Автор: Arseny Shmartsev

• Авторский сборник
• Азбука-классика, 2006
• Суперобложка, 544 с.
• ISBN 5-91181-033-6
• Тираж: 7000 экз.

Надо вот что…

Надо эту книгу купить.

Даже если вы не читаете книг в ярких обложках. Или не читаете книг, написанных современными авторами. Или вообще ничего не читаете. Вы эту книгу просто купите и положите недалеко. Где-нибудь в комнате. На угол стола или на подоконник… А лучше всего около дивана. (Я, кстати, так и сделал.) И пусть она лежит у вас там хоть несколько лет. Другие книги тоже можно там складывать — «Маленького принца», «Парня из преисподней», Ричарда Баха, Коэльо и Сэлинджера. Или наоборот — Гессе, Борхеса и Умберто Эко. Или Пруста, Дж. Джойса, Сартра и т. д. Кому что нравится. И у вас постепенно накопится такая стопка.

Дело не в том, что некоторые авторы пишут лучше, а другие хуже, не в том, что написаны эти книги на разных языках и по сюжету совсем не схожи, просто эти люди, вот эти писатели, были способны удивляться вещам, которые мы с вами вовсе не замечаем. Более того, эти вещи они полагали самыми что ни на есть важными. Может быть, в этом и состоит писательский дар — прозреть силовые линии жизни, принципы, на которых все строится. Какие? Не знаю. Я же не писатель. Ну, вот что есть в «Кораблях и Галактике» (повесть А. Иванова), помимо сюжета и всей фантастической атрибутики, разумеется? Что все вокруг не вполне такое, каким хочет казаться, и человек, в общем, ни от чего не застрахован, а помощь приходит в самый последний момент, когда уже и надежды-то не осталось. Это, конечно, и так каждому ясно, только вот забывается.

Да, а когда с вами, не дай бог конечно, что-нибудь случится, вас, к примеру жена оставит, или работы лишат, или все близкие разъедутся куда-то, а вы вроде останетесь, никому не нужный и одинокий такой, вы тогда сможете из этой стопки брать книжки, стирать пыль с обложки и одну за другой легко так просматривать.

«Ее пальцы изнутри протирают мне глаза, чтобы я видел суть за суетой, чистят уши, чтобы я слышал правду сквозь ложь, тянут за язык, чтобы он не лежал, подобно полену, когда надо сказать доброе слово. А потом подносят раскаленное сердце и переминают его для мягкости, обвязывают веревочками для укрепления воли, прижигают огоньком для смелости и наконец засовывают в меня, и оно жжет мне грудь».

Есть реальность жизни, и есть реальность текста. (Ну, это понятно, с этим никто и спорить не будет.) Первая, более плотная, вездесущая, что ли, обычно заслоняет другую. Но когда жизнь, наша действительная жизнь, вдруг пустеет, становится разряженной, рассогласованной, нам, в общем-то, и обратиться больше некуда, кроме как к книгам. А они вот, рядом, у края дивана. Дожидаются вас. Если вы, конечно, человек предусмотрительный.

Я открою наугад: «Я знаю, что самое большое, что человек может дать или получить, — это любовь. А теперь у нас есть миллион лет и мы живем для вечности. Столетия будут сыпаться с нас, как листва по осени. Мы проживем с ней столько жизней, сколько рыб в океане» («Победитель Хвостика»).

А по поводу реальности… В одной из повестей встречается вольнолюбивый троллейбус, гоняющий по пустынным полям, дикий и одновременно уязвимый, больше всего страшащийся того, что его отловят и возвратят обратно в троллейбусный парк, пристегнут к проводам, и будет он, как раньше, — по кругу…

Дело не в троллейбусе, вы же понимаете…

Алексей Слюсарчук

• Рассказы
• Перевод с английского Владимира Бошняка
• Лимбус Пресс, 2006
• Твердый переплет, 144 с.
• ISBN 5-8370-0416-5
• Тираж: 2000 экз.

