Автор: Arseny Shmartsev

• Andaguraundo. Yakusoku-sareta basho-de
• Авторский сборник
• Перевод с японского А. Замилова, С. Логачева, Ф. Тумаховича
• М.: Эксмо, 2007
• Переплет, 608 с.
• ISBN 5-699-20345-1
• 7000 экз.

Мир без войны?

Мир без войны? Где Харуки Мураками?

Вернее так: где я и где — Харуки Мураками?

Он литератор с мировым именем, мое имя никому не известно (я и сам-то стал его забывать). Его книги переведены более чем на тридцать языков, моих даже на русском нет. В его домашней коллекции сорок тысяч джазовых пластинок, а у меня только радио «Эрмитаж». У него собственный бар в Токио, а я захожу только туда, где нет дресс-кода.

Короче, вы понимаете… Неблагоустроенному питерскому обывателю рассуждать о творчестве великого писателя…

Если рассуждать… Если взять на себя смелость… Если просто попробовать — так, просто…

Высказать мнение, только мнение…

Мне его книга не понравилась.

Ему, видите ли, не понравилась. А кто ты такой?

Вот и я про это. Кто я? Да никто.

Поэтому — как хотите. Хотите — дальше этот текст читайте, а хотите — читайте Мураками.

В аннотации сказано:

«Собранные свидетельства поразительны. С самого начала „Подземка“ трогает до невозможности и неожиданно захватывает» (Time Out).

Неправда. Не поразительны. И не захватывает.

«Тщательное проникновение в самое сердце ужаса» (Scotsman) — опять неправда. Это мировая пресса о книге.

Неизвестно, кто тут лукавит: может быть, Мураками не собирался вовсе в это самое сердце проникать, во всяком случае в авторских комментариях — тексте от первого лица, набранном курсивом,— ничего о такой задаче не говорится. Не знаю.

Речь в романе идет о террористическом акте в токийском метро, когда, ну помните, там люди отравились ядовитым газом — испарениями зарина. Смертельно опасную жидкость специально разлили в вагонах боевики секты «Аум Сенрике». Семьсот человек были госпитализированы. Два человека погибли.

В аннотации сказано: «20 марта 1995 года мир всколыхнула беспрецедентная трагедия».

В 1995 году в поволжском городе прорвало трубу с кипятком, залило теплотрассу, в которой ночевали бомжи, человек сорок-пятьдесят (кто их считает) — все, как один, сварились. Не опознали ни одного тела. Да и не пытались особо. И никого это не всколыхнуло. Ну, на рынке, конечно, разговоры шли, но чтобы мир…

Потому что — кто они? Никто.

Потому что ни жертвы, ни палачи мир не колышат. А волну нагоняют пиар-менагеры, у них работа такая. И за эту работу они получают приличные деньги.

Весь роман состоит из воспоминаний людей, пострадавших от теракта, и, кстати сказать, большая часть тех, к кому автор обращался, отказались сотрудничать с ним. Почему?

Не знаю.

Может быть, потому, что мы все умрем, но каждый — своей смертью. И в этой смерти каждый будет безнадежно одинок, и когда вдруг что-то напоминает об этом, все начинает меняться, уже сейчас меняться: человек еще жив, а уже… И при чем тут тогда мир? И книга? При чем тут книга, которую хочет кто-то там написать, пусть даже он лауреат и гений?

Достоинство не позволит подлинному писателю делать капитал на чем-то кроме его собственной внутренней драмы. Трагедии, если угодно. В противном случае это уже не литература, а пресловутый менегмент.

«Недалеко от нашего дома был ипподром. Мы часто бегали туда играть. Мне понравилось, я влюбился в профессию жокея».

«Четвертый год, как я устроилась в эту фирму. Работаю помощником начальника отдела. Контролирую на компьютере складские запасы, разбираюсь с возвратом товара».

«Тем временем с организмом начало что-то твориться. Уже в районе станции Йоцуя стало плохо. Перед глазами стало темно, словно я надел солнечные очки».

Это воспоминания троих пассажиров. Один из них ирландец, живущий в Японии. Молодая девушка-японка и сорокалетний мужчина. И все они говорят одинаково. Не поймешь по тексту, что разные люди. Вообще, все говорят одинаково. Схожими фразами и в одном ритме. Лексика совпадает. Во всех интервью. Вся прямая речь лишена индивидуальных признаков.

