Исследования показали, что применительно к классической литературе понятие «глубина текста» имеет не только метафорический, но и буквальный — топологический — смысл.

Понятие «глубина текста» связано с ортогональностью осей чтения и понимания: наличие «глубины» как реального свойства исключает одновременность чтения и понимания. Синхронизировать их и интегрировать в одно целое при наличии «глубины» невозможно. Движение вдоль текста (чтение), если текст обладает «глубиной», не дает возможности его понимать, то есть читающий не успевает актуализировать все коннотации, приуроченные к каждой из точек линейного текста. Необходимы остановки чтения и уход в глубину, внутрь текста, где обнаруживается собственная структура и собственное содержание. Так возникают комментарии, но это не комментарии элементов линейного текста («Париж — столица Франции»), а описание элементов глубинной структуры текста, выходящей на поверхность, в линейный текст, а в конечном счете и всей этой глубинной структуры текста, скрытой под линейным текстом. Собственно «структура текста», изученная московско-тартуской школой (и основанная на приложении лингвистических понятий «синтагма» и «парадигма» к тексту литературных произведений), относится именно к этой «глубине», противопоставленной «поверхности». Примером, поясняющим эти теоретические положения, является комментированное издание рассказа Поля Морана «Я жгу Москву» (см.: Золотоносов М. Слово и Тело: Сексуальные аспекты, универсалии, интерпретации русского культурного текста XIX — ХХ веков. М., 1999. С. 161-359).

Самым заметным внешним признаком этого комментария является то, что он в 14 раз превышает по объему сам комментируемый рассказ. Это означает, что словесные затраты на описание глубинного текста потребовались значительные — гораздо большие, чем сам линейный текст. И это, на наш взгляд, закономерно, поскольку глубинная структура, если она есть, представляет собой сложное и многосвязное явление — более сложное и разветвленное, нежели линейный текст. За время, прошедшее с публикации того комментария, автору пришлось еще однажды делать подобную работу — это комментарий к рассказу А. П. Чехова «Открытие», который вошел в книгу «Другой Чехов: По ту сторону принципа женофобии», готовящуюся к изданию в 2007 году. Кстати, здесь соотношение исходного литературного текста и комментария примерно такое же, как и в первом случае: 1 : 14.

Выявление и описание «глубинного текста» — самое увлекательное, что существует в литературоведческой работе, поскольку речь ведь идет не просто о структуре, но именно о тексте, имеющем свой сюжет, своих специфических персонажей и т. п. И этот «глубинный текст» оказывается неким скрытым, но чуть ли не более «подлинным» текстом, который надо открыть, в чем и состоит пафос исследовательской работы.

Кстати, впервые с «глубиной текста» автор столкнулся лет двадцать назад в связи с анализом структуры «Бесов». Результаты были оформлены в виде статьи (Золотоносов М. «Случайный человек» в «Бесах»: генезис, структура, семантика // Содержательность форм в художественной литературе: Межвузовский сборник. Куйбышев, 1989. С. 61-84), но на подобные «братские могилы» провинциальных научных трудов никто и никогда не обращал и не обращает внимания. Статья, естественно, осталась незамеченной, однако в ней были зафиксированы весьма существенные свойства, характерные для определенной модификации «глубинного текста», и именно результаты того исследования нам хотелось бы представить подробнее в этой статье.

Развитие текста Достоевского (а его проследить нетрудно, поскольку сохранились все подготовительные материалы) шло из исходной точки, в которой были статично противопоставлены два персонажа — мужчина и женщина. Дальнейший процесс привел к выделению из этих двух персонажей неких ипостасей, свойства которых и идеология позволяли бы создать динамику отношений и сюжет линейного текста. Так мужской персонаж разделился на Князя и Учителя, а женский персонаж — на Красавицу и Воспитанницу. В подготовительных материалах последовательно возникают отношения Учителя и Князя с Воспитанницей и Красавицей, которые актуализируют два устойчивых сюжетных мотива: плотской, «низкой» любви и платонической, «высокой». Именно эта оппозиция и потребовала разделения одного женского образа на два, соответственно должен был разделиться и исходный мужской персонаж.

Рассмотрим четыре примера, связанных с «Бесами», которые мы рассматриваем как единство подготовительных материалов и окончательного (дефинитивного) текста.

