Одна как стебель сельдерея (Sola come un gambo di sedano)

  • Авторский сборник
  • Переводчик: Евгений Солонович
  • М.: Рипол Классик, 2006 г.
  • Обложка, 224 стр.
  • ISBN 5-7905-4382-0
  • Тираж: 3000 экз.

Юным особам читать не рекомендуется

Во-первых, женщина. Во-вторых, итальянка. Перемножаем — получается темпераментная болтушка с хорошо подвешенным языком, готовая говорить о чем угодно. Даже если о предмете разговора ничего не знает. Завидное качество для журналиста. К тому же, по ее собственному признанию, она постоянно сует нос не в свои дела. Очевидно, обнаружив в себе эти таланты, она явила себя миру как ведущая нескольких ток-шоу, популярная писательница, а также как певица в кабаре, киноактриса, сценарист. И даже приложила руку (читай: язык) к радиопередачам. Здесь, в России, нам доступны лишь ее книги, но, на мой взгляд, слушать это было бы интереснее, чем читать. Поэтому технология чтения следующая: взгляд на обложку с фотографией автора — глава, взгляд на обложку — глава, и так до конца книги. Главки короткие, на разворот, так что эффект просмотра телепрограммы для домохозяек обеспечен.

Скажу честно, мировоззрение Лучаны мне не импонирует, даже раздражает. Но читать дальше хочется, хотя бы из спортивного интереса: какие они, современные женщины солнечной Италии? А заодно и мужчины (если, конечно, можно доверять «познавшему жизнь» автору). Кстати, познания эти, увы, стереотипны, и Лучана судит о многих вещах так же заученно, как красит губы не глядя в зеркало. Хотя пишет с юморком.

На страницах этой книги достается всем. Мужчинам и женщинам, любовникам и подругам, семейным и разведенным, рожающим в воде мамашам и снимающим роды на камеру папашам. Она бросает камешек в огород книгоиздателей (которые, например, обеспечивают прилавки «Руководством по строительству средневековых замков») и «пекарей» толстых глянцевых журналов (ну кому еще могла прийти в голову идея взвесить «Cosmopolitan» и «Elle»?). Попутно обругивает портных-садистов, шьющих одежду для беременных, в которой последние похожи на цирковых шимпанзе. Она разлагает на атомы все: от матки до марки (автомобилей).

Лучана пишет о людях как о зверушках с их повадками, привычками и странностями. Эта книга — дневниковые заметки обо всех «пунктиках» и «тараканах» ее знакомых и незнакомых. Они (читай: мы) такие забавные, ха-ха: «рукодельницы» тратят время на оклеивание баночек и коробочек цветными бумажками, а потом дарят эти произведения искусств, чтобы не захламлять собственный дом; натуралисты выкладывают целое состояние в специализированных магазинах типа «Смеющийся пестик» за муку из еловых шишек и выбросившегося на берег хека, при этом едут на велосипеде вслед за газующим автомобилем; горе-мамашки наслаждаются общением с чадами, которые в детском саду узнают все о зачатии или набивают нос хлебом и царапают вилкой себе на лбу шрам как у Гарри Поттера.

Зато в оправдание низкорослых написана целая глава. А как же, именно гномовидные великие люди повлияли на ход истории: Наполеон, Юлий Цезарь, Ромул… С чего такая милость? Вероятно, потому что сама из числа «шампиньонов».

И все же особенно досталось мужчинам. Психологи сказали бы, что в 35 лет у дамы был только отрицательный опыт. Знаете, что она советует страдающим от одиночества товаркам по полу? Повнимательнее посмотреть на мужей и женихов своих подруг — дебильных, жадных, тупых, храпящих, с кусками колбасы вместо глаз, самцов. А принцы-де на белых конях давно вымерли. И как после этой книги прикажете зарабатывать президентскую премию за разрешение демографического кризиса?

Да, кстати, женщин она подразделила на «цветы» и «овощи». Кому интересно пройти тест и примкнуть к «сельдереям», «фенхелям» и «артишокам» — вам сюда.

Ярослава Соколова

Лин Ульман. Когда ты рядом

  • Авторский сборник
  • Переводчики: Анастасия Наумова, Оксана Коваленко
  • М.: Флюид / FreeFly, 2006 г.
  • Переплет, 384 стр.
  • ISBN 5-98358-090-6
  • Тираж: 3000 экз.

По прочтении романа Лин Ульман «Когда ты рядом» нельзя не вспомнить три, казалось бы, никак друг к другу не относящиеся имени: Виан, Бергман, Акутагава.

Виан

В аннотации роман анонсирован как «две секунды головокружительного падения с крыши многоэтажного дома». Опасение: это все украдено, украдено из рассказа Бориса Виана «Зовут» — не то чтобы безосновательно, связь безусловно есть, но если даже она и не случайна, перед нами не плагиат. Перед нами — переосмысление, или, вернее, использование схожего сюжетного повода, но в других целях. В рассказе Виана герой прыгает с крыши небоскреба, и то, что он видит в пролетающих мимо окнах, заставляет его вспомнить те или иные моменты оставшейся позади жизни. У Ульман, напротив: вспоминает не разбившаяся героиня, вспоминают ее муж, дочь, старик, к которому она время от времени ходила в гости; если воспоминания виановского героя естественно мотивированы тем, что, проживая последние секунды в своей жизни, он, как это давно заведено, не может не вспомнить все бывшее с ним, то воспоминания знакомых главной героини романа «Когда ты рядом» не мотивированы ничем, кроме ее смерти. Естественно возникающий вопрос: неужели для того, чтобы подумать о своем отношении к другому человеку, вспомнить все, связанное с ним, — непременно нужно, чтобы он умер? Разве жизнь — не безостановочное падение в пропасть? Так почему же не вспомнить о близких людях, пока они еще живы, а не тогда, когда уже поздно что-либо изменить?

