Метка: Издательство «Новое Литературное Обозрение»

• «Новое литературное обозрение», 2012
• Книга петербургского искусствоведа, доцента СПбГУ Алексея
  Бобрикова имеет второе название — «Русское искусство. Все, что
  вы хотели узнать о Репине, но боялись спросить у Стасова». Оказавшись
  слишком длинным для помещения на обложку, название
  это тем не менее точно соответствует интонации текста. Это действительно
  «другая история русского искусства» — другая не только
  оттого, что ее события и механизмы структурированы непривычным
  образом, но и оттого, что написана она с непривычной
  для подобных «историй» свободой. Трактовки автора могут вызывать
  у читателя разные реакции, но эти реакции несомненно окажутся
  живыми и сильными.

В самом начале ХХ века, между 1901 и 1903 годами, в результате преодоления (точнее, переосмысления) первоначального сентиментализма создается новый петербургский миф и
новый петербургский стиль. Это связано, кроме того, с изменением ориентации «Мира искусства» с Москвы на Петербург.

Раскол первоначального «Мира искусства» если не был следствием, то совпал по времени с возвращением Бенуа из Парижа в 1901 году и началом его культуртрегерской деятельности.
Какое-то время после возвращения Бенуа петербургская группа
пыталась найти компромисс с москвичами. Бенуа старается
высказываться не слишком резко; в вышедшей в 1902 году
«Истории русской живописи в XIX веке» москвичам (от Васнецова до молодых абрамцевских художников) посвящена если
не комплиментарная, то по крайней мере нейтрально-вежливая глава. Но в 1903 году происходит окончательный разрыв.
Сначала — после собрания участников выставки 15 февраля
1903 года — уходят московские художники, что означает конец «Мира искусства» как выставочной организации. Затем
журнал «Мир искусства» остается без субсидии. Отказ княгини
Тенишевой от финансирования в 1903 году был финалом долгой, почти двухлетней борьбы против новой, «петербургской»
тенденции журнала, связанной с именем Бенуа. Вот как об этом
пишет сама княгиня: «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего
придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности
прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением к русской старине».

В конце 1903 года Бенуа сжигает последние мосты — демонстративно сожалея о недавних компромиссах с «национальным
искусством» в «Истории русской живописи в XIX веке». Текст
заслуживает нескольких цитат: «Mea culpa, что вся эта уродливая
насмешка над святыней искусства, что вся эта смрадная лавочка смрадных сапог, весь этот клубок чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих, вся эта дурно пахнущая и неумная компания не была выставлена в настоящем свете, в моей книге о
русской живописи». Бенуа пишет о передвижниках как молодой петербургский барин, собирающийся из имения в столицу
после каникул, сожалеющий о своем кратком увлечении «народной жизнью» и приказывающий перед отъездом выпороть
всех дворовых на конюшне. Кается он и в национализме: «Другая моя ошибка <…> в некотором расшаркивании перед „чисто русскими“ художниками. Эта ошибка имела фатальное значение для моей книги». Понятно, что после таких заявлений
ни о каком сотрудничестве московской и петербургской групп
не могло быть и речи.

Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира
искусства» литераторов-символистов (богоискателей) во главе с
Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового
религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и
богословской проблематики, художники могли посвятить себя
исключительно вопросам стиля.

Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период
между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о
Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие
до сих пор.

Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля
было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно,
именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне
Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры,
начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год,
продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело
к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает
Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и
чувствительного провинциала из Москвы». Не говоря уже,
конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое несчастье обитать в Петербурге…», «это город полусумасшедших
<…> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных
влияний на душу человека, как в Петербурге…»

Петербургский XVIII век как эстетический феномен был
осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и
московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для
подражания, причем вполне серьезного, а не иронического.
Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее
к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство
частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого
стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и
грядущем коллективизме — причем не только эстетическом.
Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке»,
он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая
форма синтеза <…> историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней
изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения
человеческой личности во имя общественной пользы или же
высшей религиозной идеи».

Таким образом, петербургский эстетизм и эскапизм образца 1902 года не содержал ничего элитарного и снобистского
(что почти всегда подразумевалось до этого — и в эстетизме
уайльдовского типа, и в эскапизме); наоборот, он позиционировался как популярная, общедоступная идеология. Более того,
его массовое распространение по масштабу можно сравнить,
пожалуй, только с деятельностью передвижников, а страстную
пропаганду новых идей со стороны Бенуа — со столь же пылкой
защитой раннего передвижничества Стасовым. В обратной
перспективе видно и еще кое-что: Бенуа и его сподвижники
успешно продемонстрировали, что эскапизм не просто может
быть основой массового вкуса, но что массовый вкус ХХ века
склоняется к эстетическому эскапизму, поскольку чаще всего
не умеет понять и оценить «современное» и потому предпочитает «старинное» в готовых, уже эстетизированных формах.

Главным средством распространения новых вкусов и эстетических идеалов в Петербурге были выставки, в том числе и
ретроспективные (их устройством занимался не только Дягилев, прославившийся Таврической выставкой 1905 года, но и
Врангель, дебютировавший как куратор в 1902 году Выставкой
русских портретов в Академии наук; и тот и другой собирали фамильные портреты XVIII века по старым усадьбам). Для всей остальной страны это были журналы (не только «Мир искусства», но и возглавлявшиеся Бенуа «Художественные сокровища
России», а позднее «Старые годы»), книги, альбомы, каталоги,
открытки.

Новое петербургское искусство тоже понималось как доступное всем, даже детям. Более того, у Бенуа можно найти
вполне сознательную ориентацию на детские книги, причем
не только в «Азбуке». Эту доступность Бенуа как своеобразного художника-воспитателя, возникшую после 1901 года, отмечает Сергей Эрнст: несмотря на «дань антикварским увлечениям <…> эта „болезнь“ не приняла у Бенуа узкой и специальной
погони за „куриозами и остротами“, а наоборот, носила некий
широкий, универсальный характер — симпатии его были доступны многому и многим. Эта черта являлась и является одним
из главных слагаемых характера Бенуа». Именно с Бенуа начинается создание петербургского варианта популярного стиля (открыточного «модерна») — по подобию абрамцевского;
чуть позже к нему присоединяются и другие «мирискусники».

Одним из первых способов массового распространения нового «петербургского мифа» были открытки Общины святой
Евгении Красного Креста с видами Петербурга, поэтому популярное искусство (созданное специально для этих открыток и
вообще для массового тиража) вполне можно назвать «открыточным», без всякого оттенка пренебрежения, принятого по
отношению к массовой, сувенирной, туристической культуре.
В 1902 году здесь еще нет разделения на массовую и элитарную
культуру — или, по крайней мере, оно еще почти незаметно.
Так или иначе, первоначальный «петербургский миф» создается для всех — и для изощренных знатоков, и для простодушных любителей.

Это искусство, уже лишенное меланхолии. В открыточном
пейзаже и жанре (в том числе историческом жанре) почти нет
следов vanitas и memento mori первой версальской серии Бенуа
и ранних галантных жанров Сомова; здесь не время торжествует
над культурой как воплощением «суеты сует», наоборот, культура — в частности, петербургская архитектура, вечно прекрасная (одновременно старинная и как будто только что построенная), — торжествует над временем. И в то же время в этом
искусстве отсутствуют скрытая ирония и «скурильность».

Поскольку этот тип изображений предназначен для открыток — и чаще всего выполнен в технике цветной гравюры, —
он приобретает новые стилистические качества, делающие его
одним из феноменов стиля модерн: простоту, плоскостность тональных и цветовых пятен (при сохранении общей пространственной перспективы), графическую четкость контуров.

Именно этот открыточный пейзаж породил петербургский
миф, существующий до сих пор. Именно Лансере, Добужинский, отчасти Бенуа и главным образом Остроумова-Лебедева
придумали город Санкт-Петербург (как до этого Венецианов,
Саврасов и Левитан придумали русскую природу). Их стиль —
простой, размеренный, регулярный, построенный на четко
очерченных графических силуэтах — как бы создал, сформулировал, отформатировал внешний облик Петербурга.

В акварелях, сделанных Бенуа в Петергофе, Ораниенбауме,
Павловске в 1902–1903 годах для Общины святой Евгении,
чувствуется новый строй образов и новый стиль — простой,
светлый, легкий. Образ идиллических пригородов — загородных дворцов и парков — еще более привлекателен, чем образ
самого города.

Самые первые гравюры с видами Петербурга для Общины
святой Евгении образца 1901 года еще несут на себе легкий оттенок раннего «печального» сентиментализма (которого уже
полностью лишены акварели Бенуа). У Лансере он присутствует уже в самом выборе мотивов (типичный Петербург Достоевского середины XIX века, скучные барки с дровами, низкие аркады гостиных дворов: «Петербург. У старого Никольского рынка», 1901); у Добужинского — скорее в стиле: у него
преобладает темная, немного мрачная гамма («Петербург. Фонтанка. Летний дворец Петра Первого»). В 1902 году стиль слегка меняется. Появляются по-настоящему «открыточные» мотивы: у Добужинского «Петербург. Александринский театр», у
Лансере «Сенатская площадь»; тональная гамма становится
более светлой.

Анна Остроумова-Лебедева — не просто талантливая художница с изысканным вкусом; она — гений «открыточного»
пейзажа, главный создатель Санкт-Петербурга, придумавший
главные визуальные аттракционы («виды») города. Она училась в Париже у Уистлера; не исключено, что именно у него
(чуть ли не главного в Европе поклонника японского искусства) она научилась «японской» стилизации пейзажного мотива
(которую, кстати, трудно найти у самого Уистлера, в своих
пейзажных этюдах значительно более «живописного»). Впрочем, сам тип «японского» упрощения важен, но не он является
главным, поскольку в контексте истории графики, особенно
рубежа XIX и XX веков, это не было чем-то уникальным. Главное — сама способность к «мифологизации» архитектурных и
пейзажных мотивов. Способность к «правильному» отбору видов, ракурсов, очищению от случайных подробностей, к усилению главной темы, к графическому упрощению пейзажного
мотива до нескольких линий и пятен приводит — с сохранением мгновенной узнаваемости — к невидимой рекламной стандартизации, к превращению этих архитектурных и пейзажных
мотивов в идеальные визуальные формулы, в рекламные имиджи, почти товарные марки. И одновременно, как ни странно, к проступанию в них черт универсальности, всеобщности,
какого-то дыхания вечности. Собственно, это и есть действие
того самого механизма «мифологизации», работающего с массовым сознанием, с архетипами, с моделями сублимации.
«Петербург под резцом А.П. Остроумовой-Лебедевой становится вечным, непреходящим пространством <…> оказывается отрешенным от обыденности, необъяснимо прекрасным,
вечным и возрождающим свои черты в новой жизни».

Например, из арки Новой Голландии, вроде бы совершенно не предназначенной для открыток, Остроумова-Лебедева
сделала один из главных символов Петербурга. Эта черно-белая
гравюра, сделанная еще в 1901 году, относится к числу первых —
еще довольно мрачных (хотя скорее торжественно-мрачных, а
не уныло-мрачных, как у Лансере в «Никольском рынке») —
изображений Петербурга; в ней есть даже что-то сказочное.
Вообще оттенок молчаливой торжественности и строгости
присутствует у Остроумовой-Лебедевой почти всегда (эта строгость особенно заметна в сравнении с акварелями Бенуа, сразу
приобретающими некоторый оттенок анекдотизма и какой-то
приятной болтливости). Еще лучше особенности стиля Остроумовой-Лебедевой видны при сравнении с другими «открыточными» видами, близкими по эстетике, — например, с упомянутым «Александринским театром» Добужинского, похожим по
первоначальной задаче, по технике, даже по стилю и в то же
время лишенным некой субстанции «мифологического»; может быть, излишне простым, прямым, резким, грубым, без затей нарисованным и обрисованным; лишенным и своеобразной рекламной «поэзии», и какой-то легкой, едва заметной
ностальгической дымки, сквозь которую увидены архитектурные мотивы Остроумовой-Лебедевой.

Одновременно с «открыточным» пейзажем появляется и
«открыточный» исторический жанр, тоже предназначенный
для издательства Общины святой Евгении. Пример такого жанра — «Летний сад при Петре Великом» (1902) Бенуа, похожий
на раскрашенную картинку для азбуки. Легкая забавность фигурок карликов и шутов — именно юмористическая, не ироническая — оттеняет и обрамляет «нормальную» фигуру Петра.
Еще один жанр Бенуа такого рода — «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Санкт-Петербурга» со столь
же забавными холопами, падающими ниц перед каретой. Эти
картинки могут показаться излишне простыми и незамысловатыми, но так и должно быть: ведь это, в общем, Петербург
для детей — своеобразная историческая Азбука Петербурга.

Популярные (по замыслу и по стилю, а не по самому факту последующей известности) и тоже как бы «открыточные»
иллюстрации к Пушкину, воплощающему в литературе миф
классического Петербурга, — может быть, вообще самое главное, что сделано Бенуа как художником-культуртрегером (это
почти сравнимо с гравюрами Остроумовой-Лебедевой). Это
«Медный всадник» (иллюстрации 1903 года, купленные Дягилевым и опубликованные в «Мире искусства» в 1904 году) и
«Пиковая дама». То, что Пушкин — это «наше все» (и, можно
добавить, все для всех), сказал Достоевский, но продемонстрировал именно Бенуа. Пушкин Бенуа — это школьный Пушкин,
Пушкин учебников и хрестоматий (даже какой-то советский
Пушкин). При этом композиции Бенуа — при всей внешней
простоте — остроумны, изобретательны, элегантны.

Альбомная культура «мирискусников» имеет более замкнутый, приватный, камерный характер. Она не рассчитана на тираж, не обращена к широкой публике и потому может позволить
себе оттенок иронической игры. В ней сохраняется первоначальный кружковый «пиквикианский» дух, из которого вырос
«Мир искусства». Очевидно, именно эту, альбомную традицию
«Мира искусства» Сергей Маковский называет «увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности
<…> легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и „непосвященным“, и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на „малых сих“».
На самом деле провести границу между открыточными и альбомными композициями в этот период не так легко: они не просто делаются одними авторами и основаны на сюжетах одного
типа (каких-нибудь церемониальных «прогулках»), но часто и
внешне очень похожи. Не сразу заметные различия заключены
иногда не столько в иконографии, сколько в стилистике — например, в чуть отличающемся характере колорита.

Образец альбомного историзма образца 1902 года — самая
знаменитая, пожалуй, вещь Лансере «Петербург XVIII века.
Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ). Слегка ироническая трактовка учредительского пафоса Петра (вообще ирония
по отношению к самой категории «героического», характерная
для «Мира искусства» и для нового реализма) — дикое пустынное место, ветер и бесконечное здание, возведенное неизвестно
зачем на краю света, — не сразу бросается в глаза. Ирония другой его известной вещи — «Елизавета в Царском Селе» (1905,
ГТГ) — тоже не сразу заметна. Можно, конечно, рассматривать ее как передвижнический анекдот в духе Якоби: русская
барыня или купчиха в роскошном заграничном наряде выходит с комической торжественностью на прогулку; вокруг суетятся толстомордые дармоеды (дворовые люди, тоже наряженные в дорогие ливреи и парики). Но у Лансере, как у настоящего
«мирискусника», ирония часто заключена не в главных фигурах, а в характере пространства, архитектуры и вообще культурного ландшафта. В данном случае это провинциальная барочная архитектура не вполне хорошего вкуса (избыточность
лепнины, несколько курьезная яркость раскраски); скульптура, купленная на распродажах; подстриженные «как у людей»
боскеты; часть эстетики «красивой жизни», своеобразный провинциальный шик. Мы видим здесь не «открыточное» и юмористическое (как в акварелях Бенуа), а именно ироническое —
«скурильное» — понимание истории с трактовкой помещичьего «самодурства» как главного двигателя русской культуры
XVIII века.

Альбомный эстетизм менее интересен. Его альбомность
определена не другими трактовками, а другими сюжетами —
совершенно не предназначенными для Общины святой Евгении. Чаще всего здесь можно увидеть эротические мотивы,
трактованные слегка иронически, но не выходящие за пределы
эстетики нового рококо. По технике и стилю это обычно стилизованные контурные рисунки пером в духе Бердсли (вообще
дух Бердсли — своеобразного бердслианского рококо иллюстраций к «Похищению локона» — постоянно витает над альбомным эстетизмом — и над Сомовым-графиком, и над Феофилактовым). Хотя иногда сами персонажи Сомова — маркизы — довольно необычны: они как будто похожи на своих
левреток, с маленькими и злыми острыми мордочками («Дама
с собачкой», 1903). Очень выразительны некоторые силуэты;
например, очаровательная маркиза Сомова с крошечной собачкой (много раз потом повторенная — например, в «Книге
маркизы» в виде «Маркизы с розой и обезьянкой»).

Наиболее распространена декоративная графика этого альбомного эстетизма — обложки, заставки, концовки, украшения на полях, — украшающая главные эстетские журналы. Сомов даже создает вполне невинные, чисто орнаментальные
открытки для Общины святой Евгении (семь открыток по дням
недели). Помимо графики к этой альбомной, камерной — в
сущности, просто салонной — традиции можно отнести статуэтки (часто повторяющие рисунки и силуэты); статуэтки, как и
орнаментальная графика, вполне доступны тиражированию.

Анджей де Лазари. Почему Европа боится
«русского медведя»?

В Европе пытаются состряпать образ российского медведя, который всех хочет проглотить.

В. Путин (интервью немецкой газете «Handelsblatt» 14 сентября 2009 года)

Открывая в Ярославле международную конференцию «Современное государство и глобальная безопасность», президент России
Дмитрий Медведев чуть в шутку, но и всерьез сказал:

На гербе Ярославля изображено самое известное российское
животное — медведь. Символ, который символизирует, с одной
стороны, силу, а с другой стороны, предусмотрительность. Я думаю, что два этих качества точно являются не лишними для нас
сегодня для формирования справедливого, сбалансированного,
устойчивого миропорядка, создания условий для достойной жизни миллионов людей.

Если русский/российский медведь не только сильный, но и
предусмотрительный, почему мы все его опасаемся?

Человечество с давних пор мечтает о такой действительности,
в которой личность была бы свободной и одновременно не отчужденной от «коллектива». Все русские попытки создать такую действительность, в основе которой были община, народность, коллективизм или же модная теперь соборность, кончались неудачей, так
как в конце концов в России коллектив всегда поглощал и порабощал личность. Все из-за того, что в русском мышлении первичным становился, как правило, «единомышленный» коллектив,
личность же была вторичной. Виктор Ерофеев так подытожил эту
русскую «правомерность»:

Напрасно думать, будто наше «мы» состоит из сложения самозначимых «я». Русское «я» как элемент не жизнестойко и обретается исключительно в семейственной молекуле. Выходит, не «я»
формирует идею «мы», но «мы» манифестно и речетворно. «Мы»
плодит ублюдочных «я», как мелкую картошку. Все силы русского правописания — на стороне «мы», и сколько бы литературных
терзаний ни вкладывать в развитие «я», они не окупятся за недостатком грамматических резервов. Взять, для примера, подсознательное мыканье Платонова и сопротивленческое яканье Набокова, чтобы увидеть разность потенциалов. На «мы» можно гавкать,
как Замятин, над «мы» можно хихикать, как Олеша, но «мы» имеет самодержавное качество, известное под именем «народ».

«Народ» — одно из самых точных понятий русского языка.
Оно подразумевает двойной перенос ответственности: с «я» на
«мы» и с «мы» на — род: «мы-они», внешне-внутренний фактор,
что означает вечные поиски не самопознания, а самооправдания.
Слово «народ» зацементировало народ на века. <…> Там, где особенности индивидуальной жизни процветают за счет общественной, народ — метафора или вовсе несуществующее слово. В этой
стране оно передает суть неправого дела.

Иначе дело обстоит на «эгоистическом», по русским меркам,
Западе. Там личность со временем стала однозначно первичной, и
это она, если захочет, создает такой или другой «коллектив», принципиально не заставляя никого быть «единомышленным». И оказалось, что эта «неединомышленная» совокупность свободных
личностей может успешно сосуществовать и даже создавать, казалось бы, утопическую «соборность», осуществляемую в идее и в
деятельности Европейского союза.

Благодаря чему это стало возможным?

По-моему, ответ простой. Жители Европы, обобщая конечно,
пришли к выводу, что единственным институтом, который они в
состоянии рационалистически согласовать и благодаря которому
могут объединиться, является право. Нет возможности найти «единого» Бога, «единую» Идею, «единую» Правду, «единую» партию —
зато есть возможность согласовать «единое» право, обязывающее
всех жителей Евросоюза. Верь себе — в Бога какого хочешь, в какую хочешь Идею, Правду; говори на каком хочешь языке; соблюдай правила культуры, в которой ты вырос, или совсем другой —
которая тебе просто по душе, — лишь бы ты соблюдал право, законы, которые ведь мы вместе установили.

И получилось — государственные границы стали лишь символическими. Они ведь не нужны в обществе, у которого развито
правовое сознание и которое благодаря этому в состоянии подчиниться единому праву. Право, закон стали основой европейской
«соборности». Отсюда идеал: правовое государство, соблюдающее
права человека, права каждой отдельной личности, — это основа
европейской демократии. Насколько, например, поляки близко к
сердцу (и к уму) приняли этот идеал, вступая в Евросоюз, видно в
преамбуле к нашей конституции, которая начинается словами:
«Мы, польский народ — все граждане Речи Посполитой». Правовой институт гражданства заменяет здесь романтическую, этническую категорию «народа/нации». «Все граждане» — значит:
каждый из нас, независимо от народности/национальности, вероисповедания, мировоззрения, происхождения и т.д. Объединяет
нас в первую очередь правовой институт гражданства. В современной культуре Запада о правовом государстве можно говорить лишь
в том случае, если юридические законы находятся в согласии с правами человека и не зависят от морали и взглядов какой-либо личности, группы, партии, коллектива и т.п.

В России, с «западной» точки зрения, этот идеал пока не осуществился. Здесь по-прежнему нет укоренившейся убежденности в
необходимости существования и соблюдения права. Для многих
россиян право в принципе является абстракцией, лишенной существенного значения. В поисках аргументов для возвышения русской культуры над культурой Запада русофильская мысль противопоставляет «русское внутреннее право» (моральное) «внешнему
формальному» праву Запада. Отрицание идеи права тесно связано с «коллективистским» мышлением. Если Запад в принципе
стремится к освобождению личности и личность несет там ответственность перед правом и государством, то русские издавна,
критикуя культуру Запада, эгоистическому западному Я противопоставляют Мы: мы — православие, мы — община, мы — народ,
мы — рабочий класс и т.д., — чтобы наконец довести до полного
покорения личности в советском Мы-государстве. В сегодняшней
же Конституции РФ это коллективистское мышление выразилось
в обращении: «Мы, многонациональный народ Российской Федерации». А ведь перед судом не поставишь «многонациональный
народ»…

В русском и российском сознании до сих пор не сложилась
идея независимого права (как от власти государственной, церковной, так и от т.н. «классовых интересов», или «интересов народа»).
Не оформился и принесенный Западу буржуазными революциями
феномен гражданина равноправного: независимо от его национальности, вероисповедания, общественного происхождения,
классовой принадлежности и т.п. В русском сознании над личностью-гражданином все еще преобладает коллектив (мы — православные, мы — русский народ, мы — советский народ, мы —
многонациональный народ; и совсем новая категория, вырабатываемая теперь государственной идеологией: мы — российская нация). Права личности-гражданина в российской идеологии по-прежнему отодвигаются на задний план и подчеркиваются права
народа-коллектива.

Если это действительно так, то нечего удивляться, что для Европы, основывающей свое «общежитие» на праве и свободной,
соблюдающей право личности, огромная и мощная Россия является нерациональной, непредсказуемой, а иногда даже невменяемой державой. Чего ожидать от такого «медведя»? — вот основной
вопрос, который уже несколько столетий ставят перед собой «западные» исследователи, публицисты, политики и карикатуристы.
И сегодня чаще всего дают неутешительный ответ:

Да и сами россияне нередко не видят оптимистического для
себя решения.

По мнению Сергея Елкина, Россия-медведь все «колеблется»
между анархией и диктатурой.

Юрий Афанасьев утверждает, что Россия — это «заколдованная» страна, Виктор Ерофеев — что она «сказка», подчеркивая
этим ее нерациональность. Но без рационализма не построишь
права, а без права действительностью управляет самоволие или
самодержавие.

Поэтому не удивляйтесь опасениям Европы: она успокоится,
когда мишка из рисунка Михаила Златковского вырастет в гражданина по европейским меркам, уважающего законы и права каждой отдельной личности. Пока же этого не случится, она в мишке
будет видеть грозного, хищного медведя.

Надежда есть. Вот Эдвард Феннелл из «The Times», говоря,
что «русский медведь пока не может обойтись без западных юристов» (4 сентября 2008), подытоживает свою статью мнением
Пола Меллинга из международной юридической фирмы Baker &
McKenzie. Меллинг работает в Москве «с тех пор, как в 1991 году
на ее улицы вышли танки», и его

ободряет постепенное повышение качества работы российских
судов (хотя исходный уровень очень низок). Несмотря на то что
большинство западных юристов предпочло бы не оказываться в
российских судах, где «телефонная юстиция» (то есть звонок судье из Кремля) будет важнее любых правовых аргументов, они
признают, что в Москве и Санкт-Петербурге качество работы судей резко улучшилось.

По мнению Меллинга, в 98 процентах случаев решение суда выносится уже «на основании закона, а
не взятки или политического вмешательства». Дело здесь касается,
конечно, международного бизнеса,
который заставляет вести в России
сделки по законам, согласованным и
согласным с международным правом и «западной» правовой традицией. Будем, однако, надеяться, что
слова Владимира Путина «ДИКТАТУРА ЗАКОНА — ЭТО ЕДИНСТВЕННЫЙ ВИД ДИКТАТУРЫ, К КОТОРОЙ МЫ ОБЯЗАНЫ
СТРЕМИТЬСЯ» — не пустые слова. «Диктатуры закона» в России
пока еще нет, но стремление к ней уже кое-где заметно. Лишь бы
не оправдалось когда-нибудь, что в России «закон — тайга, прокурор — медведь». Даже если он «предусмотрительный», как Русский Мишка с балалайкой-трансформером из комикса «Ниндзя-Черепашки и Русский Мишка».

• Издательство «Новое
  литературное обозрение», 2012 г.
• Книга британского искусствоведа Эйлин Рибейро «Мода и мораль» является классическим исследованием в области истории и теории моды. Рибейро рассматривает одежду
  в свете ее отношения к существующим общественным нормам. В фокус внимания автора
  попадают друг за другом «неприличные», то есть вызывающие сексуальное возбуждение,
  предметы одежды или специфические детали кроя, от корсетов и декольте до гульфиков и
  мини, что на протяжении веков становились объектом жесткой критики моралистов, которые единообразие в одежде, желание уклониться от колеса моды и даже уничтожить его,
  связывали с душевной чистотой и высокими моральными принципами.

• Перевод с английского Г. Граевой

Как уже было сказано, настоящая мода (в нашем понимании этого слова — то
есть создание сложных фасонов и конструкций и частые изменения стилей)
начинается в XIV веке. К этому утверждению, как и ко всем ему подобным,
стоит относиться с осторожностью, ведь уже по меньшей мере с середины
XII века портные с помощью шнуровок и — позднее — пуговиц совершенствовали
свои навыки в подгонке одежды по фигуре.

Мы склонны считать, что XIV век был богаче событиями, поскольку этот
период оставил нам огромное количество изобразительных и литературных
источников как в Англии, так и в остальной Европе. XII и XIII века были эпохой
укрепления феодальной системы. Взаимоотношения между правителями
распространялись по Европе, и между дворами Англии и Франции существовали
особенно тесные связи. Французский был языком поэзии, моды и рыцарства,
но к XIV веку возросла роль английского, который все чаще становился
языком художественной и нравоучительной литературы.

Именно глядя на эту эпоху, мы замечаем, что фундамент феодальной системы
начинает шататься в результате напряжения, вызванного как массовыми
эпидемиями, так и серией бунтов крестьян и ремесленников, приведших к экономическим
кризисам. Черная смерть, пронесшаяся по Европе в 1348–1349 годах,
вызвала распространение как физического, так и духовного страха. Моралисты
объясняли возникновение эпидемий, голода и нищеты проявлением
гнева Божия, вызванного тем, что творится на земле, в том числе, конечно же, и
гордыней людей в одежде. Войны, которые велись на протяжении столетия, вызывали
рост налогов и усиление нестабильности в системе крепостного права.

Все эти факторы сыграли свою роль в возникновении мятежей во Фландрии,
Франции и Англии. Восстание Уота Тайлера в 1381 году продемонстрировало
социальные различия в новом свете: каждый класс неистово защищал свои
права, а негодование по поводу привилегированного положения духовенства
и аристократии, оправданность которого прежде не ставилась под сомнение,
только возрастало. Одним из вдохновителей этого восстания был Джон Болл
(Фруассар называет его «выжившим из ума священником»), который в своих
проповедях говорил, что, хотя «каждый из нас рожден отцом и матерью»,
аристократы «облачены в бархат и камчу, отороченные горностаем, тогда как
мы довольствуемся грубой тканью». Вполне земные духовники чосеровских
«Кентерберийских рассказов» отражают широко распространенное убеждение
в том, что жизнь священнослужителей всех уровней легка и полна роскоши, и
это ощущение изрядно подогревало антиклерикализм. Это осознавали многие
представители церкви, и Джон Уиклиф осуждал не только прелатов, облаченных
в «ценные меха и богатые одежды», но и расточительность их семей, их
«гордых и распутных компаньонов». Одежда монахов, говорил Уиклиф, была
столь широкой, что в ней невозможно было как следует работать, так как ветер
раздувал ее, и на нее шло столько ткани, что «из мантии и капюшона монаха
можно было бы сделать одежду для пятерых или шестерых нуждающихся».

В этом существенно менее духовном веке, когда церкви было все труднее
устанавливать правила поведения (как по причине собственной неспособности
к простой и бедной жизни, так и из-за нежелания людей принимать эти
правила), в свою очередь, уже светская власть, стремясь усилить классовые различия,
приняла серию законов о роскоши. Подобно древнегреческим законам
Солона, они не только определяли, что не полагается носить достопочтенным
гражданам (в таких законах, как правило, использовались негативные, а не
позитивные формулировки), но также обязывали менее уважаемых граждан,
а именно проституток, носить особую одежду. Эти женщины должны были
одеваться так, чтобы их сразу можно было отличить от приличных — им следовало
или ограничиваться лишь нижним платьем (благочестивой женщине и
в голову не пришло бы появиться прилюдно без верхней одежды), или носить
какой-либо отличительный знак, например полосатый капюшон. Акты 1355,
1361 и 1438 годов приказывали носить такие капюшоны, а в акте 1355 года, с
некоторым оттенком безысходности, отмечается, что проститутки должны
надевать одежду наизнанку. Насколько эффективным было подобное законодательство
в Англии, неясно. Во Франции в XV веке бывали случаи, когда
проститутки попадали под суд и вынуждены были платить штраф за приверженность
«респектабельной» моде (или скорее моде, не соответствовавшей
их статусу), например отложным воротникам, серебряным поясам и меховой
отделке одежды.

С XIV века нападки на женщин стали набирать силу. Тогда считалось, что
они более склонны поддаваться пороку из-за своей любви к роскоши, а также
искушать ею мужчин. К середине века женское платье стало заметно более
подогнанным по фигуре как в области корпуса, так и в рукавах, которые приделывались
к маленьким закругленным проймам у плеч. С начала века женщины
начали носить сюрко без рукавов, и пройма постепенно становилась все шире,
до тех пор пока это одеяние не превратилось в платье, открытое сбоку до пояса.
Когда под ним стал виден облегающий лиф, некоторые моралисты окрестили
такой костюм платьем с «окном в ад». Строго говоря, такой наряд могли носить
лишь представительницы дворянства и святые, например святая Урсула и святая
Екатерина, которые происходили из аристократических родов.

Тем не менее в начале века женщины продолжали носить свободные платья,
часто с широкими рукавами и длинным шлейфом, который, как писал Роберт де
Брюнн, каноник ордена гильбертинцев, в своем «Наставлении о грехе» (Hand lyng
Synne, 1303), «тянулся внизу под ногами», а полы платья были такими длинными
для того, чтобы под ними могли прятаться черти, — подобная критика впоследствии
встречалась неоднократно. Но чаще всего осуждению подвергались
головные уборы. Североевропейское сознание в течение многих веков связывало
добродетель с тщательно покрытой головой: после обряда бракосочетания распущенные
струящиеся волосы дев быстро исчезали под покрывалом. Роберт де
Брюнн осуждает женщин, которые красят свои покрывала шафраном, однако
к концу первого десятилетия XIV века эти слои ткани, скрепленные под подбородком,
сменились сложными «рогатыми» головными уборами или сетками,
украшенными драгоценностями, а волосы стали заплетать на висках. Эта мода,
пришедшая из Франции (мы уже знаем о ней по «Роману о Розе»), была довольно
скромной, если сравнить ее с высоченными шляпами XV века, но для людей того
времени и такая перемена казалось разительной по сравнению со скромным покрывалом,
ранее скрывавшим как волосы, так и подбородок. В одной особенно
оскорбительной песне осуждались шляпы «легкомысленных девушек»:

In hell,
With devils they shall dwell
Because of cauls that clog and cleave to cheeks
that swell.

(Жить они / будут с чертями в аду за то, / что их щеки покрыты сеткой, /
что так изысканно их облегает.)

Монах августинского ордена, впоследствии архиепископ Йоркский, Джон
Уолдби сравнивал женщин с дымовыми трубами, внешне элегантными и отбеленными,
но полными дыма внутри. Довольный проведенной параллелью,
он продолжает: женщины «украшают свои головы венками и драгоценными
камнями подобно верхушкам труб, но ничего не выходит оттуда, кроме вонючей
копоти и распутного соблазна».