1. В подготовительных материалах в образе Красавицы объединены будущие Лизавета Николаевна и Марья Игнатьевна Шатова. Поэтому варианты поведения Красавицы соответствуют поведению обеих героинь окончательного текста романа (здесь и далее опускаем подтверждающие цитаты).
2. Дарья Павловна и Марья Игнатьевна Шатова в подготовительных материалах объединены под именем Воспитанницы.
3. В подготовительных материалах Шатов и Картузов (многие качества которого потом отдаются Лебядкину) функционально заменяют друг друга в отношениях с Красавицей.
4. Марья Тимофеевна (Хромоножка) и Дарья Павловна занимают одинаковую позицию по отношению к Шатову, Князю и Картузову (Лебядкину).

Из этих примеров можно сделать некоторые выводы. Прежде всего, выясняется наличие двух типов связи между персонажами окончательного текста, рассмотренного совместно с подготовительными материалами: либо они связаны через общий протообраз, в котором синтезированы свойства характера и поступки, впоследствии распределенные между несколькими персонажами (примеры 1 и 2), либо персонажи окончательного варианта в ситуациях, описанных в подготовительных материалах, функционально заменяют друг друга (примеры 3 и 4).

Так, например, Шатов и Картузов восходят к Учителю, фигура которого возникает на самом раннем этапе работы над романом — в наброске под названием «Зависть», в котором появляются А. Б. (затем Князь), Воспитанница, Учитель и чуть позже Красавица. Учитель возникает как антипод А. Б. (Князя) в качестве защитника женской чести: сначала только Воспитанницы (имеющей «брюхо» от Князя), а затем и Красавицы. Примечательно, что именно в тот момент, когда в наброске возникает Красавица (11, 59; ссылки даются по изданию: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972-1986; при цитатах указываются цифрами том и страница), от Учителя отделяется ипостась, специально связанная с Красавицей, — «сосед Картузов, пишущий стихи Красавице» (11, 60), который «вмешивается в историю Князя с Воспитанницей в интересах Кбармасзиной» (11, 61), как именовалась Красавица еще в наброске «Картузов», предшествовавшем «Зависти».

Важнейшей особенностью творческого процесса Достоевского является то, что различные варианты как характеров, так и сюжетных связей между ними, сочиненные в процессе подготовительной работы, не отбрасываются, а накапливаются и по мере накопления требуют новых и новых персонажей, в которых сохраняющиеся варианты могли бы быть овеществлены. Скажем, сохраняются оба варианта отношений Воспитанница — Шатов (Шапошников), где первая выступает и как сестра, и как невеста Шатова. Первый вариант кристаллизуется в «Дарью Павловну», второй — в «Марью Игнатьевну Шатову». С заменой Шатова на Лебядкина (а протообраз у них общий) Воспитанница реализуется как Хромоножка — сестра Лебядкина и как Лиза Тушина — несостоявшаяся (воображаемая) невеста Лебядкина. В результате в романе возникают комплексы персонажей с идентичной внутренней структурой:

Шатов — Дарья Павловна
Лебядкин — Хромоножка
(брат — сестра)

Ставрогин — Лизавета Николаевна — Маврикий Николаевич Лебядкин
Ставрогин — Марья Игнатьевна — Шатов
(первая пара — любовники, вторая пара — муж и жена,
как состоявшиеся, так и не состоявшиеся)

Ставрогин — Хромоножка
Ставрогин — Дарья Павловна
(отношения платонической любви)

Описанный процесс с неизбежностью породил «случайность» персонажей. Исходные образы расщепляются, поскольку один персонаж не в состоянии выполнить все сюжетные функции, и от этого свойства (идеологические, социальные, психологические) распределяются между персонажами, при этом остаются и маловероятные (с точки зрения нормы) наборы свойств — то, что традиционно именуется «обратными общими местами». Главное, что характеры персонажей определяются не одним лишь окончательным текстом, но всей длинной «родословной», начало берущей именно в подготовительных материалах.

В «Зависти» Учитель «вырастает в красоте <…> кончает идеалом красоты» (11, 60), в то время как Князь олицетворяет противоположный нравственный полюс, «ненавидит Учителя» (11, 60), бьет его по лицу.