Права человека и зоофилия

Выход новой книги Эрика Миллера оказался приятным сюрпризом. Прежде всего, из-за формата (сборник рассказов). Издатели, не вполне еще пришедшие в сознание после буйного бума девяностых, дурацкого дефолта Миллениума, повторного покорения новых вершин и последующего перенасыщения отечественных мозгов и книжных полок, проявляют параноидальную осторожность всякий раз, когда речь заходит о «непроверенных ГОСТом и ГКО» (сиречь Рынком) форматах.

Скажем сразу: упомянутый автор — вовсе не прославленный Генри Миллер, создатель «Тропика Рака» и «Тропика Козерога». Как явствует из проведенного мною небольшого Интернет-расследования, даже не родственник. Не связан заочно уважаемый мною писатель и с другим Миллером — Гленом из «Серенады Солнечной долины» или же с Робертом Эллисом Миллером, режиссером «Кашлюнов».

Не состоял, не замечен, не привлекался, не участвовал…

Кто же он, этот Дж. Эрик Миллер? Невольно задумываешься: не приходится ли иметь дело с литературной маской, с псевдонимом, скрывающим подлинную суть прославленного художника, пожелавшего остаться безвестным мастера плетения словес?

Помимо интересного «послания», или «мессиджа» (о котором расскажем несколько позже), книга занимательна еще и тем, что рассказы, сюжеты которых переплетены столь прихотливою камасутрой, что зачастую не всегда возможно уследить, где кончается животное и начинается человеческое (и квинтэссенция этого — рассказ «Два бегуна»), — миниатюрны (некоторые — объемом лишь на страницу). Говоря о неразличимости человеческого и животного, замечу: с таким же успехом книгу можно было бы окрестить «Права человека и зоофилия»: шимпанзе-философ из рассказа «Невидимые рыбки», в сущности, немногим отличается от ультрамачо из «В прайде у львов» или героя «Мужской школы», а неумирающий (и неумирающий так, что мало — ни в прямом, ни в переносном смысле — не покажется) голубь из «сериала» «Сострадательный убийца» забавен так же, как и персонажи «Пищевой цепочки».

Метод художественной провокации далеко не нов. Взять хотя бы того же Сорокина с его «мясными машинами» или юберменшами «из синего льда».

Но и мятежный Сорокин, и антибуржуазный Филипп Соллерс, и писатели «новой финской альтернативы», отвергающие социал-демократические ценности и традиционные протестантские устои, и Миллер — все они близки друг другу. Общностью метода: взять непререкаемые, казалось бы, истины, показать, как они «осто…» и «за…», чтобы читатель в результате задумался.

Такую литературу можно сравнить с ударом суковатой палки персикового дерева по согбенным плечам послушника школы дзэн: больно, но просветление гарантировано — если только внимательней прислушаться к внутренним ощущениям / всмотреться в искры перед глазами. Впрочем, смысл и назначение провокации — вовсе не в том, как поярче выстрелить из ракетницы эпатажистского вызова в сумрачное небо литературного пространства эпохи сумерек литературных богов и богинь серебряного, с позолотой, века. Точно так же, как цель работы переводчика (а перевод Владимира Бошняка достоин всяческих похвал — и за обилие находок, и за передачу смысловых оттенков оригинала) — не столько создать текст «покрасивше», сколько передать авторский замысел.

Повторюсь, оригинальность концепции и своеобразие стиля для любого произведения — вещи, по моему мнению, во многом второстепенные. И дело даже не в том, что создать особые «правила игры» не в пример проще, нежели изобрести еще никем не сказанное «сообщение».

Дело в другом. Как, провоцируя читателя, сподвигнуть его на некие выводы? Не просто рассказать и показать: «вот это плохо», но и заметить: «это — хорошо?»

Как ни странно, но рассказ «Черви», возможно, является ответом именно на этот вопрос. История вины и искупления (в прочтении христианской концепции) или — сострадания ко всем живым существам.

Не только к людям, но и к прочим животным. Или тварям.

Адам Асвадов

• Перевод: А. Миролюбова
• Азбука-классика, 2006
• Суперобложка, 448 с.
• ISBN 5-352-01864-4
• Тираж: 10 000 экз.
• Сон в лабиринте

Аннотация этой книги сравнивает Лукарелли с Акуниным. Сравнение довольно неожиданное, но один повод для него все же есть. Как известно, в массовом жанре отход от образца, от канона есть смерть жанра. Акунин использует классические, будто из учебника взятые сюжетные схемы, и никто не обвиняет его в отсутствии оригинальности. Но Акунин пишет детективы, и сюжет в них составляет поиск преступника. Если же преступник известен с самого начала, а сюжет составляет напряженное ожидание того, что обязательно произойдет, то это уже канон триллера, и его с успехом эксплуатирует Лукарелли.

При этом ему удается избежать того греха, который делает скучными творения его собратьев по перу. Выпущенные «Азбукой» в той же серии «The best» романы Томаса Свона «Охота на Сезанна» и Бриджит Обер «Карибский реквием» написаны так, будто покадрово описывают уже снятые одноименные фильмы. Литература, вторичная по отношению к кинематографу, рождает ощущение ненужности книги и желание поискать DVD. Лукарелли пишет так, что после первой повести (их в книге три) хочется прочесть и вторую, «Almost blue», и третью, «День за днем». И не потому, что неизвестно, что произойдет, — известно: прелестная девушка, комиссар полиции, конечно, переиграет и переловит всех расплодившихся в тихой-мирной Италии маньяков, — а потому, что «волшебный фонарь» литературы заставляет пережить нечто такое, чего камерой не поймать.

Лукареллевский «вид из глаз» позволяет читателю внедриться в сознание героя — будь то сознание смертельно больного полицейского, или расколотое сознание маньяка, или, наконец, сознание главной героини, которая до дрожи в коленках боится тех, за кем охотится. Лукарелли не стремится делать «большую» литературу, но, оставаясь в рамках канона, создает тексты качественные, стремительные и в конечном итоге интересные. Его повесть переживается как страшный сон в лабиринте узких темных коридоров — выныриваешь из одного, осматриваешься вокруг, и хочется нырнуть в следующий.

Вадим Левенталь

• Перевод: В. Арканов
• Эксмо, 2006
• Суперобложка, 352 с.
• ISBN 5-699-12824-7
• Тираж: 5000 экз.

Время, подобно сосновой смоле, заключает в себе вещи и людей. Блеск янтаря времени есть тема этого романа. Нет будущего без прошлого — эта выброшенная на панель истина уже не кажется правдой. Но секрет состоит в том, что будущего нет без прошлого не потому, что будущее следует из прошлого, а потому, что оно вместе с ним составляет единую луковицу памяти. Фоер не просто знает этот секрет сам, он ничего не подозревающего читателя заставляет лепесток за лепестком эту луковицу разобрать.

Взгляд на историю небольшой еврейской общины на Украине с конца XVIII века до наших дней — на стыке двух текстов, двух романов, один из которых пишет американский мальчик, приехавший на Украину узнать о прошлом своей семьи, а другой — его украинский ровесник и гид. Каждый из мальчиков посылает свеженаписанные главы другому, так устремляются друг навстречу другу два текста. У этого романа два автора по той же причине, по которой у человека два глаза, — это необходимое условие чуда перспективы.

Подобно тому как украинский мальчик с течением романа все лучше осваивает английский язык, американский мальчик все больше узнает — не о своей семье (ее следы потеряны), но о мире, в котором «гул воспоминаний о рождении, детстве и юности громче грохота разрывающихся снарядов». И если американского читателя смешит нелепый английский язык одного героя, то читателя русского безусловно рассмешат нелепые представления юного американца о жизни людей на Украине. Но и то и другое — только тема для преодоления. Балаганно-юморная тетива напрягает здесь древко лука истинной трагедии, и читательское сознание, замерев в точке высшего напряжения, отправляется, наподобие стрелы, в будущее.

Вадим Левенталь

• М.: Вагриус, 2005
• Твердый переплет, 816 с.
• ISBN 5-9697-0147-5
• Тираж: 5000 экз.

«Большая пайка», или Интеллигентские особенности романа о российском бизнесе

Диктатура пролетариата, не как принцип общественной организации, а как идеологическая доминанта, определила во многом тот феномен, который именовался «советской интеллигенцией». Действительно, в какой еще стране мира практически любой человек мог получить неплохое высшее образование и — за редким исключением — в дальнейшем не извлечь из этого обстоятельства практически никаких материальных выгод? Мало того — и выгод моральных: всевозможные плановые принудительные поездки студентов и ученых всех направлений в колхозы на сельхозработы подчеркивали лишний раз вторичность интеллигенции в советском государстве рабочих и крестьян, тактическую вынужденность партии большевиков мириться с самим ее существованием.

Казалось бы, после крушения Советского Союза интеллигенция должна была избавиться от врожденного комплекса неполноценности и уже без оглядки на идеологию занять подобающее ее место в общественной иерархии. Однако с крахом советской власти произошел крах и самой государственности. У бывших партийных функционеров, расправивших крылья в условиях молодого хищного российского капитализма, никакой надобности в интеллигенции, к которой они и так никогда не питали особых симпатий, разумеется, не было.

Роман генерального директора «Логоваза» Юлия Дубова «Большая пайка» представляет интерес именно в силу того, что повествует не о бизнесменах, вышедших из удачливых уличных бандитов, с которыми уместно было бы сравнить, например, героев романа Эдгара  Л. Доктороу «Билли Батгейт» или даже героев романа «Однажды в Америке» Хэрри Грея, а именно о советской технической интеллигенции, по-разному переживающей новую тотальную переплавку человеческого материала в постперестроечные годы.

Никаких иллюзий, выдаваемых за «активную жизненную позицию», никакого самодовольного гламура в стиле Оксаны Робски, никаких постмодернистских «стратегий», ставящих повествование и самого повествователя под сомнение, никаких сожалений по поводу утраченного «советского рая» читатель (к своему изумлению или счастью — не столь важно) в книге не обнаружит.

Каким же рисуется в романе «Большая пайка» российский бизнес? Несомненно, без каких-либо прикрас и лакировок: в нем ничто не должно строиться на доверии; в нем нет и не может быть друзей как в прошлом, так и в будущем; чтобы выжить он вынужден обходить закон и сотрудничать как с уголовным миром, так и с коррумпированным чиновничеством; его уверенная поступь может прерваться одним росчерком сановного пера под новым постановлением или указательным пальцем киллера, спустившего курок. Этот бизнес бесконечно далек от духа свободного предпринимательства, составившего в конце концов из ошметков западного мира американскую нацию, и духа благочестивой бережливости, принесшего протестантской Европе стартовый капитал для мирового господства.

Поэтому трагически погибают бывшие научные сотрудники Сергей Терьян и Виктор Сысоев, не изменившие собственным представлениям о должном. Именно поэтому успеха добиваются быстро мутировавшие в «акулы бизнеса» нерасторопный скандалист Марк Цейтлин и предприимчивый, но не менее скандальный Еропкин. «В лагере убивает большая пайка, а не маленькая», вынесены в эпиграф слова Варлама Шаламова. Где по-настоящему была в советском, а тем паче постсоветском обществе эта грань между лагерем и волей — вопрос открытый. Возможно, когда-нибудь, когда российский бизнес окончательно американизируется и будет почти искренне отрицать в качестве давнишних своих атрибутов пудовую золотую цепь, малиновый пиджак и разогретый не для белья утюг, кто-нибудь напишет серьезное культурологическое исследование об антропологической трагедии девяностых годов. Если этот кто-то не будет отягощен необходимостью политкорректно исказить историческую правду, ему заочно можно порекомендовать вдумчиво и неторопливо ознакомиться с романом «Большая пайка» — для вхождения в курс дела перед тем, как он будет читать материалы, представляющие постсоветскую историю в более выгодном для финансовой российской элиты свете.

Валерий Паршин

• Перевод с английского В. Михайлюк
• СПб.: Амфора, 2006
• Твердый переплет, 352 с.
• ISBN 5-483-00132-X
• Тираж: 5000 экз.

Тайна, которую не надо раскрывать

Восток — зона тайны для западного человека. Индия, Аравия, даже Турция — место чудес, пространство бытия по непривычным законам. Китай и Япония — это, в первую очередь, область, где западное сознание сталкивается с непривычными законами культуры, — место непонимания.

Если Ближний и Средний Восток провоцируют детские радостные удивление и восторг, то Дальний — интеллектуальную тревогу и особый вид зачарованности, проистекающий от невозможности понять. Для европейца понять — значит ответить на аристотелевские еще вопросы: почему и для чего? Но практически все явления культуры Китая и, особенно, Японии ускользают от этих вопросов, не вписываются в причинно-следственную и целесообразную цепочку, существуют как бы сами по себе.

