В литературоведении широко распространено представление о том, что весь классический русский роман, а также особый тип героя уходят корнями к «Евгению Онегину». Еще Достоевский, поставив пушкинского героя на «родоначальное место», писал, что за ним «выступили Печорины, Чичиковы, Рудины и Лаврецкие, Болконские <…> и множество других». Проследив историю русского романа от его основания и до современности, можно обнаружить, что пушкинские мотивы до сих пор не утратили своей актуальности.

Герой

Герои, созданные Пушкиным в «Евгении Онегине», оставаясь, несмотря на все изменения, вполне узнаваемыми, вновь и вновь возникают в романах как в XIX, так и в ХХ веке — и в произведениях эпохи романтизма, реализма, модернизма и даже постмодернизма. Каждый новый текст изображает новый индивидуальный характер в манере, свойственной только его автору и времени его создания.

Главного мужского персонажа «Евгения Онегина» обычно описывают с помощью устойчивых характеристик: он — байронический демонический герой, рефлексирующий, разочарованный, охлажденный, пресыщенный, скучающий.

Первый прямой наследник пушкинского Евгения — Печорин Лермонтова. Именно он очевидно воплощает явные и скрытые черты Онегина, а также задает будущее восприятие «героя нашего времени», пусть для каждого из последующих это время и будет своим.

От Печорина онегинская линия напрямую идет к Ставрогину в «Бесах» Ф.М. Достоевского и Николаю Аблеухову в «Петербурге» Андрея Белого. Всех троих объединяют, как минимум, совершенно противоположные, говорящие об их двойственности характеристики, данные героям (Печорин: «добрый малый» и «мерзавец», Ставрогин: «писаный красавец» и «отвратителен», пародийный герой Аблеухов: «Аполлон Бельведерский» и «уродище»).

Пассивный характер Онегина объединяет с ним таких тургеневских героев, как Рудин и Лаврецкий (отличительная черта которых — бездеятельность), а также с вершиной русского пассивного характера — Обломова И.А. Гончарова.

Некоторые потомки Онегина изображаются в романах как представители старшего поколения: писатели словно отодвигают их в прошлое, делая фоном для поколения нового. Чаще всего они описываются иронически: это и Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях», и Степан Трофимович Верховенский в «Бесах» (интересно, что у Достоевского представлены сразу два поколения одного типа, демонстрирующие своеобразную преемственность), и, наконец, Демон Вин в набоковской «Аде».

Впрочем, и в ХХ веке писатель мог изображать героя, наследующего «онегинские» черты, как представителя «своего» поколения. Именно таков главный герой романа А.Г. Битова «Улетающий Монахов», который из чувствительного и пылкого мальчика превращается по мере приобретения жизненного опыта в разочарованного, не способного к чувству мужчину.

В XXI веке современный пресыщенный герой оказывается менеджером крупной корпорации, уставшим от светской жизни. Автор романа «Дyxless. Повесть о ненастоящем человеке» Сергей Минаев сравнивает героя своего романа с героями таких произведений, как «Горе от ума», «Герой нашего времени» и «Евгений Онегин» (в которых описывается высший свет), считая, что ничего не изменилось: «Стоит лишь взять, например, Печорина, одеть его в современный костюм, посадить работать в офис корпорации и вместо бала или светского салона отправить в клуб или ресторан — получится то же самое».

Сюжет

Сюжет «Евгения Онегина» — это, прежде всего, история его отношений с Татьяной. В центре романа — любовная коллизия, которая разыгрывается на фоне современной русской культуры, то есть история частная в контексте общей. Именно любовный сюжет в дальнейшем станет классической формой осмысления исторической современности в русском романе.

Говоря о произведениях, написанных после Онегина, можно назвать несколько случаев, в которых совершенно явно разыграны возможные варианты развития и разрешения событий пушкинского романа. Например, в «Герое нашего времени»: замужняя женщина продолжает хранить любовь, внушенную ей в юности, сопротивляясь, поддается своему искусителю, но перспективы их отношений автор не видит: этот любовный сюжет заканчивается очередным расставанием, можно было бы сказать — многоточием, если бы точка не была поставлена уже известным читателю «Журнала Печорина» сообщением о смерти героя.