Нетрудно увидеть знакомые по тексту романа «Бесы» сюжетные положения. Однако сравнение показывает, что они не просто «перевернуты» (в романе Шатов бьет Ставрогина по лицу), а перераспределены, в результате чего в характере Ставрогина соединены в противоречивую комбинацию и плотская любовь (в двух вариантах — с Лизой и Марьей Шатовой), и «христианская» (11, 208), причем тоже в двух вариантах: церковный брак с женой-девушкой Марьей Тимофеевной и отношения с Дарьей Павловной.

Особенного внимания заслуживает реакция Ставрогина на удар кулаком, неожиданно нанесенный Шатовым. Эта реакция — классический пример «обратного общего места». Хроникер даже специально подчеркнул в своем рассказе, что Ставрогин в силу особенностей своей натуры должен был убить Шатова (10, 164). Однако вместо этого Ставрогин «схватил Шатова обеими руками за плечи; но тотчас же, в тот же почти миг, отдернул свои обе руки назад и скрестил их у себя за спиной» (10, 166).

Странная реакция Ставрогина в окончательном тексте романа остается необъясненной. Объяснение дают подготовительные материалы, в которых, наоборот, Князь дает Шатову пощечину (причина та же, что и в дефинитивном тексте: связь с Воспитанницей), а Шатов ее сносит. Перевертыш психологических характеристик Шатова и Князя приводит к тому, что в дефинитивном тексте романа бьет Ставрогина Шатов, причем Достоевский комбинирует этот перевертыш с кротким характером получившего пощечину персонажа, сформировавшимся еще в подготовительных матриалах. Но то, что было логично для характера Шатова, пропагандиста личности Христа, или для Князя, который «снес пощечину», потому что являлся лицом романическим и загадочным, новым человеком «безмерной высоты» (см. 11, 131), заменяющим Голубова (11, 136), то совершенно алогично и парадоксально для характера Ставрогина.

Однако парадоксальность эта снимается, если дефинитивный текст рассматривать в системе (сумме) с подготовительными материалами, которые создают «глубину текста». То есть возникает метасюжет, который включает не перипетии поверхностного (линейного) текста, а различные фазы процесса развития персонажей, их выделения из нескольких исходных протообразов, и именно на основе анализа суммарного текста открывается структура поверхностный текст — глубинный текст, которая характеризует сочинение Достоевского как метароман. Только с учетом того, что «Бесы» надо рассматривать как такой метароман, можно объяснить загадочную фразу Хромоножки: «Прочь, самозванец! <…> Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!» (10, 219). Содержащиеся в подготовительных материалах наброски характера Князя (и само это имя — Князь) как «нового человека», почитающего личность Христа за жизненный идеал (именно на этой стадии эволюции образа Князя и возникла Хромоножка), разъясняют смысл этой странной фразы. Хромоножка словно читала подготовительные материалы и помнит о них, внося их в дефинитивный текст. Другой пример: в дефинитивном тексте Лебядкин говорит Ставрогину, что хочет завещать свой скелет в академию «с тем, однако, чтобы на лбу его был наклеен на веки веков ярлык со словами: „Раскаявшийся вольнодумец“» (10, 209). Эта странная для Лебядкина фраза объясняется генезисом персонажа из Учителя — Картузова, и не случайно, например, Шатов, также генетически восходящий к Учителю, «радикально изменил некоторые из прежних социалистических своих убеждений и перескочил в противоположную крайность» (10, 27).

Существенной чертой «глубинного текста» «Бесов» как метаромана (в указанном выше смысле) является его «сюжетность», и если трансформировать текст подготовительных материалов в некое связное повествование, то выглядело бы оно так: вдруг Хромоножка превращается в жену Князя и сестру Картузова; вдруг Воспитанница становится сестрой Шатова и т. д. Эти «вдруг» подготовительных материалов, на уровне черновой работы свидетельствующие о развитии замысла и накоплении вариантов, Достоевским часто не отбрасываются, а превращаются в неожиданности, зафиксированные в «поверхностном» тексте: вдруг высняется, что сестра Лебядкина — жена Ставрогина, вдруг к Шатову является его жена со ставрогинским ребенком, вдруг Шатов дает пощечину Ставрогину и т. д. Все это следы соединения в тексте различных сюжетных вариантов, альтернатив.

