стремлением к высшему, которое придает смысл вашей жизни, я даю вам именно ту более простую культуру, которая вам нужна, я даю вам собранность сил для достижения цели, моральную опору, которая облагораживает всю вашу жизнь. Но Государство могло бы претендовать на это только в том случае, если бы оно указывало на нечто высшее, чем оно само, на то, где осуществляются все эти требования; и если бы само Государство следовало тому нравственному идеалу, служения которому оно требует от своих подданных. От последнего же отказываются самым решительным образом именно те государства, которые наиболее властно берут на себя роль хранителей коллективной морали и выступают воспитателями своих народов. Именно они требуют для себя нравственной, скорее безнравственной, автономии.

Теория аморального государства — довольно старая песня. Макиавелли и Гоббс полагали, что заимствовали эту теорию из действительности и что большинство политиков поступали в согласии с ней, хотя и не признавались себе в этом открыто. Ей еще долго противостояли христианские представления, а также и то, что практически определенно не было никакой необходимости следовать ей во всех случаях. Однако чем сильнее и шире становились средства принуждения и сфера действия государства, тем опаснее делалось это учение. Государство, возвышающее себя до меры всех вещей и одновременно прокламирующее свой аморальный характер, менее всего призвано быть нравственным руководителем своего народа. Претендуя быть выше морали, государство обращает область своей деятельности в пристанище зла и форменным образом вбирает в себя извечную людскую злобу. Мое глубокое убеждение, что учение об аморальном государстве — гноящаяся рана на теле нашей культуры, отравляющая весь ее организм.

Но если морального оздоровления культуры нельзя ожидать от государства как такового, то откуда оно могло бы прийти? Поколение, оторванное от всех моральных корней, еще могло тешиться пустыми словами о героическом жизненном идеале и верить, что черпает в нем свою силу. Это оказалось возможным потому, что люди утратили связь со священным. Возобладание подлинной, глубокой, чистой и живой веры, разумеется, стало бы основанием оздоровления культуры. Подлинная вера могла бы положить начало необходимому ограничению и опрощению культуры, и тем самым — возвращению к основам нашей духовной жизни. И такой верой для Запада могло бы быть лишь христианство. Наша культура, несмотря на все измены и отречения, это культура христианская. Христианское восприятие существующего мира остается жизненной атмосферой всех народов Запада. Сколь многие из тех, кто вне конфессиональной принадлежности или философски формулируемого ими мировоззрения прошли долгий путь по одной из многих дорог мышления, в конце своих рассуждений, осознав образный характер всех наших представлений, нашли наиболее адекватное выражение отношения человека к бытию в христианской этике и в религиозных принципах милосердия и спасения! И даже если для них это было всего лишь предчувствием и надеждой, это придавало твердость их позиции в жизни.

Горячее стремление к миру, свободе и человечности заметно повсюду. Мы знаем, есть немало мест, где эти настроения сегодня еще вынужденно затемнены, потому что непосредственные политические или социальные цели там еще не достигнуты, потому что люди испытывают там чувство, что они в конце концов должны с боем пробиться к высокому порогу некоего земного, всегда неустойчивого, равновесия. Но благородный стимул боевого долга, направленного на частные цели, слишком легко может побуждать к безумным затеям ради достижения почета и власти. Если этого не происходит, тогда всё еще идеалом наших стремлений, хотя его никогда так и не удавалось достигнуть, предстает всечеловеческое культурное состояние — я намеренно не говорю: вечного мира, но — сivilitas humana, идеал Данте. Итальянскому языку можно позавидовать, ибо вместо неопределенного слова культура у него есть ясное: сiviltа. Civilitas — всеобщее состояние упорядоченной государственности в сочетании с личным поведением каждого человека, который предстает как цивилизованный, свободный и ответственный сivis, [гражданин]. Так, в конечном счете, была бы вновь признана политическая составляющая: государство как среда, в которой существует культура. Но только в том смысле, что сivilitas [цивилизация] действительно была бы humana [человечной, гуманной], что она охватывала бы humanitas [человечество], включала бы его в себя и жила им, что в civilitas humana воплотились бы мирное общежительство и благожелательное взаимопонимание людей, многих и разных.

Так два понятия, бывшие темой нашего рассмотрения — человека и культуру в их сложном переплетении, — в конце концов мы объединили в их неразрывной связи друг с другом.

О книге Йохана Хёйзинги «Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир»