Метка: Издательство Ивана Лимбаха

Отрывок из книги французского философа Жоржа Перека

Глава LXXXVII

Бартлбут, 4

В просторной гостиной квартиры Бартлбута, огромной квадратной комнате, оклеенной тусклыми обоями, собрана мебель, предметы и безделушки, которыми Присцилла когда-то хотела себя окружить в своем особняке под номером 65 по бульвару Мальзерб: диван и четыре больших кресла резного и позолоченного дерева, покрытые старинными шпалерами мануфактуры Гобелен, представляющими на желтом решетчатом фоне портики в арабесках из гирлянд листьев, фруктов и цветов с птицами: голубками, попугаями, попугайчиками и т. п.; большая четырехстворчатая ширма из шпалер Бовэ с композициями в арабесках, а в нижней части — с обезьянами, ряженными в духе Жийо; большая шифоньерка с семью зеркалами эпохи Людовик XVI из резного акажу и вставками из цветной древесины; на ее верхней панели из белого в прожилках мрамора стоят два канделябра на десять свечей, серебряное блюдо для разрезания мяса, маленький карманный набор для письма в футляре из акульей кожи, содержащий два флакончика с золотыми пробками, перьевую ручку, скребок и золотой шпатель, гравированную хрустальную печатку и крохотную прямоугольную шкатулочку для мушек в позолоченной гильошировке и голубой эмали; на высоком камине черного камня — часы из белого мрамора и фигурной бронзы, циферблат которых с пометкой «Hoguet, a Paris» поддерживают двое склоненных бородатых мужчин; по обе стороны от часов — два аптечных бокала из мягкого фарфора Шантийи; на том, что справа, имеется надпись «Тер. Выдерж.», на том, что слева, — «Гуммигут»; и наконец, на маленьком овальном столике розового дерева с мраморной столешницей стоят три скульптурные композиции из саксонского фарфора: одна представляет Венеру и Амура, сидящих в украшенной цветами колеснице, которую тянут три лебедя; две другие — аллегорические изображения Африки и Америки: Африку символизирует негритенок, забравшийся на лежащего льва; Америку — женщина в головном уборе из перьев; сидя верхом на крокодиле, она прижимает к левой груди рог изобилия; на ее правой руке сидит попугай.

На стенах много картин; самая заметная висит справа от камина: это темное и строгое полотно Гроциано «Снятие с Креста»; слева — морской пейзаж Ф. Х. Манса «Прибытие рыболовных судов на голландское взморье»; на дальней стене, над большим диваном, — картонный эскиз к работе «Голубой мальчик» «Blue Boy» Томаса Гейнсборо, две большие гравюры Лёба с работ Шардена «Дитя с юлой» и «Трактирный лакей», миниатюрный портрет какого-то аббата с расплывшимся от самодовольства и чванства лицом, мифологическая сцена Эжена Лами, живописующая Бахуса, Пана и Силена с целой когортой сатиров, гемипанов, эгипанов, сильванов, фавнов, лемуров, ларов, леших и домовых; пейзаж под названием «Таинственный остров» за подписью Л. Н. Монталеско: изображенный на нем берег привлекает доступной песчаной отмелью и растительностью слева, но справа своими отвесными скалами, изрезанными наподобие башен, и всего одной расщелиной напоминает неприступную крепость; и акварель Уэйнрайта, друга сэра Томаса Лоуренса, художника, коллекционера и критика, который был одним из самых знаменитых «львов» своего времени и — как стало известно уже после его смерти — по неопытности умертвил восьмерых человек; акварель называется «Ломовой» («The Carter»): грузчик сидит на скамье у стены, оштукатуренной известью. Это высокий и крепкий мужчина в серых холщовых штанах, заправленных в потрескавшиеся сапоги, серой рубахе с широко распахнутым воротом и пестром платке; правое запястье стянуто кожаным напульсником в заклепках; на левом плече висит тряпичная сумка; справа от него, возле кувшина и буханки хлеба, лежит кнут из плетеной веревки, чей конец расходится на множество жестких нитей.

Диваны и кресла покрыты прозрачными нейлоновыми чехлами. Вот уже лет десять, не меньше, как этой комнатой пользуются лишь в исключительных случаях. В последний раз Бартлбут входил сюда четыре месяца назад, когда обстоятельства дела Бейсандра вынудили его обратиться к Реми Роршашу.

В начале семидесятых годов две крупные фирмы гостиничного туризма — MARVEL HOUSES INCORPORATED и INTERNATIONAL HOSTELLERIE — решили объединиться для того, чтобы эффективнее отразить сильнейший натиск двух новых гигантов гостиничного бизнеса «Holiday Inn» и «Sheraton». Североамериканская компания «Marvel Houses Inc.» имела крепкие позиции на Карибах и в Южной Америке; что касается «International Hostellerie», то этот холдинг управлял капиталами из Арабских Эмиратов и базировался в Цюрихе.

В первый раз руководящие отделы двух компаний собрались в Нассау, на Багамах, в феврале 1970 года. В результате совместного изучения складывающейся в мире ситуации они убедились в том, что единственным шансом сдержать прорыв конкурентов является выработка такого стиля гостиничного туризма, который не имел бы аналогов в мире. «Концепция гостиничного бизнеса, — заявил президент „Marvel Houses“, — основанная не на одержимой эксплуатации культа детей (аплодисменты) и не на угождении всяким командировочным, до неприличия раздувающим счета своих расходов (аплодисменты), а на верности трем фундаментальным ценностям: досуг, отдых, культура (продолжительные аплодисменты)».

Неоднократные встречи в штаб-квартирах двух компаний позволили уже в последующие месяцы конкретизировать цели, который так блестяще наметил президент «Marvel Houses». После того, как один из директоров «International Hostellerie» остроумно заметил, что в названиях и той и другой организации используется одинаковое количество букв (24), их рекламные службы ухватились за эту идею и предложили выбрать в двадцати четырех различных странах двадцать четыре стратегических места, где смогли бы разместиться двадцать четыре гостиничных комплекса совершенно нового стиля: верхом изысканности стало то, что перечень двадцати четырех отобранных мест был составлен таким образом, что из двух букв, стоящих в начале слов, по вертикали прочитывались названия фирм-учредительниц (См. табл. № 1).

В ноябре 1975 года генеральные директоры встретились в Эль-Кувейте и подписали договор об объединении, в рамках которого было решено, что «Marvel Houses Incorporated» и «International Hostellerie» совместно создают два филиала-близнеца, — структуру гостиничного инвестирования, названную «Marvel Houses International», и банковскую структуру гостиничного финансирования, окрещенную «Incorporated Hostellerie», — которым, при надлежащем обеспечении капиталами, поступающими от двух головных фирм, поручается разработать, наладить и успешно завершить строительство двадцати четырех гостиничных комплексов в ниже указанных местах. Генеральный директор «International Hostellerie» становится генеральным директором «Marvel Houses International» и заместителем генерального директора «Incorporated Hostellerie», а генеральный директор «Marvel Houses Incorporated» становится генеральным директором «Incorporated Hostellerie» и заместителем генерального директора «Marvel Houses International». Штаб-квартира структуры «Incorporated Hostellerie», отвечающей в первую очередь за финансовое управление операцией, была размещена в самом Эль-Кувейте; структура «Marvel Houses International», взявшая на себя организацию и эффективное осуществление строительства, была — из соображений, связанных с налогообложением, — зарегистрирована в Пуэрто-Рико.

Итоговый бюджет операции, значительно превышавший миллиард долларов, — каждый номер обходился более чем в пятьсот тысяч франков, — предположительно покрывал расходы по созданию гостиничных центров, которые были бы в одинаковой степени роскошны и автономны. Основная идея подрядчиков заключалась в том, что, если привилегированное место отдыха, досуга и культуры, каким должен всегда являться отель, разумно располагать в особенной климатической зоне, адаптированной к конкретным пожеланиям (тепло, когда где-то холодно, чистый воздух, снег, содержание йода и т. д.) и вблизи специфических мест, предназначенных для определенной туристической деятельности (морские ванны, горнолыжные станции, курорты, города-музеи, естественные [парки и т. д.] или искусственные [Венеция, Матмата, Disneyworld и т. д.] курьезы и ландшафты и т. д.), то это ни в коем случае не может становиться обязательным условием: хорошая гостиница — это гостиница, где клиент должен иметь возможность выбираться, если ему хочется куда-то выбираться, и не выбираться, если куда-либо выбираться оказывается для него тяжелой необходимостью. Следовательно, комплексы, которые предусматривалось построить силами «Marvel Houses International», в первую очередь должны были отличаться тем, что intra muros в них имелось бы все, что богатая, требовательная и ленивая клиентура могла бы захотеть осмотреть или сделать, не выходя из гостиницы, как неизменно происходит с большинством североамериканских, арабских и японских туристов, которые чувствуют себя обязанными объехать всю Европу и ознакомиться с сокровищами ее культуры, но вовсе не желают ради этого выстаивать километровые очереди в музеи или тащиться в неудобных автобусах через загазованные пробки к Сен-Сюльпис или площади Сен-Жиль.

Эта идея уже давно легла в основу современного гостиничного туризма: она привела к организации закрытых пляжей, все более активной приватизации морских побережий и лыжных спусков, а также к быстрому распространению созданных на пустом месте клубов, поселков и центров отдыха, напрочь лишенных живого контакта с географическим и человеческим окружением. Но в данном случае эта идея была превосходно систематизирована: клиент одного из комплексов «Hostellerie Marvel» получал бы в свое распоряжение не только пляж, теннисный корт, подогретый бассейн, поле для гольфа на 18 лунок, манеж для конной езды, сауну, морскую курортную зону, казино, ночные клубы, бутики, рестораны, бары, газетный киоск, табачную лавку, агентство путешествий и банк, — как в любом другом четырехзвездочном отеле, — но имел бы еще и лыжню, подъемник, каток, дно океана, волны для серфинга, сафари, гигантский аквариум, музей античного искусства, римские развалины, поле брани, пирамиду, готический храм, восточный базар сук, форт в пустыне бордж, буфет кантина, арену Плаца де Торос, археологические раскопки, пивную бирштюбе, дансинг Баль-а-Джо, танцовщиц с острова Бали, и т. д. И т. п., и т. д. И т. п.

Таблица 1. Схема имплантации 24-х гостиничных комплексов «Marvel Houses International» и «Incorporated Hostellerie».

MIRAJ MIRAJ	Индия
ANAFI	Греция (Киклады)
ARTIGAS	Уругвай
VENCE	Франция
ERBIL	Ирак
ALNWICK	Англия
HALLE	Бельгия
OTTOK	Австрия (Иллирия)
HUIXTLA	Мексика
SORIA	Испания (Старая Кастилия)
ENNIS	Ирландия
SAFAD	Израиль
ILION	Турция (Троя)
INHAKEA	Мозамбик
COIRE	Швейцария
OSAKA	Япония
ARTESIA	Соединенные Штаты (Нью-Мексико)
PEMBA	Танзания
OLAND	Швеция
ORLANDO	Соединенные Штаты (Disneyworld1)
AEROE	Дания
TROUT	Канада
EIMEO	Архипелаг Таити
DELFT	Нидерланды

С целью обеспечить этот непостижимый объем заявленных услуг, который уже сам по себе оправдывал бы планируемые тарифы, «Marvel Houses International» разработала три сопутствующие стратегии. Первая заключалась в том, чтобы искать изолированные или легко изолируемые территории, изначально обладавшие богатыми и еще недостаточно освоенными туристическими ресурсами; в этой связи важно отметить, что из двадцати четырех отобранных мест пять находились в непосредственной близости от природных заповедников — Алнвик, Эннис, Отток, Сория, Ванс; пять других являлись островами: Эре, Анафи, Эймео, Оланд, Пемба; помимо этого проект предусматривал создание двух искусственных островов, один — во Внутреннем море неподалеку от Осаки, другой — напротив Иньяка на побережье Мозамбика, а также комплексное благоустройство озера Траут в Онтарио, где предполагалось создать подводный центр отдыха.

Второй подход заключался в том, чтобы предлагать местным, региональным и федеральным администрациям тех зон, где «Marvel Houses International» желала закрепиться, создание «культурных заповедников», причем «Marvel Houses» покрывала бы все строительные расходы в обмен на концессию на восемьдесят лет (первые предварительные расчеты показали, что в большинстве случаев предприятие окупилось бы за пять лет и три месяца и было бы рентабельным в течение семидесяти пяти последующих лет); эти «культурные заповедники» могли бы создаваться на пустом месте, либо включать известные фрагменты или строения, как в Эннисе, в Ирландии, в нескольких километрах от международного аэропорта Шеннон, где руины аббатства XIII века были бы включены в зону гостиницы, либо интегрированы в уже существующие структуры, как в Делфте, где «Marvel Houses» предложила муниципалитету спасти целый квартал города и восстановить «Старинный Делфт» с его гончарами, ткачами, художниками, граверами и чеканщиками, одетыми в традиционную одежду и работающими в своих мастерских при свечах.

Третий подход «Marvel Houses International» заключался в том, чтобы прогнозировать рентабельность предлагаемых развлечений, изучая, — по крайней мере, в Европе, где компания сосредоточила пятьдесят процентов всех своих проектов, — возможности ротации; но идея, сначала затрагивающая лишь персонал (танцовщицы Бали, задиры с Баль-а-Джо, тирольские официантки, тореадоры, фанаты корриды, спортивные инструкторы, заклинатели змей, жонглеры-антиподисты и т. д.), вскоре стала применяться к самим элементам оформления и привела к тому, что, несомненно, и сделало проект по-настоящему оригинальным: простое и радикальное отрицание пространства.

И действительно, при сравнении бюджетов на строительство и бюджетов на обслуживание очень быстро стало понятно, что возводить в двадцати четырех экземплярах пирамиды, подводные площадки, скалы, укрепленные замки, каньоны, гроты и т. п. оказалось бы дороже, чем оплатить проезд клиенту, находящемуся в Халле, который пожелал бы прокатиться на лыжах пятнадцатого августа, или клиенту, оказавшемуся в самом центре Испании, который захотел бы поохотиться на тигров.

Так родилась идея типового контракта: при проживании четырех и более суток клиенту предоставлялась бы возможность без дополнительной оплаты провести каждую последующую ночь в любом другом отеле корпоративной сети. Каждому вновь прибывающему гостю вручался бы своеобразный календарь с перечислением семисот пятидесяти туристических и культурных событий, — на каждое отводилось определенное количество часов, — дабы он мог заказывать сколько угодно мероприятий в пределах своего предполагаемого пребывания в «Marvel Houses», причем дирекция обязывалась бы — без дополнительной оплаты — выполнять его пожелания на восемьдесят процентов. Вот самый простой пример: если клиент, прибывающий в Сафад, заказал бы вразбивку такие события, как катание на лыжах, железистые ванны, посещение старого квартала касба в Уарзазате, дегустация швейцарских сыров и вин, турнир по канасте, осмотр музея Эрмитаж, ужин по-эльзасски, экскурсия по замку Шан-сюр-Марн, концерт филармонического оркестра «Де Муан» под управлением Ласло Бирнбойма, прогулка по гротам Бетарам («маршрут по всему горному массиву, волшебно подсвеченному 4500 электрическими фонарями! Сокровищница сталактитов и чудесное разнообразие естественных декораций во время прогулки на гондоле, дабы напомнить призрачные виды прекрасной Венеции! Уникальное Творение Природы!») и т. д., то управляющие, обработав данные на мощном компьютере компании, немедленно предусмотрели бы переезд в Куар (Швейцария), где имели бы место лыжные катания по глетчерам, дегустация швейцарских сыров и вин (вина из Вальтелина), железистые ванны и турнир по канасте, и еще один переезд, из Куара в Ванс, для посещения Воссозданных Гротов Бетарама («маршрут по всему горному массиву в волшебной подсветке и т.д.»). В самом Сафаде могли бы быть организованы ужин по-эльзасски, а также экскурсии по музею и замку с аудиогидами, позволяющими удобно устроившемуся в мягком кресле путешественнику ознакомиться с выгодно представленными и внятно описанными художественными шедеврами всех времен и народов. Однако переезд в Артезию, где стояла сказочная копия касба из Уарзазата, и в Орландо-Disneyworld, куда на весь сезон был ангажирован филармонический оркестр «Де Муан», Дирекция могла оплатить лишь в том случае, если клиент остался бы на еще одну дополнительную неделю, а в качестве возможной замены посоветовала бы посещение подлинных синагог Сафада (в Сафаде), концерт камерного оркестра из Брегенца под управлением Холла Монтгомери с солисткой Вирджинией Фредериксбург (Корелли, Вивальди, Габриэль Пьерне) (в Вансе) или лекцию профессора Стросси из Клермон-Ферранского университета на тему «Маршалл Маклюэн и Третья коперниковская революция» (в Куаре).

Разумеется, руководители «Marvel Houses» направляли бы все свои усилия на то, чтобы обеспечить каждый из двадцати четырех заповедников всеми обещанными объектами. При абсолютном отсутствии такой возможности, в одном месте они объединяли бы развлечения, которые в другом было бы удобнее заменить на доброкачественную имитацию: так, например, грот Бетарама был бы единственным, зато в других местах существовали бы такие пещеры, как Ласко или Лез Эйзи, конечно, менее зрелищные, но не менее насыщенные с образовательной и эмоциональной точки зрения. Такая мягкая и гибкая политика позволила бы осуществлять невероятно амбициозные проекты, и уже с конца 1971 года архитекторы и урбанисты начали творить, пусть пока еще на бумаге, настоящие чудеса: перевозка камень за камнем и строительство в Мозамбике оксфордского монастыря святого Петруния, воссоздание замка Шамбор в Осаке, уарзазатской Медины в Артезии, Семи Чудес Света (макеты в масштабе 1:15) в Пембе, Лондонского моста на озере Траут и дворца Дария в Персеполисе в Уистле (Мексика), где предстояло повторить в мельчайших деталях все великолепие резиденции персидских царей, несметное множество их рабов, колесниц, лошадей и дворцов, красоту их любовниц, роскошь их музыкальных церемоний. Было бы жаль тиражировать эти шедевры, поскольку оригинальность всей системы заключалась как раз в географической уникальности чудес и мгновенном исполнении желания, которое мог высказать состоятельный клиент.

Результаты исследований покупательского спроса и рыночных возможностей отмели все сомнения и опасения финансистов, так как они совершенно неопровержимо доказывали существование столь значительной потенциальной клиентуры, что можно было вполне обоснованно надеяться окупить проект не за пять лет и три месяца, как указывали первые расчеты, а всего лишь за четыре года и восемь месяцев. Начался приток капиталов, и в первые месяцы 1972 года, с реальным запуском проекта, было объявлено о строительстве двух экспериментальных комплексов в Трауте и Пембе.

В соответствии с пуэрториканскими законами 1% от общего бюджета «Marvel Houses International» должен был тратиться на приобретение произведений современного искусства; в гостиничном бизнесе обязательства подобного рода чаще всего приводят к тому, что в каждом номере отеля вывешивается какой-нибудь подкрашенный акварелью рисунок тушью с пейзажами Сабль-д’Ор-ле-Пен или Сен-Жан-де-Мон, либо перед главным входом выставляется какая-нибудь нелепая громоздкая скульптура. Но «Marvel Houses International» претендовала на более оригинальные решения, и, наметив три-четыре идеи — создание международного музея современного искусства в одном из гостиничных комплексов, покупка или заказ двадцати четырех значительных произведений у двадцати четырех действующих мэтров, учреждение «Marvel Houses Foundation» для распределения стипендий молодым художникам и т. п., — руководители «Marvel Houses» решили снять с себя этот второстепенный для них вопрос, поручив его какому-нибудь искусствоведу.

Их выбор пал на Шарля-Альбера Бейсандра, который был франкоязычным швейцарским критиком, регулярно публикующим свои хроники в «Фрибургском эксперте» и «Женевской газете», а также цюрихским корреспондентом полудюжины французских, бельгийских и итальянских периодических изданий. Генеральный директор «International Hostellerie» — и, следовательно, генеральный директор «Marvel Houses International» — являлся одним из его постоянных читателей и несколько раз успешно пользовался его советами относительно инвестиций в произведения искусства.

Приглашенный на Совет директоров «Marvel Houses» и введенный в курс дела, Шарль-Альбер Бейсандр сумел легко убедить компаньонов, что самый подходящий способ упрочения их престижа — это собрание очень небольшого количества первоклассных произведений: не музей, не скопление, и уж во всяком случае, не хромированная рамка над каждой кроватью, а горстка шедевров, ревностно хранимая в одномединственном месте, которые любители со всего мира мечтали бы увидеть хотя бы раз в жизни. Воодушевленные подобной перспективой, руководители «Marvel Houses» дали Шарлю-Альберу Бейсандру пять лет на собирание этих раритетов.

Итак, в распоряжении Бейсандра оказался пусть пока еще условный — окончательные расчеты, включая его собственные комиссионные в размере 3-х процентов, планировалось произвести не раньше 1976 года, — но все же колоссальный бюджет: более пяти миллиардов старых франков, сумма достаточная, чтобы приобрести три самые дорогие картины в мире или, — как он забавы ради высчитывал в первые дни, — скупить полсотни работ Клее или почти всего Моранди или почти всего Бэкона или практически всего Магритта и, может быть, пять сотен работ Дюбюффе, два десятка лучших работ Пикассо, сотню картин Де Сталя, почти всю продукцию Франка Стелла, почти всего Клайна и почти всего Кляйна, всего Марка Ротко из коллекции Рокфеллера, а к ним — в виде бонуса — всего Хюффинга из фонда Фитчуиндера и всего Хюттинга «туманного периода», которого Бейсандр, впрочем, находил скорее посредственным. По-детски наивная экзальтация, вызванная этими подсчетами, очень быстро прошла, и Бейсандр довольно скоро понял, что его задача оказалась более сложной, чем ему представлялось сначала.

Бейсандр был человеком искренним, внимательным, совестливым, открытым, он любил живопись и живописцев и чувствовал себя понастоящему счастливым, когда после долгих безмолвных часов, проведенных в мастерской или в галерее, его наконец пленяло устойчивое присутствие картины, ее прочное и невозмутимое бытие, ее плотная очевидность, которая мало-помалу проявлялась и превращалась в нечто почти живое, нечто исполненное, одновременно простое и сложное «здесь» и «сейчас», как знаки какой-то истории, какого-то труда, какогото знания, которые наконец-то проступали в итоге трудного, петляющего и, быть может, пытливого начертания. Разумеется, задание, порученное руководителями «Marvel Houses», носило меркантильный характер; тем не менее, оно ему позволяло, изучая искусство своего времени, множить эти «волшебные мгновения», — выражение принадлежало его парижскому коллеге Эсбери, — и он взялся за дело с воодушевлением.

Однако в художественном мире новости распространяются быстро, а искажаются с удовольствием; вскоре все уже знали, что Шарль-Альбер Бейсандр стал агентом крупнейшего мецената, который поручил ему составить самую богатую частную коллекцию из работ действующих современных художников.

Через несколько недель Бейсандр заметил, что обладает властью, намного превышающей его кредитные возможности. При одной только мысли, что в самом неопределенном будущем критик может, гипотетически, подумать о приобретении того или иного произведения для своего богатейшего клиента, торговцы теряли голову, а наименее признанные таланты за один день возвышались до ранга Сезаннов и Мурильо. Как в той истории о человеке, который на все про все имел одну банкноту достоинством в сто тысяч фунтов стерлингов и сумел, не разменяв ее, прожить целый месяц, одно лишь присутствие или отсутствие критика на художественном мероприятии имело сокрушительные последствия. Едва он появлялся на каком-нибудь аукционе, цены тут же начинали расти, а если он ограничивался беглым осмотром и быстро уходил, котировки колебались, снижалась, падали. Что касается его обзоров, каждый из них становился настоящим событием, которое инвесторы ожидали с нарастающей нервозностью. Если он писал о первой выставке какогонибудь художника, то художник продавал все за один день; а если он даже не упоминал об экспозиции признанного мэтра, то коллекционеры внезапно теряли к тому всякий интерес, а обделенные вниманием полотна продавали себе в убыток или отправляли на хранение в бронированные сейфы в ожидании того, когда они снова будут в фаворе.

