Автор: Arseny Shmartsev

• Россия, 2007
• Режиссер Алексей Балабанов
• В главных ролях: Леонид Громов, Алексей Полуян, Алексей Серебряков
• 96 мин

«Груз 200»: вернуть отправителю?

Желание режиссеров снимать кино, которое им снимать интересно, и расширять таким образом возможности киноязыка понятно. Равно как понятно и желание публики смотреть кино интересное — если и умное, то не слишком заумное. И одно дело, когда фильм получается запредельный для понимания, хотя и гениальный: большинство просто остается равнодушным, а меньшинство остается в меньшинстве. Или же когда фильм получается интересный, зрелищный, но не слишком оригинальный — такой случай тоже не редок.

Совсем другое дело, когда на экраны выходит фильм и сильный, и в то же время задевающий за живое — теми ли, иными ли средствами — дело десятое. Вот тут уже мало кому удается удержаться и не высказать свое мнение. И — высказываются. Балабановский «Груз 200», похоже, именно тот фильм, умолчать о котором невозможно.

Решив, видимо, действовать по принципу «чем хуже, тем лучше», режиссер Балабанов сотворил чудовищный во всех отношениях фильм. Методологический принцип, положенный в основу творческого процесса при создании «Груза 200», в современном культурном пространстве имеет очень простое и емкое обозначение — трэш. Видимо, именно в этом жанре решил отныне работать автор культового «Брата», так что не будет ничего удивительного, если в скором времени под маркой «Балабанов™» выпустят, например, полуторачасовую ленту, документирующую порядок работы очистных сооружений.

Вкратце, сюжетная канва представляет собой историю о невообразимо мерзком случае сексуальной эксплуатации, сопровождаемой тяжелым психическим расстройством. Картина жизни в советской провинции,— а действие происходит в начале восьмидесятых годов в маленьком городке с гордым именем Ленинск,— нарисована не просто удручающая, а неправдоподобно жуткая.

Девушка Лика встречает на дискотеке своего знакомого, Валеру. Легкий флирт — и они уже у него в машине. Парень решает «догнаться», едет на окраину, в специальную «алкогольную избушку», да там и упивается вусмерть, про Лику совершенно забывши. Та, не дождавшись его возвращения, отправляется на поиски и в результате недлинной цепочки событий оказывается сначала изнасилованной с помощью стеклянной бутылки, а затем — увезенной в страшный плен на квартиру злодея-извращенца. Мучитель по совместительству оказывается капитаном милиции, так что шансы на благополучный исход для Лики изначально сводятся почти что к нулю.

Дальше начинается недетское нагнетание чернухи, доля которой на единицу экранного времени растет в геометрической прогрессии. Зритель ведется на такую схему как миленький,— подозревая, что события движутся к какой-то запредельной гадости, он начинает что-то там такое предугадывать, одновременно как бы уверяя себя: «Нет, ну не будет же он делать вот это, это уже совсем беспредел какой-то…». Ну и, как нетрудно догадаться, именно ожидаемый беспредел на экране и происходит; публика возмущена, и оторваться от экрана, на котором «кажут» простые изуверские радости советского милиционера-маньяка, ей уже просто физиологически невозможно. А тот, этакий весельчак, балагурит и балагурит вовсю. То труп жениха Лики, погибшего в Афганистане, ей, спящей, в постель подбросит. То, вот ведь проказник, приведет к ней из отделения алкаша, понаблюдает за их совокуплением, да и пристрелит незадачливого любовника, оставив его гнить в постели вместе с уже разлагающимся женихом девушки. Потом будет читать письма погибшего сержанта ревущей от подступающего безумия жертве и грустно констатирует: «Она меня не любит. Она десантников любит». Ну, вот такое вот кино.

Конечно, можно с серьезной миной призывать увидеть во всем этом некие идеи, аллегории и — прости, господи,— смысл. Но чтобы действительно в этой безвкусной глупости что-то узреть кроме нее самой, нужно быть или Алексеем Октябриновичем Балабановым, или же попросту заранее иметь установку на обнаружение глубокого философско-художественного посыла во всем этом. Классическое «что хотел сказать автор?» останется без ответа с еще больше долей вероятности, чем обычно. «Русская карма, балабановский дискурс. Мы через это должны непременно очиститься, перегореть в катарсисе, взявшись, разумеется, за руки и встав в круг»,— можно слышать то там, то тут о фильме. Однако, при ближайшем рассмотрении,— забыв о том, что фильм снят самим,— можно без труда разглядеть, что король-то, увы, голый.

Фильм художественно бессвязен. То есть абсолютно. Бесконечные планы промышленных пейзажей, плохой погоды и нарочито загаженных интерьеров сдабриваются подробной демонстрацией сумасшедших издевательств капитана Журова над девочкой. Видеоряд сопровождается назойливыми включениями веселеньких хитов советской эстрады; все вместе создает ощущение череды скверных цирковых номеров в исполнении умалишенных.