Другое несомненное отражение пушкинского романа встречается в «Дворянском гнезде», с той разницей, что узами брака здесь связан мужчина. Выбор Лизы, в сущности, повторяет решение Татьяны в восьмой главе: уходя в монастырь, Лиза «навек» порывает с Лаврецким.

Вариантом продолжения «Евгения Онегина» справедливо называют «Анну Каренину». Толстой словно разыгрывает альтернативную версию финала и выясняет все последствия, к которой приведет эта версия.

Не надо думать, что пушкинские сюжеты теряют актуальность в современной литературе. Своего рода «Евгением Онегиным» для тех, кому хочется правильного конца, является дебютная книга Вадима Левенталя «Маша Регина», про онегинские мотивы которой говорил сам автор в одном из интервью: «Там ведь есть шуточки на эту тему — в одной из сцен кто-то поет: безумно я люблю Татьяну… Да и Ромина фамилия — Евгеньев… Роман „Евгений Онегин“ и получается. А едет он, когда в поезде знакомится с Машей, с похорон дяди».

Поэма в прозе известного петербургского художника Виктора Тихомирова вышла в 2017 году. Основа — сюжет пушкинского романа, современные герои названы с отсылкой к героям «Онегина», в центре повествования — подобный любовный сюжет со схожим финалом. Только вот герои Тихомирова, по словам Бориса Гребенщикова, живут в «особенном мире, имеющем, на первый взгляд, не самое прямое отношение к действительности». В этом мире мертвые способны оживать. А может, они никогда и не умирали вовсе, как и Пушкин, чье творчество, очевидно, продолжает определять движение всей русской литературы, незаметно проникая в ее тексты.

Иллюстрация на обложке статьи: Екатерина Хозацкая

Полина Бояркина

В минувшую субботу прошла семнадцатая церемония вручения литературной премии «Национальный бестселлер». Лауреатом премии стала писатель и сценарист Анна Козлова.

Впервые в этом году церемония «Нацбеста» проводилась на Новой сцене Александринского театра. Заключенная в черную рамку и контрастно освещенная софитами Новая сцена оказалась местом скорее гламурным, нежели эстетским, как гостиница «Астория». В остальном новая локация подошла для такого мероприятия гораздо лучше. Удобное расположение посадочных мест, камерность зала, современное осветительное и звуковое оборудование — все это добавило любимому в культурной среде событию масштабности и профессионализма.

По традиции церемония открылась вступительным словом ответственного секретаря оргкомитета «Нацбеста» Вадима Левенталя. Он рассказал о том, почему финалистов семеро: «Те, кто следит за премией, знают, что в последние годы нас как-то подколбашивает. Всегда было шесть финалистов, в прошлом году — пять. Так проголосовало Большое жюри — что можно сделать? Мы думаем в следующем году сформулировать какое-то правило, чтобы эту кашу прикрыть крышечкой».

Также он сообщил, что в этом году призовые деньги были собраны в том числе с помощью краудфандинга. Успешный эксперимент в дальнейшем, по всей видимости, будет проводиться на постоянной основе. Еще одной новостью стали призы для финалистов. Поскольку, по словам Левенталя, «главная статуэтка только одна», а Петербург славится своим фарфоровым производством, писателям вручали выполненные на заказ тарелки Ломоносовского фарфорового завода. 

Интрига, как это случается на «Нацбесте», тоже была: один из авторов шорт-листа Александр Бренер на церемонию не приехал, но не потому, что у него были на это уважительные причины, а ввиду отсутствия уважения к премиальным институтам. Удивительно сдержанный в этом году ведущий Артемий Троицкий, представляя авторов, любезно сообщил, что в последний раз видел Бренера «писающим с вышки для ныряния в бассейн». Таким все, кто не был знаком до этого момента с художником-акционистом, его и вообразили.