Действительно, если люди собрались попить чаю, то зачем такой архисложный ритуал? Если хочешь подарить букет, зачем мучиться выстраиванием смысла икебаны? Пишешь открытку, а поздравляемый больше интересуется особенностями твоего почерка…

Феномены культуры кажутся чрезмерно избыточными по средствам по сравнению со своими целями, но, парадокс, одновременно лаконичны до предела: не пейзаж, а эскиз; не поэма, а три строки; не объяснение в любви, а жест ладони…

Попытка адаптации западной культурой явлений культуры восточной выглядит наивной, а то и оскорбительной карикатурой. У-шу, цигун, фэн-шуй, карате, оригами, икебана, дзен — слова есть, но смысл убог и, как минимум, вторичен.

К таким словам, не понятым и непонятным в принципе, относится и слово «гейша». Любые попытки подобрать европейский синоним: «актриса», «куртизанка» или «эскортгерл» — бессмысленны. Словно желая, наконец, объяснить, что это такое, рассказывает свою жизнь Минеко Ивасаки в книге «Настоящие мемуары гейши». Книга написана искренне и скрупулезно (очень японское сочетание). Но на вопрос, кто такие гейши и почему ими становятся, проходя аскетический курс обучения, не отвечает!

Наверное, суть и смысл дальневосточной культуры вообще не могут быть переданы средствами языка. Канон японской эстетики — недосказанность-таинственность-очарование — демонстрирует ориентацию на намек, а не на прямое высказывание. Но если для европейца такое высказывание в принципе возможно, то для человека Востока — нет! Внимательно посмотреть на цветок сакуры, на танец красивой девушки, на пузырьки заваривающегося чая — ценнее, чем говорить об этом.

Удивительная дзенская фраза звучит из уст садовника в фильме европейца Ж.-Л. Годара «Новая волна»: «Помолчите, дайте цветам побыть в тишине…»

Никита Николаев

• Перевод М. Кондратьева
• Амфора, 2005
• Твердый переплет, 632 с.
• ISBN 5-94278-779-4, 1-56931-778-X
• Тираж: 5000 экз.

С одной стороны, этой книге Косюна Таками не повезло: для западного читателя она будет оставаться слегка в тени знаменитой экранизации величайшего японского режиссера Киндзи Фукасаку. С другой стороны, это не так уж и плохо: сравнивая роман с фильмом, интереснее выявлять достоинства книги.

«Королевская битва» еще до публикации спровоцировала скандал. В 1998 году она дошла до финала конкурса на лучший роман в жанре «хоррор», когда невесть как затесавшаяся в жюри консервативная писательница Марико Хаяши выступила с яростной критикой романа. Премию Таками не получил, зато внимание издателей привлек, и в 1999 году «Битва» стала бестселлером. Выдающийся же постановщик Фукасаку никогда от провокационного материала не отказывался, потому не должно удивлять, что именно 70-летний мэтр взялся за экранизацию произведения 30-летнего писателя.

От сравнения книги и фильма не убежишь, но для начала подробнее о романе.

Итак, в наши дни где-то в стране с длинным названием, но неотличимой по всем признакам от Японии, властвует диктаторский и изоляционистский режим вполне фашистского характера. Режим тверд и непоколебим, при этом для утверждения страха в обществе и нестабильности человеческих отношений его идеологи разработали «Королевскую битву», игру для старших школьников: выбранный наобум класс вывозится на остров, где вчерашние приятели должны убивать друг друга. Выживет лишь один — победитель. В центр такой вот игры, «одной из», Таками нас и помещает.