К середине XIV века становятся очевидны радикальные перемены в мужском
костюме: накидка и широкое платье наподобие туники сменяются короткой
и плотно прилегающей туникой, которая подчеркивает форму тела и одновременно
демонстрирует обтянутые чулками ноги. В 40-е годы XIV века современники
с изумлением наблюдали, как туника становится все более короткой
и все менее свободной, и один французский летописец приписывал поражение
своих соотечественников в битве при Креси (1346) их гордыне, проявлявшейся
в новых модных фасонах одежды, за которую Бог и наказал их. Мало того что
они, подобно женщинам, носили платья, собранные или сложенные в складки
по бокам (fronciees sur les rains comme femmes), но их туники к тому же были
столь короткими, что позволяли видеть их гениталии, особенно когда они склонялись
перед своими феодалами:

…les uns avoient robes si courtes qu’il ne leur venoient que aux nasches, et
quant il se bassoient pour servir un seigneur, il monstroient leur braies et ce qui
estoit dedens a ceux qui esoient derriere eux.
(…у некоторых было столь короткое платье, что оно доходило лишь
до ягодиц, и когда они наклонялись, чтобы оказать честь своему сеньору,
то демонстрировали свое исподнее тем, кто впереди, и тем, кто сзади.)

Внезапно появилось множество экстравагантных модных новинок — но
и людей, готовых их осудить, было не меньше. Например, Иоанн из Рединга
связывал появление фасонов, вызывающих его неприятие (длинные ленты
на рукавах, остроконечные капюшоны, уподобляющие людей демонам, лисьи
хвосты, которые женщины носили под облегающими платьями, чтобы подчеркнуть
свои ягодицы), с Филиппой Геннегау, приехавшей в Англию в 1326 году,
чтобы заключить брак с Эдуардом III, — и со всем ее окружением. Обвинение
иностранцев в несдержанности в одежде было постоянной линией критики
костюма на протяжении многих столетий.

Вторя французскому летописцу, Иоанн из Рединга считает новые короткие
туники (vestibus curtissimis) безрассудными и непристойными. Они прикреплялись
к чулкам с помощью шнурков с наконечниками, которые, как он
указывает, нередко называли «распутницами» (harlots). А чулки были столь
тес ны, что в них было невозможно опуститься на колени.

К 60-м годам XIV века, когда и были сделаны эти замечания, туники, или
дублеты, действительно были очень коротки, в связи с чем — как символ «разврата» — их и запретил папа Урбан V. Впрочем, это не помогло, и к концу века
мода дошла до куда большей крайности. В связи с новым акцентом, делавшимся
на ноги, все большее значение стали приобретать чулки и обувь. Согласно
«Eulogium Historiarum» (1362), чулки часто делались двуцветными — из равных
частей каждого цвета или же вперемешку, а обувь носили с острыми или
закрученными вверх носами длиной более пальца, напоминавшими когти дьявола.
Считалось, что эта мода пришла из польского Кракова (часто эти ботинки
так и называли «краковскими» — cracowes). Она окончательно закрепилась к
1382 году, когда Ричард II женился на Анне Чешской (правившей Польшей).
Такой стиль, как считал насмешливый автор «Eulogium Historiarum», годился
только для акробатов и шутов: «подобные юноши в залах кажутся львами, но
на поле боя это — зайцы».

Нам не известно, действительно ли столь модно одетые молодые люди
вели лишь комфортную домашнюю жизнь и не годились для военной службы;
тем не менее до нас дошло впечатляющее количество комментариев по этому
поводу, и это по меньшей мере свидетельствует о том, что мнение о чрезмерной
роскоши в одежде было распространено очень широко.

Некоторые моралисты ставили знак равенства между дорогими тканями
и сладострастием. Так, Роберт Рипон в своей проповеди, сочиненной в конце
XIV века, описывает историю человечества на языке одежды. Сперва человек
был голым, а затем надел на себя шкуры животных «в знак того, что через свой
грех стал подобен зверю»; затем была шерстяная одежда, но после, «в стремлении
ко все большему плотскому наслаждению», он облачился в льняную ткань
и наконец в шелк, сделанный «из внутренностей червей». Одежда Петра Пахаря
символизировала упадок государства; Взяточничество в поэме Ленгленда
60-х годов XIV века облачено в пурпур (здесь это очень дорогая шерстяная
материя, не обязательно в красных тонах), а его пальцы усыпаны рубинами,
бриллиантами и сапфирами.

Дорогие, шикарные ткани, роскошные меха и большое количество украшений
символизировали богатство и статус. Средневековые принцы подчеркивали
свое положение, демонстрируя пышные наряды. Например, согласно
учетным книгам Черного принца (сына Эдуарда III), он тратил тысячи фунтов
на украшения, к которым относились пуговицы, броши, пряжки для ремней
и портупей. Нередко украшения размещали и на самой одежде: использовали
безанты — сияющие, а иногда даже украшенные драгоценностями диски,
которые тысячами пришивали к платьям, туникам и накидкам; кроме того,
широко использовали мелкий жемчуг, который заказывался в огромных количествах.

Победоносной нации (а первые годы Столетней войны были успешными
для Англии) подобало пышное убранство, однако в тяжелые времена демонстрация
богатства воспринималась как знак крайней неуместности и даже
безнравственности. Когда во время битвы при Пуатье (1356) был взят в плен
король Франции, на случай возможного пленения короля Англии было решено
следующее: «…ни мужчины, ни женщины не будут носить на себе ни золота,
ни серебра, ни жемчуга, ни горностая, ни белки. Кроме того, они не должны
носить предметов одежды или головных уборов замысловатого покроя… и допускать
других сумасбродств в любой части своего костюма».

Считалось само собой разумеющимся, что власти могут ограничивать
неумеренность и роскошь в одежде, которые могли бы способствовать упадку
государства. И хотя отдельные примеры тому можно найти и в более ранние
периоды, именно в XIV веке были предприняты первые серьезные попытки
контролировать внешний вид людей и устанавливать нормы. Английские законы
о роскоши были нацелены на защиту отечественной текстильной промышленности
(в особенности — на имевшую большое значение торговлю
шерстью). Первый акт 1337 года устанавливает, что только ближайшие родственники
королевской семьи имеют право носить привозные шелковые ткани.
Но главной целью подобных законов было посредством костюма усилить
классовые различия, которые, как казалось, становились все более размытыми
в свя зи с распространением предметов роскоши.

Акт 1363 года был гораздо более подробным. Возможно, свою роль сыграли
нападки моралистов на костюмы того времени. В преамбуле к акту подвергаются
критике «возмутительные и неумеренные наряды разных людей, не
соответствующие их положению и званию». Там же подробно перечисляется,
чего носить нельзя, и методом исключения определяется, что носить можно.
Разрешенные типы тканей определялись доходом и классовой принадлежностью.
Крестьяне и батраки имели право лишь на грубую шерстяную материю
местного производства, слугам и ремесленникам не надлежало надевать на
себя ни шелков, ни украшений. Особый запрет налагался на ношение пуговиц,
которые как относительно недавнее и модное нововведение предназначались
для представителей высших слоев общества. Дворяне, не являвшиеся рыцарями
(или их женами) и получавшие ренту более 200 фунтов в год, могли носить
недорогие шелковые материи и белый мех, похожий на горностая. Имевшим
более низкий доход следовало ограничиться сукном. В свою очередь, рыцарям
разрешался практически любой шелк, кроме золотого, и большинство мехов, за
исключением горностая (прерогатива носить его сохранялась лишь за членами
королевской семьи).

• Софья Куприяшина. Видоискательница
• Издательство «Новое литературное обозрение», 2012 г.
• Еще тысячелетия назад люди заметили, что любой сюжет, любая история так или иначе сводятся к семи смертным грехам. И незамысловатый анекдот, и изощреннейший из написанных в ХХ веке романов — это, по сути, вещи одного порядка.

  Как странно… иногда литература — самое возвышенное, светлое и чистое из того, что создано людьми — есть не что иное, как спрессованные грехи человечества, грязь, боль, разложение души и плоти.
  
  Подтверждение тому — новая книга серии «Уроки русского».

У меня в квартире жили девочка Паша и девочка
Станиславочка. Паша снимала у меня комнату, а Станиславочка была моей любовницей. Паша была очень
аккуратная. Из ее комнаты несло духами и бананами.
На всех стульях лежали деньги и гомосексуальные
журналы. Когда она уходила по делам, мы со Славусенькой рассматривали ее духи и серьги, бережно
беря их двумя грязными пальцами.

Станиславочка не отличалась аккуратностью. Она
часто ночевала на складке, укрываясь какими то чехлами, а утром подбирала с земли бычки, докуривала
их, рылась в помойке и тут же шла на работу; поэтому
у нее часто не хватало времени для утреннего туалета. К тому же она была большой грубиянкой.

— Попьем, Санек, Пашины брюлики? — спрашивала она, почесывая хорошо развитую грудь. — Ой,
чтой то у меня вскочило то? Будто сыпь? — спрашивала она, приглядываясь к животу. — Не СПИД ли, едрена матрена?

— Мыться надо чаще, — отвечала я.

Узкая Паша уписывала на кухне чизбургер с молочным коктейлем, а широкие мы пили в комнате водку,
хрустели огурцами, громко хохотали вконец осипшими
голосами и гладили друг друга по толстым ляжкам.

— Вот оденусь потеплее и спать лягу, — сказала
Станиславочка и принялась напяливать на себя свои
ароматические шерстяные носки.

На руках у нее лежал толстый слой городской копоти. Она работала дворником на Новом Арбате. Паша,
естественно, в «Макдоналдсе». А я сдавала бутылки,
комнату, поебывалась изредка за прокорм, в общем,
все мы были женщинами деловыми, но довольно болезненными. Паша страшно кашляла по ночам, настоявшись в своем кокошнике за прилавком, продуваемом
с четырех сторон, у нас со Станиславочкой текли сопли, случались истерики, болели поясницы от ношения тяжестей, у Славуси после стройбата начался ревматизм: она дергала во сне ногами. Паша от армии
откосилась как то или по правде хворая была — уж не
знаю. У Славуси было недержание мочи и малиновое
лицо, у меня нервный тик и заикание, но это не мешало нам временами радоваться жизни, крепко обниматься, плакаться друг другу в рваные кожаные куртки, от чего мы тоже получали большое удовольствие, и
делать друг другу подарки. Паша иногда дарила мне
воздушные шарики, Славуся — тушенку, старый костюм ожиревшего полковника и нежную себя; я же в
ответ иногда убиралась в Пашиной комнате и никогда
не обкладывала ее хуями, а Станиславочке воровала
носки и зажигалки.

На нашей улице жили только гулящие женщины.
Других женщин на этой улице не было. Их руки были
покрыты кривыми самопальными татуировками и
шрамами.

Славуся часто хулиганила на работе и по вечерам
жаловалась мне, что ее снова прибили, дали вина и назвали гулящей. Чтобы утешить ее, я совала голову ей
под свитер и целовала сосочки и пупочек. На ее животике росли светлые и жесткие волосы. Но она не спешила возбуждаться и критически оглядывала меня,
указывая на свинцовые мерзости костляво опухшей
жизни. Временами она говорила, как Горький в «Университетах»: называла меня во множественном числе,
велела сменить рубашку и проч. Чуть покрасневшие
от насморка крылья моего носа превращались у нее в
сизые, пористые, мясистые и похотливые, сносная рубаха от Кельвина Кляйна — в жалкое грязное рубище,
волосы становились сальными и всклокоченными прямо на глазах — весь мир тускнел и проваливался, как
нос сифилитика… Потрогав ее гульфик, я нашла его
мокрым, а она в припадке действительности, опоенной
сатрапами, стала яростно тереть руками причинное
место, а потом картинно нюхать их, изображая крайнее блаженство и даже оргазм.

— Да! — кричала она. — Обоссатушки! Опять
обоссатушки! Ха ха! Да! Вы, надменные, присно засранные, исполненные той унылой говнистости пирога, когда и горе то… Горе! Какое горе! Я — мандавошка! Ссыте на меня, унылые женщины!

После всего сказанного она повалилась на кровать
и захрапела. Я долго принюхивалась и приглядывалась к этому странному проспиртованному существу и
думала, что я вообще в ней нашла. Водки она мне все-таки притаранила. Выпивая ее, я стянула со Славуси
носки, погладила пяточки, поцеловала одну из них,
попыталась снять мокрые штаны — но она плотно
склеила ласты.

Потерев себе нос грязным кулаком, она свернулась
еще калачистее и опять отключилась.

Пришла с дискотеки веселая Паша и зашагала с шариками по коридору. Я чуть не сблевала от ее духов,
выпила и втянула носом остатки Славусиного запаха в
кухне. Бабки кончались. Было прозрачно грустно. Голод отпустил маленько. Я постукивала по бутылке
ногтем, подперев голову кулаком, потом достала из
помойки пакет макдоналдовой картошки, выброшенной. Пашей, и разделила на две равные порции: нам со
Славусей на завтрак. Я думала о том, что только моя
недюжинная натура может вынести такую голодную и
пьяную жизнь, как сказал некогда трущобный дядя Гиляй.

Я стала вспоминать, как меня выгнали из дома в восемнадцать лет за то, что я подняла во дворе юбку по
просьбе моего любимого Вити Комарова. Дом был ведомственный, и родители очень испугались позора. Во
дворе было много народу: сумерничали баянисты и
балалаечники оркестра народных инструментов, с
ними поддавали и певцы, и балерины, переквалифицировавшиеся после пенсии в поэтесс, и непьющий
физик Гартман, который не проходил по ведомству, а
просто любил послушать чужие разговоры и пристально вглядывался в говорящих сквозь сильные
очки.

Выгнали меня, правда, не на улицу: избрали компромиссный вариант — отстегнули захламленную миниатюрную квартирку, сшитую из дополнительных
площадей; не кооператив, конечно; так — для складирования старых журналов и мебели.

Я тогда умела только ебаться, есть, пить, читать,
стирать трусы и помнила несколько стихов из
школьной программы. Начались кровавые бытовые
будни, бессонница от голода, всякие разные странности… А тут и Витю посадили.

Правду говорят, что голодный человек способен на
все. И настал момент, когда я решила прийти к родителям поесть. Я не особенно долго готовилась: поддала
маленько, замазала синяки под глазами (только это в
обратном порядке), надела пиджак и пошла, показав
на контроле вместо проездного календарик за прошлый год.

Соседи снова сумерничали, рассуждая о бекарах и
дирижерах. Никто из них меня не узнал, хотя я громко
и внятно здоровалась со всеми.

Первым очнулся полуслепой Гартман:

— Боже мой, это же Сашенька! Добрый вечер, Сашенька! Как ты изменилась!

Все обернулись ко мне и разинули варежки.

Я стала грубая, коротко стриженая, местами поджарая, местами опухшая, в Витином черном пиджаке с
пыльными следами, в кепке, в калошах на босу ногу
(но это вранье: в ботинках я была, в ботинках), я имела мужскую походку, глубоко затягивалась сигаретой,
не выпуская ее изо рта, сверкали голодные сузившиеся глаза, желваки ходили ходуном, наметились морщины скорби и волевые углубления на щеках, которые
тоже обещали быть морщинами. Во! Нормально? И я
говорю.

Ну а дальше все было хорошо: родители быстро
отобрали все то, что уже испортилось, отдали мне,
дали денег на метрецо, полбатона, дедушкину кофту;
потом была сцена, как на картине Маковского «Свидание», то есть все наблюдали, как я кушаю в коридоре
бутерброд с татарским мясом, держа его двумя руками. Я была сильная мордатая баба, и хули мне не идти
работать — с такой харей, с такой жопой, с такой пиздой, в конце концов, — что ж такое, в самом деле!
Сколько можно?! Страдаю хуйней, валяюсь с книжками, устраиваю себе праздники, как в передаче «Тинтоник» (Здравствуй! Сегодня у нас будет праздник
причинного места.)…

Надо идти.

И я пошла жить дальше.

Вспоминая все это, я машинально сожрала свою утрешнюю порцию картошки, обругала себя самыми
грязными словами, сдвинула ароматическую Славусю
к стенке, вжалась в нее, как в креслице, и начала засыпать. Она обняла меня, погладила…

Ну и на том спасибо.

*

На следующий день Славусю выгнали с работы. Денег уже совсем никаких не стало. От горя жизни мы
пропили кровать и стали спать на шкафу, приставляя к
нему лесенку. Крыша у шкафа была жесткая, узкая, с
какими то идиотскими заклепками и стерженьками,
которые вонзались в тело и рвали наши и без того ветхие одежды.

На полу Славуся спать наотрез отказалась:

— Мине ревматизня мучить. Кости ноють. Спи,
коль ты така закаленна.

Но я закаленной не была, а изнеженной алкоголем
и простудилась в первую же ночь, хотя была одета продуктивно в свалявшиеся шубы и валенки, и в головах у меня было много теплого, но с пола шел могильный холод, и совсем некого тепленького мне было обнять — ни животика, ни шейки короткой, ни
взлохмаченных русых кудрей.

Я оторопела от горя холода, извелась, затемпературила, и это было приятно, потому что Станиславочка
рвала на себе рубаху ночную (начиная с груди, конечно) и ставила мне водочные компрессы, задумчиво посасывая уже разгоряченные мною использованные
тряпочки.

Только одного мы не решались сделать: выпить Пашин одеколон — уж больно резко пах (как лисья моча,
наверное).

Оправившись, я перебралась спать к Славусе на
шкаф. Начались новые терзания: борьба за то, кто будет спать у стены. Никому из нас не хотелось наебнуться во сне с двухметровой высоты. Ей повезло, сучаре, и в картах и во всем таком, — она всегда
вытягивала или выпаймывала себе стенку.