Во время представления публике финалисты «Нацбеста»: Сергей Беляков («Тень Мазепы»), Елена Долгопят («Родина»), Андрей Рубанов («Патриот»), Фигль-Мигль («Эта страна»), Анна Козлова («F20») и Андрей Филимонов («Головастик и святые») — помимо уже упомянутой тарелки, получили по весьма спорному, а в некоторых случаях и провокативному отзыву Троицкого: то он радовался, что главный герой «Патриота» пошел ко дну, то удивлялся, почему в «Этой стране» воскрешению не подверглась ни одна из женщин, то сетовал, что прочесть «Тень Мазепы» практически невозможно. Вести церемонию ему помогала актриса Полина Толстун.

«Костик здесь. Костик здесь», — шептались журналисты, завидев Эрнста среди гостей. Его голос как почетного председателя жюри в этом году должен был стать решающим в спорном случае.
Первым — за Александра Бренера — проголосовал рэпер Василий Вакуленко (Баста), порадовавший гостей исполнением двух песен: «Сансара» и «Я смотрю на небо». Очевидно музыкальным произведением была и речь композитора Настасьи Хрущевой. Набирающая скорость ритмическая проза достигла кульминации и рассыпалась комплиментами в адрес Александра Бренера, получившего второе сердечко.

Выступления остальных членов жюри были менее эффектны, но не менее содержательны. Режиссер Борис Хлебников сообщил, что благодаря участию в жюри «Нацбеста» вышел из зоны комфорта, получив задачу прочесть несколько современных произведений в короткий срок, и выбрал в качестве фаворита Анну Козлову с книгой «F20». Отдал свой голос Козловой и архитектор Сергей Чобан, сообщивший, что не только в среде художников не принято постоянно хвалить коллег. Мнения разделились. Актриса Анна Ковальчук проголосовала за «Родину» Елены Долгопят и тем самым сохранила интригу. Победитель прошлого года писатель Леонид Юзефович выделил «Родину» и «Головастика и святых», отметив, что если бы весь сборник Долгопят был написан на уровне повести «Иллюзион», то он бы, без сомнения, выбрал эту книгу. Однако остановился Юзефович все-таки на произведении Филимонова, никак не повлияв на голоса, распределившиеся поровну между книгами Козловой и Бренера.

Пришлось обратиться за помощью к председателю жюри. Константин Эрнст, никого этим не удивив, решил спорную ситуацию в пользу писателя и сценариста Анны Козловой и ее книги «F20» о шизофрении и о желании жить, обеспечив ей победу в премии.

Козлова в ответном слове отметила, что верит в «странный символизм, присущий жизни»: «Пока я сидела здесь, слушала всех, я вспоминала двухтысячный год — объявление длинного списка первого «Нацбеста». В тот день я познакомилась с Виктором Леонидовичем Топоровым, он прочитал мой роман и сказал мне: «Анна, вам надо поменять фамилию, конечно, но я думаю, у вас есть будущее, пишите». Через семнадцать лет я все-таки получила премию, которая была его детищем. Он этого уже не видит, но мой номинатор — Аглая, его дочь. И это очень ценно, как и тот факт, что все самое прекрасное в этой жизни по какой-то странной причине я получаю из рук Константина Львовича Эрнста». 

Премия по всем признакам продвинулась в сторону медийности и — столицы, на этот раз отправившись в Москву. Однако при всей новизне есть в «Нацбесте» и то, что остается неизменным. Все так же в этот день дует пронзительный петербургский ветер, настойчиво обещая перемены. Все так же один писатель, удививший жюри своей книгой, наутро после церемонии просыпается знаменитым.

