Заполняя паузы

В детстве учитель музыки мне говорил:

— Пауза в музыкальном произведении поставлена композитором не для того, чтобы исполнитель мог в носу поковыряться! Паузу надо слушать и чувствовать.

И я слушал. Это были дивные мгновения! Даже сейчас, спустя столько скомканных лет, я вспоминаю эти паузы. Паузы-катушки, намотавшие на себя нити звуков. Паузы, взыскующие все твое существо, возвращающие тебя к самому себе, дарующие покой твоим рахитичным ушам, травмированным избытком благозвучия.

Январь — это пауза. Для очень многих. В твоем распоряжении несколько свободных дней или даже неделя. Свободных? Лучше назвать их «не занятыми работой». Словом, остановка в пути, каникулы, пауза. Что теперь делать с этой паузой? Можно попробовать книгу написать — сейчас все пишут, сочиняют, чем ты хуже? Так разве за неделю успеешь?

Можно в жаркие страны податься. Во все сразу. Там хорошо: солнце, море, песок, девушки, телевизор в гостиничном номере. И в придачу загорелые, спортивные массовики-затейники, «аниматоры», готовые в любой момент тебя развеселить. Если они где-то поблизости — а они всегда поблизости (работа такая) — будь уверен: в одиночестве, наедине с самим собой, или с миром, или с книгой ты не останешься. Помню, год назад в Египте в Шарм-эль-Шейхе лежу у бассейна в шезлонге, книгу читаю. «Уолдена» Генри Торо. Книга не то чтобы очень интересная. Просто важная лично для меня. Подходит аниматор. Молодой человек лет двадцати пяти. Загорелый, спортивный, веселый. Белая футболка, синие шорты. На ногах кроссовки.

— Вы, — говорит (разговор ведется по-английски), — не хотите в водное поло поиграть? Мы команду собираем. Матч начнется через двадцать минут на понтоне.

— Нет, спасибо, — отвечаю.

— А в настольный теннис? — тут только я замечаю (аниматор стоит против солнца), что он вертит в руках теннисную ракетку.

— Нет, не хочу, спасибо, — я кисло улыбаюсь, понимая, что, видимо, в чем-то виноват.

— А почему? — участливо интересуется аниматор.

— Просто не хочу.

Аниматор, покачав головой, идет к следующему шезлонгу, а я вновь погружаюсь в книгу Генри Торо. Интересно, думаю, а что на моем месте сделал бы Генри Торо, этот великий отшельник, бакалавр природы, инспектор лесных троп, воспевший одиночество? Наверное, встал бы, улыбнулся этому говнюку, потом обыграл бы его в его дурацкий теннис, поблагодарил бы и вернулся к своей книге. Нет, я совсем не такой. Да Торо никогда и не поехал бы сюда.

Вокруг — слишком много людей, старающихся заполнить твое время, помочь тебе преодолеть паузу.

Между прочим, у нас ведь есть замечательные журналы, дивные, глянцевые. В них работают очень компетентные и профессиональные сотрудники. Они-то нам и объяснят, куда пойти, где поесть, что послушать, посмотреть или почитать. Тут главное не ошибиться и понять, где именно модно побывать. Куда-то же надо пойти. Все равно куда. Можно посетить концерт певицы Максим (очень хочется), но в возрасте старше двадцати пяти вряд ли стоит — друзья и коллеги засмеют. Лучше в филармонию, на модного пианиста, или в театр, на модного режиссера. И неважно, что ты скрипичный ключ плохо отличаешь от гаечного, а театр тебе нужен как козе баян. Важно, что теперь есть о чем поговорить с друзьями. А то все сплетни-сплетни, и других тем для разговоров никаких.

В любом случае, пауза будет заполнена и каникулы пройдут успешно. Одного вас не оставят. Как можно? Как, скажите, можно вас оставить без присмотра? А вдруг вам в голову чего-нибудь взбредет? И вы захотите изменить мир или, на худой конец, стать самим собой. Такие каникулы, такие паузы ничем хорошим не кончатся.

Кстати! Чуть не забыл. Вам ведь теперь не надо вставать ни свет ни заря и не надо бежать на работу. Можно отоспаться всласть, вволю.

Хотя, наверное, пора просыпаться.

Андрей Аствацатуров

Наперегонки со временем

Один мой приятель любит повторять, что когда-нибудь (и он надеется дожить до этого времени!) он сможет по Интернету узнавать о событиях раньше, чем они произойдут. Мысль довольно парадоксальная, однако если задуматься, то окажется, что мы уже давно живем в мире, где можно с легкостью предвосхищать отдельные события.

Хорошо известно, что еще до того, как одиннадцатого сентября самолеты с террористами врезались в башни-близнецы, в Голливуде снимался фильм, где отчасти воспроизводилась эта ситуация: в одной из сцен последнего «Человека-паука» (в окончательный вариант она по понятным соображениям не вошла) злоумышленник натягивал между злополучными башнями паутину, чтобы ловить в нее самолеты. Случайность? И да, и нет.

Причина этих совпадений достаточно проста: кино что-то заимствует из жизни, а жизнь что-то заимствует из кино. Или, вернее, сама жизнь теперь может восприниматься как фильм с невероятными поворотами сюжета и спецэффектами. Будучи высокотехнологичной отраслью, кино придает реальности удивительную эластичность, делая грезу абсолютно правдоподобной. При этом могущество реального (подлинного, нерукотворного) времени постоянно подтачивается образами времени вымышленного, которое обладает невиданной податливостью и которое можно кроить по собственному желанию и ради собственных целей. А цель всегда одна — избавиться от страха перед будущим и самой возможностью изменений.

Эта черта кажется определяющей для массовой культуры (а есть ли теперь какая-нибудь другая культура?), и не последнюю роль здесь играют новые способы получения, обращения и хранения визуальной информации. Именно благодаря новым технологиям человечеству, сильно подуставшему от стрессов и переживаний, удалось создать для себя особый мир, где живется легко и привольно, не существует времени и перемен и все скроено из неизнашивающихся материалов. Это мир глянцевый, цифровой, вымышленный, повторяющийся.

Однажды я видел Джека Николсона, выходившего из гостиницы. Он производил впечатление вполне обычного человека, у которого можно стрельнуть покурить или спросить, который час. Он совершенно не производил впечатления звезды, хотя мало кто сомневается в том, что это житель самого глянцевого из миров. Лишенный магической силы, которой его наделяет киноиндустрия, он вдруг стал простым, может быть, даже самым заурядным человеком.

Основные функции глянца как специальной техники обработки поверхности состоят в уникальной способности отражать свет, рождать блики на том, что само по себе бликовать не может. Глянцевый объект, недвусмысленно утверждая себя в качестве главного действующего лица, отводит всем остальным роль зрителя. Это право привлекать к себе внимание за счет изменения физической природы своего тела дано далеко не всем, его надо заслужить. Это знак избранности, и те, кто добился права источать сияние, пребывают в царственной неподвижности. Они пытаются убедить нас в том, что процессы, которым подвержены обычные люди, над ними не властны. Глянец — это особый стиль жизни. Его главная черта — замкнутость на самом себе. Сама жизнь, как в недавнем фильме Михалкова-Кончаловского с таким же названием, становится игрой бликов зеркальных поверхностей, в которых бесследно исчезает все.

При всем том не следует забывать, что любая зеркальная поверхность (и глянцевая в том числе) должна отражать того, кто в нее смотрит. Поэтому, листая глянцевый журнал, мы бессознательно ищем там место для самих себя, для нашей истории. И кажется, что все, что происходит там, на самом деле происходит здесь со мной.

В последнее время фотографирование приобрело характер повального увлечения. Эта стало возможно благодаря легкости, с которой теперь можно создавать бесчисленное множество фотографий, а также благодаря предельному сокращению времени, которое требуется для изготовления снимков.

Возвращаясь из отпуска, мы привозим с собой не десятки, как в прежние пленочные времена, а сотни или даже тысячи фотографий, которые потом сортируются, раскладываются по папкам (в основном компьютерным) на вечное хранение. Такое фотографирование — когда человек стремится получать изображение как можно чаще — по сути приближается к киносъемке и должно запечатлевать не отдельный эпизод или момент, а сам ход времени. Удаляя некоторые фотографии, мы по-своему монтируем этот фильм, создавая его оптимальные версии. Да и сама фотография, которая, начиная с момента своего появления, считалась бесстрастным документом, свидетельством, перестала быть таковой. Обрабатывая снимок в фотошопе, создавая искусственную ауру, оттеняя и ретушируя изображение, мы внушаем себе, что эта тщательно выверенная и сконструированная красота и есть мы сами.

 

Вымышленный

Человек с детства любит истории. Он любит слушать сказки, которые рассказываются в полутемной комнате на сон грядущий и незаметно становятся этим сном. И если история захватывает, то возникает желание, чтобы она не прекращалась, а мир вокруг нас перестал существовать. Ради этого издаются книжные серии типа «Библиотеки женского романа» или такие мегапроекты, как «Гарри Поттер». Потом по этим книгам снимаются фильмы, и нет ничего удивительного в том, что книга и кинематограф словно сообщающиеся сосуды: количество сюжетов ограничено, а индустрия не должна простаивать ни на минуту. Иногда в результате слияния некоторых сюжетов возникают немыслимые клоны. В пример можно привести такие книги отечественного производства, как «Кот да Винчи» или «Пираты кошмарского моря».

Кинобренды раскручиваются медленно, но если свершилось чудо и на долю какого-то персонажа или сюжета выпал успех, то с ним так же трудно расстаться, как с месторождением, которое не выработано до конца. Как следствие появляются фильмы под номерами, разного рода «чужие», «крепкие орешки», «рокки» и т. д. И под знаковые даты (под Рождество или Новый год) мы получаем новые порции удовольствия, которое тем больше, чем длиннее повествование. В результате возникает время, которое начинает двигаться по кругу и которое контролируется при помощи различных стереотипных сюжетов. Функции всего этого механизма очевидны: киноистория восполняет дефицит эмоций, возвращает человеку остроту переживаний, гарантируя при этом, что мир на самом деле устойчив и неизменен. Что ему ничего не угрожает. Что герой обязательно вернется и все опять встанет на свои места. И что этим героем можешь быть и ты.

 

Повторение пройденного

Строго говоря, ремейк — это повтор, фильм, не просто снятый по мотивам какого-то другого фильма, а точная копия. Он предлагает нам удовольствие несколько иного толка, чем разрастающиеся до бесконечности истории. Соотношение между ремейком и фильмом-источником приблизительно такое же, как между копией и оригиналом. Для ремейка принципиально только то, что фильм должен иметь прецедент, он воспроизведение чего-то, что завоевало успех и стало знаменитым. Поэтому ремейк должен постоянно напоминать о фильме-источнике, и самое интересное состоит здесь в том, чтобы отыскивать сходства и различия, смаковать детали и режиссерские ходы. В результате подобных манипуляций доброе старое кино утрачивает ту щемящую грусть, которая всегда подстерегает тех, кто вдруг собрался пересмотреть любимый фильм.

 

Наперегонки со временем

Оно становится элементом настоящего. Так, паразитируя на фильме-оригинале, ремейк действует в обратном направлении, предавая прошлое забвению, ведь человек склонен испытывать грусть, когда сталкивается с тем, чего больше нет. Задача ремейка выдавать старое за новое и новое за старое, чтобы таким образом нейтрализовать память, осовременить прошлое и избавиться от ностальгии. Ведь повторение делает человека счастливым, а воспоминание несчастным.

Ремейк направлен против прошлого, он предназначен для людей, которые хотят научиться жить одним настоящим. Таким ремейком у нас стал только что вышедший на экраны фильм Тимура Бекмамбетова «Ирония судьбы. Продолжение». Хоть картина и заявляет о себе как о продолжении знаменитой рязановской истории, без которой не обходится ни один Новый год, но новый фильм — это одновременно и продолжение (сиквел), и ремейк. События, произошедшие тридцать лет назад и повторившиеся сейчас на наших глазах, требуют от персонажей полной амнезии. Разве могли бы обитатели квартиры на улице Строителей забыть о волнующей предыстории, которая когда-то произошла с их родителями? Что они в момент своего персонального счастья лишь проживают чью-то чужую жизнь? Что они не знают истории своих родителей или никогда не смотрели первой «Иронии судьбы»? Или это внутри самого жанра ремейка существует отказ от прошлого, которое оказывается вечно длящимся настоящим?


 

Назад в операционную

Глянец, цифровая фотография, повторяющие циклические сюжеты по-своему служат одной цели — они обеспечивают комфортную связь со временем, где последнее выглядит тихим и прирученным, всегда готовым, как поется в песенке, «прогнуться под нас». И где мы, стряхнув с себя однообразие будней, преобразимся для новой, прекрасной жизни. А если она вдруг чем-то нас не устроит, то можно все легко переиграть. Как в том анекдоте, когда пациент после пластической операции смотрит на себя в зеркало и спрашивает:

— Доктор, это я?

— Ну, — отвечает доктор, — если это вам нравится, тогда это вы!

— А если не нравится?

— Тогда назад в операционную.

Чем же этот новый мир так привлекателен для нас? В основном тем, что он постоянно демонстрирует устойчивость и неизменность нынешнего положения вещей. Неподвижность, неизменность — таков лозунг сегодняшнего дня и сегодняшней культуры. Современный человек, российский особенно, боится истории и устал от нее. Ведь все плохое уже произошло, а впереди и позади одно только настоящее, неизменное и счастливое. Которое, как хотели бы внушить нам некоторые, будет длиться вечно.

Дмитрий Калугин

Время “RE” — repeat ремейков

Хорошо родиться, когда что-то еще не придумано, придумать это что-то и прослыть первооткрывателем. Наступивший XXI век, однако, во всеуслышанье заявил: все, что можно и нужно, давно уже сказано, написано и снято, поэтому единственный способ компенсировать затишье в человеческих мозгах — открыть сезон охоты за чужими идеями.

Наверное, Люмьерам и их ближайшим последователям было легче, чем современным режиссерам. Поставил камеру, присмотрел сюжет, выбрал ракурс — и ты уже новатор. Рисуя свои кинокартины на чистом листе, не закрашенном временем и чужим опытом, они могли использовать всю палитру кинокрасок, будучи уверенными, что каждый их мазок производит очередной переворот в новом искусстве. Но кинематограф давно миновал столетний рубеж, успев за этот солидный срок создать невероятное множество фильмов на любой вкус. Современному режиссеру приходится прикладывать огромные усилия, чтобы сделать самостоятельный шаг и нечаянно не угодить ногой в уже оставленный предшествующими киномонстрами след. От мании преследования чужими воплощенными идеями было найдено лекарство под названием «ремейк». Снимая его, режиссер уже не боится случайно наткнуться на подтертый временем чей-то след, а делает это нарочно, ибо того требует сама природа ремейков, эдаких киноклонов.

Не так давно латиноамериканец Борхес сказал: «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде». Современные кинематографисты решили, что устами старика Борхеса глаголет истина, и, не долго думая, взяли его слова за негласное кредо. Историй, простите, всего четыре. Сюжетов, стало быть, тоже на всех не хватит. Да и живем мы с вами в замечательную эпоху постмодернизма, когда сам Бог и философские постулаты велели играть существующими текстами. В общем, все сложилось как нельзя лучше: и недавний классик напророчил, и философия подтвердила. Режиссерам осталось только послушно кивнуть и отправиться на съемочные площадки — ваять ремейки.

Однако вопрос о том, чем руководствуются эти режиссеры — желанием затмить копией оригинал или же продолжить традицию, — остается открытым. Не стоит автоматически отсылать любую «переделку» на кладбище безнадежно потерянных для умного зрителя фильмов. Ремейк — это еще не диагноз, позаимствованный у кого-либо сюжет — это еще не страшный вирус. В зависимости от симптомов, с которыми поступают на безжалостный суд зрителя «пациенты», им следует выносить окончательный вердикт: болен либо здоров, артефакт или искусство. Итак:

 

Симптом № 1. Синдром коммерческой наживы на проверенных сюжетах

Зачем изобретать велосипед, не будучи уверенным в его функциональности, если кто-то уже это сделал, причем весьма и весьма успешно? «Незачем», — сказала определенная группа режиссеров и стала усердно вспоминать коммерчески успешные фильмы, заранее подсчитывая кассовые сборы. Прослышав о фуроре первого российского блокбастера «Ночной дозор», Голливуд тут же стал потирать ладони и подсчитывать возможную прибыль от его клонирования. Решили с этим делом не тянуть: Питер Джексон, экранизировавший «Властелина колец», взялся за ремейк душещипательной истории об Антоне Городецком, которого бросила жена, вследствие чего грустил он, как помните, действительно не по-детски. После утверждения актеров на главные роли (Антона сыграет Джуд Лоу, белокурую Светлану — Гвинет Пэлтроу) осталось только оценить бюджет будущей картины. «150 миллионов долларов — больше, чем у второй „Матрицы“», — гордо констатировали американцы, и мир в очередной раз им зааплодировал. Китайцы тоже решили не отставать и заявили о намерении осчастливить мир собственным «Ночным дозором», добавив, интриги ради, что их фильм будет гораздо интереснее и динамичнее российской версии. Ну а пока паук в очередной раз плетет узор и по темным китайским и американским улицам летит наш «Ночной дозор», российский кинематограф решил не обращаться к заморским сюжетам, а снимать ремейки на свои, проверенные временем и зрительской любовью фильмы. Уже сложно вспомнить все названия многочисленных новогодних извращений над старыми фильмами, которыми неустанно «радуют» зрителей российские каналы 31 декабря. Этот год — не исключение. Россиян ждет своеобразный подарок к 45-летию всеми любимой ленты «Королевство кривых зеркал» — ее совсем свежий ремейк. Стоит ли говорить о том, что героев некогда популярного детского фильма сыграют бессменные и неувядающие звезды российской эстрады: Филипп Киркоров, Алла Пугачева, Лолита, Наташа Королева, Дима Билан, Николай Басков?