Очень скоро на него стали оказывать давление. Его задаривали шампанским и фуа-гра, за ним отправляли черные лимузины с шоферами в ливреях; затем торговцы заговорили о возможных комиссионных; известные архитекторы выражали желание выстроить ему дом, а модные дизайнеры наперебой предлагали его отделать.

В течение двух-трех недель Бейсандр упрямо продолжал печатать свои рецензии, убежденный в том, что рано или поздно вызываемые ими опасения развеются, а страсти утихнут. Затем он пробовал использовать различные псевдонимы — Б. Драпье, Дидрих Никербокер, Фред Даннэй, М. Б. Ли, Сильвандер, Эрих Вайс, Гийом Портер и т. п., — но из за этого ситуация ничуть не улучшилась, поскольку отныне торговцы пытались угадывать его под любой непривычной фамилией, и необъяснимые потрясения продолжали будоражить художественный рынок еще долго после того, как Бейсандр совсем прекратил писать и даже дал об этом объявление на отдельной странице во все газеты, с которыми сотрудничал.

Последующие месяцы оказались для него самыми трудными: он запретил себе посещать аукционы и присутствовать на вернисажах; он принимал самые невероятные меры предосторожности, заходя в галереи, но всякий раз его инкогнито раскрывалось, и это вызывало катастрофические последствия; в итоге он решился вообще отказаться от любых публичных мероприятий; теперь он ходил только по мастерским; он просил художника показать ему пять работ, которые тот считал лучшими, и оставить его с ними наедине как минимум на час.

За два года он посетил более двух тысяч мастерских, разбросанных в девяносто одном городе в двадцати трех разных странах, и теперь его ждало самое сложное; ему предстояло перечитать все свои заметки и сделать выбор: в шале де Гризон, которое в его распоряжение любезно предоставил один из директоров «International Hostellerie», он думал о странном задании, которое ему поручили, и о курьезных последствиях, к которым оно привело. И приблизительно тогда же, в полном одиночестве — если не считать коров с тяжелыми колокольчиками, — разглядывая ледниковые пейзажи и размышляя о смысле искусства, он узнал об авантюре Бартлбута.

Он узнал о ней случайно, собираясь разжечь огонь в камине и комкая страницу двухлетней давности из местной газетенки «Свежие новости из Сен-Мориц», которая в зимний сезон дважды в неделю передавала сплетни горнолыжного курорта: в «Ангадинер» на десять дней приехали Оливия и Реми Роршаш, которых не преминули проинтервьюировать:

— Реми Роршаш, каковы ваши планы на ближайшее будущее?

— Мне рассказали историю одного человека, который совершил кругосветное путешествие только для того, чтобы рисовать картины, а затем их методично уничтожать. Я бы не прочь сделать из этого фильм…

Изложение было кратким и неточным, но достаточным, чтобы пробудить интерес критика. После того, как Бейсандр узнал о подробностях, проект англичанина его воодушевил, и тогда он очень быстро принял решение: именно эти произведения, которые автор стремился бесследно уничтожить, составили бы самое ценное сокровище самой редкой коллекции в мире.

Первое письмо от Бейсандра Бартлбут получил в начале апреля 1974 года. К тому времени он мог разбирать лишь заголовки газетных статей, и письмо ему прочел Смотф. В нем критик подробно рассказывал свою историю и пояснял, почему этим расколотым на множество пазлов акварелям он решил уготовить необычную художественную судьбу, в праве на которую сам автор им отказывал: уже столько лет художники и торговцы со всего света мечтали о том, чтобы в сказочную коллекцию «Marvel Houses» вошло хотя бы одно из их творений, а он, Бейсандр, предлагал одному-единственному человеку — не желавшему ни показывать, ни сохранять свое творчество — продать все, что от него еще оставалось, за десять миллионов долларов!

Бартлбут попросил Смотфа это письмо разорвать, последующие, если таковые будут, не распечатывая, отправлять обратно, а их автора, если тот вдруг пожалует собственной персоной, — не принимать.

Три месяца Бейсандр писал, звонил и стучался в дверь, но лишь зря потерял время. Затем, одиннадцатого июля он нанес визит Смотфу и поручил передать его хозяину, что объявляет ему войну: если для Бартлбута искусство заключалось в уничтожении задуманных им произведений, то для него, Бейсандра, искусство заключалось в сохранении хотя бы одного из этих произведений, причем любой ценой, и он намерен одолеть упрямого англичанина.

Бартлбут достаточно хорошо знал — хотя бы уже потому, что испробовал на себе, — какие пагубные последствия может иметь страсть даже для самых благоразумных людей, и не сомневался в том, что предложение критика было сделано всерьез. В качестве первой меры предосторожности ему следовало бы обезопасить уже восстановленные акварели, а для этого — прекратить их уничтожать на тех самых местах, где они некогда были нарисованы. Но предположить, что Бартлбут так и поступит, значило недостаточно хорошо его знать: брошенный ему вызов он не мог не принять, и акварели по-прежнему продолжали отправляться на свое исходное место, дабы там обретать белизну изначального небытия.

Эта финальная фаза великого проекта всегда осуществлялась с меньшей официальностью, чем предшествующие стадии. В первые годы — если находилось время съездить туда и обратно на поезде или слетать на самолете — эту операцию часто производил сам Бартлбут; позднее этим занимался Смотф, а затем, когда пункты назначения оказывались все более отдаленными, было взято за правило отправлять акварели представителям, с которыми Бартлбут некогда связывался на месте или с теми, кто их впоследствии сменил: к каждой акварели прилагался флакон со специальным растворителем, подробный план с точным указанием, где все должно произойти, пояснительная справка и письмо за подписью Бартлбута, который просил представителя надлежащим образом произвести уничтожение полученной акварели, следуя указаниям в пояснительной справке, а после завершения операции отправить ему обратно лист бумаги, ставший вновь чистым. До последнего времени операция проводилась точно, как предусматривалось, и спустя десять-пятнадцать дней Бартлбут получал белый бумажный лист, и ни разу ему даже не пришло в голову, что кто-то мог лишь сделать вид, что уничтожил акварель, а на самом деле отправил ему простой лист бумаги, — в чем он все же не забывал удостовериться, проверяя на всех листах — а они изготавливались для него специально — наличие его личной монограммы и мельчайших следов разреза Винклера.

Чтобы отразить наступление Бейсандра, Бартлбут рассмотрел несколько возможных решений. Самое эффективное заключалось бы в том, чтобы поручить уничтожение акварелей верному человеку и приставить к нему телохранителей. Но где найти верного человека, учитывая почти безграничное могущество, которым обладал критик? Бартлбут доверял лишь Смотфу, но Смотф был слишком стар, и к тому же за эти пятьдесят лет миллиардер — ради успешной реализации проекта — почти совсем отстранился от управления своим капиталом, передав его управляющим, и теперь даже не нашел бы средств, дабы обеспечить старому слуге дорогостоящую охрану.

После долгих размышлений Бартлбут решил обратиться к Роршашу. Никто не знает, как он сумел заручиться его помощью, но, во всяком случае, именно при содействии продюсера он поручал телеоператорам, отправлявшимся для репортажей к Индийскому океану, на Красное море или в Персидский залив, уничтожать акварели по установленным правилам и снимать это уничтожение.

В течение нескольких месяцев эта система функционировала без сбоев. Накануне отъезда оператор получал акварель, которую следовало уничтожить, а вместе с ней запечатанную коробку со ста двадцатью метрами обратимой пленки, то есть такой, которая в отличие от негативной после проявки дает реальное изображение. Смотф и Клебер отправлялись в аэропорт и встречали оператора, который вручал им выбеленную акварель и снятую пленку, которую они сразу же отвозили в лабораторию на проявку. В тот же вечер или — самое позднее — на следующий день, на кинопроекторе 16 мм, установленном в прихожей, Бартлбут мог отсмотреть фильм. После чего он его сжигал.

Однако различные инциденты, которые с трудом можно было принять за случайные совпадения, свидетельствовали о том, что Бейсандр не отказался от своих намерений. Наверняка, это он организовал ограбление квартиры Робера Кравенна, химика, занимавшегося реакварелизацией пазлов после истории с Морелле в 1960 году, и устроил преступный пожар, в результате которого чуть не сгорела мастерская Гийомара. Бартлбут, чье зрение слабело с каждым днем, все больше выбивался из намеченного графика, и поэтому на момент ограбления в мастерской Кравенна не было пазла; что касается Гийомара, то он сам потушил очаг возгорания — смоченные в бензине тряпки — еще до того, как поджигатели успели выкрасть акварель, которую он только что получил.

Но этого было явно недостаточно, чтобы Бейсандр отступился. Меньше двух месяцев назад, двадцать пятого апреля 1975 года, в ту самую неделю, когда Бартлбут окончательно потерял зрение, неминуемое все же произошло: отправившаяся в Турцию съемочная группа с оператором, который должен был съездить в Трапезунд, чтобы произвести уничтожение четыреста тридцать восьмой акварели Бартлбута (на тот момент англичанин отставал от графика уже на шестнадцать месяцев), не вернулась: через два дня стало известно, что четыре человека погибли в совершенно необъяснимой автокатастрофе.

Бартлбут решил отказаться от своих ритуальных уничтожений; отныне собираемые им пазлы уже не надо было склеивать, отделять от деревянной основы и погружать в раствор, из которого лист бумаги выходил бы абсолютно белым, а было достаточно просто укладывать в черную коробку мадам Уркад и бросать в печь. Это решение оказалось одновременно запоздалым и бесполезным, так как Бартлбут так и не успел завершить пазл, начатый в ту неделю.

Через несколько дней Смотф прочел в газете, что компания «Marvel Houses International», филиал «Marvel Houses Incorporated» и «International Hostellerie», объявила себя несостоятельной. Новые расчеты показали, что, учитывая увеличение строительных расходов, для амортизации инвестиций в двадцать четыре культурных заповедника потребуется не четыре года и восемь месяцев и даже не пять лет и три месяца, а шесть лет и два месяца; основные заказчики, напуганные этой перспективой, вывели свои капиталы и вложили их в гигантский проект по буксировке айсбергов. Программа «Marvel Houses» была приостановлена sine die. О Бейсандре никто никогда ничего больше не слышал.

---

¹ На первый взгляд может показаться, что Соединенные Штаты оказались в списке дважды — Artesia и Orlando — вопреки решению строить двадцать четыре комплекса в двадцати четырех различных странах, но, как весьма справедливо заметил один из директоров «Marvel Houses», Orlando к Соединенным Штатам относится территориально, тогда как Disneyworld — это обособленный мир, в котором «Marvel Houses» и «International Hostellerie» просто обязаны иметь свое представительство. Авт.

О книге Жоржа Перека «Жизнь способ употребения»

Откуда и почему «Книги нашего детства»

Заочное интервью с С. А. Лурье
(невошедшее в книгу послесловие)

После второго ранения, выписавшись из госпиталя, отец получил работу в Барнауле и перетянул нас туда из Ашхабада. Семисоттысячный одноэтажный бревенчатый город был завален снегом до крыш, пешеходы пробирались по узким щелям, прокопанным в сплошных сугробах до склеенных морозом досок тротуара. Самый низкорослый мальчик в классе, я стал стремительно расти на мелком сибирском картофеле. На школьных линейках меня постепенно переставляли справа налево — то есть с левого на правый фланг, а я, стесняясь, пытался объяснить, что мое место не здесь, а там, с того краю. В комнатке, которую снимал отец, у его постели на табурете лежала раскрытая книга под названием «Война и мир», и я, перечитавший к тому времени десяток-другой книг о наполеоновских войнах, с удивлением обнаружил, что эта книга, известная мне с малолетства — по названию, часто упоминаемому взрослыми, — эта книга, оказывается, о том же. Другую комнатку у хозяйки снимала обильная плотью женщина с сыном, ленинградцы. Женщина великодушно угощала меня коржиками, которые пекла почти ежедневно, возвращаясь с хлебозавода, где она работала кастеляншей. Это продолжалось до тех пор, пока однажды я не увидел, как она, оттянув юбку, отлепляет от тестообразного живота куски теста. Я отделался легким сеансом рвоты.

Как всегда на новом месте, я немедленно записался во все возможные библиотеки города, и, конечно, в центральную, краевую, на улице Республики, рядом с драматическим театром и напротив краеведческого музея, где была выставлена сверкающая медными доспехами модель паровой машины Ползунова. На дневных представлениях в театре можно было посмотреть спектакли о Суворове, Брусилове, русско-японской войне (с императором Николаем Вторым на сцене, поразительно!) и «Шута Балакирева» Мариенгофа. Много лет спустя я прочел в какой-то театроведческой книге, будто эта пьеса никогда нигде не ставилась. Свидетельствую: в сезон 1944-45 года «Шут Балакирев» шел на сцене Алтайского краевого драматического театра.

По дороге в библиотеку, на пустой и продутой длинными ветрами площади Свободы выставлялись красивые плакаты и панно работы художника Шипулина со стихами Марка Лисянского. Я останавливался, прикидывая: а я так нарисовал бы? а написал бы так? выходило, что мне это под силу (совершенно безосновательно). В застекленных витринах можно было прочесть свежий номер «Алтайской правды». Сводки Информбюро становились все победней, это было хорошо, но книг все равно нехватало.

Однажды отец, вернувшись с работы, сказал, что в каком-то учреждении, куда он сегодня наведывался по делу, есть небольшая библиотека, и он договорился, что ее мне покажут, — сходи, если хочешь. Я, конечно, хотел, еще как хотел. Учреждение оказалось неподалеку от дома, в который мы к тому времени переселились (единственное в этой части города трехэтажное здание, под названием, конечно, «небоскреб» — гостинка тридцатых годов, советский «конструктивизм без бетона»). Библиотека занимала крохотную комнатку, по-видимому, кладовку и состояла из двух шкафов. В одном не было ничего, кроме книг по бухгалтерскому учету, в другом — труднопонимаемая свалка бухгалтерских, научно-популярных и по шахматам книг. Библиотека разочаровывала — даже при моей готовности читать что угодно. Я взял в руки беленький — явно никем никогда не раскрывавшийся — томик под названием «Высокое искусство». Из предисловия я понял, что книга посвящена теории художественного перевода, теме заведомо неинтересной и мне, двенадцатилетнему, явно недоступной. Но начав читать книгу, я влип в нее, как муха в тенгльфут (было до войны такое средство от мух), и только слабо шевелил лапками и крылышками. Наступили ранние зимние сумерки, учреждение закрывалось, книгу я унес собой.

Оказывается, Корней Чуковский — автор не одних только детских сказок, вот так новость! Главы книги назывались пугающе научно — «Доминанта отклонений от подлинника», «Социальная природа переводчика», «К методике переводов Шекспира», — а тема излагалась почти как в сказке («У меня зазвонил телефон…»), с той же хитрованской интонацией, с непонятно где запрятанной иронией:

«Лет восемь назад в одной очень ученой редакции издавали юбилейную книгу о Горьком. Один из членов этой редакции позвонил мне по телефону и спросил, не знаю ли я английского писателя Орчарда.

— Орчарда?

— Да. Черри Орчарда.

Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Черри Орчард — не английский писатель, а „Вишневый сад“ Антона Чехова, ибо „черри“ — по-английски вишня, а „орчард“ — по-английски сад.

Мне заявили, что я ошибаюсь, и прислали ворох московских газет за 25 сентября 1932 года, где приведена телеграмма Брнарда Шоу к Горькому. В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие выведены в чеховском „Вишневом саду“, а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, из заглавия чеховской пьесы сделал мифического гражданина Великобританской империи, буржуазного писателя Черри Орчарда, которому и выразил свое порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских».

Мудреные названия глав определяли и поясняли научную претензию, а тема излагалась с очаровательной свободой, священные, неприкасаемые имена писателей и названия учреждений, окруженные официальным авторитетом, расставлялись в какой-то иной системе, словно карты в известном фокусе «Наука умеет много гитик». А ведь как напрягались взрослые, когда из репродуктора раздавались слова: «ТАСС уполномочен заявить…»! И никакой, самой малой попытки имитировать стиль научных сочинений, воистину, наука умеет много этих самых гитик…

Над страницами этой книги я совершил величайшее открытие в истории мировой литературы (и литературоведения): для того, чтобы писать книги, не нужно притворяться кем-то, отличным от самого себя, не нужно приспосабливаться к чему бы то ни было — ни к жанровым, ни к иным условностям, ко всем этим будто бы неизбежным «так принято», одним словом — можно и нужно быть свободным. Некоторые страницы в особенно пронзительные минуты чтения казались мне написанными — не сочтите за дерзость — мною самим, — в каком-то ином, взрослом, умном и свободном существовании, словно я вспоминал свое будущее. Порой мне чудилось, что со страниц книги я слышу свой голос (ну, почти свой), голос, звуки которого уже копошились во мне, но я глушил их, самонадеянно полагая, что перелагать этот голос в письменное слово категорически запрещено, не принято, неприлично.

Эта книга открыла мне, двенадцатилетнему закомплексованному подростку, возможность быть свободным, научила свободе. То есть, конечно я не стал вмиг и навсегда свободным, но ощущение было такое, что я вырвался из клетки самого себя и прорвался к самому себе, и обратно уже не вернусь, а буду только расширять прорыв, отгибая прутья. Так научившийся однажды держать равновесие на велосипеде или держаться на воде уже вовеки не разучится, даже если никогда и близко не подойдет к воде и велосипеду, такое вот ноу хау. Разумеется, тогдашние слова были другие, да и не помню я слов, но ощущение было то самое. Самое то.

В иностранных языках я в ту пору смыслил еще меньше, чем теперь, поэтому книгу о том, как переводить на русский, я прочел своеобразно — в качестве книги о том, как писать по-русски, причем книга объяснила мне это дважды — тем, что она говорила, и тем, как она об этом говорила. Между истинами, которые книга предлагала своему читателю, и стилистикой изложения этих истин устанавливалась какая-то веселая игровая связь. Назвать ее я не мог — так бывает, когда явление уже обнаружено и выделено из хитросплетения сродственных, а имя ему еще не присвоено.

Я читал и перечитывал «Высокое искусство» и не мог с ним расстаться. Мог ли я расстаться с книгой, которая так убедительно, так победительно объяснила мне, что я могу быть свободным? Я не вернул книгу в библиотеку, и она до сих пор стоит у меня на полке. Это единственная книга, которую я в моей жизни украл (остальные несколько тысяч книг украли у меня). К сожалению, я не могу документировать это свое чистосердечное признание, поскольку принадлежность книги никак не отмечена. Библиотека была, знаете ли, такая маленькая, и захудалая, что даже собственного штемпеля не имела.

Я все-таки догадываюсь, что Корней Иванович написал эту книгу не затем, чтобы даровать мне свободу, и свобода, обретенная мною в результате чтения этой книги, — продукт побочный и достаточно случайный. Возможно также, что подобный эффект могла бы вызвать и другая книга, но вызвала — эта. Все рассказанное, следовательно, факт моей жизни, а не жизни автора или его книги, но факт, как бы это помягче выразиться, больно впечатляющий.

Диплом заочного отделения филфака Киевского университета — чистая фикция. Документ, дающий мне основание и право считать себя автодидактом. Статейки, которые я начал рассылать по редакциям с конца 1950-х, поначалу принимались с распростертыми руками, потом с руками, глухо замкнутыми на груди, потом не принимались вовсе. Все заканчивалось на третьей статье, точно как в анекдоте времен англобурской войны — о третьем прикуривающем от спички: когда прикуривает первый, бур берет винтовку, когда второй — прицеливается, когда третий — стреляет. Третьих статей у меня не было, все третьи оставались в рукописи. Нужно было менять тему, жанр, редакцию — для того, чтобы с легкостью напечатать одну статью, с трудом — вторую, и быть застреленным на третьей. Я искал двери, в которые мог бы войти, и дергал все.

Присмотревшись к отечественному литературному процессу, я заметил, что есть темы, жанры, редакции, попадающие в самый центр недреманного ока политнадзора, в его «желтое пятно», и есть темы, жанры, редакции — периферийные, отнюдь не избавленные от соответствующего пригляда, но как бы вне резкости надзорной оптики. В каменной стене, на которую я непрерывно натыкался в поисках литературной работы, в ее лубянском граните, оказывается, были какие-то щели. В шестидесятые, например, таким периферийным жанром, относительно свободным, была т.н. «научная фантастика», и я удивлялся, что приоткрывшаяся возможность была использована так мало, так плохо. В сущности, одними только Стругацкими. А вот еще детская литература…

Не без помощи Чуковского я открыл для себя детскую литературу как возможность реализации своих намерений. За детской литературой недреманное око присматривало очень даже внимательно, но — по-другому, не так, как за «взрослой». При ближайшем рассмотрении выяснилось, что закономерности литературного развития (или «неразвития») были те же самые — что у «детской», что у «взрослой». К тому же, детской литературой занимались едва ли не исключительно педагоги, организаторы детского чтения, сами детские писатели и прочие нелитературоведы, так что у профессионала появлялась возможность пройти по этим территориям впервые. Я подергал дверь, ведущую в «критику детской литературы», она приоткрылась, и на протяжении 1960-х мне удалось опубликовать несколько десятков статей о советской детской литературе. Никаких комплексов по поводу будто бы ненастоящего, «детского литературоведения» я не испытывал, публиковал я эти свои статьи главным образом не в литературных, а в педагогических журнальчиках, но и это входило в условия игры.

В 1966 году я собрал, переделал и скомпоновал эти статьи в книгу под названием «Детская литература — большая и маленькая» (в пику маршаковскому названию «Большая литература для маленьких»). Не ищите эту книгу в библиотеках — ее там нет. Книга не вышла, и ее невыход сопровождался скандалом.

Поначалу книга шла под аплодисменты рецензентов и редакторов, была набрана и сверстана, предстояло подписание в печать. В этот момент редакция решила похвастать своими достижениями перед одним свои гостем, мэтром детской литературы, матерым львом соцреализма. Мэтр пришел в ужас, устроил разнос (донос), бухнул во все колокола, созвал пленум писателей РСФСР, где мою бедную книгу настойчиво и последовательно убивали. Она подверглась разносу в двух основных докладах и в нескольких выступлениях. Это была типичная советская «смерть под псевдонимом» — убивали, не называя главную причину, главный повод убиения. Убивали за что угодно, за какие-то мелочи, частности, пустяки, но только, конечно, не за статью «Детская литература и гуманизм», где, между прочим было показано, что доминантная (в советских условиях) тема этой литературы «дети-герои» ориентирована не на героическое деяние, а на героическое самоубийство, на апологию маленького камикадзе. Ни эта, ни другие (действительно, взрывоопасные) статьи устно и письменно не назывались по принципу «непредоставления трибуны врагу».

21 августа 1968 года я получил из Москвы телеграмму о том, что договор на книгу разорван в одностороннем порядке, а набор ссыпан. Помнится, в этот же самый день было получено еще одно сообщение, оба они слились для меня в щедринскую формулу: набор рассыпать, перелить на пули. Бывают такие странные совпадения, бывают. Шестидесятые годы закончились.

Меня вышибли из моих занятий детской литературой — и вообще отовсюду. На протяжении двадцати лет (1966-1986) я не мог издать книгу. Мои заявки отвергались или оставались без ответа, рукописи возвращались или терялись безвозвратно. За эти годы я подал в издательства около 40 заявок, а ведь каждая заявка — это проработанный материал, построенная концепция, набросанные фрагменты, и я подумал, что мог бы обогатить литературу принципиально новым жанром — книгой заявок. Но за это же время я написал около десятка книг — о культурных контекстах Маяковского, о советской научной фантастике (между утопией и детективом), о структурной поэтике цирка, о поэтическом мышлении С. Маршака, книгу очерков «Только одно стихотворение» и пр. Все эти книги — из того времени, поэтому они так и останутся неизданными. Андрей Белый где-то заметил, что значение литератора не в последнюю очередь измеряется количеством неизданных рукописей в его архиве, в этом смысле я, конечно, значительный литератор.