Фото на обложке статьи: Виктор Кузнецов

Полина Бояркина

В середине мая в «Редакции Елены Шубиной» вышла новая нон-фикшен книга Алексея Иванова — «Дебри». Он написал ее в соавторстве со своим продюсером Юлией Зайцевой. Книга является документальным «двойником» художественного романа «Тобол», продолжение которого выйдет в этом году. Обозреватель «Прочтения» Елена Васильева обсудила с Алексеем Ивановым и Юлией Зайцевой «Дебри», «Тобол» и отечественную историю.

— Как шла работа над книгой «Дебри»? Было ли у вас разделение обязанностей? 

Алексей Иванов: Меня всегда интересовала история Сибири переломного времени, когда Сибирь переформатировалась из воеводской, средневековой в губернскую, имперскую. Как раз в эпоху Петра в Тобольске сошлось множество интересных людей. Это и местные деятели, например Семен Ремезов, строитель Кремля и картограф, и губернатор князь Гагарин, и крестители-митрополиты, и пленные шведы, и разные ссыльные, и китайцы, и бухарцы, и степняки-джунгары, и язычники-инородцы. Однако я не взялся бы за эту тему сейчас, но мне предложили написать сценарий сериала о Семене Ремезове. От сценария я двинулся к роману. Для него мы с Юлей собрали огромное количество материалов. И как-то раз, систематизируя эти материалы, Юля сказала: «Давай еще сделаем книгу нон-фикшен?» Поскольку мне самому проходить этот путь в третий раз было уже тяжело, я согласился лишь при условии, что Юля будет писать со мной.

— То есть вы оба писали текст?

Юлия Зайцева: Да, мы оба писали текст… Вчера на встрече с читателями задали вопрос: «Почему ваше имя есть только на этой книге, ведь вы участвуете и в других проектах Иванова?» В других проектах Иванова я просто организатор, и мое имя там тоже есть, но внутри книг вместе с именами фотографов, редакторов, художников. А здесь я впервые засветилась на обложке, потому что мне было доверено писать текст. Но это не значит, что мы сидели за одним столом и синхронно ломали головы над каждой фразой. Мы с Алексеем индивидуалисты, поэтому даже над общим предпочитаем работать врозь. Алексей никогда при мне не пишет романы, а я при нем не занимаюсь логистикой наших проектов. Так было и с «Дебрями». Каждый в своем углу работал над определенным списком новелл, а потом мы обменивались сделанным, обсуждали, корректировали друг друга. Мнение Иванова, конечно, было определяющим. Он — профи и для меня безусловный авторитет. Для книги, кстати, не нужно было работать в архивах, как многие думают. Сибирь хорошо изучена, информации — горы, в основном она даже оцифрована и доступна в сети. Но все это узкоспециальные тексты по отдельным темам, проблемам, личностям. А вот одной книги о том, как была устроена Сибирь в эпоху ее освоения, до «Дебрей» не было. Помню, как меня поразили рабочие материалы, собранные Ивановым для романа «Тобол». Ведь я, как и многие, раньше считала, что Сибирь — это снега и полумертвая тундра. А оказалось, что это котел народов, цивилизаций, культур. Здесь оголтелые русские, сбежавшие на вольные земли подальше от государева ока, искали золото в могильных курганах древних скифов, били зверя в тайге, язычники-инородцы в одеждах из рыбьей чешуи мазали кровью губы своих деревянных идолов, бухарцы в разноцветных халатах торговали на рынках арбузами и халвой, неистовые в своей вере раскольники целыми деревнями шили саваны и сжигали себя в церквях, пленные шведы устраивали школы и тайные винокурни, самородки-зодчие рисовали карты и строили церкви по московскому образцу…. И много-много других документальных сюжетов, из которых складывается сумасшедшая по драматизму и выразительности картинка.

— Правильно ли я понимаю, что композиция «Дебрей» в первую очередь опирается на хронологию?