 

Симптом № 2. Синдром собственной интерпретации

Найти хороший сюжет, который бы заставил ваш пульс отплясывать ча-ча-ча, не так-то просто. За ним нужно охотиться, наблюдать реальность, запоминать собственные сны, фантазии и чужие истории. A потом вполне может оказаться так, что ваш сон уже снился кому-то, ваш воображаемый фильм уже успел увековечить на пленке другой режиссер. Что остается вам в этом случае? Возможность личного прочтения. Желание собственного видения. Еще свежа победа Никиты Михалкова на последнем Каннском кинофестивале со своей интерпретацией «12 разгневанных мужчин» Сидни Люмета. Российский киноимператор-самовыдвиженец урезал название фильма до четкой, но многозначной цифры и адаптировал сюжет для зрителя-соотечественника. Вышла совершенно самостоятельная кинолента, которую Михалков начинил вопросами к собственной стране. И если бы не михалковский пафос, опровергнуть достоинства этого ремейка было бы совсем сложно.

 

Симптом № 3. Семейный синдром — ремейки в поколении

Порой удачно выбранный сюжет становится прародителем целого семейства историй. Часто мы даже не догадываемся, что фильм, на который снят ремейк, сам далеко не первичный продукт. Всем известно, например, что «Великолепная семерка» Джона Стерджеса — классический вестерн по мотивам философской драмы великого японца Акиры Куросавы «Семь самураев». Однако мало кто знает, что сам Куросава мог бы и не снять свой фильм, который по праву считается одним из киношедевров прошлого века, если бы в свое время не вдохновился просмотром советской ленты «Семеро смелых». Ситуация с экранизированным мифом о чувствах животного-уродца к ослепительной блондинке (то есть с фильмом «Кинг-Конг») еще более запутанная. Видимо, жителям планеты так нравится сочувствовать несчастной любви чудовища к красавице, что кинематографисты считают своим долгом с завидным постоянством обновлять эту историю, снимая ремейки чуть ли не каждое десятилетие.

Оригинальной версией считается фильм 1933 года, который для своего времени был действительно новаторским. Поскольку сам сюжет фильма — благодатная почва для демонстрации последних достижений в области спецэффектов и кинотехнологий, подыскать более подходящий материал для череды ремейков было бы крайне сложно. И вот пошло-поехало: 1976 год — «Кинг-Конг» (реж. Джон Гиллермин), 1986 год — «Кинг-Конг жив» (реж. тот же), 1998 год — «Могучий Джо Янг» (реж. Рон Андервуд), 2005 год — «Кинг-Конг» (реж. Питер Джексон). При этом на самом деле первый фильм 1933 года тоже можно отнести к разряду ремейков, поскольку он был творческой переработкой экранизации «Затерянного мира» Конана Дойла. В общем, не запутаться в этих бесконечных лабиринтах повторяющихся сюжетов и одинаковых героев практически невозможно.

 

Симптом № 4. Синдром самоповтора

Как правило, объектами в лучшем случае интерпретации, а в худшем — копирования все-таки выступают творения коллег по цеху. Оно и понятно: уже не школьники, переделать свой собственный фильм — это вам не контрольную переписать. Но редко кому из режиссеров удается избежать воспроизведения собственных идей и удачных находок, особенно если они принесли вам неувядающую славу. Хочется возвращаться к ним и в последующих фильмах, пытаясь дотянуть каждый новый сюжет до того же максимального уровня. Либо вы, как Люк Бессон, решите послать кинематограф ко всем чертям и заявите, что хотите «выйти из игры рано: пока не стало слишком поздно»; либо будете, как Лелуш, бессознательно посвящать каждую новую работу все тем же «мужчине и женщине», каждый раз подыскивая новых «анук эме» и «жан-луи трентиньянов»; либо, как Рязанов, вспомните молодость и — была не была — рискнете войти в ту же реку во второй раз, сняв «Карнавальную ночь-2»; либо, как Альмодовар, погрязнете в мутных водах фрейдизма и гомосексуализма, создавая авторские мыльные оперы; либо, как Кустурица, будете из фильма в фильм упиваться родным национальным колоритом, разыгрывая на его фоне веселый бедлам…

 

Симптом № 5. Синдром патриотического дефицита

Все мы наслышаны о том, какое из искусств является главнейшим. А раз киноискусство у нас имеет такой высокий статус, то ему полагается решать только самые важные проблемы, в соответствующих масштабах влияя при этом на общественное сознание.