Таким образом, Достоевский производит «сборку» различных вариантов, создаваемых в процессе работы. Возникает аналогия со «слоистой» структурой поведения индивида, в которой обнаруживаются «в застывшем виде различные законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное строение…» (Выготский Л. С. История развития высших психических функций // Выготский  Л. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1983. Т. 3. С. 63). Так же устроен персонаж Достоевского: развитие культурного индивида и развитие персонажа у Достоевского в процессе художественного творчества имеют общие черты органического развития, идущего «по законам напластования и надстройки новых этажей над старыми» (Там же. С. 140). Можно предположить, что возникающая «глубина текста» вызвана именно органикой процесса творчества.

Противоположный вариант творчества — использование стереотипов, литературных штампов. Именно такова современная литература, лишенная глубины текста в указанном смысле. Отсутствует как органика процесса творчества, подмененная игрой со стереотипами, так и ортогональность «чтения» и «понимания». В текстах В. Пелевина или Б. Акунина «понимать» нечего, все исчерпывается «чтением». Характерный пример — новейший роман В. Пелевина «Ампир В» (2006), который нам недавно пришлось рецензировать. Если применять топологический образ, то все сводится к тому, что рассказ объемом в четыре страницы растягивали в роман объемом 408 страниц; в результате получилась очень тонкая пленка, лишенная глубины, к тому же ткань во многих местах порвалась, образовались дырки, которые видны по всему тексту, а на конец материала и вовсе не хватило. Сам Пелевин использование стереотипов и штампов осмыслил таким образом: «Наступила эпоха цитат из массовой культуры, то есть предметом цитирования становятся прежние заимствования и цитаты, которые оторваны от первоисточника и истерты до абсолютной анонимности». Такова почти вся современная русская проза.

Михаил Золотоносов

…Цивилизации меняют свой облик. В принципе не исключено, что когда-нибудь наша цивилизация отвернется от истории. Историкам стоило бы над этим подумать. Дурно истолкованная история, если не остеречься, может в конце концов возбудить недоверие и к истории лучше понятой. Но если нам суждено до этого дойти, это совершится ценою глубокого разрыва с нашими самыми устойчивыми интеллектуальными традициями.

Марк Блок

В стремлении познать историческое прошлое российского народа современный читатель, не обращая внимания на расхожую критику, вот уже который год демонстрирует устойчивый интерес к созданным еще в XIX или в самом начале XX столетия обобщающим трудам корифеев отечественной исторической науки — Н. М. Карамзина, С. М. Соловьева, Н. И. Костомарова, В. О. Ключевского, П. Н. Милюкова, С. Ф. Платонова и др. Сводить интерес к классической русской историографии, как приходится нередко слышать, «к моде» или связывать с тем, что труды наших классиков «долгое время были малодоступны для широкого круга читателей», которые, получив к ним доступ, бросились по давней привычке учиться у прошлого, было бы слишком просто.

Тогда чем же вызван этот неиссякающий интерес к столь давней исторической литературе, которая, по признанию некоторых современных авторов, в целом ряде отношений «устарела» и к тому же отличается гносеологической наивностью, методологическим дилетантизмом, а порой даже предвзятостью и откровенными фальсификациями?

Беспристрастие требует признать, что в течение XX столетия отечественные историки, несмотря на существовавшую в советском государстве жесткую идеологическую цензуру, ограничивавшую свободу творчества, подготовили огромное количество фундаментальных монографических сочинений, посвященных отдельным периодам, событиям и явлениям российской истории. Порой они существенно уточняют и дополняют труды корифеев отечественной исторической науки. Вот только неискушенному в ее тонкостях читателю очень трудно уследить за этой сложной и разнообразной исследовательской работой маститых ученых-историков. Для него ближе и понятнее попытки свести накопившийся в монографических трудах запас исторических фактов в нечто цельное и воспроизвести наше прошлое в виде стройного исторического процесса, в котором перед читателем ясно предстали бы причины, результаты и общий ход событий и явлений прошлого. Однако ни один из советских или современных историков не рискнул взяться за создание нового обобщающего труда по русской истории, что вовсе не было следствием отсутствия таланта или недостатка трудолюбия. В связи с этим обобщающие труды Н. М. Карамзина, С. М. Соловьева, В. О. Ключевского и других классиков русской историографии предоставляют современному читателю уникальную возможность получить именно цельное и отчетливое представление о русской истории, по крайней мере до XVIII столетия.

