Метка: Зарубежная музыка

Отрывок из книги

О книге Ольги Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века»

Пуритане

Препятствия музыкальному прогрессу были не только практические, экономические, классовые, но и морально-этические. На развитие американской музыкальной культуры сильнейшим образом повлияли — точнее, сильнейшим образом его затормозили — убеждения и вкусы иммигрантов-пуритан. Америка была экспериментом, попыткой создания идеального общества, воплощением утопии: что получится, если бросить погрязший в грехах Старый Свет и начать с чистого листа. В безжалостно-ироничной характеристике современного философа Карена Свасьяна отношение пуритан к Европе предстает «христианским варварством»:

Сквозь пуританскую призму Европа виделась не в более утешительном свете, чем египетская пустыня в оптике избранного народа. Европе, казалось бы, настал конец. Европа страдала хроническими и неисцелимыми пороками. В Европе ни секунды не обходилось без того, чтобы оптом и в розницу не нарушались заповеди Божьи, все десять. Европа стала вертепом Сатаны. Бегство в Америку было Исходом. Можно допустить, что пуритане покидали Европу с таким же библейски несокрушимым чувством, с каким они, распевая псалмы, шли за Кромвелем в бой. <…>

Они покидали Европу, сжигая за собой все мосты и агитируя за тотальный исход. Ненависть к Европе была ненавистью к культуре, вытесняющей природу. Сатана — горожанин. Бог же обитает на лоне природы.

В Англии во время гражданской войны пуритане крушили церковные органы. Полвека спустя автор книги Magnalia Christi Americana (1702) Коттон Матер задавался вопросом, можно ли пустить «дьявольскую волынку» (орган) в Новый Свет? А в 1730 студент Гарвардского университета проводил исследование на тему «Возбуждает ли орган благочестивое настроение во время богослужения?». Ответ был отрицательный. В Англии к этому времени давно уже была реставрирована королевская власть и возрождена королевская музыка, уже родился и прожил жизнь Перселл, писал оперы Гендель.

В период Английской республики и Протектората Кромвеля издавались указы о приостановлении и запрете театральных представлений. Сто лет спустя, в 1750, закон о запрещении любых театральных представлений издали в Массачусетсе.

Эта нетерпимость и музыкальный регресс особенно заметны на фоне передовых политических взглядов переселенцев, на фоне прогресса в науке и образовании Новой Англии. В 1636 основан Гарвардский университет — в «пуританском штате» Массачусетс, в 1701 — Йельский, в 1746 — Принстонский.

Многие глупости на земле, как известно, совершаются с серьезным выражением лица. Серьезные благочестивые люди с высокими идеалами, создававшие Америку, совершили глупость в отношении музыки. Отрицая ее право занять место в культурной и интеллектуальной жизни соотечественников, рассматривая ее как развлечение, они надолго лишили Америку возможности создать собственную традицию музыки «серьезной», так что пуританская страна прославилась развлекательной музыкой.

Страна без оперы

Америка родилась в тот момент, когда Европа шагнула из Ренессанса в барокко — и за Европой не последовала. Возможно, самый наглядный пример тому — судьба оперного жанра. Опера, появившаяся на свет в Италии примерно в те же годы, что и британские колонии в Америке, в первые два столетия не имела шансов на существование в Новом Свете — не было придворных театров, которым был бы по средствам этот расточительный вид искусства, и не было вкуса к опере, который бы позволил создавать театры публичные, как было с середины XVII века в Италии. К тому же театр — это «капище дьявола». «У них нет оперы!» — суммирует культурную отсталость американцев героиня Пармской обители Стендаля.

Когда опера все же проникла в Америку, лазейку она нашла на Юге. Первым оперным жанром, пересекшим Атлантику, естественно, была балладная опера на английском языке, так что американцы узнали оперу сперва в форме пародии на нее (не случайно же главным музыкально-театральным детищем Америки стал мюзикл, потомок балладной оперы). Первое исполнение балладного фарса, о котором достоверно известно историкам, произошло в 1735 году в городке Чарльстон в Южной Каролине, более всего известном миру тем, что в нем обитают герои оперы Гершвина Порги и Бесс, премьера которой состоялась ровно двести лет спустя. Знаменитая балладная Опера нищего Джона Гея и Иоганна Кристофа Пепуша впервые прозвучала в Нью-Йорке в 1750 году. Во второй половине XVIII века в Америку довольно быстро доставлялись и другие английские оперы. В Новом Орлеане же, во франкоговорящей, но еще испанской Луизиане, на рубеже веков ставили французские оперы.

Только в 1825 году в Америку прибыла опера итальянская: семейная труппа Мануэля Гарсиа. Двадцать девятого ноября в нью-йоркском Парк-театре исполнением Севильского цирюльника Россини было положено начало истории оперы в Америке (все предшествовавшее расценивается как предыстория). На премьере присутствовали бывший король Испании, Жозеф Бонапарт, живший в изгнании в Нью-Джерси, и Фенимор Купер. Публика обращалась с вопросами в газеты, как приличествует одеваться и вести себя в зале. В антрепризе принял участие либреттист Моцарта Лоренцо да Понте, бывший в то время преподавателем итальянского языка в Нью-Йорке; он посмотрел Дон Жуана, которого труппа исполнила наряду с Танкредом и Отелло Россини. Сезон прошел весьма удачно, опера вошла в моду. Однако попытки создать постоянный оперный театр или труппу не имели успеха, и только через тридцать лет, в 1854 году, была основана Академия музыки с самой большой на тот момент сценой в мире. Она давала регулярные сезоны до 1886 года, а в 1883 с ней начал конкурировать театр Метрополитен-опера.

Сравним с Россией: европейскую музыку здесь стали исполнять довольно поздно, в XVIII веке, однако она была предметом особой заботы русских императриц: Елизавета и Екатерина II строят оперные театры, выписывают из Европы лучших певцов и музыкантов, заводят итальянскую, а потом и французскую труппы, приглашают композиторов, ставят итальянские opera seria и содействуют появлению русских. За демократическое государственное устройство американцы заплатили отсутствием музыкальных центров, которыми в России и Европе служили царские и королевские дворы.

Музыкальное время в новообретенной земле замерло. Фольклор, попав сюда, консервировался, как в заповеднике. Британский фольклорист Сесил Шарп был потрясен, обнаружив в начале ХХ века в Аппалачах нетронутые временем английские баллады, в Британии уже исчезнувшие. То же самое случилось с английскими протестантскими песнопениями, на родине уже видоизменившимися.

Пример собственно американского творчества, выросшего на этой почве, являет композитор Уильям Биллингз, современник Моцарта.

Уильям Биллингз

Одним из первых музыкальных мавериков, самым значительным из композиторов так называемой Первой новоанглийской школы считается ныне Уильям Биллингз (William Billings, 1746–1800). Как и большинство этих джентльменов, Биллингз занимался в жизни разнообразными делами, в том числе работал дубильщиком и пробовал издавать литературный журнал, учил нотной грамоте и пению гимнов в так называемых «певческих школах», переезжая с места на место. Композитор-самоучка, Биллингз сочинил более трехсот песен на тексты псалмов, гимнов, антемов и опубликовал их в нескольких сборниках. Самый первый — Новоанглийский псалмопевец (The New-England Psalm-Singer, 1770) включал 127 его произведений. К тому времени в США было издано не более десятка сочинений американских композиторов. Не принимая «новомодного» стиля, Биллингз отстаивал свое право в конце XVIII века писать в старинном духе, придерживаясь норм средневековой практики (например, с параллельными квинтами). В хоровой пьесе Жаргон (Jargon), посвященной Богине дисгармонии (Goddess of Discord) с ее рыцарями Лордом Септимой и Лордом Секундой, он издевался над диссонансами, а в дидактическом сочинении под названием Современная музыка (Modern Music) давал примеры двудольного и трехдольного размеров, простейших гармонических формул. Как будто вся музыка барокко и классицизма существовала на другой планете.

Конечно, как только в Америке образовался слой людей с достатком, они начали учить дочерей музыке, выписывать инструменты и исполнителей из Европы и создавать концертные общества. Музыка, которая исполнялась на концертах, должна была быть как можно более европейской, как можно дальше отстоять от «почвенной», местной, как можно лучше показывать статус ее заказчика. Из американских композиторов в традиции art music в Америке до Гражданской войны 1861–1865 годов пишут считанные единицы. Композиторов, отличающихся несомненной оригинальностью и национальным характером, в XIX веке мы найдем на границе art music и popular music, «культивированной» и «местной» традиций. Это Стивен Фостер, Луи Моро Готшалк и Джон Филип Суза. Каждое из этих имен прочно связано с определенным жанром: Фостер — это песни, Готшалк — фортепианные миниатюры, Суза — марши для духового оркестра (бэнда).

Стивен Фостер

Первым в ряду великих песенных композиторов Америки стоит Стивен Фостер (Stephen Foster, 1826–1864). Он умел играть на нескольких инструментах: флейте, кларнете, скрипке, фортепиано, гитаре, банджо, но композиции не учился. Фостер писал «домашние» песни, в основном на собственные стихи — сентиментальные баллады о далекой любви и былом счастье. Самую большую популярность ему принесли два десятка песен, написанных для менестрельного театра (среди них Old Folks at Home и My Old Kentucky Home). Фостер понимал, что работа в откровенно расистском жанре нанесет урон его репутации, однако считал, что ему удалось изменить стиль (а главное — оскорбительный и вульгарный текст) песен и привить более утонченной аудитории вкус к этому репертуару. Фостер переносит в менестрельный театр свои излюбленные темы — тоска по дому, грусть по старым добрым временам.

Тесная связь песен Фостера с музыкой афроамериканцев — прочно укоренившийся миф. Об этой музыке Фостер знал мало и не пытался имитировать ее стиль (Хичкок предполагает, что как раз напротив, некоторые песни афроамериканцев, публиковавшиеся в XIX веке, обязаны популярным мелодиям Фостера), зато он впитывал многочисленные другие влияния: английские, ирландские и шотландские песни, немецкие Lieder, итальянские арии.

Отношение к песням Фостера из шоу менестрелей менялось от эпохи к эпохе. Первые постановки Хижины дяди Тома в XIX веке использовали песни My Old Kentucky Home и Old Folks at Home как самый естественный музыкальный материал. Айвз, убежденный аболиционист, без колебаний включил песню любимого композитора своего отца Старый негр Джо в 1-ю часть Трех уголков Новой Англии, посвященную негритянскому полку, участвовавшему в Гражданской войне. У критиков, принадлежащих «высокой» традиции, популярность Фостера вызывала досаду. Dwight’s Journal of Music в 1852 году делился ею с читателями:

Песня Old Folks at Home… у всех на языке… От нее день и ночь стонут фортепиано и гитары; ее поют сентиментальные юные леди; сентиментальные юные джентльмены издают в ней йодли в полуночных серенадах; юные щеголи-вертопрахи мурлычут ее, занимаясь делами и развлекаясь; лодочник ревет ее во все горло… ее играют все оркестры.

Сознательно или нет, автор перефразирует текст Генриха Гейне, написанный четвертью века ранее, в котором поэт впадает в отчаянье, натыкаясь на каждом шагу на хор Свадебный венок из Вольного стрелка Вебера; эта параллель немедленно повышает статус песен Фостера.

«Это наша национальная музыка», — написал Harper’s New Monthly Magazine вскоре после смерти Фостера; «песнями народа» назвал их старший современник и коллега-песенник. Огромная популярность в Америке и за ее пределами, звуковое воплощение типично американского — в такой степени, что музыка становится символом страны, — это же сочетание через столетие находим в музыке Джорджа Гершвина, другого великого мелодиста. Сходна и коллизия: такой статус завоевывает музыка, существующая на границе культурных пластов, между «серьезной» и «популярной» традициями.

Как и Гершвину, Фостеру было отпущено мало времени — меньше сорока лет. Он не мог и не стремился создавать крупные вокальные или инструментальные опусы. «Гершвин XIX века» ограничился одним жанром — песнями.

Луи Моро Готшалк

Пианист-виртуоз Луи Моро Готшалк (Louis Moreau Gottschalk, 1829–1869) в середине XIX века увлек Европу своими «креольскими» пьесами. Его музыка ныне признается прямой предшественницей рэгтайма.

Готшалк родился в Новом Орлеане; учился игре на фортепиано и органе с пяти лет, в двенадцать отец отправил его в Париж. Он берет частные уроки фортепиано и композиции, в шестнадцать лет дает концерт в зале «Плейель»; его дебют приветствует Шопен. В двадцать лет Готшалк завоевывает известность пьесами Бамбула, негритянский танец (Bamboula, danse de nиgres, 1846?—1848) и Саванна, креольская баллада (La savane, ballade crйole, 1847?—1849). В Бамбулу Готшалк удачно вставил синкопы традиционной музыки Вест-Индии, которые он в детстве слышал от бабушки и ее рабыни (семья матери, французских кровей, бежала с острова Доминика, потом жила на Гаити). Это было первое из множества его сочинений, в которых преломилась гаитянская и кубинская музыка. В 1850 году Готшалк с триумфом исполнил премьеру Бананового дерева (Le bananier).

Так Готшалк первым из американских композиторов покорил Париж (семьдесят лет спустя этим займется Джордж Антейл). Критики восхищаются его синкопированным ритмом, сравнивают его пианизм с шопеновским и провозглашают первым музыкальным посланником Нового Света. Из Франции Готшалк отправляется в Швейцарию, потом совершает турне по Испании, где пользуется покровительством Изабеллы II и завоевывает любовь всей страны. Здесь в 1853 он сочиняет фортепианную Арагонскую хоту (La jota aragonesa, с подзаголовком «испанское каприччио»). Написана она была на восемь лет позже Арагонской хоты Глинки, но опубликована на три года раньше, в 1855.

В 1853 году Готшалк дает первый концерт в Нью-Йорке — и впервые не имеет успеха. В Европе он — экзотический гость, американец. В США — свой, а не знаменитый гастролер-европеец. После смерти отца он вынужден больше концертировать, чтобы поддерживать семью. Он быстро приспосабливается к новым вкусам, пишет популярные сентиментальные баллады, жанровые пьесы Банджо (Le banjo, 1853 и 1855) и Колумбия (Columbia, 1859). Он включает цитаты из Фостера и других композиторов, проводит их одновременно и сталкивает. Так будет поступать в своих радикальных партитурах Чарлз Айвз.

Жизнь Готшалка после Парижа делится между Америками (Северной — Центральной — Южной) и Вест-Индией. Он гастролирует в Гаване с Аделиной Патти, в Пуэрто-Рико, в Гваделупе, на острове Мартиника и на Кубе изучает истоки музыкального языка, который он в детстве узнал в Новом Орлеане, работает над несколькими операми, пишет статьи в газеты и журналы, основывает фестиваль на Кубе, дирижирует оперой в Гаване. С началом гражданской войны Готшалк, убежденный приверженец Союза, отправляется в гастроли по стране. За три года он проезжает 95 000 миль и дает более тысячи концертов. Последние годы Готшалк проводит в Южной Америке, поддерживает местных композиторов, организует грандиозные «концерты-монстры» с участием более шестисот исполнителей. Умер Готшалк в Рио-де-Жанейро.

Джон Филип Суза

«Король маршей», автор знаменитого марша Звезды и полосы навсегда (The Stars and Stripes Forever, 1897) Джон Филип Суза (John Philip Sousa, 1854–1932) родился в Вашингтоне, учился пению, освоил скрипку, фортепиано, флейту, несколько медных духовых инструментов. Отец его был тромбонистом в Морском оркестре США и записал туда своего тринадцатилетнего сына (будущий король маршей как раз собирался сбежать с цирковым оркестром). Потом Суза играл на скрипке и дирижировал театральными оркестрами в Вашингтоне, участвовал в домашних квартетных собраниях, сочинял, аранжировал. В 1876 он отправился в Филадельфию на Международную выставку в честь столетия независимости играть первую скрипку в оркестре под управлением другого короля — короля оперетты Жака Оффенбаха.

В 1880 Суза стал дирижером Морского оркестра США и за двенадцать лет превратил его в лучший военный оркестр Америки, заодно значительно расширив репертуар — за счет собственных сочинений и транскрипций классики. В 1892 году он создал собственный оркестр Sousa’s Band и начал ежегодно гастролировать с ним по Соединенным Штатам и Канаде, несколько раз был в Европе, совершил кругосветное турне. Во время Первой мировой войны записался добровольцем во флот США (ему было за шестьдесят) и организовывал походные оркестры. Он продолжал выступать вплоть до Великой депрессии.

Оркестр Сузы был лучшим в золотой век духовых оркестров. Его музыканты играли разнообразные программы, отлично читали с листа, транспонировали. Суза исполнял с ними и классический репертуар, в том числе новейший: фрагмент из вагнеровского Парсифаля прозвучал в его программе за девять лет до американской премьеры. Сто тридцать пять маршей Сузы относятся к разряду «развлекательной» музыки; они брызжут чисто американской энергией. В некоторых маршах явно слышится свинг, а под музыку марша Вашингтон пост (The Washington Post, 1899) танцевали тустеп по обе стороны Атлантики.

Музыка как искусство

В иерархии музыки культивированной сочинения Фостера, Готшалка и Сузы займут не самую высокую ступень. Но для достижений в двух «правящих» жанрах — симфоническом и оперном — в Америке середины XIX века еще не была готова музыкальная инфраструктура: не хватало оркестров, концертных залов, оперных театров. И прежде всего, не была готова публика. Представление о том, что существует особый род музыки, не служащей прикладным целям или развлечению и потому требующей особого статуса, укрепилось в американском обществе только во второй половине XIX века.

Музыка, которая могла делать нечто большее, нежели развлекать; она вдохновляла и возвышала. Будучи инструментальной, абстрактной, она, тем не менее, обращалась прямо к человеческой душе. Будучи светской, она непостижимым образом была духовной. Она была моральной, она была во благо. Такую музыку назвали «искусством» (art music).

Формулировка не лишена иронии: современный автор стремится передать ощущение новизны и непривычности для большинства американцев XIX века того представления о музыке, с которым европейцы прожили уже несколько столетий. Конечно, нужно выделить восточное побережье, где ранее всего была сформирована европейская структура музыкальной жизни; здесь в главных городах — Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии — регулярно гастролируют европейские оркестры, организуются собственные. Но и здесь музыке еще предстояло утвердить свое место среди других искусств. Однако события развивались стремительно:

Во второй половине века art music — для большинства американцев оксюморон, — которой прежде не было нигде, распространилась повсюду. Как только новая идея была подхвачена, art music появилась в каждом штате, городе, на каждой территории и даже в шахтерских поселениях. Она отнюдь не была ограничена несколькими культурными центрами или большими городами на востоке страны, и к концу века она стала знакомым, если не обычным элементом жизни по всей стране. Она почти не отставала от идущих на запад переселенцев.

Миллионеры и оркестры

Американцы взялись за новое дело с размахом. За несколько десятилетий в США были созданы музыкальные организации, оркестры, камерные ансамбли, оперные труппы, построены театры и концертные залы. Это было делом частным: в отсутствие придворного покровительства, как в Европе (а государственная поддержка появилась только в ХХ веке), новые формы музыкальной жизни возникали благодаря частным лицам и муниципальным либо общественным организациям. Миллионер Генри Ли Хиггинсон на свои средства создал Бостонский симфонический оркестр, построил для него концертный зал и финансировал его в течение сорока лет. Столь же грандиозны были другие деяния американской «аристократии»:

Американская сталь спонсировала нью-йоркский Карнеги-холл; американские железные дороги поддерживали оперу в Нью-Йорке, а когда, к ужасу правящей семьи Вандербильтов, представлявших «старые деньги», около 1880 года лучшие места в ложах Академии музыки стали скупать новые иммигранты, Вандербильты предпочли просто построить новый оперный театр, который могли держать в своих руках, и где лож было больше.

Так в 1883 году появилось здание Метрополитен-опера на углу Бродвея и 39-й улицы, снесенное в 1960-х, когда оперная труппа переехала в Линкольн-центр. Нью-Йорк начинает претендовать на роль оперной столицы. За четверть века, с 1865 по 1889 год, в США строится 1 848 оперных театров. Правда, слово «опера» в их названии не гарантировало исключительно оперного предназначения зданий: в них проходили как театральные постановки, так и цирковые шоу, и спортивные состязания.

Строятся концертные залы: филадельфийская Академия музыки (1857), Карнеги-холл в Нью-Йорке (1891), бостонский Симфони-холл (1900). Симфонический оркестр воспринимался как символ art music, и на рубеже XIX и XX веков новые оркестры рождаются каждый год. Почти все главные симфонические оркестры, существующие сегодня в США, основаны между 1860 и 1920 (исключение составляет Нью-Йоркский филармонический оркестр, основанный в 1842). Среди них уже упомянутый Бостонский симфонический (1881), Чикагский (1891), Филадельфийский (1900), оркестр Сан-Франциско (1911) — всего двенадцать. Характерно, что оркестры, созданные в Бостоне и Филадельфии в первой половине XIX века, прекратили свое существование, а созданные в конце века — устояли. Большинство оркестров были созданы на частные пожертвования, только один — на муниципальный грант; Нью-Йоркский филармонический был организован кооперативным обществом и музыкантами.

В этом смысле прогресс в музыкальной жизни США к началу ХХ века был огромным. Его результаты оценили ведущие европейские музыканты, которые — чем ближе к концу XIX века, тем чаще — приезжали на гастроли: норвежский скрипач и композитор Уле Булль, Анри Вьетан, шведские сопрано Дженни Линд и Кристина Нильсон, пианисты: австрийский виртуоз Сигизмонд Тальберг, Антон Рубинштейн и Анна Есипова из России, Ганс фон Бюлов из Германии, Игнацы Падеревский из Польши.

Меньше чем за двадцать лет произошли радикальные изменения в фортепианных программах: если Тальберг в турне 1856 года играл собственные виртуозные обработки итальянских оперных арий, перемежая их ирландскими и шотландскими народными песнями, то Рубинштейн в 1873 мог позволить себе сыграть на нью-йоркском концерте пять последних сонат Бетховена.

Концерты-монстры

Многие европейские музыканты остаются в Америке надолго или навсегда, определяя курс ее музыкальной жизни. В 1871 в Нью-Йорк приезжает дирижер, композитор, ведущий скрипач придворного оркестра в Веймаре, директор оркестрового общества в Бреслау Леопольд Дамрош. В 1873 году он организует Ораториальное общество, в 1878 — Нью-Йоркский симфонический оркестр. Когда первый, итальянский сезон в Метрополитен заканчивается финансовым провалом, Дамрош проводит немецкий сезон 1884/1885, дирижируя почти всеми спектаклями. В Америке наступает «время Вагнера».

Дамрош соперничает с уже признанным американским дирижером — родом из Германии, но прибывшим в Америку в десятилетнем возрасте, — Теодором Томасом. С девятнадцати лет он был скрипачом Нью-Йоркского филармонического оркестра, участвовал в камерных концертах, в середине 1860-х создал Оркестр Теодора Томаса, в 1877—1891 был дирижером Нью-Йоркского филармонического, в 1885 принял руководство новой Американской оперой, целью которой было вдохновить сочинение опер национальными композиторами и исполнение их американскими артистами (предприятие провалилось).

В своей карьере он исповедовал старый добрый принцип «развлекать и поучать», то есть сочетал самую серьезную музыку с легкой. Он исполнял Бетховена, Шумана, Листа и Вагнера, но не пренебрегал и смешанными программами, чередуя на летних концертах в нью-йоркском Центральном парке попурри с симфониями. В 1869 Томас отправился на гастроли по США и Канаде. Ежегодно он давал более десятка программ. Турне 1883 года под названием «От океана к океану» прошло по тридцати городам, в 1884 он провел в восьми американских и канадских городах фестивали Вагнера.

Во второй половине XIX века в США вошли в моду «концерты-монстры» — порождение европейской гигантомании, поразившей генделевские фестивали в Англии, — и как все в Америке, получили небывалый размах. Бостонские концерты Патрика Гилмора (родом из Ирландии) достигли невероятных масштабов: в 1869 году численность оркестра составила 1000 человек, хора — 10000, в 1872 — соответственно 2000 и 20000.

Когда Леопольд Дамрош и Теодор Томас вступили в битву титанов за музыкальную гегемонию в Нью-Йорке, «концерты-монстры» стали их оружием. В 1881 году Дамрош организует «фестиваль-монстр» с участием хора и оркестра общей численностью 1500 человек. Перед десятитысячной аудиторией исполняются Девятая симфония Бетховена, Вавилонская башня Антона Рубинштейна, Мессия Генделя, Реквием Берлиоза. Томас немедленно объявляет свой собственный фестиваль, и на следующий год его состав превосходит исполнительские силы Дамроша более чем вдвое: оркестр — 300, хор — 3000. Огромной была не только численность музыкантов, но и продолжительность концертов. Томас впервые в США полностью исполняет Страсти по Матфею Баха. Достойные Барнума музыкальные шоу, как замечает современный историк, эти фестивали, тем не менее, привили американцам вкус к симфонической и ораториальной музыке, сформировали концертную аудиторию.

Сын Леопольда, Вальтер Дамрош приехавший в Америку в девятилетнем возрасте, принял эстафету у отца: он был его ассистентом в Метрополитен, затем возглавил Ораториальное общество и Нью-Йоркский симфонический оркестр. На протяжении сорока трех лет, до 1928 года, он был бессменным руководителем оркестра и любимцем нью-йоркской публики. Именно он убедил сталепромышленника и филантропа Эндрю Карнеги построить концертный зал и пригласил на открытие в 1891 году Петра Ильича Чайковского (американские премьеры Четвертой и Шестой симфоний Чайковского прошли под управлением Дамроша), а в 1920-е дал премьеры Копланда и Гершвина.

Из книги Игоря Бондара-Терещенко

«НЕ(EAST-WEST)НАЯ УКРАИНА»

Солисткой Ансамбля песни и пляски Вооруженных сил Украины эта миниатюрная блондинка, похожая на Мэрилин Монро и куклу Барби одновременно, стала не так давно, но судьба была более дальновидна. С быстротечным временем красивая 23-летняя Тина Кароль вообще-то дружит, и все в ее жизни происходит вовремя. С таким счастьем — да в депутаты или как минимум на эстраду. Впрочем, эстрада лишь одна из творческих ипостасей нашей героини.

Родилась Тина Кароль в поселке Оратукан Магаданской области, где, говорят, дети запрыгивают на маленькие льдины и уплывают в Охотское море, а потом их спасают. И еще 50-градусный мороз, на котором не до эстрады. Жили в доме, который построил не Джек, а папа — собственными руками. Он, кстати, вообще был против того, чтобы дочка пела на морозе, считая, что девочка должна знать компьютер, английский и быть хорошей женой. Его-то собственная — родом из Ивано-Франковска, куда маленькая Тина ездила-ездила да так и осталась насовсем. То есть с пятнадцати лет одна в Киеве оказалась наша Тина — в общежитии Государственного музыкального училища им. Р. Глиэра, а потом и на квартире у одного режиссера, ради которого, говорят, даже петь собиралась бросить. И не было бы у нас тогда Тины Кароль, представляете?

В принципе, она и так не очень-то «была», так сказать, до встречи с продюсером Олегом Черным. Тут ведь, как в песне поется, мол, «должна быть в женщине какая-то загадка. Должна быть тайна в ней» какая-то, помните? Казалось бы, тайны из своей жизни и творчества Тина Кароль не делает, но и не очень-то корней держится. Вот спрашивают ее, например, в чате «ForUm»а: почему, скажите, Тина, а не Болото, Осока, Камыш? «А что такое Болото? — удивляется. — Это и есть болото. А если открыть толкователь имен: во-первых, найти имя Болото очень трудно, а имя Тина означает победительница, собирательница масс, предводитель». Что ж, пускай «собирательница», и даже «масс». Но ведь судачат, что «Тина Кароль» — это сценический псевдоним певицы, а ее настоящее имя — Таня Либерман и что при голосовании на конкурсе «Евровидение-2006» она получила бы больше дружественных голосов, если бы играла в открытую, с магаданской прямотой. А так в Афинах выиграли финны, а Тина осталась с почетным 7-м местом.

Впрочем, тут снова тайные силы подгадили. Ведь почему Тина Кароль «Евровидение» не выиграла, знаете? Оказывается, Копперфильд подвел. Ему как волшебнику полутораметровое декоративное сердце на радиоуправлении заказали, которое летало бы по залу, садясь на руки певице и отвлекая внимание жюри, а он обманул и не объявился. А так бы 1-е место было бы у нас в кармане.

Если, так сказать, фамильные преимущества Кароль не использует, то служебным положением пользуется на полную катушку. Взять хотя бы нежности на съемочной площадке. Говорят, на съемках музкомедии «Звездные каникулы» Тина Кароль, играющая главную роль, во время одного из дублей начала импровизировать с Димой Биланом, но импровизация превратилась в долгий поцелуй, плавно переходящий в засос. Как ни ругался режиссер фильма, как ни краснел продюсер певицы, но парочка не реагировала, продолжая целоваться. Может быть, именно после этого упомянутый продюсер Олег Черный прервал сотрудничество с Кароль и ушел к другой? Режиссер, правда, остался.

Но, перефразируя народную мудрость, отметим, что Бог мужика отнимет, так парня даст, и вот уж давеча намедни, то есть аккурат на Троицу сего года, свадьба у Тины Кароль случилась. И жених, представьте себе, тоже ее личный продюсер, но уже новый, по имени Евгений Огир. Говорят, вели торжество КВНщики из Харькова, было весело. Мда. И даже модный режиссер Алан Бадоев не ругался, как тот, что на съемках клипа с Димой Биланом, а даже наоборот — подарил молодоженам бесплатную режиссуру следующего клипа Тины. Заметим, что гонорар за один клип этого режиссера составляет 10 тыс. долларов. Тем не менее после свадьбы певица не стала брать фамилию мужа.