«Возрождать дух патриотизма — благородное и похвальное дело», — намекнули кинематографистам люди сверху и раскрыли кошельки. «Любовь к Родине — это хорошо, это по-нашему», — подтвердили режиссеры, подумав про себя, что похвалой и благодарностью государства гнушаются только чудаки-маргиналы. Самый легкий способ спровоцировать приступ народного единения — напомнить об общей победе и о цене, которую пришлось за нее заплатить. Вот и посыпались с экранов военные фильмы и сериалы, заимствующие друг у друга то отдельные идеи, а то и вовсе весь сюжет целиком.

В 2002 году, ко Дню Победы, вышла картина Лебедева «Звезда», вернувшая из царства забвения одноименный фильм Иванова, отснятый еще в 49-м, но дошедший до зрителя лишь в 1953 году, когда отсутствие хеппи-энда уже не так сильно противоречило духу страны-победителя. Однако советские военные фильмы способны вдохновить на клонирование не только российских, но и иностранных режиссеров. И в этом преуспел наш бывший коммунистический брат Китай, чей лидер Дэн Сяопин еще в 70-х годах усмотрел в советской киноленте «А зори здесь тихие» типично китайскую идею. Прождав более 30 лет, Китай наконец получил свою версию нашего фильма под названием «Тихий рассвет».

 

Симптом № 6. Синдром должника

Снимая ремейк, режиссер имеет возможность выразить уважение и признательность кому-то из своих коллег, почтить память великих учителей, вернуть интерес зрителя к забытой киноленте.

К таким фильмам-оммажам смело можно отнести свежий ремейк Стива Бушеми «Интервью» на одноименный фильм Тео Ван Гога. Мировую славу провокатор Тео обрел посмертно, поплатившись собственной жизнью за десятиминутный документальный фильм «Покорность». Решив спустя три года почтить память своего голландского коллеги, Стив Буше-ми рассказал на присущем ему киноязыке историю о журналисте и актрисе, коротающих ночь в словесных баталиях.

К воздающим должное фильмам можно отнести и «Ретро втроем», ремейк на «Третью Мещанскую» Абрама Роома, снятый Петром Тодоровским к юбилею знаменитого режиссера, а также «Носферату» — киноленту Вернера Херцога, начисто лишенную иронии фильма-предшественника, поставленного экспрессионистом Мурнау.

О чем свидетельствуют эти симптомы, решать зрителю. Ясно одно: наше время давно уже не стремится поставить nihil над всем, что сделано. Оно тихонечко нажимает кнопку «копировать», открывает новый файл и кликает на «вставить». Вот и выходит, что настоящее становится огромным зеркальным залом, в который вводят прошлое, так что оно обретает бесконечное множество отражений.

Анна Меликова

Свобода слова и саморегуляция журналистского сообщества: шведский опыт

Союз журналистов России и Посольство Швеции в РФ приглашают всех во вторник 15 апреля в 18.00 на специальное заседание международного клуба «Гражданин», в рамках которого состоится встреча с шведским аналитиком, политологом, исследователем проблем масс-медиа и современного политического развития Улофом Петерсоном.

Тема встречи:

«Свобода слова и саморегуляция журналистского сообщества: шведский опыт»

Место проведения: Мраморный зал Союза Журналистов России, Никитский бульвар 8А.

Вход свободный!

Улоф Петерсон — профессор Исследовательского центра изучения бизнеса и общества, Стокгольм.

Все вопросы к Евгении Грачевой (Союз Журналистов) — 796-86-08 или сюда (tel: +7-495-937-9253).

Злак земной

Скуки дорожной ради — отчего бы и не поворошить чужую тайну? Верней — насыпанную над нею груду слов. Добудем из-под басни — сплетню. Это, по крайней мере, жанр взрослых людей: подтверждает, что жить не умеет никто; тем самым утешает. О женщинах (по крайней мере, о своих) Федор Тютчев думал — как бы это сказать? — не подолгу. Гораздо чаще, чем о детях, но реже, чем, например, о стихах. Это не мешало им (разумею женщин) поочередно разорять и благоустраивать его жизнь, словно какое-нибудь завоеванное королевство. И он переходил из рук в руки, не оказывая сопротивления. Будучи постоянно занят заботами поважней. Если бы, скажем, цыганка нагадала Тютчеву, что через двести лет его будут помнить лишь как поэта, — он только усмехнулся бы снисходительно. Для себя и для всех, кто его любил, он был пророк.

Теперь это называется — политтехнолог, политконсультант, правильней всего — политсценарист. Человек, умеющий вообразить последствия происходящих событий. Уловить смысл своего времени — как бы разгадать, куда клонится сюжет сериала и кого какая ждет судьба.