Она быстро привыкла к всесторонней защите, стала
спать по ночам и временами нагло ссаться на шкаф.
Струйки стекали по его полированным дверцам, пропитывали полки, наше несчастное одеяло и все остальное (про себя я уж молчу). И когда она в третий
раз устроила мне «небольшое, но вонючее озеро», я
пролезла к стене, сдвинула ее к краю, одновременно
вытерев ею шкаф, и блаженно уснула.

В четыре часа утра раздался жуткий грохот.

— А! Ебена дрожь! Едрена вошь! Ебать те конем че
рез три коромысла! Дрочить те ежами по самые уши!
Умираю!

— По уши чьи — ее или ежовые? — спросила прибежавшая на грохот Паша и деликатно отвернулась,
увидев небольшую катастрофу. Она собирала народный фольклор для института и очень интересовалась
нашими перебранками.
Славуся лежала на полу, колотила ногами по шкафу и горько рыдала.

— Ну спихни меня отсюда.

— В жопу пшла!

— Спихни, жизнь моя, спихни, золотенький самоварчик.

— Фуфло! Даже здесь надо было насрать!

— Где, на шкафу? — спросила любознательная
Паша.

Она стояла в коридоре и тщательно записывала все
это в блокнотик, оклеенный яркими цветочками…

Утром Паша дала мне деньги за следующий месяц и
пошла по своим пахучим делам.

Славусю периодически рвало от сотрясения мозга,
у меня не открывался правый глаз, потому что, когда я
все таки сама спрыгнула со шкафа, она в процессе моего полета двинула мне коленкой по морде. Дурная,
дурная картина! Надоело, прости господи! Стоит еще
добавить, что мы сосали (и это тоже) ананасные доли
и пили ЕЕ, незарегистрированную торговую, потому
что по трезвянке ненавидели друг друга, а под кайфом
улетали в то самое измерение, где нам суждено было
друг другом восхищаться. Вот что жизнь делает. Остается только развести руками, если вам их еще не оторвали, конечно.

Все просто: Химия

и

Жизнь.

*

Мы думали о том, что со шкафом и Пашей надо кончать. Они нам надоели. Оба были высокие, узкие, лакированные и непьющие (ничего, кроме мочи), а мы таких не любили.

Мы держались до вечерухи кое как, чтоб не впадать в коматозное состояние, и кое что замыслили.

Едва Паша вошла в квартиру, Станиславочка подковыляла к ней на своих кавалерийских ножулечках и
начала зазывать ее к нам на пир.

— Ну что, Пашута, — вопрошала она, — бабок в
«Макдоналде» настреляла, а? Да ты не ссы — выдай на
общачок пару гамбургеров, а остальное — наши проблемы!

Она была уже поддатенькая, глупенькая — отлеживалась и прикладывалась, а я в это время хотя бы белье
стирала (иногда, кажется). Я боялась, что она все испортит, но нет: таблеточку мы растворили. В десять
она отключилась, а в одиннадцать мы сволокли ее с
нашего двуспального диванчика и водрузили на
шкаф. Это было несложно: мы же широкие, мы же прошли огонь, воду и камеру предварительного заключения (где нас, кстати, очень уважали).

Мы легли со Станиславочкой на наш диван в чистое белье и замерли на несколько минут от блаженства. А потом — вот вам и прелесть комфорта! — повернулись друг к другу жопами, повозились еще, как
собаки, устраивающие себе ямку в песке и — …… Как
я спать люблю, еп ы мать! Ведь нету никакой этой
жизни (там), и нет меня, похожей на остатки веника, и
нашей любви, похожей на спиртовой фитилек в кабинете химии. Мне снилось, что я больше не ворую, не
пью, а покупаю в маленьком светлом магазине босоножки со множеством тончайших ремешков, а свои ботинки отдаю окончательно спившейся переводчице с
нижнего этажа. Ведь должно же что то поменяться.

В четыре часа утра в соседней комнате раздался
жуткий грохот. Затем легкий стон. И молчание.

Мы встрепенулись, как по команде, побежали, увидели желанную бордовую струйку из Пашиного рта —
и добили ее табуреткой. Я все таки удивляюсь Славусиной силе: добить человека табуреткой! Ну а дальше —
все как обычно: выпустили кровь в ванную, дальше Славуся сама заправляла: целлофан, коробки. В контейнер
носили вместе. Ментяра напротив посольства дрых. Утром оставалось еще три коробки.

— Что, девочки, переезжаете? — спросила нас старушка с нижнего этажа. — Я смотрю — шкаф внизу
стоит, а вы с коробочками…

— Нет, обновляемся, Мария Марковна. Меняем мебель, хлам ликвидируем.

В ее резиновую улыбку просунулась злобная претензия: откуда деньги? То они трясущимися руками
толкают перед собой тележку с бутылками, низко надвинув шапочки на побитые лица, а то, понимаешь, обновляются…

Пашиных брюликов и тугриков нам хватило не
очень надолго, но мы успели сделать много кардинальных покупок и отдать долги. Мы сделали ремонт,
купили фланелевые джинсы и дорожные часы.

Однако Одинцова совсем ополоумела (Славуся то
есть). Мне и так было тошно, а тут еще у нее активно
стала ехать крыша. Она поддавала в самых экзотических местах (в шкафу, в туалете, в холодильнике, предварительно вынув из него все полки и продукты), пос
ле чего начинала с воем бегать по коридору и биться
об двери с такой силой, что с потолка сыпалась штукатурка.

— Что, милый… и Пашеньки кровавые в глазах? — 
спрашивала я. Она кидалась на меня с визгом, достойным лучшего применения.

Мне пришлось коротко подстричься.

Иногда она не билась, а произносила длинные рифмованные монологи, где некрасовское пасторальное
нытье перемежалось рифмами типа «и кровищи до хуищи». Это было что то вроде припева.

Я стала относиться к ней с прохладным любопытством, переходящим в отвращение, и когда она среди
ночи вдруг стремительно прижималась ко мне —
жалкая, дрожащая, хватала меня холодными руками и
кричала:

— Санька! Санька! Вот она стоит! — я брезгливо
отталкивала ее и уходила в другую комнату.
Ну, стоит. И здесь стоит. И духи эти, еп их мать. Мне
легче?

Когда то она считалась сильнее. Когда то я исполняла ее прихоти, думая, что так будет проще.

А эта лужа жидкого говна…

И тогда я решила завязать с нашей amor spiritus,
перестала пускать ее в дом, покрасилась, потому что от
седины не было уже никакого спасения, нашла выход
из этой бездны, нашла себе кое что невинное и покладистое.

И на шкафах больше не сплю.

• Издательство «Новое Литературное Обозрение», 2012 г.
• Книга посвящена четырем классическим советским фильмам, снятым режиссером
  Григорием Александровым: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь».
  На основе бесед с участниками съемок, газетных и журнальных публикаций того
  времени и воспоминаний автор реконструирует историю создания этих музыкальных комедий, анализирует их поэтику и идеологию и сопоставляет с близкой по типу
  голливудской кинопродукцией.

• Перевод с английского В. А. Третьякова.

В мае 1932 г., когда Григорий Александров вернулся в Россию
после трехлетнего отсутствия, он оказался в нужном месте в нужное время, поскольку именно централизация культурной политики в 1931—
1932 гг. сделала возможным появление первой советской музыкальной
кинокомедии. Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино в
марте 1928 г. было переломным моментом для все еще относительно разнообразной киноиндустрии. Резолюцией совещания была поставлена
ясная идеологическая задача: художественное кино должно стать средством коммунистического просвещения и агитации, инструментом партии
в деле обучения масс и их организации для решения основных задач социалистического строительства. Главный критерий оценки формальных и
художественных качеств фильма определялся предъявленным кинематографу требованием создавать «форму, понятную миллионам». В резолюции указывалось, в частности, на необходимость «уделить особое внимание созданию советской комедии».

Состоявшийся в декабре 1931 г. пленум Совета культурного строительства при Президиуме ВЦИК отметил отсутствие единого плана культурной политики, а в январе народный комиссар просвещения А.С. Бубнов призвал разработать пятилетний план в сфере искусства. Пока
Александров находился за границей, все большее влияние приобретала,
хотя никогда и не получала официальной поддержки со стороны партии,
РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей, которая яростно отстаивала пролетарскую культуру от модернистского экспериментирования. Постановлением Центрального комитета от 23 апреля 1932 г.
РАПП была ликвидирована и был создан единый Союз советских писателей, в результате чего писатели разных убеждений оказались в одной
организации и культурная политика была взята под контроль. Апрельское постановление послужило сигналом для других видов искусства и
привело к аналогичным организационным изменениям в архитектуре,
изобразительном искусстве и музыке. Вспоминая музыкальный климат
начала 1930-х гг., Исаак Дунаевский называл прежде всего ликвидацию
РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов) и искоренение
ее догматических взглядов в качестве фактора, открывшего путь джазовой музыке в «Веселых ребятах». И именно государство (в лице функционеров, из соображений культурной политики) уполномочило Александрова снять комедийный фильм, а позднее защищало его от любой
критики. После того как Совкино было заменено в 1930 г. более централизованным Союзкино, его председателем был назначен Борис Шумяцкий. Шумяцкому предстояло сыграть центральную роль в создании «Веселых ребят».

Однако, невзирая на внимание к кинематографу и его официальную поддержку, в начале 1930-х гг. снять фильм становилось все труднее по двум причинам: из-за увеличения числа контролирующих бюрократических организаций в правительстве, в партии и на киностудиях,
которые имели право вето на сценарии, и из-за прямого участия Сталина
в разрешении готовых фильмов к показу. В июне 1932 г. отдел пропаганды и культурно-массовой работы Центрального комитета комсомола
встретился с руководителями кинообъединений, режиссерами и сценаристами, чтобы усилить роль комсомола в процессе создания фильмов.
В феврале 1933 г. прямой контроль государства над киноиндустрией еще
больше усилился: Союзкино было заменено на ГУКФ, подчинявшееся непосредственно Совнаркому. В результате в 1933 г. крупнейшая советская
киностудия «Союзфильм» выплатила авансы за 129 сценариев, только 13
из которых были одобрены к производству. Кинокомедии повезло не
больше, чем другим жанрам, несмотря на поддержку комедии партийным
совещанием 1928 г. В 1934 г. в «Комсомольской правде» критик указывал, что среди 80 вышедших в предыдущем году российских фильмов было
всего три комедии. Чтобы удовлетворить спрос аудитории, предприимчивые администраторы кинотеатров показывали разбитые копии русских и
американских комедий 1920-х гг. «„Вечер смеха“, „Четыре самых веселых
комедии в один сеанс“, „И. Ильинский в своей лучшей комедии“ — эти
анонсы достигают цели почти автоматически, билеты раскупаются задолго
до начала сеансов». Тот же критик отмечал, что уже несколько лет в
Советском Союзе не показывают новые зарубежные фильмы, — явный
признак ксенофобии, которая проявилась в полемике вокруг «Веселых
ребят» в 1933–1934 гг.

7 июня 1933 г. Оргбюро Центрального комитета учредило Кинокомиссию под председательством партийного функционера А. Стецкого
с участием наркома по просвещению Бубнова и Шумяцкого. Кинокомиссии поручалось: 1) изучать ежегодные списки тем для фильмов ГУКФ и
давать рекомендации Оргбюро, 2) просматривать и утверждать завершенные фильмы перед их выпуском в прокат и 3) создать контингент сценарных рецензентов, состоящий из писателей — членов партии, квалифицированных работников пропаганды и партийных деятелей. Кроме того,
темы фильмов не могли утверждаться без одобрения Центрального комитета. На следующем уровне главным куратором искусств в России был
Сталин, чьим любимым видом искусства являлось кино — это объясняет
и относительно небольшое число режиссеров, пострадавших от репрессий,
и спад кинопроизводства по сравнению со второй половиной 1920-х гг.
Начиная с середины 1933 г. Сталин и члены Политбюро смотрели и обсуждали все советские фильмы до их выхода, и судьба этих фильмов зависела от его вкуса и оценок.

Тем не менее два года, предшествовавшие убийству Кирова в
декабре 1934 г., выглядят как период относительной оттепели — в контексте сталинской системы. Осенью 1933 г. был относительно хороший
урожай, и XVII съезд партии в начале 1934 г. был провозглашен «Съездом победителей». Темп принудительной индустриализации, который
привел советскую экономику к кризису, во время второй пятилетки замедлился. Этос аскетизма и самопожертвования, распространявшийся во
время первой пятилетки, уступил место идеалу «зажиточной и культурной
жизни», который включал в себя развитие форм досуга, находившихся под
строгим идеологическим контролем со времен «великого перелома».
Только в контексте этого ослабления культурного контроля, позволившего распространиться западной популярной культуре (джазовой музыке,
фокстроту, танго), стало возможным создание «Веселых ребят».

Подконтрольная пресса сообщала населению, что вместе с успехом первой пятилетки наступил новый социалистический порядок экономического могущества и изобилия. В репортажах теперь подчеркивалось
радостное празднование советских достижений, продолжавшееся на протяжении всей советской эпохи, но пика достигшее в 1930-е гг. Даже до
сталинской декларации 1935 г. «Жить стало лучше», а именно в 1933—
1934 гг., когда создавались «Веселые ребята», пресса внедряла в сознание читателей ощущение счастья под музыкальный аккомпанемент: с подзаголовком «Нынче жить весело!» в «Комсомольской правде» за 1933 г.
была напечатана фотография молодого улыбающегося комсомольца, играющего на аккордеоне. В начале 1934 г. заголовок к публикации о призыве производить более качественные музыкальные инструменты гласил:
«Индустрия веселья выходит в поход. Больше гармошек, гитар, балалаек!» Не удивительно, что власти обратили внимание на жанр музыкальной кинокомедии — как наиболее подходящий для создания образа советского успеха.

История создания «Веселых ребят» представляет собой захватывающий материал для анализа, полный страстных идеологических споров
и политических интриг в переходный период сталинской эпохи, когда
общественный дискурс еще существовал в российском культурном сообществе. В мае 1932 г. правительство отказало Эйзенштейну и Александрову в просьбе выкупить у Эптона Синклера отснятый материал для «Да
здравствует Мексика!»; их последний совместный проект, таким образом,
закончился ничем. 8 июля Шумяцкий встретился с ними, чтобы обсудить
дальнейшие планы группы Эйзенштейна, чьей первой задачей было создание советской комедии. Эйзенштейн объявил о намерении снять совместно с Александровым комедию «Самое забавное…» по сценарию Бориса
Шкловского, с диалогами Николая Эрдмана. Но ничего не вышло. В конце лета 1932 г. Шумяцкий пригласил Александрова, только что вернувшегося из Соединенных Штатов, на встречу с Горьким, предупредив, что на
даче писателя может находиться и Сталин. Согласно Александрову, беседа с генеральным секретарем изначально касалась «Пятилетки», документального фильма, который режиссер смонтировал из того, что хранилось
в фонде Амкино — советского офиса кинопроката в Нью-Йорке, — и
показывал тем летом на своих лекциях о Советском Союзе. Затем Сталин
заговорил об успешном выполнении первой пятилетки: «У нашего народа, у большевистской партии есть все основания с оптимизмом смотреть
в завтрашний день. Искусство, к сожалению, не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, — с нескрываемой
иронией продолжал Сталин, — в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве». Марк Кушниров
дает более приземленное описание визита, показывающее роль личности
Александрова в выборе его режиссером «Веселых ребят»: «[Сталин] с видимым интересом слушал про заграницу, изредка задавал вопросы, одобрительно кивал, смеялся. Горький попросил спеть какие-нибудь мексиканские песни. Александров настроил гитару, по счастью оказавшуюся в
доме, спел „Аделитy“, „Сандунгу“, что-то еще, спел мастерски, чем вызвал
одобрение высоких слушателей. Перед тем как попрощаться, Сталин сказал: „Вы, настолько я могу судить, очень остроумный и веселый человек.
Такие люди очень нужны нашему искусству. Особенно сейчас. К сожалению, наше искусство почему-то стесняется быть веселым, смешным. Отстает от жизни. Это непорядок“».

Идея фильма-оперетты родилась из бесед Шумяцкого с Львом
Каменевым, одним из когда-то влиятельных старых большевиков, с которым он поддерживал дружеские отношения. Убедившись, что Александров произвел хорошее впечатление, Шумяцкий предложил ему снять
музыкальную комедию, основанную на сценической программе «Музыкальный магазин» оркестра Леонида Утесова «Теа-джаз». Шумяцкий
даже дал название для фильма: «Джаз-комедия» (возможно, по аналогии
с подзаголовком «Музыкального магазина»: «Джаз-клоунада») и устроил Александрову поездку в Ленинград, чтобы тот посмотрел представление Утесова. Фильм «Веселые ребята» носил разные названия в процессе создания. Первоначально в прессе упоминалась «Джаз-комедия», но
первый вариант сценария был озаглавлен «Пастух». В июле 1934 г. Шумяцкий уже использует название «Веселые ребята». Глава ГУКФ изначально предложил проект музыкальной комедии Эйзенштейну, который за это
предложение не ухватился. Александров же его принял, не посоветовавшись с бывшим учителем и коллегой, что было воспринято Эйзенштейном
как дезертирство из его лагеря.