Вот почему для меня стала решающим шансом готовность издательства «Книга» рассмотреть рукопись «Книг нашего детства». Я с тем большим аппетитом взялся за эту работу, что пришел к выводу о принципиальной «непериферийности» детской литературы — вопреки устоявшимся мнениям. Становилось все яснее: зачисление детской литературы в последние номера престижности, вытеснение ее на нижний край шкалы ценностей — величайшее заблуждение. Давайте подумаем: будут ли дети, когда вырастут, читателями, дело темное, и что они будут читать тогда — еще темнее; взрослая дифференциация — социальная, профессиональная, наконец, просто вкусовая, разнесет их читательские интересы, размажет по всему литературному (и внелитературному) полю или вовсе вынесет за пределы этого поля. Но в детстве — все читатели, все слушатели бабушкиных или маминых сказок — и сравнительного узкого круга книг, составляющих основной фонд т.н. детской литературы. У множества взрослых людей с высокой вероятностью не окажется общего читательского фонда, кроме этих сказок и книжек, прочитанных / прослушанных в детстве. Тогда эти сказки и книжки с неизбежностью примут на себя роль единственного текста, объединяющего всех людей этой культуры, странно сказать — функцию «главного текста» культуры. Фундаментальная общекультурная роль детской литературы резко возрастает в таком обществе, как советское, — лишенном своей сакральной «главной книги».

И непроизвольно, не по возможности, а по необходимости, работа над «Книгами нашего детства» обернулась для автора сравнением себя, читавшего эти книги в детстве, с самим же собою, но уже не очень молодым профессионалом (каким ни есть), прочитавшим эти книги по-другому. Появилась возможность осмыслить эту дистанцию. Работа над «Книгами нашего детства» превратилась в акт самопознания, хотя в тексте об этом, кажется, ни слова. В каком-то далеком пределе запросилась в эпиграф строчка поэта: «Только детские книги читать…»

О полноте картины детской литературы 1920-1930-х годов не могло быть и речи, дискретность и малочисленность эпизодов исключала самую возможность говорить об «истории». Но хотелось выбрать эпизоды представительные, способные засвидетельствовать два, по крайней мере, обстоятельства: литературную полноценность (не пресловутую «детскость») детских книг — и разброс тенденций, дающий представление о внутреннем «богатом разнообразии» детской литературы.

Книга в первом своем издании помечена 1986 перестроечным годом, но готовилась она в 1985, а сочинялась соответственно раньше. Поэтому нестесненность ее высказываний следует оценивать по доперестроечным меркам. Готовя новое издание — через двадцать лет! опять двадцать лет! — я с удивлением заметил, что нет никакой необходимости стирать следы ее принадлежности тому времени, даже слово «советский» можно не вычеркивать, поскольку оно везде означает не идеологическую ориентацию, а только принадлежность некоторой исторической эпохе. А эпоха ведь все равно будет называться «советской», никуда не денешься.

Для нового издания я внес в текст несколько наблюдений и соображений, накопившихся у меня со времени первого, а главное (для меня) — восстановил редакторские изъятия и вмешательства иного рода. Мелких было много, они только саднили и ныли, а крупные остро болели. Редактор, наделенный умом и, пожалуй, талантом, мгновенно находил самые исследовательски и читательски вкусные фрагменты — и предлагал их снять. Без оговорок («это не обсуждается!») был изъят из очерка о «Крокодиле» фрагмент, где сравнивалась сказка Чуковского с «Миком» Н. С. Гумилева. Фраза «это не обсуждается!» означала, что если изъятие не произведет редактор, это сделает цензор, но тогда редактор получит выговор. Имя  Н. С. Гумилева было под категорическим запретом, и я помню день, когда запрет был снят. На Киевском вокзале в Москве прошел человек — то ли бомж, то ли турист — с рюкзаком, из заднего клапана которого демонстративно торчал «Огонек», раскрытый на статье «Поэт Николай Гумилев», прохожие оглядывались. Впрочем, в «Книгах нашего детства» удалось сохранить несколько цитат (необходимых по сюжету) из Гумилева — безымянных, бессылочных. Редактор то ли постеснялся спросить об авторстве, то ли знал, но сделал вид, будто не замечает. Но уже через несколько месяцев после выхода книги все переменилось, и редактор, заискивающе заглядывая в глаза, говорил мне: «Мы тут готовим сборник, нет ли у вас чего о Гумилеве?» Так же был снят — уж не знаю, за какие грехи — пассаж о Бабановой, возможном прототипе Мальвины из толстовской сказки: «не обсуждается».

Но когда было предъявлено требование удалить евангельские мотивы из очерка о сказке Маяковского, фрагмент о Канте из очерка о «Волшебнике Изумрудного города» и еще какой-то пассаж (сейчас уже не помню, какой) из очерка о «Крокодиле», — я взбунтовался. Я заявил, что и так уже много и долго шел на компромисс, уступая безумным редакционным претензиям. Что я не хочу по милости редактора предстать перед читателями дураком и невеждой. Что если мне не дадут возможность говорить то, что я считаю необходимым, и так, как я считаю необходимым, то не нужно и книгу издавать. Что у меня двадцать лет не было книги, и я готов и дальше быть неизданным автором, но этих фрагментов я не уступлю.

Опустив глаза, редактор и заведующая редакции предложили направить рукопись на дополнительную, «консультативную» рецензию, прибегнуть к третейскому суду. Я ответил, что это их право, но я все равно буду стоять на своем. Консультант-рецензент (Г.А. Белая) не нашла никакого криминала ни в названных фрагментах, ни в книге вообще. Но конфликт был замят вовсе не благодаря этой рецензии: друзья, посвященные в закулисные редакционные тайны, шепотом поведали, что в издательстве должна выйти книга Ю. М. Лотмана, а выпустить ее можно только после предшествующей по плану — моей. Не знаю, верна ли эта версия, но я пришел в ужас. Стать преградой на пути книги Юрия Михайловича — это, знаете ли… Перспектива сыграть роль лотмановского злодея мне очень не понравилась, впрочем, я не уверен, что отступился бы. Я усмотрел здесь какую-то изощренную провокацию и был готов потерять книгу, как женщина теряет ребенка. Но машина уже вертелась, и издательство должно было ее выпустить.

Семидесятипятитысячный тираж книги разлетелся в несколько дней, за полгода она собрала более полутора десятков рецензий (в отечестве и за рубежом), весьма лестных для автора, и тут начинается другая история, столь же скучная, сколь и мучительная. Дело в том, что я исходил из тезиса, как выяснилось, ложного: мне казалось, что успех изданной книги становится если не гарантией, то, по крайней мере, предпосылкой для издания следующей. Как бы не так! Поэтому все, здесь рассказанное, объясняет и то, почему моя биография так длинна, а библиография так коротка и бедна:

Корней Чуковский. Критико-биографический очерк. — Гос. Изд во детской литературы, М., 1960. 2-е доп. Изд.: то же, 1962.

Книга о Корнее Чуковском. — М., Сов. писатель, 1966 (монография).

Музика екрана. — Киев, Музична Украина, 1967 (на укр. яз.)

Книги нашего детства. — М., Книга, 1986.

Городу и миру: Киевские очерки. — Киев, Радянський письменник, 1990.

Русский романс на рубеже веков. — Киев, Оранта-Пресс, 1997. Доп. и испр. 2-е изд: СПб, Герань, 2005.

Мастер и Город: Киевские контексты Михаила Булгакова. — Киев, Дух і літера, 2001.

Статьи в Юности, Новом мире, Театре, Вопросах литературы, Литературном обозрении, Литературной учебе, Дошкольном воспитании и т. д.

Читать рецензию на книгу «Книги нашего детства»

Мирон Петровский

Наталья Трауберг
о Льюисе, «Дневном дозоре»
и Честертоне

Фрагмент книги «Сама жизнь»
«Издательства Ивана Лимбаха»

О ФИЛЬМЕ
«ЛЕВ, КОЛДУНЬЯ И ВОЛШЕБНЫЙ ШКАФ»

Фильм этот вышел у нас недавно, но откликов уже немало. Большей частью они с относительной точностью рассказывают о К. С. Льюисе, и повторять, даже обобщать их незачем. Правда, один вызвал у меня искреннюю радость. Лидия Маслова пишет в газете «Коммерсантъ»: «На экране оказалась очень разительно представлена воинственная природа добра — это такое самоотверженное христианское добро, но при этом с… кулаками, зубами и когтями. В решающей схватке с колдуньей смертоносный прыжок льва показан таким образом, что камера буквально ныряет ему в пасть и остается неясным — то ли Аслан целиком проглотил противницу, то ли из христианского всепрощения ограничился откушенной головой» (23 декабря 2005).

Воистину, потерпишь-потерпишь, а плохое и осыплется. Долго и тщетно пытались мы говорить о том, что в сказках Льюиса, тем более — в первых двух романах кроме многих прекрасных вещей есть и чрезвычайно популярное «добро с кулаками». Как обычно в таких случаях, слушали плохо, даже Аверинцева. Вот и пришлось, в конце концов, дождаться правды от тех, кого не коснулась свирепая религиозность, очень похожая на свирепость недавних, советских времен. Она вообще удобна и проста, а как раз христианство пытается перевести нас в другой план. Но опыт напоминает, что писать об этом почти бессмысленно — или обвинят в толстовстве, хотя никак не Толстому принадлежат великие слова и притчи Евангелия, или придумают головоломные «казусы», или решат, что ты считаешь все на свете добром, как нынешний сторонник политкорректности. Почти бессмысленно напоминать о щеке или плевелах, слишком уж это странно и почему-то непривычно. Религиозный человек спокойно говорит по радио, что истинно верующий готов убить ради веры. Да-да, не умереть, а «убить».

Перейду к беседам с создателями фильма. Они приятны, но сводятся, в основном, к рассказу о Льюисе, Нарнии, самом себе и спецэффектам. Возьмем из них только то, что связано со смыслом и восприятием фильма.

Режиссер Эндрю Адамсон говорит, что восприятие зависит от того, «во что мы верим». Есть «религиозный аспект», есть и «прекрасно рассказанная фантастическая история». Продюсер Марк Джонсон, получивший некогда «Оскара» за фильм «Человек дождя», уделяет миссии сказок больше внимания. Однако прежде всего он говорит о том, что теперь, после «Гарри Поттера», возник интерес к повестям из английской жизни. Несколько лет назад, когда Джонсон выпустил фильм «Маленькая принцесса», такого интереса почти не было. Права на сказки Льюиса лежали лет десять с лишним, и на студии уже подумывали о том, чтобы перенести действие в современную Калифорнию.

Кроме того, он сравнивает «Льва, колдунью» с экранизированным «Властелином колец». По его мнению, Льюис предоставляет многое воображению читателя, и экранизировать его труднее.

Отвечая на вопрос, обращен ли фильм к детям, Джонсон говорит о том, что он предназначен для всей семьи (an all-family film). Вероятно, он прав, без родителей дети могут не понять евангельских аллюзий; но возникают и сомнения. Религиозные разъяснения очень легко становятся сухими или/и слащавыми. Дети остро чувствуют фальшь, а теперь — и гораздо сильнее отстаивают свою независимость. Словом, надо быть чрезвычайно осторожным, не то мы в тысячный раз отвратим детей от веры.

Джонсон, простая душа, об этом не думает. Для него миссионерская роль картины несомненна. Поэтому он собирается ставить «Каспиана» и другие сказки, все семь.

Зато о чем-то подобном думают у нас. Церковные люди с недоверием отнеслись к выходу «Хроник Нарнии», так как вообще «не приветствуют жанр фэнтези». Свое отношение к библейским аллегориям прокомментировал заведующий сектором публикаций Отдела внешних церковных связей Московского патриархата протоиерей Александр Макаров:

«Для православных читателей стиль фэнтези сомнителен и доверия не вызывает. Хотя некоторые православные священники считают, что книги Льюиса вполне приемлемы. Но, на мой взгляд, странно учить ребенка основам Евангелия на подобных сказочных произведениях, когда можно это сделать по хорошим пересказам Священных историй для детей, где больше правды и мозги не засоряются посторонними фантазиями, не имеющими отношения к Библии и сегодняшней реальности. Кроме того, в нашей традиции колдуньи не бывают добрыми, хотя в западных сказках встречаются добрые феи. Если подобные фильмы смотреть с миссионерской целью, то это надо делать в ограниченных „дозах“, при этом отмечу, что искажение первоначального смысла Священного Писания нехорошо. Я бы не стал рекомендовать своим прихожанам смотреть этот фильм. А вот посмотреть подобный фильм в нехристианской среде, может быть, и имеет смысл».