Бергман

Роман «Когда ты рядом» — это роман о любви. Все, что возможно между людьми, — это любовь, даже если эти люди ненавидят друг друга. Именно поэтому старый и одинокий Аксель Грутт не прогоняет прибирающуюся у него раз в неделю домработницу, которую ненавидит: он привык ненавидеть ее. Единственный способ не любить другого человека — это сделать вид, что его вовсе нет на свете. Так и поступает сосед Акселя, досаждающий ему громкой музыкой: захлопывает перед ним дверь, отказываясь признать его существование. Роман построен как представленный в виде отрывков рассказ каждого из персонажей от первого лица, и тут вполне уместно задуматься: как получается, что все эти люди, ничем не примечательные люди, так складно и таким правильным языком говорят? Не неправдоподобно ли это? Ничуть, и тут открывается весьма тонкий ход романа Ульман и ему подобных: ведь сами с собой, не вслух, мы всегда говорим понятно и не косноязычно. Изнутри каждый объективно уверен, что уж он-то, в отличие от других, способен изъясняться грамотно, сами себя мы ведь хорошо понимаем. Увы: иллюзия рушится, как только мы (Аксель Грутт) пытаемся объясниться с кем-нибудь (с все тем же соседом): ничем, кроме невнятного бормотания, зачастую (ему, Грутту) разразиться не удается. Еще о композиции. Каждый человек живет как бы в своем возрасте, не пересекаясь с другими: дети не понимают взрослых; взрослые — детей; старики не понимают ни тех, ни других; ни те, ни другие не понимают стариков. И тем не менее все живут вместе и одновременно. В романе Лин Ульман представлены взгляды относящихся к разным поколениям людей друг на друга. Само собой, что каждый одинок и мало кто может понять другого. Это — Бергман, прежде всего — «Сарабанда».

Акутагава

Кроме всего прочего, роман Ульман «Когда ты рядом» — это еще и детектив: кто убил главную героиню, Стелу? Упала ли она сама, или кто-то столкнул ее? Ответ на этот вопрос не менее неожидан, чем разгадка убийства в новелле Акутагава «В чаще».

* * *

Помимо «Когда ты рядом» в книжку включен еще один небольшой не то роман, не то повесть: «Дар». Легко было Льву Толстому приговорить в «Смерти Ивана Ильича» алчного, неприятного, мелкого во всех отношениях человека. Сразу же хочется сказать: это не обо мне, я не такой, а значит, и умру я как угодно, но только не так. Линн Ульман поступает в каком-то смысле радикальнее: она описывает не смерть, но жизнь человека, больного раком, — с момента объявления диагноза до окончательного и полного выздоровления, сиречь — смерти. Она описывает попытку свыкнуться (неудавшуюся попытку) со смертью человека — не подлого, о котором нельзя не подумать «так ему и надо», но и не выдающегося, по поводу смерти которого невольно приходит в голову, что эта смерть преждевременна. Лин Ульман описывает неизбежность смерти самого обычного человека, она описывает смерть читателя, — и, закрыв книгу, читателю уже не удастся убедить себя в том, что он не умрет, что с ним все будет замечательно и как нельзя лучше. Напротив, всякий, прочитавший этот роман, уже умер с самого его начала, — и с этим случившимся фактом (собственной смертью) хочешь не хочешь, а придется так или иначе смириться.

Дмитрий Трунченков

Такешиз (Takeshis’)

  • Япония, 2005
  • Режиссер: Такеши Китано
  • В ролях: Такеши Китано, Котоми Кено, Кайоко Кисимото, Рен Осуги, Сусуму Тераджима
  • 108 мин.

Много Китано из ничего

В 2003 году фильмом «Затойчи» Такеси Китано порадовал фестивальную публику и едва ли не впервые в режиссерской карьере попал в число кассовых чемпионов. В 2005-м — фильмом «Такешиз» — разочаровал, кажется, всех, кроме самых преданных поклонников. Сделал это он определенно сознательно, и потому подобное отношение к успеху может даже внушать уважение. Увы, фильм от этого лучше не станет.

Разобраться в сюжете «Такешиз» практически невозможно. Поначалу мы вроде наблюдаем сатиру на японский шоу-бизнес и следим за популярным актером Такеси (сам Китано), который только что выпустил популярный боевик о якудза. Такеси — не слишком приятный человек, хотя окружающие его студийные подхалимы к приятности и не располагают. С развитием сюжета все запутывается. Фильм переключается на актера-неудачника Китано (понятно, кто его играет). Тот мыкается по пробам и прозябает в кассирах, пока в руки ему случайно не попадает сумка с оружием. Теперь Китано подражает герою-якудза из роли актера Такеси; сюрреалистические ситуации сменяют одна другую, уподобляя метания персонажа затянувшемуся сну. История и оказывается сном, приснившимся Китано, задремавшему за кассой. А сон — частью фильма, в котором Китано все же получил роль. А фильм — сном, который увидел кинозвезда Такеси. Для тех, кто еще не запутался, автор «Такешиз» оставил под конец еще один вариант трактовки увиденного: вся эта дикая история могла быть предсмертным бредом солдата времен второй мировой (уточнять, кто играет солдата, думаю, не стоит).

«Фильмом в фильме» о «сне во сне» режиссер-сценарист-монтажер-актер Китано напомнил о работах признанных сюрреалистов Линча, Бунюэля или Теруо Ишии, а заодно и о экранных воплощениях гениального рассказа Эмброуза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». И сколько бы Китано или его апологеты не отрицали возможности находить в его фильмах перекличку с другими постановщиками, тут подобного не избежать. Увы, Китано по уровню уступает всем вышеперечисленным постановщикам. Я вообще полагаю восторги по поводу его режиссерского таланта чрезмерными (актер он выдающийся, но об этом ниже). По-моему, лучше всего у Китано получаются простые фильмы, потому вершиной его творчества считаю почти чаплинского «Кикудзиро». Нагромождение же сюрреалистических образов в «Такешиз» работает против режиссера, а к середине фильма начинает просто раздражать. Потому приходит на ум сравнение не с названными мастерами, а с претенциознейшим Такаси Миике (ох, зря Китано у него снялся в «Изо»).

Китано активно цитирует и собственные работы в кино и на телевидении. В мире «Такешиз» присутствуют якудза и полицейские («Фейерверк», «Точка кипения»), самураи («Затойчи»), «сцены у моря» (едва ли не каждый фильм режиссера), вставные музыкальные номера (тот же «Затойчи»). В одном из эпизодов самоцитирование достигает эпических масштабов: на берегу моря Китано подвергается атаке объединенных сил якудза, самураев и полиции, причем атакующие ведут себя, как участники телешоу «Замок Такеси». Идея любопытная, но нельзя сказать, чтобы она была решена адекватно.

На вопрос, зачем Китано затеял такую сложную игру со зрителем, ответить как раз легко. Талантливые и известные кинематографисты часто пытаются делать автобиографические фильмы-размышления. Результаты разные — неплохой, но не более, режиссер Федерико Феллини снял выдающийся фильм «8½», находки которого эксплуатировал всю оставшуюся жизнь. Замечательный постановщик Вуди Аллен снял очень личностную картину «Воспоминания о „Звездной пыли“», пусть не во всем удавшуюся, тем не менее незаслуженно оставшуюся почти незамеченной. Интересный автор Китано потерпел неудачу. Переусложненная история так и оставляет неясным, что постановщик хотел сказать.

Нельзя не отметить некоторые положительные стороны «Такешиз», все же фильм снял талантливый человек. Так, некоторые ситуации абсурдистского плана в начале фильма, когда их обилие еще не раздражает, вызывают смех (один якудза, пытающийся стать, актером чего стоит). Искусно поставлены танцевальные номера. Главным же спасителем Китано-режиссера оказывается Китано-актер (звучит, как сюжетная линия из «Такешиз», не правда ли). Актер бесспорного магнетизма, естественный в любой роли и ситуации, и удерживающий внимание зрителя даже в неудавшемся фильме.

Потому даже неудача Китано стоит того, чтобы ее увидеть.

Иван Денисов

Нацумэ Сосэки. Избранные произведения

  • Сборник, оставитель: Е. М. Дьяконова
  • Переводчики: А. Стругацкий, Р. Карлина, А. Рябкин
  • Переплет, 704 с.
  • СПб.: Гиперион, 2005
  • ISBN 5-89332-101-4
  • Тираж: 10000 экз.

Кот как проводник в пантеон

Имя Нацумэ Сосэки (псевдоним Кинносуке Нацумэ, 1867-1916) известно ценителям японской культуры далеко за пределами Страны Восходящего Солнца (поклонником писателя был, например, выдающийся канадский пианист Гленн Гулд). Лицо же его за пределами Японии известно более всего финансистам — именно Сосэки изображен на купюре в тысячу йен. Можно считать это знаком особого места писателя в японской культуре, можно — подтверждением того, что он автор «насквозь» японский. Все верно. В начале XX века именно Сосэки стал самой значительной и подчеркнуто независимой от власти и моды фигурой в литературе Японии, а к его ученикам причисляли себя позже Акутагава, Кавабата и Дадзай. При этом неразрывная связь Сосэки с японской культурной традицией была подкреплена незаурядным интеллектом и глубоким знанием мировой литературы (во время учебы в Англии писатель был завсегдатаем едва ли не всех лондонских библиотек), что сделало его книги притягательными и для западного читателя. И не стоит забывать о неповторимом юморе Сосэки, без которого трудно представить лучшие работы писателя.

В силу всего вышеперечисленного невозможно оставить без внимания сборник издательства «Гиперион», в который включены романы «Ваш покорный слуга кот», «Мальчуган» и «Сансиро».

«Ваш покорный слуга кот» — возможно, лучшая работа Сосэки. История романа началась в 1904 году с публикации рассказа. Безымянный кот иронически поведал читателям о своей жизни в доме неудачливого школьного учителя, а заодно поделился наблюдениями за человеческой жизнью, в которой ничего хорошего не нашел. Прототипом кота стал пушистый и хвостатый обитатель дома самого писателя, а в облике учителя явно угадывается весьма самокритичный портрет Сосэки (ему довелось поработать и учителем). Идея взглянуть на несовершенство человеческого существования глазами кота оказалась успешной. И не только в художественном смысле. За рассказом последовали продолжения, а в 1905 году роман принял законченный вид. Перечислять его достоинства можно бесконечно. Все сильные стороны Сосэки здесь налицо. Это и сатира на Японию начала XX века, наполненную политиканами-демагогами, интеллектуалами-пустозвонами, безграмотными нуворишами и агрессивной молодежью. Это роман энциклопедического размаха (кота писатель наделил присущей самому Сосэки глубиной знаний) с обширными историческими, философскими и литературными комментариями. И при всем этом «Кот» — очень смешная книга, не отпускающая читательского интереса и напрочь лишенная претенциозности. Да и умение писателя взглянуть на мир глазами кота впечатляет. После прочтения книги еще раз посмотрите на своего остроухого любимца, который разглядывает вас с явным чувством превосходства — он определенно мыслит подобно герою Сосэки.

Роман стал своего рода мостиком от комических эпосов прежних веков (вроде «Тристрама Шенди» Стерна) к энциклопедическому нарративу сатирических романов выдающихся американских авторов второй половины XX века Томаса Пинчона и Уильяма Гэддиса. Сосэки, по-моему, переиграл Стерна — «Кот» гораздо притягательнее. С американцами состязаться сложнее, но в одном японец непревзойден: ни Пинчон, ни Гэддис не создали такого великолепного героя-комментатора, как кот Сосэки.

«Мальчуган» (или «Бот-тян», 1906) — сатира на японские школы, которые писатель хорошо знал по учительскому опыту. Сатира универсальная, сатира жесткая. Достается от Сосеки и учителям-интриганам, и бездушным, ленивым детям. Роман укрепил славу писателя, но «Коту» «Мальчуган» все же уступает. Притупляет эффект прием, так здорово сработавший в «Коте», рассказ от первого лица. Вместо образованного и язвительного кота рассказчиком становится молодой и наивный учитель, и его наивность передается всей манере рассказа. Понятно, что подобного Сосэки и хотел добиться, но все же впечатление ослабляется, особенно если читать роман сразу после «Кота».

Успех двух сатирических романов не принес Сосэки ожидаемого удовлетворения. Ему больше хотелось стать автором серьезных, психологических романов, и он через некоторое время добился признания и в этой области. Пример более позднего творчества Сосэки есть и в рецензируемом сборнике: «Сансиро» (1908), искусная и изящная работа о молодом студенте Сансиро, его переживаниях и проблемах. Хороший роман, отлично написанный, но все же несравнимый с «Котом». Разумеется, понятно желание писателя сосредоточиться на проблемах психологического плана, а не оставаться в рамках сатирически-юмористического жанра. Однако после прочтения этого прекрасного сборника я все же не смог избавиться от некоторого сожаления… Да, Сосэки Нацумэ стал выдающимся автором серьезных романов. Но не стал гением интеллектуальной сатиры.

По моему мнению, «Кот» остается вершиной творчества писателя. Недаром в парке на месте дома Сосэки, рядом с памятником писателю, тщательно оберегается могила кота, того самого… И в пантеон мировой литературы они вошли вместе: замечательный писатель Сосэки Нацумэ и его четвероногий спутник, представляющийся со знаменитой японской вежливостью: «Ваш покорный слуга кот».

Иван Денисов

Ярмарка тщеславия

Пресс-конференция, посвященная показу фильма Филиппа Янковского «Меченосец», прошла на удивление легко и дружелюбно. Виновником столь непринужденной атмосферы был сам режиссер, который много шутил, остроумно парировал самые неожиданные вопросы и за все время встречи ни разу не смутился.

В зале помимо Янковского присутствовали продюсер Сергей Сельянов, композитор Игорь Вдовин, актеры Артем Ткаченко и Чулпан Хаматова, сценарист Константин Сынгаевский и оператор Марат Адельшин (последний на пресс-конференции не сказал ни слова).

Встреча началась с того, что Янковский поинтересовался, можно ли ему курить, и заявил, что на вопросы он отвечать в общем-то не собирается, предоставляя это право самим журналистам. Впоследствии так и получилось. Янковский занял позицию человека, который сделал свое дело и полностью им удовлетворен. На вопросы он отвечал скупо, зато с шутками и прибаутками, чем окончательно покорил аудиторию.

Сергей Сельянов отметил, что наконец-то большое кино стали снимать и в Питере, сославшись на то, что компания СТВ — детище как московских, так и петербургских продюсеров.

Янковский попросил не задавать вопроса о том, какие смешные случаи происходили во время съемок, хотя никто этого делать и не собирался.

И вот пресс-конференция началась.

Янковский объявил, что фильм «Меченосец» — это драма о любви и большая метафора. Метафора чего именно он так и не объяснил, но в процессе встречи договорился до того, что фильм можно с успехом назвать и метафорой пресс-конференции, посвященной фильму.

Когда один из журналистов задал вопрос, почему главный герой так страдает, внятного ответа не последовало. Когда другой журналист указал на параллели «Меченосца» с недавно вышедшим фильмом «Парфюмер» (и там, и там присутствует убийца поневоле; и там, и там у героя сложная судьба), Янковский заявил, что он не виноват в том, что обе картины вышли в одно и то же время.

Вообще об убийце поневоле говорили много. Журналистам очень хотелось узнать добровольно ли герой совершал свои убийства. Они настолько запутали режиссера, что в итоге он предложил провести голосование — кто из присутствующих считает меченосца убийцей поневоле. Руку поднял только один человек.

Режиссер категорически отверг предположение, будто его фильм по жанру ближе к хоррору, нежели к драме. Вообще он так часто употреблял слово «драма», словно и сам верил в то, что снял не банальный боевик, а большую и серьезную картину.

Журналисты мало интересовались недостатками фильма. Их больше занимала дальнейшая судьба главного героя, и предыстория героини Хаматовой. Здесь Янковский и его коллеги полностью удовлетворили любопытство пишущей братии.

В какой-то момент режиссеру намекнули, что фильм «Меченосец» мало похож на оригинал — книгу Даниленко. Ответ был таким: «Книга и сценарий — абсолютно разные вещи». Фамилия Даниленко на пресс-конференции, по-моему, не прозвучала больше ни разу.

Журналисты сетовали и на то, что в фильме много отталкивающих сцен. «Ничего, вырежем!» — снова отшутился Янковский.

Кто-то поинтересовался, почему Чулпан Хаматова не снялась в картине обнаженной. На это режиссер разразился длинной тирадой, будто сексуальность заключается вовсе не в показе голого тела и будто актеров раздевают только тогда, когда автору фильма сказать больше нечего. Можно было сказать и проще: Хаматова просто не согласилась раздеваться на съемках.

Не обошлось и без восхваления актеров. Особенно режиссер хвалил Ткаченко, и это выглядело очень странным, так как он-то и сыграл свою роль не бог весть как.

Напоследок была рассказана байка. Оказывается, во время съемок над площадкой появилась летающая тарелка. Оператор зафиксировал ее на камеру и таким образом фильм «Меченосец» стал первым фильмом, в котором снимались инопланетяне. Боюсь, что на этом достоинства фильма заканчиваются.