Такой вот роман.

Ну и авторский текст:

«Конечно, в ходе этих трагических событий самопроизвольно проявились и некоторые положительные тенденции. За некоторыми исключениями, персонал метро, находившийся в то время в зоне бедствия, проявил дисциплину, работоспособность и высокие моральные качества, которые заслуживают восхищения.

Однако, хоть и имели место приведенные выше позитивные моменты, за их счет нельзя списать общую растерянность системы».

Это что — автор «Страны чудес без тормозов» написал?

Это менагер средней руки умозаключил. Не иначе.

Я специально такие обширные цитаты привел, чтобы вы не подумали, что я от зависти или от злобы на этого японского писателя нападаю. Мне ведь с ним делить нечего, общей собственности у нас нет. (У меня так вообще никакой нет.) Я просто подумал сейчас, что есть такой ритуал — «минута молчания». Ну, правильно. А что сказать-то? Если так. Бог разберет.

Да вот, о Боге.

У людей есть убеждения. И они либо убивают во имя своих убеждений, либо умирают за них.

Мне, может, не следовало бы по этому поводу высказываться, но ведь Мураками первый начал (я имею в виду из нас двоих). Эта трагедия в токийском метро… Я так понимаю, малозначительный эпизод извечной религиозной войны… Чему же удивляться, если вся история человечества — история убийств во имя веры? Мураками, однако же, удивляется. Как такое возможно? — вопрос, который явно беспокоит автора. Подспудный вопрос.

Позволяющий самим фактом своей постановки обозначить авторскую позицию. Как бы наивно-гуманистическую. Вроде и не было разрушения Иерусалима, геноцида армян, крестовых походов и Варфоломеевской ночи. И никто не слышал об ИРА, басках, чеченцах, о балканской войне и Аль-Каиде.

Любая борьба (более всего — «борьба за мир», как говаривали во времена СССР) — война мира против самого себя. Мир — место, отведенное войне во вселенной. И мы тут живем. И воспринимаем эти жизненные обстоятельства как драматические, но неизбежные реалии. И хорошо, если нам достает такта не спекулировать этими самыми обстоятельствами, не «гнать волну» и на этой волне не зарабатывать ни нравственного, ни фактического капитала.

Кому достает — тот «никто».

Кому нет — тот прогрессивный писатель с активной жизненной позицией.

P. S. Чего это я так завелся?

Алексей Слюсарчук

• М.: Эксмо, 2007
• Переплет, 320 с.
• ISBN 5-699-19724-9
• 10 000 экз.

Цветущая простота

В эпоху масс-медиа книга — уже не самостоятельная совокупность знаков, не рой черных букв на белом поле неопределенности. Книга становится приложением к Знаку. Причем Знак — это не то, что обозначает. Знак — это Знаковая Фигура. Кто-то, оказавшийся чуть более интересным / сильным / ярким / талантливым, чем прочие.

В условиях дефицита индивидуальности Знак — это личность. Любая, но чаще всего — зацикленная на самой себе. Обладающая превосходными навыками манипуляции и крысиным инстинктом выживания. Тигр каменных джунглей. Акула шоу-бизнеса. Монстр рока. Динозавр поп-культуры. И прочие образчики бестиария наших мегаполисов. Реже — личность, обладающая настолько ярким и неповторимым характером, что ею невозможно не восхищаться.

Знак может быть виртуален. Знак — это человек-матрица, человек-паук, человек-летучая мышь. Люди-Икс, люди-анонимы… Люди-Игреки (А, Бэ, Цэ — и т. д.), компоненты алгебраического уравнения. И эти Знаки, даже оставаясь виртуальными, изредка пишут книги.

Книги, написанные Знаками, становятся приложением к ним. Перефразируя рекламный слоган одного издательства — «Видим Знак, читаем книгу». Чужой на плазменной панели — и Чужой в параграфах покетбука. Есенин, повесившийся в «Англетерре», Есенин из телесериала — и Есенин, заточенный в узилище страниц. Лицо на глянцевой обложке журнала, в телесериале, в эфире ток-шоу — и то же лицо на твердой обложке модного издания…

Впрочем, я увлекся. Все это долгоиграющее предисловие было затеяно лишь для того, чтобы сказать: Алена Свиридова — редкостный образец Знака — одна из тех, чей статус объясняется исключительно мощной харизмой и ярким жизнелюбием. Возможно, дело в моих личных пристрастиях. Мне нравятся и всегда нравились женщины, идущие по жизни легко и безоглядно. К тому же, как утверждает Свиридова в своей книге, она — предмет обожания интеллигентных кругов. А значит, и положение интеллигентного степного волка обязывает меня восхищаться Свиридовой-исполнительницей.