А. И.: Не совсем. «Дебри» мы писали по темам: пушнина, инородцы, шаманизм, таможни, воеводы, служилые люди, бухарцы, церковь, посольства, караваны — и так далее. Темы распределены более-менее по хронологии, поэтому история землепроходца Хабарова присутствует раньше истории землепроходца Атласова. Но некоторые темы относятся к долгим периодам: например, раскольники — это вторая половина XVII века и первая четверть XVIII, поэтому тема раскольников поставлена приблизительно. Однако внутри каждой темы хронология, разумеется, соблюдена. В общем, «Дебри» — не летопись Сибири, а книга о том, как была устроена воеводская Сибирь и как она превращалась в губернскую.

— Не кажется ли вам, что книга нуждается в иллюстративном материале, например в географических картах, чтобы читатели могли отслеживать перемещения Дежнева, Хабарова и других героев?

А. И.: Не согласен. Расстояния в Сибири гигантские, поэтому карты на книжной странице получатся очень мелкие, неудобочитаемые. Но мы же люди компьютерной эпохи: залезли в интернет и посмотрели карту, меняя на мониторе масштаб, как удобно.

Ю. З.: Я согласна, что документальные книги Иванова лучше читать с картами. Когда я читала «Вилы», карта лежала у меня перед глазами. Я отслеживала по ней передвижения пугачевских войск и только так могла оценить размеры бунта, имеющего гигантскую географию. Такое чтение стало настоящим приключением. Но для этого нужна была карта всей России, фрагментарные вставки в книге редуцируют масштаб и не дают увидеть картину целиком. Карту лучше купить один раз отдельно в том же книжном и читать над ней все документальные книги.

— Вы проехали по тем городам и тем маршрутам, о которых рассказываете? Много ли фотографий, сделанных во время этой экспедиции, попали на страницы «Дебрей»?

А. И.: Мы проехали по всем этим местам просто для того, чтобы посмотреть музеи, увидеть ландшафты и памятники. Кое-где мы вообще бывали зимой, когда фотографировать неудобно — все засыпано снегом. Но потом, в подходящее время года, мы отправили на объекты профессиональных фотографов, своих или местных. Этой работой уже занималась Юля как продюсер проекта и директор «Июля».

Ю.З.: Иногда мы покупали готовые фотографии. В поездках я и сама много фотографирую. Но главное для нас — это не сделать снимок, а почувствовать пространство и атмосферу. Иванов всегда работает по принципу: «Смотри, что пишешь».

— Вы регулярно подчеркиваете, что вы не историк. В случае с «Дебрями» вы тоже выступаете не как историк или все же что-то изменилось?

А. И.: Нет, никоим образом не изменилось. Историк — это специалист, который работает с документами, архивами, археологическими находками. А я пользуюсь работами историков — их открытиями и выводами уже в готовом виде. Дело в том, что каждый историк занимается своей темой, а я свожу все эти темы в единый комплекс, в ансамбль. Я предъявляю Сибирь уже в синтезе, который порожден множеством взаимосвязей отдельных явлений. Например, один историк пишет о пушном промысле, второй — о городе Туруханске, третий — о святом Василии Мангазейском, а я соединяю эти темы и объясняю, почему мощи отрока Василия в Туруханске стали главной святыней добытчиков пушнины. Так что моя работа — это работа культуролога. Само же изложение должно быть красочным, зримым, не наукообразным, и это задача писателя.

— В книге вы говорите о фарте, о том, что для русских «фарт был сильнее страха», он «привлекал толпы людей», города «были растревожены надеждой на фарт». Во-первых, почему вы выбрали именно это слово, а не более распространенные «везение», «риск», «счастье», «удача»? Можно ли сказать, что для сибирского жителя до XVIII века стремление к фарту было определяющей чертой характера?

А. И.: «Фарт» — специфическое слово добытчиков природных богатств: пушнины, золота или самоцветов. Фарт — это удача именно в промысле. Когда описываешь специфическую профессиональную деятельность, вполне уместно пользоваться лексикой из этой сферы жизни. Никого же не удивляет, что про рулевого на корабле говорят, что он крутит штурвал, а не руль. А вообще фарт в Сибири играл огромную роль, поскольку фундаментальное свойство Сибири — предприимчивость. Чем более ты предприимчив, тем выше твои шансы на фарт. А где фарт — там богатство или хотя бы слава.