Титр в начале опуса предупреждает нас о том, что фильм основан на реальных событиях. Скупая игра актеров, заточенная под документальную стилистику, призвана лишний раз подчеркнуть тот факт, что автор с нами не в бирюльки играет, а реальную жизнь показывает. Возникает вопрос — а зачем подменять фильмом тома уголовного дела? То, что криминальные сводки подчас ужаснее и извращенней любого художественного вымысла, ни для кого не секрет. На этот вопрос фильм ответа не дает.

Какую мысль можно вынести из зрительного зала после просмотра? Очень простую — заставить публику ахать и охать, оказывается, очень просто. Нужно, всего-навсего лишь, в рамках киношного формата показать неформатные вещи. Ну, например, вы только представьте, какой эффект произвел бы совокупляющийся с лошадью (и снятый не на любительскую камеру, как это практикуется в дешевых порнофильмах, а именно на кинопленку, с озвучкой) кто-нибудь из патриархов отечественного кинематографа? В сопровождении хита Маши Распутиной «Живет страна», а? А что? Теперь, после «Груза 200», можно и не такое.

Меня лично ничуть не удивит, если у вменяемой части зрителей, посмотревших фильм, возникнет естественное желание ритуально, на Масленицу, сжечь все имеющиеся копии ленты «Груз 200», а прах развеять в Заполярье. От людей подальше.

Григорий Васюков

• Gedo senki
• Япония, 2006
• Режиссер Горо Миязаки
• Анимационный, 115 мин

В назидание предкам

Мальчик и девочка сидят на камне, глядя на заходящее солнце. «Я убил своего отца»,— говорит мальчик. «Он был злым и унижал тебя?» — спрашивает девочка. «Нет, он был добрым и мудрым; наоборот: это я ничтожество, это я ни на что не способен!!!» — кричит мальчик.

Анимационный фильм «Сказания Земноморья», снятый Горо Миядзаки, старшим сыном знаменитого японского режиссера Хаяо Миядзаки, по мотивам фантастических романов Урсулы Ле Гуин, привлек особое внимание как ценителей фильмов Миядзаки-старшего, так и не менее многочисленных поклонников «Земноморского цикла» Ле Гуин. Сюжет фильма — борьба злого колдуна Паука, ради личного бессмертия готового нарушить мировое равновесие, и мага Ястреба, в котором легко угадать черты Геда-Сокола, одного из самых любимых героев Урсулы Ле Гуин. На стороне Паука — работорговцы и городская стража, на стороне Ястреба — юный принц Аррен, после нелепого убийства собственного отца бежавший из родного города с фамильным мечом, который невозможно вытащить из ножен. Помогают им крестьянка Тэнар, которую Ястреб когда-то вывел из гробниц Атуана, и девочка Тэро, спасенная Арреном от работорговцев.

Древняя Византия оказалась очень удачным «ключом» к изображению Земноморья: дворец из первых кадров фильма напоминает Святую Софию в Константинополе, картины берега — бухту Золотой Рог, а почти византийские мозаики дополняют картину. Правда, стены городов и пейзажи выглядят гораздо выразительнее, чем люди, на одеждах которых иногда нет даже складок. Кроме того, на большом экране почти не видно, что половина лица девочки, способной превращаться в дракона, обожжена,— ожог в форме ястребиной лапки на лице Ястреба, выполненный теми же красками, виден гораздо лучше за счет ломаного контура «лапки», а линия на лице Тэро кажется обычной тенью. Будь ожог изображен чуть контрастнее — зрителям стало бы понятнее и поведение девочки в самом начале, и финал «Сказаний».

Сходство с фильмами Миядзаки-старшего остается: путешествие героев по руинам и пустыне в самом начале отсылает к «Навсикае из долины ветров», и даже трава под ногами поющей героини напоминает усики насекомых Ому, которые в финале под такую же тихую песню исцеляют Навсикаю. Начальник работорговцев, Заяц, облачен в круглый шлем с очками-линзами, неуместный для «фэнтези»,— однако именно этот шлем помогает вспомнить, что похожие герои (правда, гораздо менее мерзкие) уже встречались в фильмах Миядзаки-старшего, выдержанных не в псевдосредневековой «фэнтезийной», а в постфутуристической «киберпанковской» стилистике. Даже эффектные драконы Земноморья, напоминающие игрушки из пластмассового конструктора, проигрывают в сравнении с трогательным усатым драконом из «Унесенных призраками».