Женщины, идущие по жизни легко и безоглядно, видят мир так же, как завязывают знакомства: запросто. Влегкую. И даже декаданс в представлении тех-кто-идет-по-жизни-смеясь — это «клоуны, певица и проститутки» (из описания одного эпизода юности, о котором пишет в своей книге Свиридова). Не знаю, как вы, а лично я не отказался бы от декаданса, в котором присутствуют клоуны. Быть может, дело в том, что у нас, интеллигентных степных волков, свой, особенный декаданс. В котором клоунам места точно нет. А если есть — то это совсем не те простые дружелюбные парни, о которых пишет Свиридова. Клоуны из декаданса степных волков — злобные, мрачные, коварные создания, похожие скорее на персонажа из «Оно» Стивена Кинга. Декаданс степных волков — это, как пела в свое время «Агата Кристи», «кокаин желтыми пальцами в тонкие ноздри» и прочий психоделический хоррор. Не всегда — буквально.

Даже понимание Пелевина (одна фраза «пелевинская интрига» многого стоит) и буддизма у Свиридовой легко и ненавязчиво. Вот занимательный сюжет писателя, который, кажется, моден. Вот — то, что хорошо и правильно, а вот — наоборот.

Конечно, Свиридова — не Пелевин. У нее вы не встретите изощренных текстовых композиций или смысловой многослойности, тем более — обратной перспективы овеществленной метафоры. Текст ненавязчиво прост и необязателен. Книга Свиридовой — это большое, на триста шестнадцать страниц, полотно в стилистике Пиросмани, обманчивая простота которого привлекает недосказанностью и волшебным, по-детски доверчивым восприятием мира.

В конце концов, именно волшебных Знаков так не хватает этому миру. «Я так думаю»…

Адам Асвадов

• М.: Время, 2007
• Переплет, 272 с.
• ISBN 5-9691-0183-4
• 3000 экз.

Суд автора

Есть такой фильм, вы, наверное, его смотрели — «Ворошиловский стрелок». Поставил фильм режиссер Говорухин. В этой картине речь идет о человеке, который вершит суд над тремя подонками, изнасиловавшими его внучку. Так вот. Сюжет романа Игоря Симонова «Приговоренные» почти полностью совпадает с сюжетом «Ворошиловского стрелка». «Почти», потому что Симонов намеренно усложнил историю о несчастном палаче поневоле и сделал ставку на психологические коллизии и на внутренний мир персонажей. Фильм Говорухина был нарочито примитивным, режиссер просто хотел донести до народа ясную мысль: если не мы, то кто же? Симонов играет по другим правилам. Ему важно не оправдать своего героя, а показать несовершенство окружающего мира. Отсюда целый комплекс проблем, которые писатель ставит в своем произведении.

Неоднозначно уже название романа. Приговоренные это не только те, кто изнасиловал и убил дочь главного героя. Приговорены все: и отец (его зовут Андрей), и дочь, и девушка Катя (возлюбленная Андрея), и, разумеется, трое подонков, вышедших из тюрьмы для того, чтобы стать жертвами… Кульминационный момент романа приходится на 19 августа 1991 года — следовательно, приговорена вся страна. Суд вершит вовсе не Андрей, а автор книги. Его мироощущение, убедительно переданное, таково: жизнь жестока не только к тем, кто в чем-либо виноват, но вообще ко всем, кто имел несчастье родиться в этом мире.

Читая роман, мы имеем дело с рефлексией: в первой части это переживания Андрея, а во второй — переживания Ивана, одного из насильников, который, выйдя из тюрьмы, сам обзавелся семьей.

Взаимоотношения палача и жертвы (при том, что оба героя попеременно оказываются то в одной, то в другой роли)… Эта тема могла бы быть раскрыта автором интересно и непредсказуемо. Но, увы, в романе она прописана слишком банально. Пусть автор пропускает идею о том, что добро и зло поменялись местами. Пусть он заставляет читателя жалеть Ивана, который теперь тоже растит дочь. Из этого ничего не следует. Проблема есть, но она до того затерта всем предыдущим культурным и литературным наследием (и в том числе вышеупомянутым фильмом Говорухина), что внутри текста становится просто неинтересной.

Включение в роман исторической составляющей (августовские события) также видится мне наигранным ходом. Идея Симонова ясна — он хотел показать, как на фоне рушащейся страны рушатся людские судьбы. На мой взгляд, это тоже банально. И вот из таких банальностей автор и строит душещипательную историю о людях, приговоренных самой жизнью.

И философские размышления, и сложная композиция, и простой, доходчивый язык не спасают роман Симонова. Автор пытается задеть самые чувствительные струнки души читателя, и это ему удается. Но у автора не получается придать своему тексту ту остроту, которая необходима для того, чтобы текст стал художественным. Внутренние посылы героев прописаны не совсем внятно; создается ощущение, что Симонов хочет завлечь публику шокирующим сюжетом. Но каким бы ни был сюжет, с какой искренностью он ни был бы воплощен в жизнь, литература не допускает штампов. Литература не верит слезам. Поэтому читатель не должен идти на поводу у автора, который хочет вывести его из душевного равновесия. Это был бы слишком легкий путь.

Виталий Грушко

• М.: Эксмо, 2007
• Переплет, 416 с.
• ISBN 978-5-699-21137-1
• 25 100 экз.

Адвокат:
рыцарь в чем-то. Остальные — черно-белые

Перед нами один из многочисленных романов, описывающих новую правовую и экономическую реальность России 90-х посредством до спазмов знакомых клише: «дикий капитализм», «развал государства», «милицейский беспредел», «разграбление страны» и т. д. Список, далекий от полноты, но зато наверняка памятный всем, кто последние 10–15 лет включал телевизор или использовал газеты (для чтения). Собственно говоря, подобная беллетристика, не способная похвастаться ни шикарными переплетами, ни похвалами критиков, имеет мало шансов занять место в домашней библиотеке уважающего себя читателя рядом с фолиантами респектабельных мэтров. Но зато она не только давно уже стала господствовать в «акваториях» книжных развалов, но и смогла даже потеснить в «гаванях» книжных магазинов вечных классиков, точь-в-точь как когда-то рейдер Френсис Дрейк, получивший посмертную признательность автора за помощь в выборе названия романа, разгромил донельзя самоуверенную и до неприличия непотопляемую Великую Армаду.

Однако не пираты славной эпохи британского морского могущества дают в книге повод для лирических отступлений, а благородные рыцари Круглого стола. Именно их похождения являются той универсальной санкцией, которая заменяет в сознании главного злодея логическую мотивацию его гнусных поступков, для чего он даже создает виртуальную игру “Knights game”, где успешно использует накопленный опыт в условных розыгрышах средневековых ристалищ. Так что его исторические фантазии, в которых сэры-рыцари — всего лишь «разводилы» своего престарелого короля и «рейдеры» по отношению друг к другу, являются ничуть не худшим способом образного постижения истории, чем аналогичный «заброс» предприимчивого янки конца XIX века ко двору короля Артура в Раннее средневековье, осуществленный Марком Твеном.

Если главный негодяй присваивает себе имя предателя «Мордреда», то место благородного «Ланселота» официально остается вакантным на всем протяжении романа. Хотя в разных ситуациях его «доспехи» примеряют на себя и положительный герой — жутко популярный адвокат душка-телезвезда Артем Павлов,— и все его друзья по очереди, каждый — на своем посту, верный присяге и помогающий торжеству справедливости, примеряет их даже (в совершенно неожиданных местах, но так по-простому и уместно!) президент Путин. Вообще, роман изобилует громкими именами и событиями, в нем буквально, по меткому выражению Лермонтова, «смешались в кучу кони, люди» — с той лишь разницей, что «кони» здесь было бы правильнее писать с большой буквы, поскольку из всех представителей фауны в романе поминается только президентский лабрадор. И даже простодушные подмены имен и названий, вроде олигархов Владимира «Батанина», Алексея «Верибоски» и Марка «Фрида», владельца «Вольты», а также известного юриста Михаила «Борчевского», спикера «Грызунова» etc.,— настолько угадываемы, что не обязательно быть регулярным подписчиком газеты «Коммерсантъ» (тоже переделанной явно играющим в поддавки автором в «Комендантъ»), чтобы их разгадать.

За столь приятными, но не слишком унизительными для самолюбия читателя словесными «перевертышами» выстраивается сюжетная линия, удавшаяся в тех местах, где автор, основываясь на профессиональном знании вопроса, вводит нас в подробности рейдерских захватов или судейско-милицейско-эфэсбэшной рутины, но сильно «смазывающаяся» там, где отдается традиционная для этого жанра дань описаниям «красот родной природы» и альковных похождений героя. При этом рыцарская вера П. Астахова в то, что добро завсегда побеждает зло, выглядит убедительно сама по себе, но доказывается, увы, не всегда правдоподобно. Так, например, то, что сын Председателя Верховного Суда может оказаться преступником, больших сомнений почему-то не вызывает, в отличие от того, что он, будучи отпущенным на свободу, раскается и станет послушником в монастыре. Или, скажем, в то, что Путин способен вызвать «на ковер» любого губернатора и «извалять» его на этом ковре по всем правилам политического дзюдо, верится вполне охотно, но в то, что этот самый губернатор не только станет защищаться (?), но и перейдет в нападение (!), покусившись на самого Путина (!!!),— верится уже с трудом.

Впрочем, воображение любителей приключенческой литературы про подлых пиратов и великодушных рыцарей, и чтоб непременно с хорошей концовкой, распалит отнюдь не фактологическая точность, а сюжетные изгибы и необычное сочетание жанров. С этим-то — вызвать интерес и подержать его немного в приятном напряжении — автор справился успешно. Ну а кто не верит ни в какое «дерзанье помыслов высоких», пусть читает Сергея Минаева: там про то же, только цинично!

Евгений Держивицкий

• М.: ОГИ, 2006
• Переплет, 288 с.
• ISBN 5-94282-413-4
• 3000 экз.

Интерпретация: дубль два

Первая написанная мною рецензия на этот роман сослана в корзину, реальную или виртуальную — пусть каждый понимает как знает, в зависимости от особенностей собственных письменных практик и от сочувствия / несочувствия данному журналу, а значит, в какой-то мере и мне как рецензенту: так, например, если вы имеете обыкновение писать на бумаге, а журнал вам не нравится, логично предположить, что это происходит потому, что… ну и так далее. То, что первый текст-интерпретация оказался неудачным, не удовлетворил меня в полной мере, что мне не удалось найти нужных слов — как нельзя лучше свидетельствует о том, что роман Щербины более чем достоин внимания, что от него просто так не отделаешься, не ругнешь мимоходом, а заявить, что роман настолько хорош, что и анализировать его, пожалуй, не надо (прием, увы, слишком распространенный),— как-то не позволяет совесть. Следовательно, надо анализировать. Забраковав первый свой текст-комментарий, я стал думать, что же такое написать. В голову пришло следующее. Роман Щербины — мемуары. Модернистские мемуары. А что такое модернистские мемуары? Модернистские мемуары, воспоминания, реконструкции семейного прошлого — это такие воспоминания, в которых эстетическая составляющая поступков героев перевешивает этих поступков психологическую ценность. То есть, например, бабушка повествовательницы остается одна с двумя детьми от разных мужчин, у нее, что называется, депрессия, расстройство чувств. Так вот: у Щербины эта ситуация описывается так, что эстетическое впечатление от описываемой картины перевешивает психологический эффект: эта сцена (я не садист, то же справедливо и для других сцен, например для сцен семейного счастья) скорее красива, чем способна вызывать сочувствие, соучастие, прошибить на слезу. И вот я думал провести такую идею: модернистский роман преодолевает психологизм, пренебрегает им и делает описываемое предметом эстетического наслаждения. Однако, по здравом размышлении, все это оказывается не совсем верным. При чем здесь модернизм? Если вспомнить практически любые воспоминания, описывающие детство воспоминающего,— ***, ***, ***, да и даже *** (я нарочно не хочу называть никаких имен кроме имени автора разбираемого романа: к чему здесь они?) — то окажется, что все подобные воспоминания почти наверняка будут отличаться чертой, указанной мною в качестве признака модернистских мемуаров: эстетизированием всего описываемого в ущерб психологическим описаниям, способным вызвать при случае живой отклик. Почему так происходит? Видимо, такое, по преимуществу эстетическое, восприятие семейного быта (если он благополучен) — отличительная черта не то детского взгляда на мир вообще, не то детского взгляда в том виде, в каком его склонны вспоминать для себя взрослые. И в этом смысле присущее ребенку по преимуществу эстетическое восприятие действительности заражает воспоминания даже относящиеся к тем эпохам, в которые о модернизме и не слышали,— и ***, и ***, и даже воспоминания *** отличаются этой (преобладание эстетической установки) особенностью.