Реализация идеи напоминает разом «Повелителя мух» и сценарий компьютерной игры, к которым добавлены идеи любимой в литературе темы «индивид против государства». И эта реализация удачна. Сюжет держит в напряжении, изощренных боевых сцен достаточно, но все это не становится главным для автора. Я не зря упомянул роман Уильяма Голдинга. Таками удивляет точными психологическими зарисовками, которые к тому же не тормозят развитие действия, а лишь усиливают эмоциональную силу романа. Сорок два школьника вынуждены участвовать в игре, и почти каждому автор уделяет времени достаточно, чтобы у читателя выработалось к персонажу свое отношение. Конечно, каким-то героям места уделено больше, каким-то меньше, но мы получаем возможность увидеть происходящее глазами всех этих парней и девчонок и получше узнать их самих. Некоторые вроде второстепенные персонажи выписаны так искусно, что испытываешь к ним неподдельные жалость, неприязнь, симпатию, весь спектр эмоций. В этом книга у фильма точно выигрывает, так как в кино наполнить ленту такими вот мини-историями без ущерба для динамики практически невозможно.

Особое внимание Таками уделяет шестерым героям, которые во многом являются отражением друг друга. Например, Сего Кавада — Кадзуо Кирияма. Оба одиночки-индивидуалисты, но индивидуализм Сего все же опирается на его личную систему ценностей и кодекс чести, тогда как Кадзуо — воплощение индивидуализма жестокого, индивидуализма человека, который ни во что не ставит окружающих и готов на самое страшное для достижения своих целей. Еще двое — Сюя Нанахара и Синдзи Мимура. Сюя — стихийный бунтарь, находящий выход своей энергии в рок-музыке. Но его бунтарство не становится идейным революционным порывом. Дружба, любовь, нормальные отношения вне политики и прочей чуши для Нанахары важнее всего. Напротив, Мимура — определившийся оппозиционер. Его желание противостоять диктатуре понятно, вот только в своей борьбе Мимура уподобляется тем «пламенным революционерам», что не прощают другим малейших слабостей и в своей нетерпимости во многом смыкаются с ненавистной властью.

Из женских персонажей Таками противопоставляет Норико Накагаву и Мицуко Сому. Норико воплощает в романе все лучшие качества прекрасной половины — красоту, здравомыслие, проницательность, любовь. Именно ее общество, ее ум, очарование помогают и ставшему ее другом Каваде, и ее возлюбленному Сюе преодолевать все беды. Тогда как красавица Мицуко, утратившая после многочисленных для ее возраста невзгод все нормальные эмоции, уподобляется Кирияме — желание победить любой ценой для нее важнее всего.

Троице Сего-Сюя-Норико приходится не только побеждать в игре, сохраняя свои отношения и собственную человечность; неизбежно их столкновение с представителями фашистской диктатуры, военными во главе с омерзительным националистом Сакамоти. Власть и ее представители в книге выписаны с нескрываемым отвращением. Режим не заслуживает ничего, кроме борьбы с ним.

Но, к счастью, Таками не пускается в примитивный радикализм и не призывает к терроризму или революции. Его способы борьбы не очень оригинальны, оттого и универсальны. Сохранять свою индивидуальность, не изменять себе, ставить интересы друзей и любимых выше государственных — именно следование таким приоритетам делает человека личностью, а заодно может подорвать изнутри любую диктатуру. А когда власть посягает на индивидуальность или на жизнь близких — только тогда необходим отпор.

Фукасаку подошел к идеям Таками по-своему. Его эффектный и впечатляющий фильм стал не столько рассуждением о противостоянии власти, сколько историей о выживании. Режиссер, который в возрасте героев романа и фильма выживал под бомбежками 1945 года, с темой хорошо знаком. Для него любая власть, вынуждающая детей убивать и погибать, порочна (поэтому игрой у Фукасаку управляет не мерзкий инструктор Сакамоти, а весьма неоднозначный учитель Китано в исполнении замечательного актера и режиссера Такеши Китано). И выживание становится таким же актом неповиновения, как открытое противостояние. Потому его фильм, вроде сменив акцент, достигает силы не меньшей, чем книга. Начинающий писатель Таками при всех различиях в трактовке нашел все же достойного союзника в многоопытном режиссере Фукасаку. А мы получили два равноценных произведения, литературное и кинематографическое.

В решении финала Фукасаку полностью солидарен с Таками. Чтобы выживать, бороться, побеждать, оставаться собой, необходимо постоянно быть в движении. Потому книга и фильм заканчиваются призывом к этому непрерывному движению: «Мы не остановимся, пока не победим» (Таками) и «Беги!» (Фукасаку).

Иван Денисов