Чем отличаются «Сказания Земноморья» от фильмов Миядзаки-старшего? Хотя бы тем, что Миядзаки-сын начинает поучать зрителя и читать мораль. Пример этому — эпизод с карликом-наркоторговцем: этот эпизод кажется «вставным» и слабо связанным с другими, но его «социально-педагогическая» задача очевидна. «Назидательность» в другом эпизоде, где деревенские кумушки остаются без золотой монеты, обещанной им за донос, тоже бросается в глаза. Еще одно проявление той же тенденции — появление у Миядзаки-сына резко отрицательных героев, которых Миядзаки-отец старался избегать, изображая даже злодеев отчасти правыми (и почти всегда — красивыми!). Долгое время эту черту считали «визитной карточкой» фильмов Миядзаки, который позволял зрителю оценить правоту обеих сторон (а еще чаще — и трех-четырех сторон, участвующих в действии). Мир Миядзаки-младшего проще и, как ни парадоксально, дидактичнее, за что приходится платить выразительностью: картонные злодеи становятся неубедительными, а положительные герои — слишком слащавыми.

Однако «показательное отцеубийство» не входит в число основных задач Миядзаки-младшего: тот целится не столько в отцовскую эстетику, сколько в самого зрителя отцовских фильмов, в типичную для жанра аниме аудиторию. Множество поклонниц фильмов Миядзаки-старшего, говорящих о себе в мужском роде и всячески демонстрирующих «мужской» стиль поведения, вряд ли простят Миядзаки-младшему образ Паука, женское лицо которого в сочетании с мужским именем (и грамматическим мужским родом во фразах!) превращают этого персонажа в злую пародию на тип девушек-«нистанор», до сих пор составляющих костяк почитателей аниме. Даже глаза Паука, подведенные снизу черными треугольниками, кажутся издевкой над «готичной» молодежной модой. В таком контексте и главный упрек Аррену («Сначала жизни своей не ценишь, потом бессмертия хочешь… Ты не умереть боишься, ты жить боишься!») могут принять на свой счет все зрители-эскаписты: ведь только ленивый еще не обвинил любителей «фэнтези» в том, что те обживают сказочные миры, вместо того чтобы работать, рожать детей и жить «как все» в мире обыденном.

Итак, Горо Миядзаки сделал все, чтобы «поссориться» с аудиторией, выросшей на фильмах Хаяо Миядзаки. Возможно, это вполне осознанная политика: «Пусть будет хуже, чем у отца, но зато не так, как у него». Даже мотив отцеубийства кажется провокацией, рассчитанной на зрителей, всегда готовых сравнить сына с отцом. Возможно, режиссер заранее ожидал от них упрека в уничтожении отцовской эстетики — и попытался отвести этот упрек. Возможно также, что Горо Миядзаки пытался добиться «отрицательной известности» в мире аниме, дебютировав не как «наследник Миядзаки», а как «ниспровергатель». Такая версия не вполне согласуется с нашими представлениями о японском поведении, но зато вполне уместна как тактика продвижения на европейском анимационном рынке.

Можно сколько угодно издеваться над словами Аррена: «Я возвращаюсь домой. Мне предстоит искупить свою вину и стать самим собой», прочитывая в них: «Мне нужно убрать свидетелей отцеубийства и занять престол», однако эта сюжетная линия все равно не становится главной. Сюжет отцеубийства намечен пунктиром, и кажется, что режиссер не отказался от него только для того, чтобы поддразнить зрителей. Тем не менее порвать только с обычной аудиторией ценителей аниме, не порвав с отцовской «беззлодейной» эстетикой, оказалось невозможным.

Вспомним, что деление персонажей на «положительных» и «отрицательных» свойственно анимации больше, чем другим родам искусств: мультфильмы всегда рассчитаны на детей, а детям всегда предпочитали преподносить «разжеванную» картину мира. Эта черта проявляется не только в сюжете, но и в самом изображении персонажей: положительным героям мультиков рисуют большую голову и маленькое тело, чтобы герой был более похож на ребенка и легче воспринимался юным зрителем как «свой», отрицательных же героев наделяют узкой головой на широких плечах, более соответствующей пропорциям взрослого, «чужого». Именно поэтому «беззлодейность» Миядзаки-старшего выглядела революционной для этого жанра. Создается впечатление, что из страха оказаться похожим на отца сын предпочел оказаться похожим на всех остальных. Как ни печально, для мира Урсулы Ле Гуин «злодеи» не свойственны, так что эстетика Миядзаки-старшего подошла бы для экранизации гораздо больше.

В целом фильм не так плох, как кажется, однако главное, что сгубило «Сказания Земноморья»,— это слишком высокие ожидания, которые связывались не только с именем «Миядзаки», но и с «Земноморьем» Урсулы Ле Гуин, экранизации которого ждали очень долго. Одна моя знакомая год назад говорила, что только Миядзаки сумел бы адекватно экранизировать Урсулу Ле Гуин. Нам же остается лишь уточнить: «далеко не всякий Миядзаки».

Фингаль о’Флаэрти