Единственная мысль, которую я склонен перенести сюда из отвергнутого варианта рецензии на роман,— это объяснение того факта, что одной из главных тем воспоминаний обыкновенно становится поиск каких-то скрытых закономерностей, того, что называется судьбой. Происходит это, как мне думается, потому, что в воспоминаниях — в этом их отличительная особенность и состоит — автор и персонаж совпадают. Становясь своим собственным автором, автор мемуаров конструирует себя как персонажа своей собственной жизни, и тут самым заманчивым безусловно становится — разобраться, почему все сконструировано именно так, и представить, какие еще варианты могли бы быть в принципе возможны. Не обходится без ненавязчивого присутствия гадалок и экстрасенсов и роман Щербины. Так, в числе прочего автор замечает: «В высшей инстанции с каждым подписан индивидуальный договор. Увлекательная задача — разгадывать, почему он такой, а не другой».

Композиция романа «Запас прочности» построена следующим образом. Роман состоит из двух параллельно развивающихся линий: линии бабушки повествовательницы и линии самой повествовательницы, и та и другая линии вырастают из детских воспоминаний автора-повествователя. Линия внучки начинается со смерти бабушки и плавно переходит от детских воспоминаний автора-повествователя к взрослым, чтобы вновь вернуться в детство и закончиться вместе со смертью бабушки. «Бабушкина» линия начинается с дореволюционных лет, тянется через годы Гражданской войны, революции, террора, Второй мировой и достигает своего пика в момент рождения внучки, также заканчиваясь бабушкиной смертью. Обе чередующиеся линии перекликаются друг с другом, задают друг другу вопросы, отвечают на них, задают в качестве ответных реплик новые — и так далее. Многое, как это бывает в жизни, выпадает из поля зрения героев, а «стартовая» ситуация, подобно задаваемой в игре «Жизнь» диспозиции, трансформируется по законам самой жизни так, что мельчайшие задатки героев реализуются тем или иным образом, оборачиваясь в конце их жизненного пути непредсказуемыми, но вполне закономерными последствиями.

В качестве заключения. В первом варианте рецензии я пытался провести ту мысль, что, ставя себя в своем романе на место собственной пережившей огромное число трудностей бабушки, Щербина прибегает к особого рода психотерапии, создает для себя свой собственный «запас прочности». Это, однако, насколько можно судить, не совсем так. Напротив, описывая бабушку зачастую наивной, описывая зачастую наивной и себя, Щербина, как мне кажется, отстраняется от себя самой, от собственных ощущений и пытается увидеть себя такой, какой ей самой виделась когда-то давно ее собственная бабушка: вопреки всем своим недостаткам — не мудрой, не идеальной — нет, а — да, это верное слово — в итоге все-таки победившей.

Дмитрий Трунченков

• М.: АСТ, 2006
• Переплет, 384 с.
• ISBN 5-17-039997-9, 5-271-15214-6
• 7000 экз.

Космический роман Дмитрия Липскерова

Дмитрий Липскеров писатель репертуарный. Почти как Островский. С той только разницей, что в прозе не существует разделения на а) комедию и б) драму, а значит, и репертуар в целом получается более однообразный. Тем удивительней, что романы свои Липскеров умудряется писать так, что все равно захочется прочесть следующий, даже если наверняка будешь знать, что он написан в точности так же, как предыдущий.