После пресс-конференции остался неприятный осадок. Янковский в дружелюбно-агрессивной манере дал понять, что считает свое творение выдающимся. Никто ему не возразил. В итоге участники встречи разошлись в полной уверенности, что фильм действительно удался. На деле же пресс-конференция только подтвердила, что когда знаменитости с удовольствием говорят о себе любимых и любуются собой, это не более чем проявление их тщеславия.

Виталий Грушко

О поэтических сборниках «ЫХ», «Буковки» и «Антракт»

В нынешнем году в серии «Собрание актуальных текстов» вышли три поэтических сборника, названия которых — [{(ых)}] Тамары Буковской, «Антракт» Валерия Мишина, «Буковки» Дмитрия Северюхина — в полной мере отображают, особенно в графическом воплощении оформившего их художника, и суть происходящего за обложкой, и современное состояние поэзии.

Языковые единицы подвергаются расщеплению, отдельные звуки, буквы, их сочетания, части слов, не являющиеся узаконенными приставками, корнями, суффиксами… и на первый взгляд, взятые произвольно, насыщаются смыслами. Это — один из способов избежать банальности, достичь большей тонкости и яркости.

Так междометие (или окончание) «ых» — и само по себе не часто употребляемое — не прикрытый приличиями слов выдох, взрыд, взрыв эмоций, взятый в разнообразные тройные скобки, будто призванные их обуздать, напротив, звуковыми волнами транслируют их вовне, на что указывает графический образ.

Стихи Буковской отчетливо филологичны, даже время в них — языковая категория. Они опровергают известную догму: сознание, воплощенное в языке, определяет бытие и даже его порождает. Из молитвенно-заговорного клекота-клокотания речевого варева, достигаемого выстраиванием рядов близких по звучанию слов, разворачивается сюжет жизни.

Отсутствуют красивости, отметены условности, зато привлекается языковой материал широчайшего диапазона (сленг, ненормативная лексика, неологизмы…), а значит и обладающий особой остротой. Умудренный жизненным опытом лирический герой подводит итог своего существования — жестко и беспощадно — к действительности, окружающим, себе («отпадая от мира живых…», «перестаешь быть, длиться…») — впрочем, итог только формально возрастной: поэт, продвигаясь вдоль «загаженного берега» «непристойного месива жизни», «целый день таскаясь по городу», привычно находится тет-а-тет с мирозданием, сводит счеты, итожит.

Обострение восприятия, бесконечные изменения миров — внутреннего и внешнего, исчерпывание возможностей языка, требующего постоянного обновления, ввергают поэта в лингвотектонические процессы. Родной язык, претерпевающий переформирование на всех уровнях, начинает звучать инородно, заумно, будоражит. В этом смысле программно загадочно-космическое «Моя жизнь — дзнь!»

Но, едва упорядочившись, почва вновь уходит из-под ног: «…не складываются / буковки / в слова…», «…и слов не собрать / по буковкам разбрелись…».
Буковки

«Буковки» Дмитрия Северюхина уже с обложки зовут — поиграть ли в «эрудит», или кубики, разгадать ли ребус, или кроссворд. Подобно коллекционеру, вооруженному пинцетом и лупой, переставлять, сопоставлять: каждая «буковка» — неизвестное, только докопавшись до смысла всех, поймешь значение уравнения — текста.

«Не стихи, но только картотека / символов…» — играя, уводит от необходимости этого занятия автор.

Графика Мишина не просто на равных сосуществует с поэтическими текстами Северюхина, но активно трактует их, на практике осуществляя прорыв в пространство мегаязыка современной поэзии, вбирающего в себя всевозможные системы звуков и знаков, — прорыв, порой только намечаемый идеей некоторых текстов.

И точно, энциклопедист Северюхин верен своему себе, во всем достигая полноты, завершенности собрания, — женские ли то имена («Имена изменены»), а по сути — символы образов: литературных, исторических, бытовых; женские ли типы («Сон о постели»), самим автором переплетенные в увесистый том (отсюда и книжная терминология); перечень ли сфер бытования букв («Буковки»). Это открывающее сборник стихотворение, особенно значимо в контексте понимания языка современной поэзии, свободно принимающего в свое лоно «буквы, значки, логотипы и символы, броские тексты реклам…». Эти три текста видятся ключевыми в сборнике.

В «Плачах» подтекстовое «бы» связывает современность с историей. Так, в символичном рассказе Рэя Бредбери «И грянул гром», незначительное воздействие на далекое прошлое пришельцев из ХХ века рикошетом проецируется на «их» время, и они возвращаются в изменившееся — и очевиднее всего на уровне языка — настоящее. От этих крамольных «что было бы, если было бы…» дух захватывает. Но поэзии дозволены любые игры…

Формуле подобен образно компактный, иронический «Плач по маятнику Фуко» (впрочем, скорее, по факелу): «Финал уже недалеко…», то есть и это — последнее — двустишие — не конец еще: игра продолжается.
Антракт

Игра есть действие. Видеообраз «Антракта» Валерия Мишина сразу выявляет второстепенность первой, не активной, части слова, оспаривая сам смысл названия. Не то чтобы «Show must go on», но действие продолжается без пауз и перерывов. Три диагонально закомпанованные линеарные буквы в быстром движении надвигаются одна на другую, вместе образуя иероглиф — дорожного ли знака, карты ли города — со множеством перекрестков, стрелок — указателей направлений. Так в поэтическом произведении-пространстве сцепленные по-новому слова, буквы выводят в иные смыслы.

Интонационно, ритмически тексты Мишина заставляют нас вспомнить о поэтике городского фольклора (блатной песни, считалки, являющейся то речевой увертюрой к игре, то непосредственно языковой игрой).