Впрочем, помимо концептуальной целостности и фундаментальности сочинения корифеев отечественной историографии имеют целый ряд и других достоинств, которые выделяют их на общем фоне многообразной исторической литературы. В частности, избегая поверхностных «высших взглядов» на историю, последовательно отвергая абстрактные и спекулятивные философско-исторические построения, классики русской историографии исходили из тщательного, всестороннего рассмотрения изучаемого предмета, справедливо полагая, что историческое познание приобретает научный характер лишь при соблюдении историком критического подхода к изучению исторических источников. Руководствуясь прежде всего своими убеждениями и научной добросовестностью, они стремились писать «без прикрас» и «не роняли историю до памфлета». Поэтому их так трудно обвинить в пристрастности, в замалчивании фактов в угоду политической конъюнктуре. Хотя критические сентенции в их адрес по этому поводу явление обычное как в публицистической, так и в научной литературе, но доверять им нужно крайне осторожно.

К этому следует прибавить, что в своих обобщающих работах корифеи русской историографии никогда не подменяли живую ткань исторической жизни общими концептуальными схемами. В связи с этим их исторические сочинения представляют собой уникальные по фактологической содержательности научные труды, которые благодаря изобилию фактов, летописных свидетельств, исторических документов позволяют вдумчивому читателю делать собственные, самостоятельные умозаключения и выводы.

Наконец, для классиков русской историографии наряду с научным критерием не менее значимым являлся и эстетический критерий, в соответствии с которым они стремились излагать результаты своего исследования «простым литературным языком», избегая чрезмерной сложности и монотонности изложения. Благодаря особому, очень образному языку их исторические сочинения читаются как настоящие художественные произведения. Вместе с тем «особая эстетика языка», «точность оттенков в тоне», активное использование художественных образов в тексте исторического исследования позволила им не только создать живописную героическую эпопею русской жизни, великолепную галерею исторических образов и портретов, которая по-настоящему завораживает читателя, но также дать и более ясное, четкое представление об изучаемой реальности, выражая с помощью визуальных картин и образов ее сущностные черты. Это органичное единство научной добросовестности и литературного мастерства является достойным примером и для современных историков.

Словом, научная добросовестность и эрудиция, владение наиболее совершенными для того времени приемами критического анализа источников, прекрасный литературный слог до сих пор способствуют популярности сочинений классиков отечественной историографии, наследие которых является органической частью русской культуры. Они нужны нашим современникам, как были нужны нашим предкам.

Владимир Кучурин

Знаю, знаю, вы скажете: боже мой, как банально, милочка, Саган об этом написала задолго до тебя и горрраздо лучше!

Анна Гавальда.
Некоторые особенности Сен-Жермен

Родиться во Франции, писать по-французски изящные штучки о любви, да вдобавок еще и оказаться не писателем, а писательницей – это означает считаться «второй Франсуазой Саган». Это карма. Это судьба. Это все равно что быть маленькой, хрупкой женщиной с сильным голосом и постоянно сравниваться с «маленьким воробушком» Эдит Пиаф. И скорее всего, это сравнение выйдет вам боком.

Но дело даже не в этом. Даже если вы совсем не то, что Франсуаза Саган, а совсем другое, то вы все равно будете после Франсуазы Саган, даже если это «после» подразумевает всего лишь хронологию.

Злосчастная Франсуаза прорастет в вас своими надломленными героями, своим изысканным, несколько «салонным» стилем, своим меланхоличным «уж не жду от жизни ничего я»… Вы ведь читали в юности Франсуазу Саган, не так ли? Судя по всему, Анна Гавальда тоже читала. Ей-богу, идеальный женский роман, чтобы без вульгарности, это как раз Франсуаза Саган – побережье, коктейли, загорелые ноги, невыученные уроки, необязательный секс с соседом на пляже, жизнь, утомленная солнцем, утонченное доведение до самоубийства – просто так, из скуки…

А если вы хотите создать идеальный женский роман, вы берете по чуть-чуть из «Здравствуй, грусть», добавляете по капельке «Немного солнца в холодной воде» и немного от себя — легкий демократизм (какое, к черту, в наши дни побережье?), обязательную политкорректность (выходцы из стран Магриба — все сплошь располагающие к себе персонажи) и побольше диалогов (читатель любит, чтобы повеселее)…