Что же представляет собой липскеровский роман как вполне сложившаяся целостность? Пожалуй, самым точным будет сравнение с питерским метро, ибо у Липскерова в основном, часто (остерегусь утверждать, что всегда) — две магистральные линии, две ветки, по которым повествование устремляется вслед за двумя героями (проще всего это было бы показать на примере «Пространства Готлиба», написанного в форме переписки «его» и «ее»), демонстрируя вид то из вагона, в котором едет один герой, то из вагона, в котором едет другой. Магистральные линии то и дело пересекаются с неосновными, и зачастую персонаж, мгновение назад замеченный в том, что махал тебе из несущейся по параллельной ветке электрички, оказывается сидящим рядом с тобой; бывший же еще совсем недавно соседом по вагону, напротив, пересаживается и едет далее уже в совсем другом направлении. Конечно, из окна при этом видны не только проносящиеся мимо в обрамлении окон пассажиры других веток, но и тщательно выписанный пейзаж (представьте на время чтения этой рецензии, что рельсы описываемого мною метро проложены на поверхности): люди, машины, всюду кипит какая-то своя жизнь… И совершенно неважно при этом, что, быть может, за пределами видимости нет вообще ничего: декоратор не посчитал нужным отстраивать то, чего никто не увидит,— и, пожалуй, был при этом безусловно более прав, чем неправ…

Трудно судить Липскерова за неотступление от придуманной им романной структуры, так как, повторюсь, она позволяет создавать романы, пусть и похожие каждый следующий на все предыдущие, но при этом неизменно удачные и увлекательные. И действительно: зачем отступать от открытого тобой способа всегда выходить из схватки с читателем не побежденным, но победителем?! Хотелось бы, однако, указать на две возможности дальнейшего развития романов Дмитрия Липскерова: изменение «рецепта приготовления» (такая возможность кажется бесперспективной в силу ее ненужности и рискованности: а вдруг неудача?) и — второй путь — появление небольшой, но надстройки, меняющей смысл при этом остающейся неизменной основной части. Именно такую надстройку, не меняющую целого, но меняющую его суть, возвел над вполне стандартными строениями своих пьес Островский (вот почему я упомянул его в самом начале) в «Бесприданнице» и «Грозе», показав в первой — что слабые ничуть не гуманнее сильных, просто в силу своей слабости не способны творить зло, к которому склонны ничуть не меньше, а во второй — что по-настоящему страшный бунт — это бунт не тех, кто в любое время готов на подвиг, а тех, кто на подвиг готов лишь тогда, когда терпеть притеснения оказывается уже невозможным (я имею в виду Тихона).

К чему все эти рассуждения? А к тому, что у в целом проигрывающего предыдущим липскеровским романам «Леонида…» (меньше сюжетных линий, не такой смелый язык, меньше основного «поставщика удовольствия» — волшебных превращений) почти есть такая надстройка, которая, не затрагивая традиционной для Липскерова романной схемы, ощутимо меняет ее, придавая ей самой определенный смысл. Две магистральные линии «Леонида…»: линия потомственного вора (того самого Леонида), не желающего жить уже до своего рождения, и линия женщины-снайпера Ангелины Лебеды, всеми силами цепляющейся за жизнь, — наделены конкретным (читатель может меня проверить) смыслом. Как бы невзначай сделанное автором в последнем абзаце сравнение жизни Леонида с развитием Вселенной, как это часто бывает в таких случаях, действует в обе стороны: ведь если Вселенная подобна недавно зародившемуся человеческому плоду, то и жизнь человека подобна жизни Вселенной. Отсюда недалеко до вывода: мужские существа — это Вселенная в стадии расширения, женские же — в стадии сжатия. Но чтобы сделать этот вывод, нужно сначала прочесть книгу.

Дмитрий Трунченков

• СПб.: Астрель-СПб, АСТ, 2007
• Переплет, 352 с.
• ISBN 978-5-17-042573-0, 978-5-9725-0700-9
• 5000 экз.

Шутка юмора

Моя знакомая, взглянув на эту книгу, недоверчиво бросила: «Что хорошего может написать человек, у которого такой легкомысленный псевдоним?» Разумеется, я стал с пеной у рта доказывать, что нельзя судить о людях по одежке и что, может, это вовсе и не псевдоним, а просто желание автора быть с читателем на короткой ноге. Но, прочтя книгу, я вздохнул и мысленно согласился со своей знакомой: человек по имени Катя Сергеева не может написать ничего хорошего.