По словам Александрова, комедийная «инициатива» Сталина заработала осенью 1932 г.: «…состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих
письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра
должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену
оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить „жестокие романсы“ и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе». Лучшие режиссеры, такие как Протазанов, Козинцев и Трауберг,
Довженко, Роом и Эйзенштейн, откликнулись с энтузиазмом, хотя немногие смогли завершить свои проекты. В августе 1932 г. Эйзенштейн (без
Александрова) начал работать над «MMM» — комедией о приключениях
современного человека в средневековой России. Объясняя в мемуарах
разрыв с Эйзенштейном, Александров ссылается на свою неприязнь к
этому замыслу, однако более вероятно, что важнее на том этапе карьеры Александрова было сделанное Шумяцким предложение о независимом
проекте. В более позднем интервью Александров также признавался: «Что
же касается С. Эйзенштейна, то я сознательно стремился избрать для себя
иной жанр, чем избрал он. Мне хотелось, если можно так выразиться,
„выбрать наоборот“».

«Веселые ребята» ни в коей мере не были созданием любителей.
Сценаристы Николай Эрдман, чья пьеса 1925 г. «Мандат» стала сенсацией в театре Мейерхольда, и Владимир Масс были лучшими комедиографами своего времени. Александров в течение 10 лет был учеником и сотрудником Эйзенштейна. Его оператор Владимир Нильсен учился у Тиссэ в
годы их работы у Эйзенштейна. Опытная танцовщица и певица Орлова
успела стать звездой оперетты в Музыкальном театре им. Вл.И. Немировича-Данченко и сняться в двух фильмах: «Любовь Алены» Б. Юрцева и
«Петербургская ночь» Г. Рошаля (оба — 1934). Дунаевский с 1919 г.
успешно сочинял для театра и дирижировал в Харькове, Москве и Ленинграде. Музыкант и певец Леонид Утесов был звездой мюзик-холла и дирижером самого популярного русского джазового оркестра, а также сыграл в трех фильмах: «Торговый дом „Антанта и К°“» (1923), «Карьера
Спирьки Шпандыря» (1926) и «Чужие» (1928).

В 1932 г. Утесов был намного больше известен публике, чем Александров. Во время поездки в Париж в 1927 г. Утесов увлекся джазом и
вскоре создал собственный оркестр, дебютировавший в Ленинграде в
1929 г. с программой «Теа-джаз». За рубежом Утесов слышал оркестры
Джека Хилтона и Теда Льюиса; «Теа-джаз» и более поздние спектакли
Утесова, включая «Музыкальный магазин», испытали влияние неформального и синтетического стиля исполнения Льюиса. Утесов и его команда
не только высокопрофессионально играли, но каждый участник оркестра также исполнял роль, танцевал или пел — был частью театрально-музыкального представления. Оркестр пользовался чрезвычайной популярностью у советской публики, жаждавшей хорошего, неидеологического
развлечения, и Утесова с его музыкантами окружали толпы поклонников
на выступлениях как в Ленинграде, так и в провинции. Однако в музыкальном мире и в официальных кругах, где доминировал РАПМ с его акцентом
на героическом социалистическом строительстве и пролетарской культуре, близкие к джазу артисты и композиторы, такие как Утесов, Дунаевский
и Блантер, постоянно подвергались нападкам за их «дегенеративную буржуазную музыку». Даже после апрельского постановления 1932 г. бывшие члены РАПП и РАПМ продолжали выступать против «Веселых ребят»
Александрова.

Третьим и самым успешным джазовым спектаклем Утесова был
«Музыкальный магазин» (1932) — ряд слабо связанных между собой
комедийных скетчей из жизни музыкального магазина. Утесов играл
несколько ролей: магазинного клерка Костю Потехина, приезжего американца — джазового дирижера, простодушного крестьянина, и даже пародийно изобразил самого себя в молодости — посещающим музыкальный
магазин. Сценарий этого спектакля был написан Эрдманом и Массом;
музыку написал Дунаевский — музыкальный руководитель ленинградского мюзик-холла; руководителями выступили Утесов и А. Арнольд, который позже сыграл иностранного дирижера Фраскини в «Веселых ребятах»; в спектакле участвовал джазовый оркестр Утесова из 15 человек.
В «Музыкальном магазине» Утесов уже собрал группу, которая стала творческим ядром фильма Александрова.

Не считая джазовых интерпретаций русской классической музыки, выполненных Дунаевским, и танцующей чечетку лошади, которая
произвела фурор, именно сценарий с элементами политической сатиры,
написанный Эрдманом и Массом, обеспечил успех «Музыкальному магазину». Потехин живет в большом футляре контрабаса в помещении
музыкального магазина (отсылка к дефициту жилья) и говорит управляющему магазином: «Обратите внимание, Федор Семенович, ни одной
проходной комнаты и все удобства. Одного только удобства нет — жить
невозможно». Ослепленный сверкающими инструментами, крестьянин
принимает музыкальный магазин за Торгсин и приводит туда свою лошадь
с целью продажи навоза, который, как сказал ему агроном, столь же хорош, как золото, — иронический эффект советской аграрной пропаганды. Причем, как настоящий единоличник, он не собирается отдавать свою
единственную лошадь. Управляющий магазином дает Потехину ноты для
исполнения, названия которых открыто пародируют темы РАПМ: «Данс индустриал» на слова «Эх вы шарики-подшипники мои», «Полный курс исторического материализма», музыка А. Давиденко, «Митинг в паровозном
депо» — сонатина. Это какофоническое произведение имитирует пароходные гудки, шум токарных станков и «глас народа» на политическом
собрании. В магазин входят юноша в пионерской форме и его низкорослый отец. Сын ведет себя с отцом так, будто тот ребенок: «Когда я родился,
ему 20 лет было. Потом он всю революцию за границей жил. А раз он не
принимал участия в революции, значит, я считаю, что у него 15 лет прямо вычеркнуто из жизни. Тебе 5 лет — не ковыряй в носу!»

Осенью 1932 г., посетив представление «Музыкального магазина»,
Шумяцкий предложил Утесову идею короткой музыкальной кинокомедии
на основе шоу, с Александровым в качестве режиссера. В ответ Утесов
предложил сделать полнометражный фильм по новому сценарию Эрдмана и Масса, с музыкой Дунаевского и словами Лебедева-Кумача, малоизвестного тогда автора «Крокодила». Шумяцкий отклонил кандидатуру
Лебедева-Кумача и отказался рассматривать Дунаевского в качестве композитора, очевидно, потому, что тот всегда был главной мишенью РАПМ.
Но Утесов отказался браться за проект без Дунаевского, и в конце концов Шумяцкий согласился.

Проведя ночь за обсуждением идей для фильма с Дунаевским,
Александров в пять утра позвонил в Москву Эрдману, попросив его немедленно приехать в Ленинград вместе с Массом. Невозмутимый Эрдман
иронически заметил: «Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха!» Согласно записям Дунаевского, группа собралась в квартире Утесова 1 декабря 1932 г., чтобы начать работу над «Джаз-комедией». Эрдман, Масс и Александров продолжали работу над сценарием в загородном
доме в Маткачах под Петрозаводском до конца месяца, а затем в январе
в Абрамцево под Москвой. Первая версия режиссерского сценария, озаглавленного «Пастух», была окончена к середине марта 1933 г.

Поскольку «Веселые ребята» изначально задумывались как средство продемонстрировать таланты Утесова, сценарий сохранил Костю
Потехина из «Музыкального магазина» — «простого парня, и с хитрецой», как описывал его Утесов в мемуарах; эта характеристика
указывает на то, как своеобразно он интерпретировал роль. Однако сочетание комически-сатирического изображения советской современности Эрдманом и Массом и запаса американских комедийных тропов Александрова создало нарратив, совершенно отличный от «Музыкального
магазина». Сюжет фильма начинается с Потехина, главного пастуха колхоза близ Черного моря, который хочет стать профессиональным музыкантом и берет уроки игры на скрипке у Карла Ивановича, пожилого немца — учителя музыки. Бывшая нэпманша Лена («Дитя Торгсина» в титрах
фильма) и ее честолюбивая мать принимают Потехина за Коста Фраскини, заезжего парагвайского дирижера, и знакомство приводит к тому, что
Потехин влюбляется в Лену. Ленина служанка Анюта боготворит Потехина, который к ней равнодушен, и, кроме того, мечтает стать певицей.
Стадо Потехина устраивает бедлам на вечеринке Лены, Потехина «разоблачают» и прогоняют, после чего он едет в Москву, где в результате ряда
комических совпадений заменяет Фраскини на концерте, и эпизод с исполнением Второй венгерской рапсодии Листа превращается в слэпстик.
Группа джазовых музыкантов приглашает его возглавить оркестр. После
грандиозной драки музыкантов в общежитии, из-за которой они лишаются
репетиционного помещения, они вынуждены репетировать в траурной
процессии, а затем мчатся под дождем в Большой театр, где должны выступать. По пути они подбирают перепачканную Анюту, уволенную за то,
что пела лучше Лены. Потехин и его оркестр с триумфом выступают в
Большом; Анюта имеет еще больший успех как певица. Потехин осознает, кого он по-настоящему любит, и признается в своих чувствах Анюте.

• Издательство «Новое литературное обозрение», 2012 г.
• Роман написан от первого лица. Художница и педагог Фридл Дикер-Брандейс пересматривает свою жизнь после того, как ее физическое
  существование было прервано гибелью в газовой камере. В образе
  главной героини предстает судьба целого поколения европейских
  художников, чья юность пришлась на Первую, а зрелость на Вторую
  мировую войну. Фридл, ученица великих реформаторов искусства —
  И. Иттена, А. Шёнберга, В. Кандинского и П. Клее — в концлагере
  учит детей рисованию. Вопреки всему она упорно верит в милосердие,
  высший разум и искусство.
  
  Елена Макарова — писатель, историк, искусствотерапевт, режиссер-
  документалист, куратор выставок. На ее счету свыше 40 книг, пере-
  веденных на 11 языков.

Вся Вена, от Хангассе до Марияхильферштрассе, любуется
господином Дикером и его пятилетней дочерью. Отец
в высоком цилиндре с загнутыми полями, в костюме и
галстуке, я — в клетчатом платье с пелериной.

А у фройляйн Дикер подол к платью приторочен!

Это платье мне сшила мама! На вырост. Навсегда.

Фриделе, не огрызайся, будь хорошей девочкой! — Он
держит меня за руку — и я не вырываюсь. Я буду слушаться.
Смотрите все, какие на мне рейтузы, и туфли начищенные.
И бант на макушке, и волосы убраны с лица.

В ателье господина Штрауса не церемонятся. Обслуживают
молниеносно и качественно. Хвать за подмышки — и
вот я уже стою на стуле, а отец рядом.

А вам, господин Дикер, придется развернуться. Левей,
еще левей. Фройляйн Дикер, обнимите отца…

Минуточку, битте! — говорит отец.

Он выходит из кадра. Осторожно, словно у него на
голове не шляпа, а сосуд с водой, подносит свое тело к
зеркалу, расчесывает щеточкой усы и бороду, поправляет
пенсне. Подумав, расстегивает пиджак и возвращается
на место.

Фройляйн Дикер, замрите и смотрите сюда!

Лысая голова господина Штрауса исчезает под черным
пологом — щелк, вспышка. Так и выходят важные господа
и пушистые кошечки на стенах… Щелк, вспышка.

Отец спрятал тонкий рот в усы.

Готово! Подождите пять минут!

Отец приставляет ладонь к оттопыренному уху. Сейчас
начнется: я потерял жену, потерял слух…

Я потерял жену, потерял слух. Того и гляди потеряю
работу.

Фотограф скрылся за черной занавеской, но отцу
хоть бы что. Говорит и говорит. Мне всегда было за него
стыдно.

Знаете магазин на Блехергассе, 18, неподалеку от Лихтенштейнского
парка? Пока он в моих руках, приходите!
Альбомы по искусству, детские книги с великолепными
иллюстрациями, альбомы для марок, настольные игры,
наглядные пособия по математике, чертежные товары,
циркули и наитвердейшие в Австрии карандаши, большой
выбор бумаги и художественных принадлежностей для
школ и техникумов. Даже карманное кино. Разумеется, для
детей, никакой эротики — боже сохрани! Только этого не
хватало! Если меня уволят, то только из-за Фриделе. Невыносимый
ребенок! Юла! Крутится, вертится, все хватает,
везде оставляет отпечатки. А вчера, представьте себе, в
коробке пластилина были обнаружены самодельные белки
и зайцы — вместо шаблонов! Образцы, недостойные подражания.
Клиент подал жалобу. Разные бывают клиенты,
сами знаете. И дети бывают разные. Бывают симпатичные,
клиенты им только рады, ущипнут за щечку, подарят конфетку
— и ауфвидерзейн. Но моя не такая! Сами видите.
Деваться некуда — я должен ее брать с собой. У нас ведь
никого нет…

Все в порядке, — фотограф появляется из-за занавеса. — 
Вы свободны.

Фриделе, скажи «до свидания».

Не скажу.

Отец протирает надпись на гранитной плите. Рука
в черной перчатке, белая тряпка вбирает в себя грязь и
становится серой.

Чисто! Все читается:

Каролина Дикер (Фанта)

1865–1902

А что тут читать!

Ранняя весна. На маме Каролине и дедушке Фридрихе
уже нет снега. Может, им и тепло в земле. А мне так
холодно…

Кто говорил — надо взять на кладбище теплое пальто?
Не слушаешься папу!

Зато отец взял с собой маленькую лопаточку и грабельки
— когда у меня заняты руки, у него свободна голова.
Я вожу грабельками по талой земле.

Сейчас придут черные люди.

Черные люди приходят, запрокидывают головы, и слова
у них клокочут в глотке… Та-та-та — Каролина Фанта…
Та-та-та-та-та пришли к тебе… Та-та-та — дочь… Фан-тата-
та…

Улитка! Улитка, улитка, покажи свои рожки! Не показывает.
Боится. Или она тоже мертвая? Отец стучит камнем
по плите. Я стучу улиткой — мертвым не больно.

В магазине тепло. Пока отец в складской каморке
щелкает на счетах, я беру с полки большой альбом. В нем
много цветных картинок — дама в берете с тремя собачками
на поводке…

Звякает звоночек.

Я бегу к дверям — кто пришел?

Дяденек, которые хватают за щеку костяшками пальцев
и манят конфеткой, хочется укусить. Но я не кусаюсь,
просто смотрю исподлобья. Когда я так смотрю, дяденьки
уходят из магазина, забыв, зачем пришли. Из-за меня
отец теряет клиентов. Я маленькая и всем мешаю. Что из
меня выйдет?!

Опять ты взяла альбом! Где он стоял? Фридл, я договорился
с одной тетей… Побудешь у нее. Пошли!

Имени тети я не помню, храню в памяти под кодовым
названием «Добрая Душа».

Мы идем долго. Так долго, что Добрая Душа успела поседеть
и оплыть. Ее тело сделалось мягким и теплым, как
размягченный воск, отец рядом с ней выглядел огарком.

Когда отец ушел, Добрая Душа вздохнула. Она развязала
бант на моей голове, провела гребнем от загривка
ко лбу. Ох да ах — в голове грязь и нечистоты. Придется
стричь. Только не бойся!

Не бойся!

Сколько раз я слышала эти слова: «Фриделе, не бойся,
мама уснула… Фриделе, не бойся, все умирают…» Я не
боюсь. Не боюсь остаться без волос, не боюсь, что мама
спит, не боюсь, что все умирают, не боюсь ничего!

Я сижу в большой лохани, в теплой мыльной воде.
Хлопнешь ладонями — и вода покрывается мелкими пузырьками.
Они переливаются всеми цветами, да в руки
не даются… Добрая Душа рядом, вырезает из розового
хрустящего тюля ленточку. Теперь у меня будет новый бант
из такого же материала, как занавески на окнах. И если я
случайно намочу или испачкаю его, не беда, этого добра
у нее много.

Она зачерпывает ковшом теплую воду из ведра, подбавляет
в лохань — и пузыри взлетают. Они искрятся в
воздухе — и я ловлю их в ладони.

Добрая Душа не умела читать, но знала, что всему
предшествовал хаос. Полное ничто — ни ночи, ни дня, ни
человека, ни муравья, ни ветки, ни почки, а зато потом
всего стало очень много. Первые люди по неопытности
радовались изобилию, но потом заелись и стали хотеть
еще и еще, из-за этого и появились на свет плохие люди
и скверные явления. Не про нас будь сказано.

Она была сильной, одной рукой отодвигала тяжелый диван,
чтобы вымести из-под него пыль, и при этом говорила
и говорила. А мне и сказать-то нечего — кто я такая? Пигалица,
от горшка два вершка. Отец говорит, что мать умерла
из-за меня — я не слушалась, не спала, капризничала. Но я
ему не верю. Я сама видела, как одна девчонка дергала мать
за юбку и орала, и ее мать от этого не умерла.

Когда сумерки сгущались, Добрая Душа включала лампу
в центре комнаты, над столом, и лампа светила во все
стороны. У нее не было ни торшера у кровати — газет она
не читала, ни ночника, который вспыхивал желтым светом
всякий раз, когда отец вставал по нужде. Добрая Душа не
вставала по нужде, стало быть, ночник ей был не нужен.
Она не запихивала свет ни в колпаки, ни в абажуры.