Во многих текстах минималист Мишин демонстративно обнажает форму, доводя ее до прозрачности каркаса (не на это ли указывают и буквы на обложке?«. Мишин — медитатор: многократно повторяет он какую-нибудь фразу, точно сам вслушивается в нее; читатель теряет бдительность, отвлекается, и тогда, вдруг, в какое-то мгновение происходит мельчайшее изменение, неожиданным образом развивающее идею стихотворения.

Стихи Мишина эпатирующее просты, но они сложны по мысли и чувству. Доведенные до абсурдности проявления простоты — обыденные ситуации, повторяющиеся действия, «стандартные» позы, внимательно рассмотренные посредством стихотворного текста, получают иное — монументальное звучание. Стихи Мишина растут даже не из сора — вообще из ничего: «что-то ведь хотел сказать / не запомнил…», «это ничего не значит…».

«Нам становится труднее понимать друг друга», потому, что маятник поэзии так размахнулся в попытке постичь всю эту непроизносимую «ж-и-и-и-знь» от Ь до Ъ. Но разве цель поэзии в том, чтобы наладить взаимоотношения между нами, между нами и жизнью? Разве у нее есть цель?

Ася Шнейдерман

Меченосец

  • Россия, 2006
  • Режиссер: Филипп Янковский
  • В ролях: Артем Ткаченко, Чулпан Хаматова, Алексей Горбунов, Леонид Громов
  • 108 мин.

9 октября в петербургском кинотеатре «Аврора» состоялся первый показ картины Филиппа Янковского «Меченосец». После «Статского советника» от Янковского ждали чего угодно, но только не фильма с элементами «чернухи» и сценами, от которых зрителям может стать просто дурно.

Таких сцен в фильме две. Напишу о них сразу, чтобы потом ничто не мешало разбору фильма.

Сцена № 1: персонажу откусывают кусачками фалангу пальца. Все происходит внутри одного кадра, без монтажных склеек. Последний раз подобную сцену я видел в скандальном фильме Пазолини «Сало, или 120 дней Содома». Примечательно, что ограничений по возрасту у картины «Меченосец» нет.

Сцена № 2: персонажа разрубают мечом. Из одного человека получаются две половинки. Первая — с ногами — остается лежать неподвижно, зато вторая — туловище, руки и голова — куда-то ползет, от чего, по правде говоря, становится не по себе.

Но это, как говорится, семечки. Если бы такие эпизоды были чем-то оправданы, то это пошло бы только на пользу фильму. Но когда сам фильм снят непонятно зачем и с какими целями, чересчур жестокие сцены вызывают лишь чувство отвращения.

Основой для фильма послужил одноименный роман Евгения Даниленко. Но от романа мало что осталось в сценарии. Книга Даниленко была сюрреалистической и экзистенциальной. В ней были великолепные эпизоды. В конце концов, она была просто хорошо написана. Авторов фильма, по-видимому, это мало интересовало. Они взяли из книги ровно столько, сколько было необходимо для создания боевика. Поэтому и экзистенциализм у них вышел какой-то куцый, не говоря уже о сюжете.

Сам режиссер во время пресс-конференции происходящее на экране объяснил примерно так: «У главного героя (меченосца) было трудное детство. В итоге он озлобился на окружающий мир. Когда герой подрос, то начал мстить. В какой-то момент он почувствовал опустошение. И тут герой встретил свою любовь. Девушка, которая полюбила меченосца, так и не смогла понять, почему тот постоянно кого-то убивает. Трагического финала невозможно было избежать».

Добавить к сказанному режиссером нечего. Но и более примитивный сюжет придумать тоже невозможно.

Во время премьеры любопытно было следить за реакцией зала. Дело в том, что герой Артема Ткаченко большую часть фильма молчал (как и положено крутому парню). Но иногда ему все же приходилось произносить какие-то слова. Так вот. Ткаченко не успевал и рта раскрыть, как в зале возникал смех. Так зрители встречали в общем-то серьезные реплики персонажа. Причем это была не праздная молодежь, а люди уважающие себя, журналисты. Может Ткаченко лучше было молчать на протяжении всего фильма?

Увы, но я не увидел в «Меченосце» ничего нового. Разве можно назвать удачной находкой необыкновенный дар героя — способность извлекать из своей ладони лезвие меча? С таким же успехом персонажа можно было сделать оборотнем, вампиром, зомби, мутантом… Убийца поневоле — так окрестил меченосца режиссер. Про таких «убийц поневоле» было снято великое множество фильмов, например, «Американский оборотень в Лондоне», по жанру близкий к «Меченосцу».
Рельсы

А эпизоды, в которых отчаявшийся герой кладет кисть руки на трамвайные рельсы или пытается отрубить ее топором опять-таки вызывали только приступы тошноты.

Единственная находка, претендующая на оригинальность, которую я заметил во время просмотра, заключается в том, что в фильме нет ни плохих, ни хороших персонажей. У каждого из них своя правда. В итоге здесь нет борьбы добра со злом, зато есть борьба добра с добром или зла со злом — кому как больше понравится. Но и это, по-моему, где-то уже было зафиксировано.

И вот результат — фильм, названный авторами большой удачей, но по сути таковым не являющийся, вскоре станет достоянием широкой публики. Реклама сделает свое дело. Люди вместо хорошего фильма увидят плохой. И он многим понравится, потому что хорошего кино сегодня мало, и сравнивать не с чем. И родится новая легенда о Филиппе Янковском как о культовом режиссере. Он уже получил свою порцию славы после заурядного в общем-то «Статского советника». Новая порция его уже ждет.

Теперь о Евгении Даниленко. Ему опять не повезло. Вначале его роман напечатали на бумаге скверного качества, теперь же сняли скверный фильм по мотивам романа. Если о Даниленко как о писателе будут судить только по фильму, ему не повезет еще раз.