Европейские державы были для Тютчева живые существа с человеческими характерами, толпящиеся вокруг огромного игорного стола. Себя же он чувствовал зрителем — но каким! Единственный в зале, он знал расклад и, сверх того, умел читать мысли. Тот из игроков, кто прислушался бы к его шепоту, неизбежно сорвал бы банк.

Император Николай вообще-то был извещен, что, дескать, есть в МИДе чиновник с таким удивительным даром. Прочитал пару меморандумов с прогнозами. Ничему не поверил.

И, конечно, был прав: прогнозы строились на таких диагнозах, которые свидетельствовали только о пламенной любви камергера Тютчева к отчизне, где он четверть века отсутствовал. Типа того, что если российское самодержавие как истинный оплот демократии не примет срочных мер, то Западной Европе — конец: ее ждет всеобщая революция, вслед за которой восторжествует диктатура папы римского. И т. д., и т. п.

Короче, Тютчев был праздный мечтатель. Пикейный жилет. Но красноречивый неотразимо, поскольку предсказывал то, что предчувствовал. Искренне принимая свою личную хроническую тревогу за гениальность.

Перед которой ни одна слушательница устоять не могла.

Уж на что практичная дама была его вторая супруга, в прежнем браке баронесса Дёрнберг. До того трезво смотрела на вещи, что, начиная прямо с медового месяца, сохраняла все счета, по которым платила за Тютчева и его дочерей, когда он на несколько лет был отставлен (из-за нее, между прочим) от должности и оклада.

Но вот что писала из Петербурга (в 1850 году) мюнхенскому кузену: «Он думает (он — мой муж), что в интересах ваших детей, в частности ради будущего вашего сына, вам следует до наступления новых катастроф реализовать ваше состояние и переселиться всем домом в Россию… выбраться из крушения, которого, по его мнению, Западной Европе совершенно невозможно избежать. Что до меня, дорогой друг, я уверена в его правоте и очень хотела бы внушить вам свою убежденность…»

И все они так понимали: у Тютчева сверхчеловеческий ум и сам он не совсем человек, а высшее существо. И чуть ли не каждая женщина говорила ему, что готова в любую минуту за него умереть (а он это потом пересказывал — им в похвалу). И каждая была убеждена: во-первых, что не нужна ему; во-вторых, что без нее он пропадет. И то, и другое, разумеется, было правдой.

К своему счастью, они не читали его стихов. Одна Денисьева — «последняя любовь» — к своему несчастью, читала (и приходила в такое исступление, что швыряла ему в голову тяжелые предметы; чуть не убила однажды каким-то пресс-папье; но все равно требовала стихов еще и еще).

Он писал про любовь, которой в нем нет, или уже нет, или даже никогда не было. (Денисьевой — просто с какой-то иезуитской прямотой: дескать, прямо восхищаюсь и завидую — до чего ты меня любишь; даже совестно, что мне так чувствовать не дано.)

1835 год, Мюнхен, дом где-то на Каролиненштрассе, кабинет, камин, кресло, сигара. Тщедушный большеголовый карлик в круглых очках.

Сижу задумчив и один (слышен акцент, не правда ли?),

На потухающий камин

Сквозь слез гляжу.

С тоскою мыслю о былом,

Но слов, в унынии моем,

Не нахожу.

Былое — было ли когда?..

Что ныне — будет ли всегда?..

И так далее. Разные общие места, с носовым таким призвуком. Все проходит, благодаря чему природа обновляется; и ты, земной злак по имени человек, знай свое место в круговороте, поскольку на смену тебе придут другие такие же растения.

Но ты, мой бедный, бледный цвет,

Тебе уж возрожденья нет,

Не расцветешь.

Ты сорван был моей рукой

С каким блаженством и тоской —

То знает Бог?

Покойся ж на груди моей,

Пока любви не замер в ней

Последний вздох.

Забавно: цветок на груди у злака. Но первая m-me Тютчева — Элеонора, урожденная графиня Ботмер, владей она русским языком, рыдала бы всю ночь, вникнув, что тут ведь не обещание любить до последнего вздоха, — наоборот: ожидание последнего вздоха любви!

А наутро, глядишь, усомнилась бы: неужели это про нее Тютчев думает, что сорвал ее, как цветок? Про женщину старше себя, мать четверых сыновей, изменявшую мужу с ним, тогда двадцатидвухлетним?

Но если не она, то кто же сей «бедный, бледный цвет»? С Элеоноры сталось бы обыскать ящики письменного стола. И ей, чего доброго, попался бы на глаза еще и такой листок:

Двум сестрам

Обеих вас я видел вместе —

И всю тебя узнал я в ней…

Та ж взоров тихость, нежность гласа,

Та ж свежесть утреннего часа,

Что веяла с главы твоей!..