Ю. З.: Это слово действительно было ключевым для Сибири. Представьте гигантское неизвестное пространство при отсутствии современных технологий для исследования. Где-то в книге мы сравниваем Сибирь с подземельем, набитым сокровищами, куда войти разрешили, а свечку не дали. Вот и шарили, не зная, что под руку подвернется: ржавый гвоздь или серебряное блюдо. Здесь уж как подфартит… Тогда ведь было много научных экспедиций, например большая экспедиция Годунова, которая должна была отыскать серебро и золото в сибирских недрах. Огромные силы были стянуты, тысячные отряды посланы со всех губерний…

А. И.: Но фарта не было.

Ю. З.: Первые пробы показали, что есть серебро, есть золото, но, когда начали строить завода для добычи в промышленных масштабах,  фарт куда-то пропал.

— Но потом ведь все равно нашли поблизости — в Кыштыме и в Каслях?

А. И.: Особенно — близ города Миасс. Там была открыта Золотая Долина — самое богатое месторождение золота в мире. И началась золотая лихорадка. Вирусом, который ее возбуждал, был все тот же фарт.

— Нет ли у русских читателей какой-то практически неестественной любви к историческим романам?

А. И.: Я много думал об этом, но так и не решил, здоровая или нездоровая любовь у российского читателя к историческим романам. Знать свое прошлое всегда полезно, однако историю надо изучать не по романам, а по работам историков. Главный инструмент историка — факт, а главный инструмент писателя — образ, и порой для драматургической выразительности писателю приходится отойти от факта, но, разумеется, так, чтобы не исказился его смысл.

Ю. З.: Три года назад мы встречались с одним крупным издателем, и он говорил о том, что сейчас во всем мире такая тенденция. Большие исторические романы необыкновенно популяры. Нас это удивило, потому что на первый взгляд кажется, что аудитория современной городской прозы должна быть шире.

А. И.: Может быть, причина в том, что в исторических романах читатель ищет какую-то правду о жизни, которой не находит в современных романах. Реалистическая проза о современности — дама капризная. Зачастую писатель пишет такой роман не для читателя, а для самовыражения или для премии. Да с реализмом сейчас вообще проблемы. Реалистический роман о современности практически невозможен, так как по культурному статусу он сравнялся с постом в соцсети. Современный читатель не воспринимает роман на современном материале как развернутую метафору современности. Для нынешнего читателя роман о дне сегодняшнем — просто частный случай из жизни, вроде происшествия с приятелем. Сверхзадача романа как культурного формата не считывается, воспринимается лишь голый нарратив. Поэтому писатели, желающие говорить о современности, вынуждены делать это через некий искажающий фильтр: через канон жанра, во многом банальный, через причудливую призму постмодерна — или через историю, хотя это неправильно.

— Почему вы пишете романы о современности? Есть ли какой-то алгоритм, согласно которому вы сейчас пишете исторический роман, а после —​​​​​​​ современный?

А. И.: Потому что мне интересна не только история, но и современность. Я живу сейчас, а не позавчера. Но нет единого принципа, которому я следовал бы, выбирая, что написать. Каждый случай индивидуальный. Например, желание написать «Тобол» было порождено моим интересом к западному постмодерну. Что из себя представляет постмодерн? По сути, это синтез всего. «Тобол» — эдакий исторический постмодерн. В Тобольске в петровскую эпоху сошлись совершенно разные фактуры, порою даже такие, которые вообще не могли сойтись, например шведы и китайцы. И эту фактуру я делаю интерактивной в игровом ключе. В классическом советском изводе исторического романа персонажи — либо реальные лица, которые демонстрируют свои исторические свершения, либо вымышленные герои, которые персонифицируют свою социальную среду. А я каждому персонажу «Тобола» дал свое частное дело, для каждого придумал свою интригу — в этом и заключается игровой характер.