Позволим себе и согласиться, и усомниться. Если речь идет о сказках вообще, дело далеко не однозначно. Об этом много спорили, и лучше отослать читателя хотя бы к эссе Честертона «Радостный ангел», «Драконова бабушка», «Волшебные сказки». Что же до жанра, называемого неуклюжим словом «фэнтези», он не вызывает доверия прежде всего потому, что очень агрессивен. Дети в своем большинстве агрессивны и сами; стоит ли подпитывать это свойство? Поверьте, «чувства добрые» и неприятие зла гораздо крепче воспитывают книжки вроде «Маленькой принцессы». Могут пробуждать эти чувства и родители, если их имеют.

Перечитала — и подумала: кому-то покажется, что я не люблю Льюиса. Нет, люблю (иначе зачем бы переводить его в «те» годы?), но именно поэтому пытаюсь не быть к нему пристрастной. В отличие от Аслана, Льюис — никак не Христос, и все-таки лучше оставаться с истиной, если они не совсем совпадают.

РЕПЛИКА В СПОРЕ

Когда мне предложили написать про оба «Дозора», я была польщена. Значит, можно подумать, что у меня есть силы, время и смирение смотреть то, что смотрят обычные люди, честертоновский шарманочный люд. Правда, сил (о прочем не сужу) не было, и я эти фильмы не видела. Но в журналах все рассказано и показано, а от мелодии просто некуда деться.

Вот села я писать, пообещав, для честности, что посмотрю хотя бы второй фильм. Почему так радуют фильмы этого жанра? Слава Богу, люди догадались, что живут в сказке, почти детской. Поистине, «сама жизнь»! Нет, передать не могу, как это приятно.

В общем, начала смотреть. Когда об стены стали шлепаться большие куски мяса, радость моя кончилась. Ну что же это, Господи! Мы не знаем, что «бывает», а что — нет. Но я имею право думать, и снова думаю, что «это» (скажем, борьба со злом) происходит не так.

Стыдно упоминать не только Бога, но и Его дела всуе, но ведь есть же, сказано же: царства крошатся, добро твердо. Землю наследуют кроткие, а не наглые. Честное слово, мы — нетерпеливые подростки, вынь да положь нам победу. Лучше бы вспомнили, что у Толкина все решила жалость к Горлуму, у Льюиса — то, что Марк не хочет топтать распятие, у Честертона — простота и доброта Субботы. Да, там дерутся (скорее как дети), но не мясом кидаются.

Словом, вот она, классическая ересь, полуправда. Не вероятней ли, что жизнь идет по законам сказки, но доброй, а не жестокой? Дала старушке пирожок — вот и принц, не дала — принца не будет.

Первую часть так и не посмотрела. Вредно видеть кровь и клочья мяса, похабень и наглые лица.

Можно попытаться найти формулу: онтологизация зла, саморазрушение зла. Но зачем?

ПЕЧАЛЬ ОТЦА БРАУНА

Честертон выходит обычно с какой-нибудь аннотацией. Они меняются. Готовя первое свободное издание, худлитовский трехтомник 1990 года, пришлось писать очень много, восполняя то, что раньше скрывали. Теперь можно обойтись без ликбеза — есть где почитать и о Честертоне, и о христианстве. Однако в многочисленные статьи вошло не все, о чем стоит подумать, если взялся за этого странного писателя. Странный он не потому, что «эксцентричный». Ни эксцентрика, ни склонность к игре уже никого не удивляют. Писатели последних десятилетий намного превзошли в этом Честертона, но строчка из стихотворного письма Мориса Бэринга так же верна, как и в 1907 году:

Таких, как вы, в Европе больше нет.

Сменились сотни мод и традиций, но «таких» — по-прежнему нет даже среди прославленных апологетов христианства, писавших позже, чем он. Если сопоставить его хотя бы с К. С. Льюисом, почувствуешь, что Льюис поприличней, посерьезней, можно сказать — повзрослей.

При всей любви к Льюису, Дороти Сэйерс, Чарльзу Уильямсу я вынуждена признать, что Честертон резче и явственней их всех противостоит стереотипам «мира сего». Не случайно его сравнивают и с юродивыми, и с блаженными в евангельском смысле слова. Одно из обычных для него несоответствий «миру» — сочетание свойств, которые считают несовместимыми и даже противоположными. Собственно, весь брауновский цикл стоит на сочетании простодушия с мудростью.

Не случайно первый сборник называется The Innocence of Father Brown, второй — The Wisdom of Father Brown, а биография Честертона, написанная Джоном Пирсом, — Wisdom and Innocence.

Сочетание это исключительно важно. Для Честертона оно было открытием. В 1904 году он встретился у
общих знакомым с отцом Джоном О? Коннором. Какие-то молодые люди, снисходительно признавая достоинства веры, сокрушались о том, что священники не знают темных сторон жизни. Позже Честертон пошел гулять со священником и был поражен тем, какие глубины зла тот знает. В первом же рассказе об отце Брауне про это сказано так:

«Вы никогда не думали, что человек, который все время слушает о грехах, должен хоть немного знать мирское зло? Что ж нам, священникам, делать? Приходят, рассказывают».

Название первого сборника переводили по-разному в 1920-х годах. Были и «Простодушие», и «Невинность». Слово innocence содержит эти значения, но теперь привилось «Неведение»*, может быть — чтобы подчеркнуть линию, противоположную муд? рости.

Однако сейчас я хотела поговорить о другом сочетании свойств, не главном для цикла, но тоже очень важном. В церковнославянском языке есть слово «радостоскорбие». Честертону оно бы очень подошло.

Принято считать его оптимистом. Об этом сейчас говорить не буду, он сам неоднократно отвечал на такие обвинения. Но все-таки его, а не кого-нибудь другого называют «Учителем надежды».

Мы уйдем далеко, уточняя различие между бодрым, бесчувственным невниманием к скорби и злу и такой по-христиански странной добродетелью, как надежда. Сейчас подчеркнем одно: жизнерадостность Честертона достаточно заметна. Многих она раздражает. Одни не верят ей, другие — завидуют, третьим она кажется кощунственной, что было бы правдой, если бы он был кем-то вроде сэра Аарона из «Трех орудий смерти». Но вот что, к большой нашей радости, пишет он в этом рассказе:

«- Как? — вскричал Мертон. — А наслаждение жизнью, которое он исповедовал?

— Это жестокое исповедание, — сказал священник. — Почему бы ему не поплакать, как плакали его предки?«

Сам Честертон знал печаль, а может быть — и плакал. Во всяком случае, он напоминает в одном эссе о том, что и в Писании, и в истории мужчины слез не стыдились. Плакал ли отец Браун, мы не знаем, но бодрячком он точно не был. В отличие от многих наших неофитов, он не путал с радостью то, что Честертон назвал «оскорбительным оптимизмом за чужой счет».

Чтобы рассказать о том, когда и почему он печалился, попробую сперва немного отойти в сторону.

Самый прочный предрассудок религиозных людей связан с тем, что называют «непротивлением злу». Слова эти подсказывают уничтожающий ответ: а что же, по-вашему, христиане злу не противятся? По-видимому, согласиться с тем, что неприятие зла и насильственная борьба с ним — не одно и то же, слишком неудобно. Действительно, тело отдадут на сожжение, а от «доб? ра с кулаками» не откажутся.

Кто не слышал, с каким наслаждением рассказывают о том или ином возмездии? Кроме прямого зла — злорадства, здесь есть и резонная тяга к справедливости, но толкуется она и решается совершенно по-мирски, словно нет ни притчи о плевелах, ни беседы в самарянском селении. Других мест из Евангелия приводить не буду. Каждый не только может прочитать их, но и, несомненно, читал. В тех слоях сознания и подсознания, где живут удобные стереотипы, получается примерно вот что: или тебе безразлично зло, или ты борешься с ним так, словно в 10-й главе от Матфея сказано не «овцы», а «волкодавы». Равнодушия к злу у Честертона и отца Брауна вроде бы нет. Зачем неуклюжий и тихий священник вмешивается во все эти дела, если зло ему безразлично? В его реакции иногда слышишь гнев (не злобу!), но особенно сильна в ней печаль. Редко встретишь такое точное изображение печали, прямо противоположной ее подобиям, от каприза до отчаяния, как в рассказе «Око Аполлона»: «Отец Браун сидел тихо и глядел в пол, словно стыдился чего-то», «морщась как от боли».

Пока он так сидит, сюжет движется, преступник обнаружен, и вдруг на вопрос друга: «Схватить его?» — «Нет, пусть идет, — сказал отец Браун и вздохнул так глубоко, словно печаль его всколыхнула глубины Вселенной. — Пусть Каин идет, он — Божий».

Очень полезно посмотреть рассказы, замечая, что делает с преступником отец Браун, раскрывший преступление. Герой «Ока» совершенно ужасен, абсолютно уверен в себе, и священник предоставляет его Богу. Обычно же, когда преступление совершил заблудший человек, на месте которого отец Браун может представить себя, он или отходит в сторону, или беседует с ним, как с почтальоном в «Невидимке» или вором в «Алой луне Меру». Беседа с «невидимкой» — длинная, они долго гуляют, вора из «Луны» удается привести к покаянию как-то уж очень быстро, но здесь мы священника не слышим. Лучше всего, если его слова нам доступны, как проповедь в саду, снизу вверх — Фламбо сидит на дереве («Летучие звезды»).

Иногда наказание предполагается — например, сам Браун приманил к Фламбо сыщика и полицию. Кстати, здесь очень заметно одно свойство Честертона: там, где логика ему не нужна, он от нее отмахивается. Читатель может угадать сам, отсидел ли Фламбо прежде, чем встретиться с патером Брауном в «Странных шагах» или в тех же «Звездах». Догадаться же, почему он не узнает человека, с которым в «Сапфировом кресте» провел целый день, вообще невозможно.

Кое-кого отец Браун спасает от наказания (например, в «Небесной стреле»), но это не главное. Наказан преступник по земному закону или не наказан, священник стремится к тому, чтобы он переменился, покаялся. Остальное он с евангельской легкостью предоставляет другому суду. Легкость эта — не удобство, небрежение или легкомыслие. Она настолько же труднее мирской тяжести, как хождение по воде труднее хождения по суше. Однако это именно легкость. Отец Браун не падает под грузом зла. Он приветлив и прост — перечитайте, как один из персонажей «Воскресения» вспоминает, видя его, самые скромные, связанные с детством вещи. Честертоновский священник неуклюж (иногда напоминания об этом назойливы), но он никогда не бывает «нервным». В «Поединке доктора Хирша» мы словно подглядываем, как он ест в уличном кафе, и соглашаемся с определением «непритязательный эпикуреец». Знание зла вызывает в нем очень глубокую печаль, но не ведет к болезненной искалеченности.

Сам Честертон был не совсем таким. В нем оставалась подростковая воинственность, правда — только в спорах, безукоризненно рыцарских. Он тоже неуклюж, но иначе. В конце концов, отец Браун — маленький, а он — «человек-гора». Несмотря на размеры, Честертон «прыгуч и прыток» (так выразился он в «Маске Мидаса»), причем в пожилые годы эта манера объяснялась не столько радостью жизни, сколько доброжелательством, а может быть — застенчивостью. Во всяком случае, печаль он знал — и чисто христианскую, о мире, и обычную, из-за потерь и болезней. Однако своему любимому герою он дал не прыгучесть, а неловкость, высвечивая его смирение на фоне самодовольного мира.

Кроткие они оба. Честертон вообще был резок три раза в жизни: когда при нем обидели служанку, когда обидели секретаря и только один раз эгоистично, «по-человечески». Вспоминает об этом именно О? Коннор. Они близко дружили уже восемь лет, вышли два брауновских сборника, и вот — вечером, в саду — Честертон обо что-то споткнулся. О? Коннор поддержал его, он сердито вырвался — и упал, даже вывихнул руку. Стоит ли говорить, что он радовался скорому возмездию?

Отец Браун огражден волей автора от таких грехов и соблазнов. Если он повышает голос, значит, Честертон именно этого хотел. Случается это очень редко. В «Небесной стреле» он спорит с более сильными, в «Последнем плакальщике» тоже, но, главное, в его голосе много глубокой печали. Кажется, чистый случай гнева — один, «Ha скорую руку», но там, как бывало в 1930-е годы, Честертон вводит в его речь почти политический мотив. Священник при этом теряет то, к чему мы привыкли, это как будто не совсем он.