При этом у меня нет никаких претензий к качеству сделанного текста (я говорю «сделанного», так как рука не поднимается сказать «написанного»,— эта книга именно сделана, и сделана уверенным в своих силах крепким ремесленником, знающим все законы жанра). Автор бьет точно в цель, работая на определенную аудиторию, которая, не сомневаюсь, книгой будет зачитываться. О специфических качествах данной аудитории говорить не стану, чтобы не выглядеть чересчур резким. Замечу только, что книга, о которой пишут, что она дико смешна, на деле таковой не является. А поскольку в тексте кроме несмешных шуток не присутствует более ничего, рискну предположить, что этот качественно сделанный текст, увы, не выдерживает никакой критики.

Теперь немного проясним ситуацию. «Ferrari в сугробе» — это переделка известного произведения английского писателя Вудхауза о Дживсе и Вустере. Английский юмор на русский лад. Только вместо Дживса — очаровательная брюнетка, которая не знает, куда девать деньги, а вместо Вустера — англичанин Томас, секретарь, доставшийся брюнетке от бывшего мужа, тоже англичанина.

Для чего понадобилось переиначивать известную историю, понятно, надеюсь, всем. Дживс и Вустер популярны в России почти как Шерлок Холмс и доктор Ватсон. Это значит, что русский римейк на известное произведение должен собрать неплохую кассу и прославить его автора.

Но Катя Сергеева не учла одного: шутить надо уметь. Юмор бывает настолько тонок, что иногда и не разберешь, где здесь доля шутки, а где доля истины. А бывает, что желание тонко сострить не приводит ни к чему, ибо все в остроте шито белыми нитками. Второй случай — это как раз случай Кати Сергеевой.

Можно легко объяснить, почему книга Сергеевой совсем не смешна. Читая ее, понимаешь, что автор дал себе определенную установку. Установку на юмор. Поэтому шуток в произведении столько, что от них рябит в глазах. Между тем в любой по-настоящему хорошей юмористической книге кроме юмора должно быть что-то еще. Возьмите для примера «Двенадцать стульев» или «Мертвые души» — в этих текстах присутствуют занимательные сюжеты, яркие образы, неожиданные ходы. Всего этого нет в «Ferrari в сугробе». В этом произведении присутствует только неуемное желание автора пошутить посмешнее, и под осыпающейся пирамидой шуток не замечаешь главного — интриги.

Я читал много восторженных отзывов на этот текст. И в каждом отзыве проглядывал глянец в худшем своем воплощении. Книга Сергеевой — книга для любителей глянца. Но это вовсе не значит, что поэтому она должна быть плохой. Книга плоха совсем по другой причине. Иногда чрезмерное желание понравиться приводит к совершенно противоположному результату.

Виталий Грушко

• СПб.: Амфора, 2007
• Переплет, 416 с.
• ISBN 978-5-367-00411-3
• 5000 экз.

«Я в Москве не летаю»

Жизнь тяжела, кто спорит; тяжела в смысле достатка, вернее — недостатка. Недостатка жизненных средств, я имею в виду. Существование этих самых средств самой жизнью ставится под вопрос. А потому вопрос осуществления жизни как таковой полагается несущественным.

Спрос определяет предложение, которое, в свою очередь, формирует спрос. Собственно, помимо этих двух взаимно ориентированных институций ничего нет. То есть совсем ничего.

Я, может быть, немного преувеличиваю, но в принципе…

Если кто не производит в смысле потребления, тот вообще, считается, ничего не производит.

Эти, с позволения сказать, «товарно-денежные» отношения распространены и в сфере обмена духовным опытом, или, вернее, они распространяются и на сферу создания произведений искусства.

Я вот спросил одного литератора (хорошего, между прочим), который и сценарии для кино пишет, и собственно литературу для чтения, — я спросил его: отчего вот это вот (не буду приводить название) — это проза, а это, например,— сериал, и какая между всем этим разница.

Он мне знаете что ответил?

«Да, блин, что закажут».

Это хороший, правильный ответ. А как еще?

Драматургия сейчас вообще «не идет» — это по мнению издателей, редакторов и людей сведущих; издавать ее смысла нет: раскупаться не будет.

Петрушевской вон книгу издали же, хотя ее пьесы не для печати написаны, а для других людей. Просто не все же нам мертвыми вещами обмениваться, живою жизнью тоже надо.

Алексей Слюсарчук