— Стоит ли в «Тоболе» искать отсылки к современности?

А. И.: Разве что отсылки, потому что многие проблемы России как были при Петре, так и остались доныне. Я считаю, что нельзя использовать исторический роман как иносказание о современности. Времена не повторяются, эпохи не накладываются друг на друга. Исторический роман становится по-настоящему историческим лишь тогда, когда его герои мотивированы историческим процессом. Поэтому, например, «Три мушкетера» — приключенческий роман, а не исторический, поскольку мушкетеры мотивированы дружбой, честью, любовью, а не войной католиков с гугенотами. А историческая мотивация в каждую эпоху своя. Вечны эмоции, вечны поиски истины, вечна корысть или месть, но не исторические мотивации. Петр I решал не те же задачи, что Иван Грозный, а Сталин — не те же, что Петр I.

— Не было ли таких аналогий: раньше в Сибири добывали пушнину, отправляли в Москву, Москва ее продавала и за счет этого жила – а теперь ту же роль играют нефть и газ, которые тоже добывают в основном в Сибири?

А. И.: Конечно, такие аналогии были. Сибирь всегда была сырьевым регионом. Но между пушниной и нефтью есть большая разница. Старинная Русь не жила за счет продажи пушнины, она сама себя вполне обеспечивала и кормила. Другое дело, что в России до середины XVIII века не было ни одного месторождения золота, а экономика не может существовать без него — должен ведь быть какой-то универсальный эквивалент стоимости. Единственным способом получить золото была продажа чего-нибудь за рубеж. А что могла Россия продавать? Хлеб? Европа сама была аграрной. Лес? В Европе леса тогда еще не вырубили. Россия могла продавать только пушнину, и пушнина была единственным источником золота. То есть Сибирь не кормила Россию, а обеспечивала устойчивость ее экономики. И народу царь ничего не платил за труд. А нефть наша власть продает в том числе, чтобы выплачивать регионам и населению свои долги. Без пушнины царь бы не обанкротился, а современная власть без нефти и газа почувствовала бы себя неуютно.

— Нет ли у вас ощущения, что «Дебри» получились весьма дидактической книгой? Например, в главе про Угличский колокол несколько раз повторяется мысль о том, что он был единственный ссыльный, который добрался до родины…

Ю. З.: Не знаю, в чем здесь дидактизм? То, что ссылка — это плохо, всем и так понятно. Мне нравится сама история с Угличским колоколом, потому что для современного сознания она абсолютно сюрреалистична. Колокол судят, наказывают, отправляют в ссылку, клеймят, а через 300 лет реабилитируют и торжественно возвращают на родину. Почему все так носятся с неодушевленным предметом, который единственный реально не пострадал? Наверное, потому, что людям нужны примеры и символы, а еще нужна надежда, что справедливость обязательно когда-нибудь восторжествует. И, если короткой человеческой жизни для этого торжества не хватает, придумывают железного страстотерпца, который за всех будет отмщен и прощен.

А. И.: Если говорить о некотором дидактизме, я думаю, что возраст и опыт уже позволяют нам быть дидактичными. Мы очень много узнали о своем предмете, мы много о нем думали, а потому вполне уместно преподнести свои оценки и выводы в готовом виде. Нам незачем стыдливо прятать свою компетенцию: дескать, мы изложим факты, а уж вы решайте сами. Сейчас считается, что быть императивным не модно, но это мнение — фальшак: у кого есть убеждения, тот их и предъявляет.

— Сроки выхода «Тобола» уже несколько раз переносили. Когда выйдет вторая часть?

А. И.: Надеемся в конце этого года представить второй том на ярмарке Non/fiction.

— По «Дебрям» можно догадаться, что будет во второй части «Тобола»?

А. И.: Можно, можно. Конечно, «Дебри» — это спойлер второй части «Тобола».

Елена Васильева