Виталий Грушко

Наталья Толстая. Мужские измены. Война и мир

  • М.: Эксмо, 2006 г.
  • Переплет, 320 стр.
  • ISBN 5-699-17092-8
  • Тираж: 10000 экз.

Книга начала радовать прямо с названия. «Мужские измены. Война и мир. Практическое пособие для мужин и женщин». Невольно возникает вопрос: пособие по чему? По изменам? Или по борьбе с оными? Автор, Наталья Толстая, представлен тоже несколько туманно — это и известный психоаналитик, и популярный практикующий психолог, и психотерапевт, и (видимо, по совместительству) кандидат медицинских наук. На обложке кандидат медицинских наук очень сексуально выглядит в комбинации, что тоже настораживает. Лично я себе не так представляю кандидатов и психологов. Например, вообразить себе господина Леви в майке на обложке как-то затруднительно. Ну да ладно, у каждого свой стиль.

По уверениям автора, каждый третий человек у нее на приеме жаловался на измену партнера. Вот и решила Наталья Толстая написать пособие, которое рекомендует и женщинам, и мужчинам для профилактики. Что и говорить, проблема серьезная. И главное, действительно советов можно надавать тучу. Необязательно для этого быть психологом. Во всяком случае, для советов такого уровня: не дать себя прочитать до конца, быть разной и неожиданной, не позволять себе проигрывать и т. д. и т. п. А именно подобные рекомендации щедро рассыпаны по всей книге. Прямо шквал «ценных указаний», которые любая девочка с пятнадцати лет и без всяких книг знает. Но, как известно, книга в наше время пишется не для читателя, а аудитории. Так что нечего привередничать. Люди деньги зарабатывают, а вы тут со своими проблемами…

Впрочем, я несправедлив. В книге не только потрясающие новизной и оригинальностью советы общего характера. Есть и вполне конкретные рекомендации: «при разговоре смотри ему в левый глаз», «будет давить, садись выше него». Есть и обращение к опыту наших предков: «Раньше бабульки усаживали дедов в тазы с водой и по всплыванию яичек определяли их наполенность» (так и хочется уточнить, наполненность чего — тазов, дедов или таки яичек?). И тут же сетование на то, что многие старинные секреты утрачены: «Был еще маневр определять „недотрах“ по дальности выбрасывания спермы, но секреты этой манипуляции сейчас потеряны». Что и сказать, жаль, очень жаль. Не обошлось и без мудрых высказываний: «Если он встречается с другой — значит, она делает что-то лучше тебя». Потрясает свежий взгляд автора на реалии жизни: «Глупы женщины, надеющиеся, что его [мужчину] можно высидеть, как кошка мышку». Ласкает слух изысканный стиль: «С врыванием с неудержимой силой мобильной связи в нашу жизнь звонок любимой — это необходимость, осуществляемая по мановению пальца на кнопке быстрого набора». Тонкий психологизм и знание человеческой природы еще одна сильная сторона автора: «Мужчина — самец, завоеватель и всегда добивается своего!». Словом, достоинств у книги — не счесть. Рыдать можно над каждой страницей.

Помимо прочего, текст в целом напоминает выплеснутый на бумагу поток сознания без всяких попыток придать ему хоть какую-то связность и стройность. С пятого на десятое, а от него к седьмому. Иногда приходится судорожно отлистывать назад странички, чтобы понять, к чему вдруг очередное глубокое замечание. Впечатление такое, что издатели просто взяли записи личного дневника склонной к рефлексии старшеклассницы и сляпали из них книгу. Получилось здорово. Во всяком случае, малолетние поклонницы Оксаны Робски и любительницы статей типа «Как продать себя подороже» в журнале Cosmo, будут просто счастливы, читая откровения Натальи Толстой. Остальным лучше бороться с изменами по старинке, самостоятельно — нервы целее будут.

Кирилл Алексеев

Корин Сомбрен. Дневник ученицы шамана (Journal d’une apprentie chamane)

  • Переводчик: Алексей Драмашко
  • М.: Флюид/FreeFly, 2006
  • Переплет, 152 стр.
  • ISBN 5-98358-094-9

Француженка, о типичности которой можно судить весьма условно, поскольку ее детство прошло в небольшом африканском государстве Буркина-Фасо, потеряв любимого человека, бежит в Лондон («Когда ты покинул меня, я была француженкой. И композитором. И тогда я села в поезд. Под водой. Чтобы потопить мои сны. Похоронить твой прах. Я стала англичанкой. И композитором»), встречает там на выставке в October Gallery художника и шамана Франциско Монтес Шуна и едет искать утраченную внутреннюю гармонию, «свой звук» в джунгли Перу, в основанный Франциско «этноботанический сад Сача-мама, что-то вроде заповедника, где тысяча двести видов деревьев и растений изучаются и описываются этноботаниками с целью создания на их основе лекарства будущего».

Именно в этом «саду» под руководством Франциско Монтес Шуна и проходит ее шаманское ученичество, значительное место в котором занимает прием неофитами «очищающего» отвара галлюциногенного растения под названием аяхуаска, неизменно вызывающего, впрочем, не столько видения, сколько… мучительную рвоту.

Со временем приходят и способности лечить себя теплом собственных рук, и видеть течение энергии икаро, индейских мантр, и «слышать» растения, но все это дается более чем нелегко.

С впечатляющей откровенностью (если угодно: физиологичностью) ученица шамана фиксирует в своем дневнике абсолютно все, что видит и переживает, не подвергая этот разнородный материал совершенно никакой предварительной (эстетической?) фильтрации. В дневнике тесно переплетены внутреннее и внешнее (неслучайно каждая его страница начинается описаниями состояний «Снаружи» и «Внутри»), а далее — возвышенно мистическое и низменно обыденное.