И s’il vous plaît, дорогие гости, s’il vous plaît, дорогие гости, – ваши романы уже в топах книжных рейтингов, вы получаете литературную премию за литературной премией, а к вашему роману уже подбираются киностудии…

Вот так вы и становитесь Анной Гавальда, которую критики называют «нежным Уэльбеком» и «второй Франсуазой Саган», Анной Гавальдой, которая, по ее собственному признанию, никогда не собиралась становиться писательницей, но почему-то все время участвовала в различных конкурсах…

Но вот вопрос: хотели ли бы вы, Анна Гавальда, стать «второй Франсуазой Саган»? Полагаю, что ваше честолюбие и ваши творческие амбиции вряд ли подталкивали вас к тому, чтобы копировать манеру Саган и ее литературные «фишки»… Но удивлять так, как удивляла она, быть «озорным маленьким чудовищем», выброшенным на поверхность в высшей степени романтической студенческой революцией, нажимать на педали собственной машины босыми ногами… Вот этого-то вам очень хотелось…

Я знаю это потому, что все ваши книги пропитаны тоской по тому времени, когда «политкорректность» и «лояльность» означали что-то не очень хорошее, а слово «протест», наоборот, вызывало только положительные ассоциации…

Итак, что же вы написали, госпожа Гавальда?

Мне бы хотелось, чтобы меня кто-нибудь где-нибудь ждал…

Сборник из 12 коротких рассказов, точных в литературном отношении, как выстрел снайпера, и изящных, как те самые штучки, которые принято надевать под верхнюю одежду. Увидеть важное в неважном, вечное в мимолетном, определяющее жизнь в пустяковине – отлаженный механизм коротких новелл, не дающий сбоев при умелом подходе… А подход, в общем то, довольно умелый (еще бы, при таком-то количестве литературных конкурсов!) – любой читатель обнаружит что-нибудь где-нибудь для себя. Тут найдется, чтобы поплакать и посмеяться, задуматься и взгрустнуть. Нет, правда, только той внутренней целостности, которая делает совокупность рассказов сборником. Да и название что-то сильно отдает все той же Франсуазой Саган. Но тут уж простим начинающего автора… Мои фавориты — рассказы «Тест» и «Девермон-младший».

Я ее любил/Я его любила

Две смонтированные встык в одном романе истории измены. Она переживает измену и расставание с мужем (по совместительству Его сыном), а потом Он в утешение рассказывает Ей о том, как Он полюбил другую, но не смог оставить жену (по совместительству Ее свекровь) и детей… Аннотация обещает вам «пронзительную книгу о любви» — так оно и будет. В метафорическом отношении тональность этой книги напоминает визг лопнувшей струны. По-моему, получилось довольно слащаво и скучно. Двое героев, упивающиеся собственным страданием на протяжении 158 страниц, уже к 80-й начинают раздражать.

Просто вместе

Несомненно, лучший роман Анны Гавальда. Простая и немудреная история о том, как под одной крышей (надо сказать, очень симпатичной крышей!) встретились четыре одиночества, четыре осколка одного разбитого зеркала… и сумели сделать жизнь такой, какой хотелось бы ее видеть, – красивой, артистичной, милосердной к слабостям других людей. По-настоящему добрая и сказочная книга, в которой нет ни «пронзительности», которую писательница любовно лелеяла на протяжении всего романа «Я ее любил/я его любила», ни фрагментарности сборника рассказов…

Если вам захотелось взять в руки какую-нибудь из книг Анны Гавальда, возьмите эту — не пожалеете… Ее не хочется пересказывать или обсуждать — только читать! Уж больно хорошо она получилась… И самое главное — в ней почти ничего нет от Франсуазы Саган…

…Ничего, кроме ощущения внутренней свободы автора, который не боится смешивать несмешиваемое и сочетать несочетаемое. В этой книге Анна Гавальда даже решается на счастливый и немного сказочный финал.

Согласитесь, небывалая смелость для эпохи, разъеденной постмодернизмом и постпостмодернизмом…

Мария Петровская

Однажды я был свидетелем такого диалога:

— Ты читал последний роман Пелевина?