Мне разрешили лепить под столом, и я лепила людей,
похожих на людей, и зверей, похожих на зверей.
Трудно лепить живое. В руках лошадь двигается, поставишь
ее — замирает. А что, если не смотреть, отвернуться?
И тогда лошадь взмахнет ногой, стукнет копытцем…
Я сидела под куполом — скатерть с кистями свисала почти
до пола — и показывала невидимым зрителям цирковые
номера — скачки по кругу, жонглеров с шариками, фокусы
со шляпой…

Я лепила, а Добрая Душа вязала. Клубок из большого
превращался в маленький, и разговоры ее были как
вязание, петля за петлей, слово за словом, ряд за рядом,
фраза за фразой, кто-то когда-то ее любил, да разлюбил,
осталась она одна, днем звенит тазами в лавке, вечером
вяжет. Вязание — вот еще чем она меня приворожила. Она
сидит как вкопанная, как памятник на площади, только
спицы в руках ходят, и из-под рук выползает вязка по
имени «боковушка», то есть боковая часть кофты.

Вышли бы за моего отца, была бы у меня мама.

Добрая Душа рассмеялась так, что клубок у моих ног
запрыгал: — Какая от твоего отца любовь! А тебя бы взяла.
Придет за тобой, проси!

Отец пришел за мной, я его попросила. Он закусил
нижнюю губу и повел меня за руку к двери.

У нас нет денег на нянек!

Но я ведь хотела Добрую Душу в мамы, а не в няньки!
Но он меня не услышал. Со мной он часто бывает глухим,
а в магазине слышит всех. Кстати, завезли партию цветных
карандашей, какой-то набор оказался бракованным — в
нем не хватало одного коричневого. Из трех. Продавать
нельзя, только дарить, и только — мне! Даже белый есть
в наборе. Один. Не бывает разных белых. А за ним желтый,
как яичный желток, желтый, как лимон, желтый,
как песок…

Теперь все, к чему ни прилеплялись мои глаза, оказывалось
у меня в руках. Цветные карандаши… Они были
незаточенными, и отец дал мне точилку. Молча, без причитаний.
Я уютно расположилась в своем углу, в подсобке,
постелила оберточную бумагу на пол — сточенный грифель
я потом ссыплю в кулек — и вставила белый карандаш в
отверстие. Я крутила его, тонкая зубчатая лента с белой
окантовкой вилась спиралью, освобождая грифель… Вот
проклевывается цвет в форме остроугольных конусов —
светло-красных, вишневых, алых, — поточенный карандаш
занимает свое место, на смену ему вышагивает другой,
засовывает голову в дырку… Такими карандашами можно
рисовать только на хорошей бумаге, плотной, с меленькими,
почти незаметными пупырышками.

Не трогай, запятнаешь! Это дорогая бумага, для богатых.
Бедные художники рисуют на тонкой, оберточной
или упаковочной.

Меня обуял гнев. Я затопала, завизжала.

Гадкий ребенок! Что ни дай — все мало!

Раз так — буду рисовать только на плохой. И что же?
С моих угольных набросков летит черная пыльца, с полотен,
кем-то скатанных в трубки, падает краска, пастель
проедена тлей и древесным жуком.

По выходным отец «выгуливал» меня в сквере, неподалеку
от дома. Выгуливал! Если бы… Он садился на
скамейку и клевал носом, а я смотрела во все глаза на
детей, как они крутят веревочку и укачивают лялек в игрушечных
колясках. Я не хотела играть. Тогда отец купил
мне целлулоидного пупса — чтобы вместе с ним, законно,
войти в детский коллектив. Этот пупс был хуже мертвых.
Я пыталась оживить цветными карандашами каждую
клеточку его холодного тела. Наслюнявишь — точка, наслюнявишь
— точка. Я выкрасила мочалку и прикрепила
ее к целлулоидной башке. Я раскрасила ему глаза и нарумянила
щеки, но он не оживал.

Я вынесла его на руках подышать воздухом, я держала
его на солнышке, чтобы он опомнился. Нет! Надо было
похоронить пупса сразу, еще до того как он, размалеванный,
будет осмеян детьми. Ну и пусть смеются! Мы с
пупсом отошли в сторонку и уселись на скамейку, рядом
с нарядной фрау.

Какой миляшка! — Нарядная фрау прикоснулась мизинцем
к целлулоидному лбу. Ей явно приглянулся мой пупс.
А мне приглянулась она, вернее, тени от цветного зонта на
ее белом платье. Пусть бы она стала моей мамой!

Отец дремал. Лицо его было спокойным, наверное, ему
приснилось, как я подружилась с детьми и катаю пупса в
чужой игрушечной коляске. Я разбудила отца и подвела к
нарядной фрау. — Познакомьтесь! — Шарлотта Шён, очень
приятно. — Я вложила руку отца в руку Шарлотты Шён.

Таинственная прелесть Шарлотты испарилась в ту
же секунду, как она закрыла цветной зонт и, опираясь
на него, вошла в наш дом в сопровождении носильщиков.
Новый разлапистый шифоньер стал спиной к моей
кровати, а два сундука с одеждой внесли в жилье запах
ванили и нафталина. Отец все больше становился похожим
на ворона, а Шарлотта — на сороку. Две птицы.
Он каркает, она стрекочет. В их слаженном дуэте — «Куда пошла? Куда она пошла?», «Когда придешь? Когда она
придет?» — фразы двоились, второе лицо менялось на
третье.

Я искала мать, но нашла жену отцу, и, как позже выяснилось,
неподходящую. Вернее, неподходящим был мой
отец. Он так орал на Шарлотту, так над ней измывался, что
мне приходилось вставать на ее защиту. Какая гадость —
семейная жизнь! Наверное, мама Каролина, поняв это,
умерла с горя.

А ночью они ворковали: «Шарлоттеле! Симонке!
Пуппеле-муппеле!» Язык-дразнилка. Только бы у них не
было детей! Мысль о сестре или брате лишала сна, и я
вслушивалась в возню за шифоньером.

Они вздыхали и охали, а Шарлотта иногда визжала. Эко
дело! Какие там секреты? Понятно, что им это нравится.
Два голых тела, прижатые друг к другу, — приятно. Даже
когда сама себя гладишь, приятно.

Днем они ругались по-немецки, а ночью шептались на
идише. Идиш — язык ночи. Я его забыла.

• Издательство «Новое Литературное Обозрение», 2012 г.
• Книга губернатора Пермского края Олега Чиркунова — наблюдения и размышления человека, которому постоянно приходится делать выбор между вариантами решения существующих в традиционно промышленном регионе проблем, соизмерять свои решения с современной государственной идеологией.

  По словам автора, сегодня «в общественном сознании, а главное, и в сознании элит произошел отказ от конкурентной, рыночной модели в пользу стабильности, плановости развития экономики и связанной с ними неизбежной централизации власти. Эта книга — попытка предложить альтернативу усилению роли государства во всех сферах жизни, это приглашение подумать об иных вариантах решения существующих проблем».

• Купить книгу на Озоне

У города должна быть мечта

«У города должна быть мечта». Это не мои слова.
Я их заимствовал из общения с великим человеком, Жайме
Лернером. Лернер — бывший архитектор и мэр бразильского
города Куритибa. Считается, что он входит в десятку
лучших мэров мира. Он создал городу мировую известность
благодаря трем прорывам в развитии: лучшие парки
и скверы, лучший общественный транспорт, внедрение
системы раздельного сбора мусора. Я тоже считаю, что
Лернер великий человек, только, мне кажется, его главная
заслуга в другом. Благодаря этим проектам он смог убедить
жителей, что их город лучший. Ведь самое важное в городе
— это любовь к нему его жителей. Я верю в то, что
мысли материализуются. Если большое число людей верит
в великую мечту, то она становится реальностью.

Город, в котором есть жизнь

Бывают времена, когда я задаю себе вопрос, для чего
я работаю. И, в общем, я понимаю, что у меня есть ответ
на этот вопрос. Семь лет назад, когда я только начинал
свой самый главный в жизни проект, мотивом для меня
были самосовершенствование, набор опыта и знаний.
Надо признать, что тогда я был, скорее, нацелен на собственное
развитие.

Прошло некоторое время, и я поверил, что здесь, далеко
не в лучшем климате, в одном из самых северных
городов-миллионников мира, можно создать условия,
при которых люди будут жить с радостью, с ощущением
того, что они живут в правильном месте. Это мое предположение
и впоследствии уверенность появились в результате
общения со многими людьми, с такими как Сергей
Гордеев, Жайме Лернер, Кеес Кристиаанс, Петер Цумтор,
Теодор Курентзис, Борис Мильграм, Марат Гельман.
Я понял, что не только климатические условия являются
определяющими. Действительно, живут же скандинавы
у себя на родине, не тянет их в теплые края. Может, и тянет,
но это не мешает им создавать комфортную среду
у себя на родине.

Исторически сложилось так, что краевые и городские
власти конкурировали друг с другом. Краевые власти
стеснялись признать, что Пермь является для них приоритетом,
боялись, что их не поймут сельские жители. Да
и в электоральном плане городские жители менее благодарны,
чем селяне. Сколько в город ни вкладывай, благодарности
не жди. Может быть, настала пора честно признать,
что существенно изменить ситуацию в крае можно
только через развитие Перми. К сожалению, у нас только
один город такого масштаба, и он неизбежно становится
сердцем всего края. Придут ли инвесторы, приедут ли туристы
— все это будет зависеть от их отношения в первую очередь к столичному городу. А потом уже сердце должно
разогнать эти потоки до самых дальних уголков края,
сделать так, чтобы туристический поток дошел до Чердыни,
Кудымкара, Кунгура. При этом Пермь не должна
превращаться в обособленную территорию, как в России
превращается Москва.

Неожиданно одной из главных для столицы промышленного
региона стала тема культуры. Ее никто не видел
заранее. Начиналось все с того, что наш сенатор
Сергей Гордеев познакомил меня с Маратом Гельманом,
и они предложили организовать выставку «Русское
бедное». Как многие люди, я достаточно осторожно
относился тогда к современному искусству, и мой ответ
Сергею был прост: хотите — делайте, если нужна
какая-нибудь помощь, скажете. Тогда на деньги Сергея
Гордеева и была устроена выставка в неиспользуемом
речном вокзале.

На эту первую выставку я пришел без каких-то великих
надежд. Более того, грустил, что придется ходить
вокруг чего-то экстравагантного и невероятного, кивать
головой, показывая, что якобы что-то во всем этом понимаю.
Случилось по-другому. Я увидел массу радостных,
улыбающихся лиц посетителей. Многие экспонаты вызывали
добрую улыбку. Логотип газеты «Правда» из автомобильных
камер, огромная деревянная мясорубка,
скелеты животных из вешалок, рубанков и прочей домашней
утвари, музыкальная шарманка, ассоциирующаяся
с детским воспоминанием.

В общем, это был колоссальный успех. Должен признать,
что последующие выставки не вызывали у меня
таких эмоций, но они точно расширили мое представление
о современном искусстве. Я получил некие точки
опоры, поскольку критерий «нравится — не нравится»
базируется на том, сколько в своей жизни человек увидел.
Благодаря этим выставкам пермяки смогли увидеть
многое.

На этом все и могло закончиться. Выставка и выставка,
музей и музей. Но, к счастью, в этот момент началось
жесткое противостояние «пришельцев» с частью местного
культурного сообщества. «Пришельцам» пришлось
защищаться, им пришлось думать о том, как привлечь
на свою сторону местных людей искусства. Именно для
этого был задуман фестиваль «Живая Пермь». Это была
попытка вывести искусство на улицы, привлечь к организации
фестиваля очень большое число пермяков. То,
что это удалось, я понял через год, общаясь на втором
таком фестивале с художниками из Екатеринбурга, Самары,
Питера. Понял, что им нужна такая площадка, место,
где они могут презентовать себя. Понял, что другой
такой площадки в стране фактически нет. Получилось,
что неожиданно Пермь создала то, что востребовано извне,
стала центром этого проекта.

Появилась мысль сделать этот фестиваль не трехдневным,
а продолжительностью месяц. Так родился проект
«Белые ночи в Перми». Он состоялся в этом году. В течение
летнего месяца в городе была жизнь, в городе было
гораздо больше людей на улицах, они начали проводить
время в городе, а не только на дачах, за городом.

Конечно, плотность событий могла бы быть гораздо
более высокой. Фестиваль подсказал, что самое главное —
это то, что происходит на улицах. Выставки, спектакли —
все это замечательно, но для города важно увеличивать
объем именно уличных событий и мероприятий, тогда
он будет жить. Очень надеюсь, что это удастся сделать
в следующем году.

Итак, благодаря культуре Пермь ожила. И про это
оживление стали говорить не столько внутри, сколько
извне. Выставки в Париже, Лионе, Милане, Питере, Москве.
Помню разговор с корреспондентом «Нью-Йорк
таймс», приехавшим за несколько месяцев до «Белых ночей». Он сказал: «Собирался приехать к вам на „Белые
ночи“, но редактор направил меня сейчас, сказав, что
у вас что-то происходит, и мы должны быть здесь первыми». У нас начало что-то происходить, и это уже много.

Университетский город

Мне никогда не удавалось придумать какую-то идею,
все хорошее всегда приходило само, в результате стечения
внешних обстоятельств. Так же произошло и в истории
с университетами. Я не знаю, как далеко смотрел
Андрей Фурсенко, но один из шагов, которые он сделал,
для Перми стал началом большой истории.

Был объявлен сначала первый, а затем второй конкурс
на получение статуса национального исследовательского
университета. И в первом, и во втором конкурсе мы
участвовали и были победителями. Участвовали, может
быть, даже не понимая, для чего нам это надо. Логика
была проста: раз государство дает университетам деньги,
значит, надо им помочь эти деньги получить. Вот и помогали.
Находили правильных консультантов для разработки
программ, да и, чего греха таить, лоббировали
интересы своих университетов путем поиска личных
контактов с членами комиссии. Слава богу, моя работа
в Совете Федерации создала широкий круг связей в самых
различных сферах.

И вот результат: два национальных исследовательских
вуза плюс филиал Высшей школы экономики, которая
тоже является национальным исследовательским университетом.
Что дальше? Останавливаться и оставлять этот
проект было уже нельзя, слишком большие репутационные
потери. Только поэтому и вынуждены были начать
разбираться, что такое университет. Поехали в Штаты,
Германию, Израиль. Пытались понять, что такое университет
там.

Университет у нас — это место подготовки кадров для
экономики. Университет там — это место для зарабатывания
денег путем коммерциализации знаний. Магистры
здесь — это студенты за партами. Магистры там — это дешевая
рабочая сила, подмастерья для тех людей, которые
зарабатывают деньги на рынке знаний. Студенты здесь —
это те, кто ждёт, что жизнь у них впереди, что они к ней
только еще готовятся. Студенты там — это те, кто пытается
реализоваться сегодня, делая выбор: продолжать набирать
знания и навыки либо уже сейчас бросать университет,
поскольку это всегда альтернатива самостоятельной
работе по реализации своей великой мечты.

Стало понятно, что надо превращать наши университеты
в место, где люди начинают зарабатывать свои
первые деньги. Ключевой вопрос — это создание историй
успеха. Важно, чтобы по коридору университета временами
проходил свой Стив Джобс, тот парень, который
учился здесь или даже недоучился, но именно здесь, в университете,
в его голову пришла мечта, благодаря которой
он стал либо великим ученым, либо богатым человеком.

Чтобы это стало реальностью, университету нужно
немногое: хорошие студенты и классные преподаватели.
Мы начали поддерживать профессуру, доплачивая
докторам наук тридцать тысяч рублей в месяц, начали
платить лучшим абитуриентам, набравшим 225 баллов
по ЕГЭ, пять тысяч рублей в месяц. Сначала шестьсот,
а затем тысяча таких абитуриентов появились в наших
университетах. Увы, половина — на гуманитарных специальностях.
Задача следующего года — сделать так, чтобы
они пошли на математику, физику, биологию, химию,
инженерные науки.

Для того чтобы наша профессура вышла на западные
рынки знаний, поняла, как люди там зарабатывают
и что там интересно, начали финансировать создание
малых инновационных групп. Это форма, при которой
два профессора, один российский и один зарубежный,
ведут совместную научную деятельность. Таким образом
мы стимулируем их общую работу и адаптацию наших
ученых на внешнем рынке. Такая работа только началась,
но почти уверен, что где-то возникнет первая искра. Как
только появится первая история успеха, очень многие
поверят в то, что зарабатывать можно головой, в сфере
науки, и процесс станет необратимым.

Второй важный аспект этой истории — что будет
с нашими многочисленными университетами. Сегодня
они дублируют друг друга. Получается, что специальность
«связи с общественностью» есть в техническом университете,
«финансы и кредит» — в сельхозакадемии. В общем,
много странностей. Если посмотреть на западный опыт,
то там два базовых университетских направления: технический
университет, включающий сельскохозяйственную
проблематику, и классический университет, имеющий
медицинские, фармацевтические, педагогические
специальности. Конечно, есть и другая специализация,
но глобально так. Это говорит о том, что, скорее всего,
и у нас будут три базовые точки развития — вокруг трех
наших исследовательских университетов.