Читатель неизбежно входит в этот, то прерывающийся, то несущийся стремительно «поток сознания», местами напоминающий эксперименты Вирджинии Вулф, причем происходит это задолго до того, как духи растений Амазонии являются автору дневника в «зримой» и «ощутимой» форме.

Если последователи учения загадочного дона Хуана, сверяясь пошагово со всеми девятью томами Карлоса Кастанеды, не исчезли еще в необозримом нагвале, то им можно было бы порекомендовать хотя бы пролистать эту сравнительно небольшую книжку. Кто знает, может быть, для них, после погружения в мир Корин Сомбрен, сакральный нагваль потерял бы все свою подозрительно неиндейскую притягательность, а профанный тональ стал бы несколько ближе…

Валерий Паршин

Философия детектива

В апреле 1841 года Эдгар По опубликовал первый в истории детективный рассказ. В том же году, в том же апреле Карл Маркс стал доктором философии Йенского университета. С течением времени интерес к философии марксизма у широких слоев общественности сильно поугас, чего нельзя скаvзать о детективной литературе.

О причинах бешеной популярности жанра задумывался еще Гилберт Честертон, автор классических рассказов о патере Брауне. Он писал, что детективный рассказ «пишется ради момента прозрения, а вовсе не ради тех часов чтения, которые этому моменту предшествуют». Интеллектуалу начала XX века вторит интеллектуал конца века, Умберто Эко: «По-моему, люди любят детективы <…> за то, что его [детектива] сюжет — это всегда история догадки. В чистом виде», — пишет он в «Заметках на полях „Имени розы“».

Если на Честертона Умберто Эко ссылается косвенно, то о Конан Дойле он говорит напрямую и даже сам указывает для самых непонятливых на шерлокхолмсовское происхождение имен главных героев своей книги, Адсона и Вильгельма Баскервильского. Есть, однако, еще один детективный автор, которого Эко не упоминает, а между тем с одним из романов этого автора у «Имени розы» много общего. Замкнутое пространство, в котором в соответствии с определенным текстом (детской считалкой или Апокалипсисом) происходят одно за другим загадочные убийства, объединенные общей идеей — идеей справедливого возмездия, и за всеми убийствами стоит один человек, считающий себя орудием правосудия — человеческого или божественного. И хотя трупов в «Имени розы» довольно много (в последней главе, описывая пожар, Адсон намекает на множество погибших), по именам названы только десять жертв.

Конечно, значение ассоциации с «Десятью негритятами» Агаты Кристи не стоит преувеличивать, и тем не менее она, возможно, позволит точнее определить, какой именно детектив перед нами. Агата Кристи написала огромное количество текстов, и хотя далеко не все из них выходят за рамки бульварной беллетристики, некоторые по праву могут считаться шедеврами. Выработанный предшественниками канон она зачастую изменяет до неузнаваемости, и все-таки глубинный принцип английского аналитического детектива — движение по лабиринту ошибок к свету истинного знания — остается у нее неизменным.

Ясно, что «Десять негритят» далеки от классической формулы: нет ни детектива, ни помощника, нет, собственно, даже истории разгадки преступления, поскольку его никто не разгадывает. Тем не менее за всеми убийствами стоит одна общая загадка, получающая разгадку в конце романа, в письме, которое бросает в море Уоргрейв. «Десять негритят» — это не развитие классической схемы, а ее редукция: из двух героев, двух историй, двух загадок остается только одна история и одна загадка. Такую редукцию схемы Агата Кристи компенсирует механическим увеличением числа преступлений.

Схема «Имени розы» гораздо более классична, в этом романе есть и следователь, и помощник, история преступления (то, что их несколько, не играет существенной роли) и история его разгадки: в «пределе Африки» Вильгельм объясняет Хорхе, как он догадался, кто стоит за убийствами в монастыре.

Однако классическая сюжетная схема оказывается для Эко слишком суха, одной ее не хватает, чтобы удержать внимание читателя на ученых спорах, которыми заполнен роман, — если, конечно, читатель не специалист по европейскому Средневековью, как сам автор. Поэтому то, что Агата Кристи вводила вместо пропущенных элементов схемы: напряженное ожидание нового убийства, мрачную атмосферу замкнутого пространства, мистический ужас сбывающегося пророчества, — Эко использует вместе с полной, нередуцированной, схемой.

Между прочим, два эти шедевра — столь различные и так неожиданно похожие — объединяет еще одно: по каждой из книг снят прекрасный фильм. Экранизация «Десяти негритят» Станислава Говорухина 1987 года, вероятно, лучшая не только из экранизаций этого романа, но и вообще всего творчества «королевы детектива». Атмосфера нагнетается блистательными съемками, неподражаемой игрой Зельдина, Друбич, Абдулова и музыкой Николая Корндорфа.

По «Имени розы» годом раньше, в 1986-м, снял фильм Жан Анно. И хотя сценарий фильма по мере приближения к концу все больше отклоняется даже от сюжета книги, не говоря уже о ее содержании, этот фильм ценен и сам по себе, без оглядки на роман. Мало в каком фильме есть такой великолепный набор типажей и характеров, а больше уродов можно было увидеть разве что у Алексея Германа во время недавно закончившихся съемок «Трудно быть богом». Шон Коннери играет в полную силу, а от сцены смерти Сальваторе на костре мороз пробегает по коже.

«Имя розы» Умберто Эко — один из значительнейших романов конца столетия, лабиринт смыслов, доказывающий, что простейшая детективная конструкция достаточно прочна, чтобы выдержать огромное величественное здание интеллектуального и философского романа, романа итогов XX века. «Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует», — говорит в финале Вильгельм Баскервильский.

Честертон писал, что детектив всегда выводит читателя «на свет прозрения из мрака заблуждения». Это, конечно, только литературная иллюзия, но именно ей жанр обязан своей популярностью.

Вадим Левенталь