— Какой Пелевин?! У меня еще Диккенс не весь прочитан!

Я искренне завидую тем людям, которые умеют ориентироваться в постоянно пополняющемся потоке книг; умеют различать нужное и ненужное и в итоге брать от литературы только самые лакомые кусочки. Мне как критику приходится читать все подряд, и я часто с грустью смотрю на книжную полку, где стоит тот самый не целиком прочитанный Диккенс, и думаю: когда же я до него доберусь?

Постараемся ответить на два вопроса: какое место занимает в жизни сегодняшнего читателя классическая литература и нужна ли она ему.

Когда человек впервые сталкивается с классикой? Ответ очевиден: в детском возрасте, когда родители читают ему вслух сказки Пушкина, сказки Андерсена, детские изложения приключений Робинзона, Гулливера и Мюнхгаузена. Первое знакомство самое важное. То, что человек узнает в детстве, остается с ним навсегда и становится основой для его эрудиции.

Когда ребенок начинает читать сам, он первым делом берет в руки те книги, которые культивировались в его семье. Зачастую это оказывается классика.

Лет двадцать назад дети запоем читали Дюма, Конан Дойла и Стивенсона. Сегодня телевидение и компьютер заменили им это удовольствие и вытеснили классическую литературу. К счастью, этот процесс не является необратимым и время для чтения у подрастающего поколения все же остается.

А в школах все идет по накатанной схеме. Детей знакомят с шедеврами мировой литературы, и именно в школе они приобретают львиную долю знаний в области классики. Правда, не обходится без курьезных ситуаций. Дело в том, что современные дети, выросшие на компьютерных играх, имеют гораздо меньшее представление о том, как раньше жили люди. Знакомый учитель рассказывал мне о любопытном случае, который произошел в шестом классе, где он преподавал литературу.

Проходили сказку Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил». Детям было дано домашнее задание: проиллюстрировать сказку. Каково же было удивление учителя, когда на картинках, нарисованных детьми, он вместо мужика и двух генералов увидел человечков в набедренных повязках, стоящих около пальмы.

Таковы приметы нашего времени, и никуда от них, увы, не деться.

Если после школы ученик не поступает на гуманитарный факультет какого-нибудь вуза, то отныне он будет читать классику только по собственному желанию.

Теперь представим себе человека, любящего литературу и все свободное время отдающего чтению. Какие книги читает такой человек? Естественно, те, которые соответствуют его вкусу. Это может быть современная японская проза, женские романы, эзотерические брошюры, брутальные детективы. А может быть и классика. Но классика — понятие настолько всеобъемлющее, она включает в себя столько шедевров, что человек, чья работа не связана напрямую с книгами, просто не в силах охватить ее всю.

Кроме того, для чтения классики необходимо одно очень важное условие — надо уметь наслаждаться ею. Надо уметь погружаться в спокойное и размеренное повествование, надо иметь терпение при чтении чересчур длинных описаний, надо уметь получать удовольствие от языка старых мастеров. И надо иметь время, чтобы, выкинув из головы все повседневные проблемы, полностью отдаться книге, которая с лихвой окупит потраченные на нее часы.

Хорошая книга как хорошая сигара — она требует уединения и покоя.

Разумеется, для каждого человека, любящего чтение, классическая литература занимает свое определенное место в жизни. Но я отдаю предпочтение классике, и вот почему.

Книги, проверенные временем, никогда не обманут. Они все без исключения актуальны и сегодня. Они помогают прочувствовать эпоху, в которую были написаны, но и дают четкую картину настоящего. Каждая из этих книг предполагает множество интерпретаций. Каждая скрывает в себе свой особый таинственный мир.

Некоторые современные книги обладают теми же качествами, но их время еще не пришло, ибо только время способно отшлифовать все их достоинства.

Когда я был студентом, я читал классику только перед экзаменами. Нет ничего хуже, чем в спешке проглатывать великие книги. Но классика не отвернулась от меня, и впоследствии я сумел понять ее прелесть.

Читать или не читать классику — личное дело каждого. Давайте просто будем помнить, что иногда, сами того не замечая, мы себя обкрадываем и что есть люди, которые слышали о Вергилии, есть люди, которые читали Вергилия, а есть люди, которые читали Вергилия в оригинале. Последним я завидую самой белой завистью.

Виталий Грушко