Совсем необязательно проводить изменения революционным
путем, можно просто поддерживать процессы,
которые уже идут. Потихонечку передаем имеющиеся
у нас здания на Городских горках Высшей школе экономики.
Филиал разрастается, вкладывает федеральные
деньги и образует какое-то подобие городка.

Место расположения классического университета
правильно, традиционно и понятно. Жаль только,
что, как и весь город, университетский городок не имеет
выхода к реке, вся набережная застроена промышленными
зданиями. Но постепенно эти площадки уже
освобождаются. В том числе там есть и краевые здания
бывших средних учебных заведений, и мы передаем их
университетам. Вопрос в том, правильно ли передать
их самому классическому университету или тем вузам,
которые потенциально должны к нему присоединиться,
например, фармакадемии или медакадемии. Представляется,
что второй вариант более правильный. Он стимулирует
процесс в нужном направлении. Надо думать.
Надо бороться за земли между университетом и рекой
для того, чтобы передавать их университету.

Сложнее с техническим университетом. Десятилетиями
он реализует свою стратегию по переезду на другой
берег реки. Думаю, что это неправильная стратегия, что
перенос Политеха из центра города в лес был ошибкой.
Мыслили по аналогии c новосибирским академгородком,
но там другие масштабы и другие инвестиции. Пермскому
городку, в отличие от новосибирского, не хватило ресурсов,
и технический университет так и остался разбросанным
по всему городу. Его надо собирать, вопрос в том,
на какой площадке. Страшно представить Политех без
его главного корпуса, расположенного на Октябрьской
площади, но не менее страшно теперь его представить
и без комплекса за Камой.

Отдельная история — сельскохозяйственная академия.
Она расположена на двух больших площадках —
на Липовой горе и в здании бывшей женской гимназии
рядом с Театром оперы и балета. Возможно, правильнее
было бы им быть вместе с Политехом, а в центральном
здании рядом с Театром разместить важную для Перми
консерваторию. Но поскольку судьба площадки самого
Политеха еще не решена, надо думать над этим.

В общем, нельзя дальше плыть по воле волн. Нельзя
развиваться и строить одно здание здесь, другое здание
там. Это не решит ни проблем университетов, ни проблем
города, инвестиции будут использованы нерационально.

Университеты должны стать сердцем города. Это
тоже моя мечта.

Реализация мастер-плана Перми

Традиционно, как все важное, тема мастер-плана появилась
в нашей работе неожиданно. Сергей Гордеев начал
носиться с идеей, которую в тот момент даже он сам себе
не мог точно сформулировать. Никто из нас тогда до конца
не понимал, что это такое, ведь в российских регламентах
такого документа не существует. Как и с «Русским
бедным», я предложил Сергею заниматься этим на свой
страх и риск. Всякая инициатива наказуема.

Сергей нашел очень серьезных партнеров и через
некоторое время познакомил меня с Кеесом Кристиаансом,
руководителем градостроительного направления
Высшей технической школы Цюриха, профессором Лондонской
школы экономики, создателем фирмы KCAP. Самые
крупные проекты Кееса — Олимпиада-2012 в Лондоне,
преобразование речного порта в Гамбурге, мастерплан
железнодорожного вокзала в Цюрихе. Сейчас у него
появляется какой-то огромный проект на Востоке.

На старте не было почти никаких шансов, что команда
KCAP согласится с нами работать. Они никогда не работали
в России, уже тогда у них вырисовывался большой
проект в Китае. Гораздо позже, отвечая на мой вопрос,
почему они согласились работать с нами, Кис сказал:
«В Европе уже нет проектов мастер-планирования городов,
там в лучшем случае можно планировать крупные
районы, а то и кварталы. Выбор между Россией и Китаем
был предопределен неверием, что китайцы будут в результате
реализовывать созданный мастер-план, а исходя
из национального характера «будут кивать, соглашаться,
а потом сделают все по-своему».

Получилось так, что мощная команда начала работать
над мастер-планом города Перми. Не сразу я понял, насколько
это важно. Сейчас уже могу попробовать сформулировать
суть.

Обычно города заказывают генеральные планы своего
развития специализированным институтам. И те, исходя
из норм законодательства, делают формальные,
почти типовые документы. При этом теряется очень
важный этап формулирования видения будущего города.
Мастер-план — это видение жителями будущего своего
города. Должен город расти вширь на обоих берегах или
становиться компактным и развиваться только на одной
стороне реки? Это город небоскребов или малоэтажной
застройки? Кто в городе имеет приоритет: пешеход или
автомобиль? Какой ширины должны быть тротуары?
Какие деревья будут расти вдоль улиц? Будет ли двор
пространством только для жителей дома, или он может
быть доступен всем? Очень много вопросов, на которые
надо ответить. Опытные градопланировщики
знают все эти вопросы, знают опыт других городов, их
успехи и провалы, но окончательное решение должны
принять власти и жители города. Это решение может
носить разные названия: «мастер-план» или «стратегия
пространственного развития города». Не важно, как оно
называется, важно, что оно есть. Каждое новое здание,
построенное в городе, — это инвестиции. Если строится
правильное здание в правильном месте, оно улучшает
город, повышает его капитализацию. Но может быть
построено неправильное здание в неправильном месте,
тогда оно будет убивать город. Задача мастер-плана —
сделать так, чтобы каждый рубль, вложенный в любое
строительство, улучшал город.

Работая с профессионалами, мы поняли главную
ошибку, которая была допущена при строительстве Перми.
Пермь строилась, осваивая новые территории, при
этом в старые районы практически не вкладывались
деньги. В результате в городе нет ни одного идеально
благоустроенного района. В центр инвестиции не шли,
и инфраструктура обветшала, а новые районы строились
по принципу спальных, и жизни там, особенно
днем, почти нет. Днем оттуда все уезжают работать
в другие районы.

Важно было перейти от принципа «строим там, где
есть свободное место» к принципу «строим там, где людям
будет комфортно жить и работать». Важные вопросы,
которые решала команда градопланировщиков, — это
вопрос этажности зданий, вопрос соотношения личных
и общественных пространств, вопрос организации общественного
транспорта. В городе появились первые полосы,
выделенные для общественного транспорта, и, как
это ни удивительно, жители почти единодушно одобрили
их существование.

Сейчас стоит новая задачка — разработать новую типологию
жилья. Мы знаем, что такое сталинская застройка —
в Перми это пятиэтажные дома, построенные вдоль улиц,
что называется, фасады кварталов. В большом объеме сохранились
хрущевки: беспорядочно разбросанные в периметре
кварталов пятиэтажки из силикатного кирпича.
Сохранились и такие же по типу панельные пятиэтажки
того же периода. Преимущественно на Садовом и Парковом
построены новые серии панельных домов высотой
от 9 этажей, также беспорядочно разбросанных по кварталу.
И, наконец, в перестроечный период начали строиться
«свечки», которые «втыкались» на свободную территорию.
Где находили свободное место, там и «втыкали».

Новая типология жилья в центре города предполагает
максимум шестиэтажные дома, построенные по периметру
небольших кварталов. Небольшой квартал — это
примерно 70 на 70 или 100 на 100 метров. Внутри этого
квартала будет не общественное пространство, а частная
территория для жителей дома. Такое строительство предполагает
высокую плотность застройки. Надо понять, насколько
это приживется у нас в России. Запланированы
два пилотных проекта: один в районе ДКЖ на землях
снесенных в этом году бараков, второй — на улице Революции,
на месте психиатрической лечебницы.

Только когда мы пройдем этот шаг, мы поймем, насколько
приживется такая застройка. И первый шаг
мы должны будем сделать в течение ближайшего года.
До декабря будут выставлены на аукцион площадки
в районе ДКЖ, инвесторы обязаны будут строить там
жилье в соответствии с новыми требованиями. Площадка
на улице Революции будет выставляться на торги
весной следующего года, причем каждый квартал будет
выставляться уже с разработанным архитектурным решением,
предполагается, что достаточно известного в мире
архитектора. Этот проект — еще больший риск, но и потенциально
еще больший успех.

Наряду со строительством жилья планируется построить
в ближайшие годы несколько общественных
объектов. В этом году Сергей Гордеев планирует передать
готовый проект архитектора Григоряна, предусматривающий
реконструкцию речного вокзала под музей
современного искусства. За два года этот музей может
быть построен. Это чуть ли не первый музей в стране,
который будет соответствовать всем международным
нормам безопасности хранения и экспонирования культурных
ценностей.

За спонсорские деньги «ЛУКОЙЛа» ведется проектирование
нового здания театра оперы и балета. Архитектурный
конкурс выиграл мастер с мировым именем Дэвид
Чипперфильд. Если все пойдет по плану, то в 2015 году откроется
новый современный зал на тысячу мест. В эти же
сроки будет реконструировано и старое здание театра.

Театр — это не только стены. Пермский балет славился
всегда, но в этом году театру очень повезло: художественным
руководителем стал Теодор Курентзис.
У нас появился симфонический оркестр, возможно,
лучший в стране. Курентзис верит в то, что наш театр
может быть лучшим не только в сопоставлении с Большим
и Мариинкой, но вполне может конкурировать
с ведущими театрами мира. Планируются совместные
постановки, так называемая копродукция, с самыми известными
в мире театрами.

Достаточно сложная у нас до сих пор ситуация с Пермской
художественной галереей. Мы понимаем, что надо
освобождать здание кафедрального собора и передавать
его церкви. Условий для хранения в этом здании произведений
искусства нет, оставлять их там опасно, но построить
новую галерею — это не бараки построить и не склад.
Должна быть идея, должен быть смысл, и к этой идее
мы должны прийти, общаясь с великими архитекторами.
Чем это закончится, когда этот процесс приобретет
реальные очертания, говорить пока рано. Это может
произойти как через месяц, так и через год. Но здесь мы
не должны спешить.

Аналогичные процессы идут по инфраструктурным
объектам — аэропорту и железнодорожному вокзалу.
Пока на предварительном этапе находится совместная
работа с испанским архитектором Рикардо Бофиллом
по проектированию аэропорта. У нас пока нет контракта
с ним, но первые наброски, сделанные его рукой, мы
уже получили. Это человек, который разработал и по сей
день сопровождает строительство и развитие аэропорта
Барселоны, лучшего аэропорта Европы. Когда он начинал
стройку, то проектировал аэропорт под поток, сопоставимый
с сегодняшним пермским, — полтора миллиона
пассажиров в год. Сегодня плановая пропускная способность
аэропорта Барселоны — 70 миллионов.

Железнодорожный вокзал проектируем совместно
с «Дойчебан», немецкими железными дорогами. Сейчас
мы находимся на этапе поиска соинвесторов.

Итак, задача реализации мастер-плана города Перми
— это два больших блока вопросов. Первый: все делать
согласно принятому мастер-плану, не отходить от него,
и тогда есть шанс, что мы создадим правильный город.
Второй: реализовывать ключевые проекты, каждый
из которых должен быть на уровне мировых шедевров.
Тогда эти точечные проекты украсят город, станут его
жемчужинами. Если мы это реализуем, значит, мы не зря
жили и работали.

* * *

У меня есть мечта. Она родилась в результате размышлений
и действий большого числа единомышленников.
Сама по себе она мало чего стоит, если, видоизменившись,
не станет мечтой жителей города. Когда у города
есть мечта, когда его жители договорились о том, к чему
они стремятся и во что верят, их город может стать лучшим
местом на Земле.

• Издательство «Новое литературное обозрение», 2012 г.
• По словам автора, ситуация, в которой мы оказались, удивительна и уникальна: у нас нет единой физической теории, нет надежной экономической теории, философия буксует в болоте рационализма, поэзия превратилась в частное дело каждого, в экзотический кактус на пыльном подоконнике. Пытаясь объяснить и описать мир, он чувствует себя группой слепых из суфийской притчи: первый щупает хобот слона, второй — бивень, третий — ухо, и у всех возникают свои пред¬ставления о слоне… «Птичий язык» — это попытка щебетать и вторить попу¬лярным мелодиям ноосферы. Владимир Мирзоев — известный режиссер театра и кино, автор книги прозы «Спящий режим», выпущенной «НЛО» в 2006 году.

Мужчине, русскому, чрезвычайно редко удается оформить свои подпольные сны. Обычно мы в ужасе топчем тень каблуками, не успев подумать, что, возможно, она —женщина, возможно, ищет партнера. О, эта стыдливая торопливость православной культуры… Роман Виктюк — страстный сновидец, истовый «теневик» сцены. В СССР он должен был прятать гомоэротику, как партизана, еврея и коммуниста в одном лице. Фашистам нравился этот театр — в нем был загадочный драйв. Потом, в перестройку, Виктюк испытал своего подпольного зверя на чистых столичных подмостках, отправил его прогуляться по белу свету с кишками в корявых руках. Зрелище так себе — не из приятных. Однако сердце поет оттого, что публика сегодня предпочитает театр Виктюка с его сублимацией, с его эстетикой предродовых схваток, удушья и темного туннеля — театру кровавой тирании, революции или Гражданской войны. Прогресс налицо, так мы тихой сапой и до демократии доползем, перекусим зубами колючую проволоку и…

* * *

Не один десяток лет я корпел, как Путин на галерах: сначала над бумагой в клеточку (общая тетрадь в скользкой клеенке); потом над листом А4, педантично заправленным под резиновый валик «Олимпии»; наконец, над виртуальной страницей того же формата на дисплее ноутбука. Без всякого сожаления сжигая сотни часов, я пытался освоить один фокус-покус, а именно — переводить свои мысли во что-нибудь более осязаемое, в материю, имеющую если не форму и цвет, то хотя бы относительную стабильность во времени. И что из этого вышло (когда я отчасти научился плести словесную колыбель для кошки)? Как туман над сельской дорогой, сгустился мистический страх. Теперь любая моя фантазия, переходя на бумагу, могла найти себе щель в мир вещей. С пугающей легкостью. И не думайте — здесь не метафора, не прием в духе Сирина.

* * *

Факты упрямы, как дети.

* * *

Снова «Чайка». Странное дело, учитель тоже посетил церемонию, где суета сует суесловит, сюсюкает, солью острит, а перцем прижигает. Мучнисто-белое, похожее на маску лицо сердечника оживляют бескровные губы. Они то сосут невидимый леденец, то кривятся в усмешке — сарказм, под глазами мешки, как с перепоя (знаю, не пьет). Не мешкая он выбегает на сцену, выстреливает в микрофон мелкой дробью нечто похожее на прежний убийственный юмор: «Спасибо огромное организаторам: в буклете нашел свое имя, оно напечатано самым мелким из всех возможных шрифтов. Всем спасибо!» — схватил свой бронзовый штык на малахитовой базе и метнулся в траурный бархат кулис, задев одну пиджаком, выбив из ткани серебристое облачко пыли. Потом. Или до? Я несколько путаюсь в мыслях. Учителя раздражала толпа, пахнущий молодым потом и контрафактными духами бессмысленно возбужденный актерский плебс, которому здесь не светило почти ничего, кроме разве фуршета с вареной, телесного цвета колбаской да рюмкой паленой водки… В этот вечер учитель прятал глаза и впервые не выдал традиционный при наших встречах вопрос: «Над чем сейчас трудитесь, мастер?» Как полагается в «Чайке», ревность играет против любви — на стороне анекдота.

* * *

Разница между Европой и нами — во всем, даже в уличном разбое. Федя К. рассказал, как в ночной Барселоне происходит гоп-стоп, как снимают часы или требуют кошелек. Не приведи бог причинить испуганному прохожему физический вред, сделать больно, ударить. Гопники работают в очень корректной манере, ловко, изящно, как в цирке. Если припомнить, как атакуют в Москве —со звериной жестокостью, часто без всякого смысла, оставляя на жертве часы, драгоценности, — станет понятно: нажива в постсоветском дурдоме отнюдь не центральный мотив… Моему студенту З.Х. сломали челюсть. Пронесся в двух шагах от веселой компании автомобиль, едва кого-то не сбив. З.Х. показал ему палец — водитель не понял юмора, не поленился притормозить, выйти из машины и изувечить мальчика страшным ударом в лицо… Арсений Ш., сын наших друзей, получил кастетом в висок, чудом остался жив: и было это не где-нибудь в Люберцах, а на Кутузовском, в четыре утра. Двум подпившим дебилам не понравился желтый цвет «хаммера»… Актер Володя Лавров погиб ни за грош: обменялся парой слов, а потом и парой ударов с каким-то «спортсменом», курившим в ночи на балконе. Жизнь в «нашей Раше» — отнюдь не священный сосуд, а разбитый горшок. А мы все бубним, как бабуины, о правах человека.

* * *

В марте 2011-го я побывал в Барселоне. Дух захватило внутри собора Sagrada Familia. Там, как в раю, все сплетено воедино: и плоды живота, и цветы языка. Новый Адам тихо спускается в лес на золотом парашюте. Каждый сустав каждого из поколений — вылечен, вправлен и светится, как молоко на рассвете в ночь Рождества…

А тем временем кто-то увел у меня кошелек из кармана. Этот кто-то неистово нежен, незрим и бесплотен — я ничего не почувствовал.

* * *

В юности, помню, мы все повторяли: «Пупкин, Пупкин», чуть что — «какой-нибудь Пупкин». И накликали. Дьявол не только хромой — он еще глуховат на правое ухо.