И всё, как в зеркале волшебном,

Всё обозначилося вновь:

Минувших дней печаль и радость,

Твоя утраченная младость,

Моя погибшая любовь!..

Давнишнее стихотворение — еще 1829 года, — и в нем уж недомолвок никаких. Это точно про нее, про Элеонору — что свою молодость отдала другому. Это про любовь к ней — погибшая любовь! А та прекрасное отражение — конечно, Клотильда.

Клотильда, графиня Ботмер! Младшая, неразлучная сестра. Сколько ей было, когда Тютчев появился в Мюнхене, — тринадцать, четырнадцать? Его погибшая любовь!

Это все беллетристика. Русский язык труден, изучать его Элеоноре, рожавшей за дочерью дочь, было некогда.

И текст 1836 года остался ей неизвестен:

Я помню время золотое,

Я помню время золотое,

Я помню сердцу милый край.

День вечерел; мы были двое;

Внизу, в тени, шумел Дунай.

И на холму, там, где, белея,

Руина замка в дол глядит,

Стояла ты, младая фея,

На мшистый опершись гранит,

Ногой младенческой касаясь…

И т. д. Ни этих строф, ни, само собой, «Лолиты» не прочитав, бедная Элеонора тем не менее в том же 1836 году, в начале мая (когда весенний первый гром), почувствовала «неизъяснимую тоску и желание освободиться от нее во что бы то ни стало… Принявшись шарить в своих ящиках, она напала вдруг на маленький кинжал, лежавший там с прошлогоднего маскарада. Вид стали приковал ее внимание, и в припадке полного исступления она нанесла себе несколько ударов в грудь. Истекая кровью и испытывая ту же неотвязную тоску, она спускается с лестницы, бежит по улице и там, в трехстах шагах от дома, падает без чувств…»

Умерла она, впрочем, только в 1838 году, после пожара на пароходе, долго рассказывать. Тютчев был буквально убит (по семейной легенде — поседел за одну ночь), сходил с ума (в письмах к Жуковскому и другим) и появился на публике об руку с Эрнестиной Дёрнберг только через полгода. Тотчас же Клотильда Ботмер, взявшая было осиротевших племянниц к себе, уведомила его письмом, что приняла предложение барона Мальтица.

Это было очень кстати: ввиду беременности Эрнестины откладывать венчание на сколько-нибудь приличный срок не приходилось. Тютчев написал министру: «Мною было принято твердое решение надолго еще отсрочить этот шаг. Однако одно обстоятельство, касающееся моих детей, поневоле вынуждает меня к другому решению. Я поручил их прошлой осенью заботам своей свояченицы, графини Ботмер, живущей в Мюнхене. Последняя в будущем месяце выходит замуж и тотчас же после свадьбы должна уехать из Мюнхена в Гаагу. Итак, я вижу себя вынужденным, взяв их к себе, как можно скорее озаботиться о том, чтобы доставить им необходимый уход и надзор, которые я один не мог бы им обеспечить…»

Вот, стало быть, и дети пригодились. И были вознаграждены: «Утрата, понесенная ими, для них почти возмещена. Тотчас по приезде в Мюнхен мы взяли их к себе, и две недели спустя дети так привязались к ней, как будто у них никогда не было другой матери…»

Впоследствии оказалось, что все не так замечательно. И старшая дочь Анна записала его монолог: «Первые годы твоей жизни, дочь моя, которые ты едва припоминаешь, были для меня годами, исполненными самых пылких чувств. Я провел их с твоей матерью и Клотильдой. Эти дни были так прекрасны, мы были так счастливы! Нам казалось, что они не кончатся никогда».

Предстоял еще роман (тот самый, с Денисьевой), и за ним — трагикомическая старость.

В которой под конец случилось и свидание с г-жой Мальтиц. И было воспето подобающим образом — с галантным таким, расслабленным умилением:

Как после вековой разлуки

Гляжу на вас, как бы во сне,

И вот — слышнее стали звуки,

Не умолкавшие во мне…

Вообще так себе стишки — тенором, тенором! — если бы не инициалы К. Б. над ними да не восклицательный знак в конце:

Тут не одно воспоминанье,

Тут жизнь заговорила вновь, —

И то же в вас очарованье,

И та ж в душе моей любовь!..

Из наслаждений жизни любовь уступает лишь иностранным газетам.

Но хорошо, что предсказание ни одно не сбылось.

Самуил Лурье