Но тут мы выходим к другим темам, которых, Бог даст, тоже коснемся. Пока же я хотела бы сделать прямо противоположное, а именно — подсказать, что innocence — wisdom и «мирная радость — печаль» говорят об одном и том же.

Никола Ладжойя (1973), автор нескольких романов, в том числе «Три способа отделаться от Толстого, не щадя себя» (2001) и «Запад для начинающих» (2004); пишет также рассказы и сценарии

Coca-Cola, anno XLV

Год 1931-й. В Нью-Йорке завершается строительство «Эмпайр Стейт Билдинга», рядом происходят стычки между полицией и безработными, а в немецких пивных на подставках под кружки можно прочесть: «Кто покупает у евреев — предатель нации». Американские банки, которые один за другим приходят к банкротству, начинают требовать возврата внешних долгов, подливая масла в огонь кризиса (четырнадцать миллионов безработных в США, шесть — в Германии, три — в Великобритании) и подготовляя тем самым грандиознейшую в мировой истории бойню. Между тем в Джорджии, и, в частности, в Атланте, имелась своя, параллельная хронология. И согласно ей, над сотрудниками «Кока-Колы» сияло солнце самого ослепительного успеха.

За сорок лет после своего основания компания — которой предстояло стать самой известной из транснациональных корпораций — справилась с бесчисленными проблемами, грозившими взорвать ее изнутри (сражения за наследство, достойные шекспировского пера, жесточайшие споры с разливщиками напитка в бутылки), а также с внешними угрозами: постоянные попытки имитировать напиток, трудности, связанные с нормированием сахара после начала Первой мировой войны, шумные судебные процессы, но прежде всего — страшная буря, разразившаяся после краха на Уолл-стрит. Отмена «сухого закона», которая вернула в американские дома и магазины вино, пиво и крепкие напитки, должна была — по неподтвержденной теории некоторых экономических обозревателей — обозначить эру упадка безалкогольных напитков. Но и это событие пронеслось над «Кока-Колой», точно безобидный ветерок. Большая устойчивость, которую компания теперь демонстрировала в любом отношении (касалось ли это финансовых или производственных сторон, системы продаж или мотивации сотрудников) вместе с подлинно революционной коммуникативной стратегией привели к тому, что между двумя мировыми войнами «Кока-Кола» начала выполнять также мифопоэтическую функцию: процесс культурной колонизации впервые начал приобретать подлинно магические черты в 1931 году. Именно в тот год, сметая с пути препятствия, которые судебное решение двадцатилетней давности ставило перед компанией, «Кока-Кола» изменила для собственных целей облик Санта-Клауса, поставив его — с оглушительным успехом — себе на службу.

Великая депрессия разрушила отрасли промышленности, устойчивость которых до того казалась бесспорной, ввергла в отчаяние миллионы фермеров, оставила без наличности кредитные учреждения, но — специально для любителей «конца истории» — не коснулась напитка, на 99% состоящего из сахара и воды, потребительская ценность которого практически равнялась нулю. В сущности, кризис обошел его стороной: депрессия обводила траурной каймой число «1929», но для «Кока-Колы» 1929-й год был всего лишь сорок третьим годом ее истории.

Семь лет спустя, в 1935-м, акции «Кока-Колы» ценились больше, чем акции любой другой североамериканской компании. Такое спокойное прохождение через бурю кризиса вызвало недоверие у многих экономических обозревателей и удивление — у работников компании. Можно говорить о том, что суммарных умственных способностей сотрудников «Кока-Колы» не хватило бы, чтобы заставить ее продукцию так успешно продвигаться на рынке. И даже Роберт Вудраф, президент компании, был ошеломлен тем, что производимый ею напиток вышел из экономических потрясений начала 1930-х годов здоровым и окрепшим.

Сын известного банкира из Атланты, трудный подросток, затем — вице-президент автомобильной фирмы, Вудраф стал у руля «Кока-Колы» в возрасте всего лишь 33-х лет, в 1923-м году. В первые годы его президентства дела определенно шли хорошо: продажи возросли с 17 до 23 млн галлонов в год, а в 1926 году компания полностью освободилась от долгов. Однако уже в следующем году, предчувствуя всеобщий биржевой крах, Вудраф решил действовать против своей же компании, тайно продав принадлежавшие ему 6 600 акций. Это был неверный шаг: 29 октября 1929 года, в день катастрофы на Уолл-стрит, акции «Кока-Колы» слегка упали в цене (со 137 до 124 долларов за акцию), но к концу года подросли до 134 долларов, чтобы в 1935-м дойти почти до 200. В итоге Роберт Вудраф потерял более 400 тысяч долларов.

Сказать, что компания была «умнее» ее президента, — значило бы принизить ловкость, дальновидность, харизматичность человека, который на протяжении более чем полувека провел «Кока-Колу» через тысячи сражений, большую часть из которых выиграл. Вудраф прекрасно видел общее состояние рынка и его неминуемое драматичное свертывание. Просто его рассуждения  — иначе и быть не могло — следовали логике, отличной от той, которой придерживалась компания в течение некоторого времени.

Вудраф мыслил в категориях компании, коммуникативная сила которой зависела от материальности продукции, от рационализации процесса ее выработки, от системы продаж, от соглашений с предприятиями по розливу напитка в бутылки и т. д. — от факторов, которые, как было сказано, оказались важнейшими для существования торговой марки на протяжении более чем сорока лет. Однако «Кока-Кола» (ее коллективный разум, если можно так выразиться) уже вышла из индустриальной эпохи, производя на своем пути «текст» такой убедительности, мифологию такой стойкости и связности, что она стала неотъемлемой частью внутреннего мира американцев. Чтобы остановить ее восхождение, потребовался бы крах всей системы, а не экономический кризис, пусть и очень серьезный.

Одно из событий, которое для производителя товаров широкого потребления является радикальным качественным скачком, признаком мощи, подлинной гарантией выживания в среднесрочном плане и неуклонного увеличения масштабов деятельности, — это создание фантазма. Материальное производство до некоторой степени преуспевает в выработке своей иллюзорной версии, которую настоящий продукт (банка с напитком, кожаный кошелек, спортивные ботинки), кроме присущих ему качеств фетиша, способен порождать через посредство медиума. Помимо способности удовлетворять обыденную потребность, — утолять жажду, в случае «Кока-Колы», — помимо «мистических свойств», которыми товар обладает, согласно Марксу, выступая носителем меновой стоимости, — перед потребителем развертывается целый мир: не статичный образ продукта, а целая система, пребывающая в движении: повествовательная система. Производить напиток с особо приятным вкусом — хорошее дело, но сделать так, чтобы он стал точкой в конце «рассказа», скользнув вниз по невидимому пищеводу, соединенному с лимбической системой потребителя, — вот что стало одним из самых больших достижений, которых могла пожелать себе «Кока-Кола».

Повествование, о котором идет речь, может быть названо «фантазмом» еще и потому, что его драматургические элементы неясны, неразличимы, бесплотны; и чем менее они осязаемы, тем сильнее воздействует рассказ, тем больше он порождает ассоциаций. Люди Вудрафа добились того, что их продукт — настолько простой и неопределенный, что он мог связываться с чем угодно — распространил свою ауру примерно тогда, когда Вальтер Беньямин объявил угасшей ауру произведений искусства. Техническая воспроизводимость в условиях массового производства, которая начиная с XVII века стала применима к предметам, но также и к новым нарративным практикам (таков случай, например, кино) и которая, согласно немецкому философу, поставила под угрозу традиционное магически-ритуальное содержание произведений искусства, их неповторимость, их hic et nunc, подмененное чисто экспозиционной ценностью, полной доступностью, — эта техническая воспроизводимость становится средством, благодаря которому товары (из-за своего свойства быть потенциально доступными каждому в одинаковом виде) претендуют на то, чтобы свободно перемещаться из одного пространства в другое.

Создав собственного внеземного двойника, материальное предприятие — руководство, менеджеры, рекламщики, помещения, оборудование, даже система распространения — обречено порождать повествование-фантазм, питать не только риторику  — дань традиции — но и собственный миф с его непостижимой алхимией. Это то, что усвоили сотрудники «Кока-Колы», с их неполным осознанием ситуации, которое именуется «деловым нюхом» — и «Кока-Кола» в целом, с ее полным, трезвым осознанием ситуации, которое является разумом продукта; таким образом, они уже в 1930-е годы перекинули для компании мостик в XXI век. Понятна растерянность экономических обозревателей и самого Вудрафа: они были слишком заняты разгадками посланий «краткого века», чтобы успешно осуществить прыжок в будущее. В каком-то смысле «Кока-Кола» на сорок пятом году своего существования перешагнула рубеж двух столетий.

Если Роберт Вудраф был Боссом, харизматической личностью с непреодолимым магнетизмом, и обладал способностью вызывать у своих подчиненных чувство преданности, часто переходившее в безудержный фанатизм, — то человеком, которому суждено было превратить месседж продукта в миф, начавший широко распространяться, стал Арчи Ли, неудавшийся писатель.

В 1919-м, окончательно расставшись с амбицией стать «творцом бессмертных романов», Ли начал работать на «Кока-Колу» в качестве рекламщика. Еще за несколько лет до этого рекламные лозунги компании отличались изрядным многословием — которое Ли решительно отбросил, — но в особенности говорили о качествах, присущих продукту (тонизирующий и возбуждающий, придающий бодрости, благоприятный для нервной системы, способствующий концентрации), больше, чем о его абстрактном очаровании. Реклама 1905 года, например, изображала молодого горожанина в кресле посреди полутемной комнаты. Текст гласил: «Для студентов и всех, кто работает головой. Выпейте стакан „Кока-Колы“ в восемь, чтобы сохранить мозг ясным и работоспособным до одиннадцати». В рекламе 1907 года Тай Кобб, известный бейсболист, уверял: «В дни, когда мне приходится играть двойную партию, я всегда в перерыве пью „Кока-Колу“, и потом играю вторую партию так, словно перед этим отдыхал».

Арчи Ли понял, что чем проще и туманнее будет текст, тем больше он будет приближен к формуле, способной перенести адресатов рекламного послания в «другой» мир. И в то время, когда Уильям Фолкнер доводил американскую прозу до предельной, невиданной прежде сложности и густоты, порожденный Арчи Ли загадочный простак вещал с плакатов: «Пейте „Кока-Колу“, восхитительную и освежающую!», «Жажда не знает времени года», «Да!», «Пауза, которая освежает». Со временем месседж продукта все более укорачивался и упрощался, достигнув в 1982-м подлинного совершенства: «„Кока-Кола“ есть!»

Революция, совершенная Арчи Ли, кроме лозунгов, касалась, разумеется, и изображений. Были решительно отброшены и слишком агрессивные рекламные ходы, и слишком изысканные образы, и напоминавшие о прерафаэлитах женщины с открытой грудью, которые в 1907 году томно посасывали «Кока-Колу» на плакатах. Их место заняли гладко выбритые, спокойные лица, сельские сценки, «ребята из соседнего дома». «Кока-Кола» не обещала перенос в иной, элитарный, далекий мир, а предлагала почти неотличимую от оригинала копию реального мира, повседневной действительности. И лишь под микроскопом можно было разглядеть, что тонкая работа «подсластителей» маскировала глубочайший разрыв с подлинной жизнью: исчезновение забот, тревог, стресса, возможность навсегда остаться в простом, светлом, неизменном настоящем. Обещали, скажем так, не что-то отдаленное, а «экзотику обыденности»: нереальный мир, который воспринимался как реальный.

Для достижения этого результата сотрудники компании стремились выработать все более «научный» подход к новой коммуникативной стратегии и наконец выработали нечто вроде основополагающей хартии из тридцати пяти пунктов, которой должны были придерживаться все рекламщики, работающие с агентством. Вот некоторые из рекомендаций:

• название марки должно всегда читаться;
• никогда не делать прямых заявлений или откровенных намеков насчет того, что «Кока-Колу» должны пить маленькие дети;
• на каждой бутылке должна быть надпись: «Восхитительная и освежающая»;
• при показе открытого холодильника дверь, на полках которой хранятся бутылки, должна быть распахнута широко;
• надпись «Кока-Кола» должна всегда укладываться в одну строку;
• всегда вставлять надпись «Зарегистрированная торговая марка» под первой «К», пусть даже эта надпись нечитаема;
• если выбираются рисунки или цветные фотографии с изображением девочки, предпочитать темноволосых;
• если изображается девочка-подросток или молодая девушка, предпочитать простую красоту утонченной;
• не употреблять никогда название «Кока-Кола» в «личном» плане (например: «Кока-Кола» приглашает вас перекусить);
• не употреблять никогда по отношению к «Кока-Коле» слово «она».