* * *

Прошлый век, несомненно, был веком дурака, пляшущего на пепелище родного дома под истеричную дудку безумца.

* * *

Органы охраны бесправия и беспорядка.

* * *

Наша львовская родственница, профессор-генетик, задумала написать книгу: научное обоснование теургии или что-то в этом роде. Сочинила подробный план, и вдруг — инсульт, больница, частичная потеря речи. Она — человек верующий — сочла это предупреждением свыше: мол, нечего совать свой ученый нос в секреты творения. Бросила план в печку. А вдруг это с другой стороны противодействие — со стороны врага? Или все-таки не может быть даже в самом передовом богословии рациональной системы доказательств? Нужен только leap of faith? Почему так устроено? Чтобы у человека всегда оставалась свобода выбора: знать о себе правду или не знать?

* * *

Стоял на углу Лопухинского переулка и Пречистенки фамильный дом Соловьевых — знаменитого историка Сергея Михайловича и его сына, философа Владимира Сергеевича. Музей сделать поленились — не до этого было в период первичного накопления капиталла, зато учредили Дом фотографии, который возглавила старая моя знакомая (привидение из юности, партнерша по грязным танцам, руки помнят ее костлявый торс и плоскую грудь) О.С. Тридцать лет назад она была женой-кариатидой поэта Алексея Парщикова, звезды московской школы метареалистов. Сейчас, в апреле 2009-го, Леша умирает в Германии, в Кельне… Год назад Дому фотографии решили придать внушительный (в лужковском смысле) вид. Возвели бесформенную коробку-сарай; пытались было сохранить изысканный фасад Соловьевского особняка, но промахнулись в расчетах — стены рухнули, пришлось городить новодел по вековым чертежам… Фотография — двухмерный отпечаток времени — победила трехмерную архитектуру, которую нельзя отцифровать, которая слишком утилитарна, чтобы ее ценил русский чиновник. Даже искусствовед.

* * *

Одно из центральных положений квантовой физики — вариативность свойств и состояний микрочастиц. При этом пока неясно, как этот принцип работает в макромире. Имеется даже математически подтвержденная гипотеза мультиверса — параллельного существования бесчисленных вселенных… Но я не про физику — я про ее результат. Титанические усилия Кремля направлены на то, чтобы уничтожить «лишние» (как им кажется) варианты: в политике, в экономике, в образовании. И вот ведь парадокс: каждый виток тупого насилия над историей делает будущее страны все менее предсказуемым.

* * *

Здесь кончается небо и начинается море. Здесь все время хочется спать, укрываясь от горя одеялом тумана, испариной протоболота. Здесь по каждому рыцарю плачет судьба идиота. А по каждой красавице — крепкая финская палка. Здесь волна шепелявит сквозь камни ни шатко ни валко. Но когда отворяешь окно в перспективу залива — белый свет закипает, как пена балтийского пива.

* * *

Чем веселее российское ТВ, тем мрачнее московское небо.

* * *

В Кельне скончался поэт Алексей Парщиков. Ироничный еврейский ум, унаследованный от папы, насмешливый малороссийский нрав — от мамы, и опасный, как бритва, язык — от Бога. Друзей веселил без устали. Было в этом человеке явно пушкинское — внешность (губастый, курчавые волосы). И тайно гоголевское — одержимость острым словцом и, пожалуй, судьба. Бежал из отечества сломя голову. Сначала из Донецка в Москву, потом из Москвы в Швейцарию, потом в страну Лимонию… В начале 90-х мы коротко пересеклись в Москве, обменялись впечатлениями от зарубежных гастролей. Леша хмыкал, покашливал — сокрушался, что в Швейцарии все расписано по часам: еда, работа, даже супружеский секс, — от сих до сих, пугающая пунктуальность. Проживал он там в большом, комфортабельном доме, у родителей жены. Сабина, переводчик-славист, неоднократно бывавшая в России, отчасти понимала Лешины проблемы. «Хорошо, — сказала она, — будем жить по-русски, безалаберно. Предлагай». Леша подумал и предложил гулять в ночи, перед сном — это в тех краях не преступление, но все-таки серьезное отклонение от нормы, чудачество. И стали они гулять, и через неделю-другую прогулки превратились в рутину, от сих до сих… Сбежал Леша от своей Сабины, но в Россию вернуться не захотел — уехал за родителями в Германию. Там, на чужбине, его и похоронят. Хотя, судя по фамилии отца, Лешины предки переселились в наши края именно из Западной Европы, так что — круг эмигрантских судеб замкнулся, чертежник положил циркуль в готовальню и зарыл поглубже в земшар, чтобы колощатка не отыскала.

* * *

Саша Сергиевский был в Германии, когда Лешу забирали в госпиталь. Он рассказал об этом так: «Дом, в котором жил Леша, — обыкновенная пятиэтажка, хрущоба, только чистенькая, на немецкий манер. Лестничные клетки невероятно узкие — с носилками не развернешься. По-этому, когда приехали санитары, было не совсем ясно, как они намерены действовать. Но санитары решительно раздвинули шторы, открыли настежь окно, а там уже появилась стрела телескопического крана… Леша улыбнулся, показал большим пальцем вверх и уплыл в окно прямо по воздуху, как на своем любимом, воспетом в стихах дирижабле».

• Издательство «Новое литературное обозрение», 2012 г.
• Благодаря деятельности добровольного внепартийного волонтерского сообщества «Гражданин Наблюдатель» на декабрьских выборах в Государственную Думу информация об истинном волеизъявлении избирателей на множестве участков стала общедоступной.
  
  Книга «Разгневанные наблюдатели» — это, во-первых, документ о фальсификациях, обманах и подлогах, о циничных нарушениях законов и Конституции РФ, которые происходили на избирательных участках прямо на наших глазах. Сборник составили самые разные люди — юристы, инженеры, программисты, студенты, священники — работавшие наблюдателями на выборах в российский парламент 4 декабря 2011 года. Составители сборника всюду сохранили авторский стиль, чтобы донести до читателей живые голоса тех, кто близко познакомился с избирательной практикой современной России и пополнил армию «разгневанных наблюдателей».
  
  Во-вторых, эта книга — фактически инструкция по применению для тех из нас, кто хочет не допустить подобных фальсификаций в будущем. В конце сборника вы найдете подробные комментарии юриста к Федеральному закону «Об основных гарантиях избирательных прав и права на участие в референдуме граждан Российской Федерации». Мы готовимся к президентским выборам в марте 2012 года и хотим сделать процесс наблюдения еще более массовым, еще более профессиональным. Давайте заставим власть уважать собственные законы.

Владимир Камский. Выборы как острое приключение

Участок № 1481, Москва, Нижегородский район

Владимир Камский, 42 года. По окончании МЭИ в 1992 работал в теоротделе ИВТ РАН, затем стал фрилансером, сейчас работаю компьютерным оператором в местной библиотеке и администрирую сайт и форум http://forum.arimoya.info. Помимо компьютерной помощи, интересны религиозно-исторические темы. Хочу пожить в России, за которую не горько и не стыдно перед людьми и Богом.

Неприятности начались сразу: в 7.45 постовые полицейские не позволили нам подойти к избирательному участку. «Нам сказали — только после 8-ми». После уговоров и ссылок на закон лишь в 7.52 нам посчастливилось позвонить в запертую дверь. «В 8 начнется голосование — вас и пустят». Эшелонированная оборона. Войти несколько раньше нужно просто для того, чтобы представиться по форме (документы придирчиво осматривают и неторопливо записывают), убедиться, что нет нарушений, и расположиться для наблюдения. В тот момент нас было только двое: наблюдатель от «Яблока» Катерина и я, спецкор «Новой газеты». Мы еще накануне познакомились с председателем комиссии Юлией Чаркиной и предупредили ее, что прибудем до открытия; возражений тогда не было. Необходимость прорываться оказалась неожиданностью. Мы теряли драгоценные минуты. Вот-вот пробьет 8 утра, когда все присутствующие, в т.ч. наблюдатели и первые избиратели, узрят священную пустоту стационарных ящиков! Однако еще в 7.55 обнаружилось, что ящик уже опечатан. И в ответ на предложение согласно закону открыть его, показать и только потом опечатывать НАЧАЛОСЬ…

«Вы должны стоять вон там, не ближе и не бродить!», «Если кто-нибудь пожалуется на вас!..», «Вы не имеете права вести видеосъемку!», «Вы нам очень мешаете, и мы не позволим присутствовать до 20-ти, до начала подсчета», «Если только вы пикнете!..» (это уже при подсчете). Согласно закону, если председатель сочтет, что наблюдатели мешают голосованию и работе комиссии — а назвать помехой можно что угодно, — их с помощью полиции удаляют с участка. Угроза такого удаления прозвучала практически сразу вслед за «добрым утром» и громко напоминалась в течение всего дня. Едва ли хоть один член УИК не услышал обо мне: «Он ходит и мешает нам работать, он неадекватный, мы его предупреждали».

Кто же так активно нам противостоит? Кто этот самый «мы», которого слушается председательница Юлия? Этот герой дня — депутат муниципального собрания Антонов Илья Маркович, 1949 года рождения, место жительства: г. Москва, район Зюзино; генеральный директор ЗАО «Техоснастка».

Каждого избирателя он приветствовал отеческой улыбкой, широким жестом указывал на кабинки, на прощанье дарил шарики деткам («растите, юные избиратели!») и цветы тем, кто голосовал впервые. Моя одноклассница-общественница отзывалась о нем благодарно: «Он такой пробивной, так всем помогает, даже на свои деньги. Странно, что он так к вам относится, наверно, нервничает».

Было отчего нервничать: благодетель Илья Маркович уже совершил преступление, подложив в стационарную урну 300 или немногим более бюллетеней — сумеете ли угадать, за какую партию? 🙂 Впрочем, опытный руководитель вряд ли переживал, что его разоблачат: члены комиссии были во всем ему покорны. Скорее, здесь был расчет. Попробуйте-ка не выйти из себя, когда слышите, что видеосъемки подсчета голосов не будет! Беру со стола председателя «Федеральный закон „О выборах депутатов Государственной Думы Федерального Собрания Российской Федерации“», читаю статью председателю в присутствии депутата Антонова, спрашиваю: «Вы подтверждаете наше законное право снимать?» Председатель вяло кивает и переводит взгляд на Антонова. Тот смотрит на меня в упор: «По закону мы вас удалим». В его глазах ни тени сомнения в своей правоте! Но не может же такой опытный руководитель не знать законов. Значит, врет в глаза, играет — да как играет! «Читайте!» — показываю пальцем в нужное место. — «Вы нам очень, ОЧЕНЬ мешаете, но мы, так и быть, все же позволим вам снимать. Но если только…» — и старые угрозы удалить. Две минуты на повышенных тонах. Председатель безмолвствует, остальные члены УИК тем более, полиция до поры до времени сохраняет нейтралитет. Депутат Антонов раздражается на любое наше движение и не упускает шанса вмешаться. Доходит до абсурда: когда я пошел со своим открепительным удостоверением за бюллетенем, Антонов в очередной раз шумит: «Он все-таки нарывается!» — но потом и не думает извиняться. Все это очень отвлекает от нашей задачи. Но раздражаем его только мы: по участку свободно бродят социальные работники, представитель МЧС и еще какого-то ведомства, хотя что им там нужно?

Психологический прессинг — провокация: хочется возмутиться, оспорить, отстоять свою законную позицию. Но если выйдешь из себя, рискуешь услышать роковое «мешает, удалите». Ну а если не отстаивать — как наблюдать? Забиться в уголок и не отсвечивать?

Впрочем, можно не только в уголок: предлагают подкрепиться завтраком, съездить на бесплатные обед и ужин, взять талоны в рестораны. Пока в закутке глотаю кашу, полицейский по-свойски подмигивает мне: «Коньячку?» Это не только показная доброта (хотя под должностной кожурой это и вправду могут быть добрые люди) — это еще один способ отвлечь. Но какой разительный контраст составляет эта забота единодушному «одобрямс» при нашем последующем изгнании!

Мы с Катей сели на стулья примерно в четырех метрах от стационарной урны, вооружившись листом для подсчета опущенных бюллетеней и электронным счетчиком. Рядом с урной — караул из двоих дружинников. Фотографировать опускание бюллетеня нельзя, потому что это будет смущать избирателей: вдруг в кадр попадут и лицо, и отметка в бюллетене? Вот и повод для удаления наблюдателей. Большинство народа складывает свои листочки, так что в узкую щель они проходят не очень легко. Это хорошо: больших вбросов не будет. Тогда мы еще не подозревали, что они и не нужны, потому что главный вброс уже состоялся. И какой!

Ящик находился под нашим неусыпным наблюдением все двенадцать часов. Если один из нас отлучался, то изредка и ненадолго, а другой продолжал следить. К закрытию участка в 20.00 мы насчитали 388 опущенных бюллетеней, с погрешностью не больше 10 — нас отвлекали, но не обоих одновременно. «А мы насчитали больше, гораздо больше!» — гордо заявил г-н Антонов. С подтекстом: а вы-то врете, небось, не всех считали. Сюрприз: одноклассница, которая так же целый день наблюдала за выборами от «Единой России», тоже удивилась — поток граждан был небольшим.

Участок закрылся, всех лишних удалили, а нас в очередной раз строго предупредили, что если только двинемся с места или скажем слово… ну, вы поняли. 🙂

Итак: УИК № 1481 г. Москвы получил 800 бюллетеней, из них 69 не были использованы, а 32 избирателя проголосовали на дому с помощью переносного ящика. Таким образом, в стационарном оказалось 800 ‒ 69 ‒ 32 = 699. Разница с числом опущенных — примерно 300, т.е. по 2 фальшивых на 3 настоящих! Так что избиратели, особенно пожилые, с трудом добравшиеся до участка, могли не особенно напрягаться: за них уже проголосовал депутат Антонов, а они оказались всего лишь массовкой для его игры.

Заметив процедурное нарушение при подсчете, наблюдатель Катя попросила председателя принять жалобы. Просьба была проигнорирована: «Мы сейчас заняты, потом». Закон требует немедленной регистрации и рассмотрения жалоб, «потом» будет поздно: подведут итоги, опечатают документы, уедут подавать итоговый протокол в ТИК — нельзя ждать! «Когда вы примете наши жалобы?» На выручку приходит депутат Антонов, под его нажимом председатель ставит вопрос о нашем удалении с участка (головы участников комиссии склонены, а руки подняты), затем они составляют бумагу, потом Антонов отлучается, чтобы вызывать патруль. В это время подсчет остановлен, и я сообщаю членам комиссии, что они стали соучастниками грубого нарушения закона. В отсутствие вожака ничего внятного они не отвечают. С одной стороны, величина вброса говорит сама за себя, но с другой — есть и более важные для них цифры: оплата их труда.

Около 22 часов полицейские заходят в участок и подгоняют нас угрозами разбить оборудование. Мы заявляем, что на их глазах нарушается закон: мотивированное письменное решение об удалении нам даже не предъявлено для ознакомления и подписания. «Вот оно». — «Покажите!» — «Ознакомитесь в отделении, выходите». Председатель на своем участке — царь и бог и не считает нужным соблюдать процедуру.

Едем на дышле закона в ОВД «Нижегородский» (№ 97). Там мы проконсультировались по телефону с юристом горячей линии «Яблока» и написали встречное заявление об административном нарушении при удалении с участка, а также объяснительные, завизированные полицейскими, — хоть какой-то документ. На выручку пришли муж наблюдательницы и друзья.

Ближе к полуночи на такси и машинах добрались до управы района, где заседала ТИК, и, после недолгих уговоров, предстали перед комиссией как раз в тот момент, когда по нашему участку был подведен итог: оказывается, за «Единую Россию» отдали голоса 460 избирателей. Представим, что «Единой России» не приписали чужих голосов и прибавка ограничилась только вбросом. Даже в этом случае они получили примерно втрое больше (460 вместо 160), чем за них проголосовали! Услышав нашу историю и приняв жалобу, одни члены комиссии были шокированы, другие выразили сомнения в правдивости истории. Я заявил, что готов подтвердить свои наблюдения в суде. Вообще, подлог можно довольно просто изобличить: надо просмотреть реестр, в котором обнаружатся массовые подделки личных данных и подписей тех избирателей, на чье имя были выписаны вброшенные бюллетени. Уголовное дело, между прочим. Наконец, возник резонный вопрос: а почему мы сразу не сообщили в ТИК о преждевременно опечатанном ящике? Или не упомянули об этом днем во время визита представителя? И тут надо честно признаться, что мы сами допустили ряд оплошностей. Растерялись от всего, что происходило. В штабе рекомендовали без нужды не обострять отношения, хотя, как выяснилось, как раз в данном случае надо было настаивать до последнего. Следовало не тратить время на спор с Антоновым и другими членами комиссии, а писать жалобы, и если их не принимал председатель — везти их в ТИК. Очень бы помогли еще друзья-коллеги, но четверо, кого я звал, не захотели, а наблюдатель с совещательным голосом и, главное, опытом работы на выборах собиралась приехать да не приехала. Ее доступ к реестру избирателей как раз и помог бы установить подделку. Мы с Катей и фотокором Татьяной еще от одной газеты до сих пор наадреналинены произошедшим. Говорят, что на других участках были похожие и даже более скверные ситуации.