Как видим, не подарок наши популярные певцы с певицами. Хотя подарки тут как раз кстати. Например, после конкурса «Новая волна-2005» в Юрмале, где ее выступление отметила сама Алла Пугачева, солистка оркестра Вооруженных сил Украины Тина Кароль увезла домой самые большие денежные награды — за второе место, и еще приз, учрежденный Пугачевой. А именно — 50 тысяч долларов. И это не все. Первый заместитель министра образования и науки Украины Борис Жеб? ровский грамоту и часы подарил. Ректор Национального авиацион? ного университета Виталий Бабак, в котором Тина заочно осваивает специальность «Менеджмент и логистика», благодарность вручил. Звание Заслуженной артистки Украины девушке присвоили и вдобавок заговорили о якобы любовных отношениях певицы с министром ? обороны Анатолием Гриценко, а также с кем-то из влиятельных персон России. Слухи о присуждении Заслуженной артистки и любви министра обороны со временем не оправдались, но популярной Тина Кароль стала именно благодаря «скандальной» и якобы проплаченной Юрмале. Ведь до «Новой волны» певица дважды участвовала в «Караоке на Майдане» — и ни разу не победила. «Тина Кароль выступает на нескольких языках, о чем она верещит, знает лишь она и подобные ей», — подтверждает народную популярность в «Газе? те по-киевски» Г. А. Кравчук из Тихого Хутора Жашковского района Черкасской области.

Впрочем, народ тоже бывает разный. Вот, например, после роли ведущей в «Танцах со звездами» отправилась Тина Кароль во всеукраинский концертный тур, и улучшила народная любовь материальное состояние певицы. Речь не о гонорарах, а о дорогих подарках, которые поклонники и поклонницы несут певице на сцену. То золотые украшения и несколько красивых статуэток Swarovski в виде звезды подарят в Полтаве, то обручальное кольцо с бриллиантом вручат в Херсоне, предлагая руку и сердце. А тут еще этими слухами о любовной связи с министром обороны злые языки донимают. И не только об этом. «Тина, у вас такая роскошная грудь, простите за прямоту. Вы как-то специально за ней ухаживаете? Есть ли какой-то секрет? Диеты, упражнения?» — интересуются в чате «ForUm»а. Ну куда бедной Тане Либерман из Магадана деваться? «Украиночки обладают крупными формами, и об этом знают все. Я отжимаюсь от пола, и, впрочем, все, — отшучивается она и добавляет в „Отдохни“: — По формированию идей, концептуальным подходам к творчеству — я уже взрослая, а по поведению — наивный ребенок». Но верят этому, конечно же, не все, даже сама певица. Говорят, услышит, как бывший продюсер Олег Черный утверждает, что с ней нелегко, потому что мужской характер имеет, а потом еще поклонник в упомянутом чате поинтересуется, мол: «Ваше сценичное амплуа — „сладкая девочка“, почему именно такой выбор, ведь это уже всем надоело», и все веселье как рукой снимает. «Я не сладкая, — огрызается в „ForUm“е. — Вы просто не успели распробовать. Свой „перчик“ я еще покажу». Но, передумав показывать «перчик», признается в «Натали»: «Знаете, женщина сексуальна тогда, когда она не торгует своей сексуальностью, а излучает ее изнутри. Имеют значение ее мысли, интеллект и еще много-много качеств. Это главное, а не эксгибиционизм в кадре».

Тем не менее Тина Кароль показывается на публике то в костюме Евы на съемках видеоклипа «Ноченька», то в образе Мальвины и Мэрилин Монро в «Танцах со звездами», то вообще в облике Клеопатры с огромным питоном на девичьих плечах. Змея, говорят, нервничала, так что певице пришлось позвать на помощь. Помогают и родители. Наша Таня хоть и утверждает в «Фактах», что «родители, не имеющие отношения к шоу-бизнесу, не могут помочь», но молва народная оперирует опять-таки другими фактами. А все из-за того, наверное, что на подготовку к «Евровидению» якобы было потрачено целых 300 тыс. долларов. «Неплохо было бы узнать — не за деньги ли одураченных инвесторов снимаются клипы и организовываются победы в различных конкурсах для певицы Тины Кароль», — интересуются в «Украине криминальной». Говорят, папа нашей героини, тот самый господин Либерман, который дом своими руками для семьи в Магаданской области построил, еще и в «Украинвестстрое» главным инженером работает. А компания сия, мол, самостроем занимается, используя принцип пирамиды при привлечении денежных средств, но кто ж этому поверит?

Наверное, слухи все это — и про компанию, и про конкурсы проплаченные. Врут и передергивают, а Тина Кароль продолжает радовать нас песнями и плясками уже не только в составе ансамбля Вооруженных сил Украины. И пускай, в очередной раз передернув, из «Кароль» получим «Лорак», особой разницы не заметив, но суть-то явления отобразим точно! И пускай голосов у нас будет больше — хороших, разных и даже однообразных. Главное, чтобы не было войны!