В рекламе, созданной Арчи Ли в тридцатые годы, нет и намека на то, какие экономические трудности переживала страна. В рекламе других товаров на первый план выдвигалась их способность облегчить сложности повседневной жизни (тем самым подразумевалось, что ситуация в стране далеко не радужная) или подчеркивались их конкурентные преимущества. «Кока-Кола» же убрала из своего рекламного посыла любой намек на агрессивность или утешение, которые встречались у других (через отсылку к лихорадочным ритмам современной жизни; через упоминание элитных и явно недоступных товаров, — их место заняли «домашние» женщины, пастельные тона, бытовые сценки или отсылки к мирным домохозяйкам прошлого, в то время как, по контрасту, США все дальше уходили по пути индустриализации), стараясь поддерживать иллюзию неизменного мира, в котором все доступное пространство заполнено не бурной, но беспредельной радостью жизни.

Арчи Ли помещал в свою рекламу именно то, что было нужно людям: бегство от действительности без всякой фантастики, возврат к «нормальной» жизни всего за пять центов. Именно тогда, в 1931 году, мифопоэтическая машина «Кока-Колы» — намного более сложная и эффективная по сравнению с мрачной, устарелой пропагандистской системой европейских тоталитарных режимов — втянула в свою орбиту образ Санта-Клауса, пребывавший в зачаточном состоянии.

Смерть и воскресение коммивояжера

«Усыновление» Санта-Клауса «Кока-Колой» произошло тогда, когда христианские корни «рождественского дедушки» почти позабылись. Появившись в Новом Свете в XVII веке как атрибут религиозной традиции, насчитывавшей более тысячелетия, бывший святой Николай, епископ Мир Ликийских, в первые десятилетия ХХ века уже представал в США ярким символом общества потребления. Важный вклад «Кока-Колы» состоял не в том, что она дала толчок процессу дехристианизации Санта-Клауса, как утверждали самые недалекие очернители транснационального гиганта — этот процесс шел уже давно — но в том, что она закрепила его навсегда, сделала в каком-то смысле необратимым. Встреча между ними получилась почти случайной, но это не отменяет того факта, что все предпосылки для счастливого союза были налицо. В 1931 году казалось, что Санта-Клаус и «Кока-Кола» поистине созданы друг для друга.

Часто крупным предприятиям бывает необходим предлог, толчок, случайность для того, чтобы их виновники осознали такие последствия своих действий, о которых до того даже не догадывались. Такой случайностью, если говорить о присвоении Санта-Клауса «Кока-Колой», стал доктор Харви Вашингтон Уайли, одно имя которого, начиная с 1907 года, способно было стать кошмаром для руководителей будущего промышленного гиганта.

Доктор Уайли возглавлял Химическое бюро США. Он стал широко известен в 1902 году, когда по его предложению была создана так называемая «Ядовитая команда» — группа молодых людей, используемых в качестве подопытных кроликов. Члены команды на себе испытывали действие пищевых добавок, предположительно вредных для здоровья. В следующем году Уайли возглавил «крестовый поход» с целью добиться принятия законопроекта о подлинности состава пищевых продуктов и лекарств. Все предыдущие инициативы такого рода блокировались из-за лоббистов — пищевых компаний и Ассоциации производителей патентованных лекарственных средств (Proprietary Association of America). Уайли тогда успешно разыграл карту общественного мнения: привлек журналистов, которые разделяли его позицию, писал членам Конгресса, установил тесные связи с организациями, известными своей радикальностью, как, например, «Женское движение за христианскую умеренность». Полемика относительно «мошенничества с лекарствами в Соединенных Штатах» заполнила страницы газет, которые еще несколько лет назад не осмелились бы нападать на фармацевтические компании: последние были в числе крупнейших рекламодателей.

Демократия в мире масс-медиа — это сложная игра: в ней есть возможности для шантажа, которые обесценивают ее в принципе, но есть и инструменты для «обходных маневров», неожиданно приводящие ее в действие. В первые годы ХХ века случилось вот что: производители швейных машин, садового оборудования и других товаров широкого потребления обнаружили — позже, чем фармацевтические компании — выгоды рекламы: возможности для шантажа многих газет резко уменьшились, и доктор Уайли неожиданно получил новое пространство для маневра.

Среди производителей вредных пищевых продуктов — или, по крайней мере, среди тех, кто подозревался в обмане покупателей — была и «Кока-Кола». Хотя напиток давно уже не содержал ни грана кокаина, возможность присутствия в нем наркотика превратилась в нечто вроде национальной легенды. Кроме того, «Кока-Кола» содержала кофеин; этот компонент в законопроекте доктора Уайли не значился как «ядовитый». Однако поскольку «Кока-Кола» рекламировалась как «полностью натуральный» продукт, предназначенный в том числе и для детей, то в глазах общественного мнения, симпатизировавшего Уайли, компания была виновна по меньшей мере в недобросовестной рекламе.

Pure Food and Drugs Act (Закон о чистоте пищевых продуктов и лекарств) был принят в июне 1906 года. Аза Чандлер, тогдашний глава «Кока-Колы», ненавидел доктора Уайли: он считал его маньяком, фанатиком борьбы за здоровый образ жизни, кем-то вроде антихриста. Для начала он отверг тактику лобового столкновения и публично одобрил принятие закона. Чандлер рассуждал так: если «Кока-Кола» выступит в поддержку закона, то тем самым продемонстрирует общественности, что ей нечего скрывать. Итак, в конце 1906 года реклама напитка уже гласила: «„Кока-Кола“ способствует пищеварению, укрепляет нёбо, придает вкус работе и радость досугу. Гарантировано Законом о чистоте пищевых продуктов и лекарств».

Но это не помогло. В 1907 году доктор Уайли снова перешел в наступление, и теперь его мишенью все чаще становились стимулирующие напитки — пока, наконец, «Кока-Коле» не пришлось отвечать в суде.

Война между «Кока-Колой» и правительством США, окончившаяся знаменитым процессом 1911 года, интересна, среди прочего, тем, кто представлял обе стороны: Аза Чандлер против Харви Уайли.

Если следовать хронологии, то Чандлера можно считать вторым «хозяином» «Кока-Колы» — после «пионера» Джона Стита Пембертона и перед «космополитом» Робертом Вудрафом. Восьмой из одиннадцати братьев, сын золотоискателя, Чандлер возглавил фирму в переходный период: под его руководством «Кока-Кола» начала продажи в масштабе всей страны, но прежде всего производимый ею продукт перестал восприниматься как лекарственное средство, собираясь стать для всех просто напитком. И все же, чем шире распространялся образ «чудесного напитка» — ярлык, приклеившийся к «Кока-Коле» до ее всемирного триумфа,  — тем больший метафизический заряд «Кока-Кола» несла в себе. Чандлер, методист по вероисповедованию, никогда не знал внутреннего покоя, как и многие его современники, соединившие протестантскую этику с духом капитализма,  — и вот он начал видеть в себе апостола чего-то такого, что превосходило земные масштабы. «Кока-Кола» стала для него как бы предметным воплощением Господа. Убеждая своих подчиненных работать на благо «величайшего из товаров и величайшей из компаний, которые когда-либо появлялись на свете», — лозунг, воспринятый близко к сердцу многими из сотрудников компании, — он тем самым интерпретировал пройденный «Кока-Колой» путь в эсхатологическом ключе.

Харви Уайли, противник Чандлера, был ему под стать. Хотя он называл себя агностиком и, в отличие от Чандлера, был почти равнодушен к удовольствиям, в нем появлялся пророческий пыл всякий раз, когда речь заходила о крестовом походе за «натуральную пищу»: из-за своей черной одежды, апокалиптического тона речей, постоянных упоминаний о «чистоте» и склонности демонизировать своих оппонентов во имя общего блага — и правильного функционирования демократического государства  — он заслужил прозвище «отца Уайли». Были ли Чандлер и Уайли двумя «сообщающимися сосудами»? Хотя их разделял мелкий вопрос, послуживший поводом к началу процесса, оба являлись приверженцами идеи, которая была выдвинута североамериканским капитализмом рубежа XIX и XX веков в свое оправдание и послужила мощнейшим толчком к его развитию. Смысл ее заключался в том, что стремление получить прибыль прямо связано с общим благом, а следовательно, и со спасением души. Любая социальная система, какие бы прекрасные принципы ни лежали в ее основе, не может существовать без известного градуса эмоционального накала среди своих членов. Любопытно, насколько часто этот «градус накала» достигается путем маскировки действительности (общее благо как двигатель капитализма, согласно Чандлеру и Уайли) — настолько, что закрадывается подозрение, будто мир движется не столько лицемерием (например, заботой о спасении души), сколько разрывом между словами (все та же забота о спасении души) и стоящей за ними реальностью (погоня за прибылью). Делать нечто в убеждении, что делаешь совсем другое — и где-то в темном уголке своего «я» ощущать холодную боль от этого расхождения: вот где кроется один из секретов успеха. Точно так же сегодня одна из движущих сил глобализации — это, возможно, расхождение между той целью, которую мы якобы преследуем (на этот раз — уже не общее благо, а погоня за прибылью, то есть самореализация индивидуума), и той, которую преследуем на самом деле (усиление Системы — вероятно, в ущерб индивидуумам). А пока что вернемся к стычке между Чандлером и Уайли, к процессу, к той самой случайности, которая выведет нас на Санта-Клауса.

«Соединенные Штаты Америки против 40 баррелей „Кока-Колы“». Забавно, но именно таково было официальное название судебного процесса, ставшего для компании из Атланты одним из серьезнейших испытаний в первые десятилетия ХХ века. Вот каково его происхождение: в 1907 году Уайли приказал конфисковать несколько баррелей напитка, преодолев вето со стороны правительственных организаций, в особенности Министерства сельского хозяйства. Между тем именно это вето в предшествующие годы блокировало подобные инициативы.

Конфискация привела Азу Чандлера в ярость и вызвала бурную кампанию по очернительству «Кока-Колы», для которой Уайли удалось привлечь самых ярких выразителей национальной истерии. Здесь были журналист Сэмюэль Гопкинс Адамс («Помните, что „Кока-Кола“ вызывает привыкание. Я слышал о людях, которым надо было выпивать 15—20 стаканов „стимулянта“ ежедневно»), известная Марта Аллен, лидер движения «Женщины за христианскую умеренность» («Я точно знаю мальчика, который стал полным ничтожеством, в школе и вообще, из-за привычки к „Кока-Коле“»), евангелист-методист Джордж Стюарт («Известно, что неумеренное потребление „Кока-Колы“ вызвало в женской школе серию ночных оргий, которые становились с каждым разом все более безнравственными. Кроме того, „Кока-Кола“ вызывает у мальчиков бессонницу, а это неизбежно ведет к мастурбации»). За ними стройными рядами шли пламенные хроникеры, бульварные журналисты и просто корыстолюбцы, готовые поклясться, что «Кока-Кола» содержит кокаин (от которого с 1903 года не осталось и следа) или опасные дозы алкоголя, кофеина, опия, неведомых и ужасных ядов. Говорили даже, что в бочках с сиропом, необходимым для приготовления напитка, находили насекомых, солому, дохлых крыс, испражнения.

Точно так же, как рок-кумиры, «Кока-Кола», прежде чем взобраться на Олимп массового сознания, должна была пройти через чистилище самых разнузданных обвинений. Но, в отличие от Элвиса Пресли и Джима Моррисона, «Кока-Кола» оказалась неподвластной принципу «взлета и падения» ввиду того простого обстоятельства, что она не подчинялась биологическим законам. Она не была подвержена старению, умиранию, героиновой зависимости — и даже кокаиновой, с того момента, как не содержала экстракта коки, в отличие от «чудотворного напитка», рекламировавшегося десятилетием ранее…