Глава из книги Людмилы Зубовой «Языки современной поэзии»
Поэзия Дмитрия Авалиани многообразна. У него есть вполне традиционные замечательные стихи — и лирические, и философские, есть множество разнообразных экспериментов в области комбинаторной и визуальной поэзии — палиндромы, анаграммы, панторифмы (пантограммы), алфавитные стихи и пр.
Приведу некоторые примеры комбинаторной поэзии Авалиани:
Палиндромы1: Дивит нас антивид; Мир, о вдовы, водворим; Не до логики — голоден; Ем, увы, в уме; Я не моден, тут не до меня; Нече выть, ты вечен; Вот сила минималистов!; Ах, у лешего на ноге шелуха; Коли мили в шагу, жди Джугашвили, милок.
Анаграммы2: Врать? Тварь!; Слепо топчут — после почтут; Дыряво вроде ведро водяры…; Великан присел — сперли валенки! Мегера в семье — месье в гареме; Симметрия — имя смерти; Низменное неизменно; Русалки красули; Весело на сеновале; Левизна низвела; Тискайте статейки; Мученик ни к чему; Ангелы пропали. / Наглые попрали. / Ангелов отмена. / Главное — монета.
Гетерограммы3: Не бомжи вы — / небом живы; Поэта путь мой — / по этапу тьмой; Злато и тоги — / зла то итоги; На мне дом, узы — / нам не до музы; Подними-ка бачки — / под ними кабачки!; Разведу руками — мир стоит / разве дураками мир стоит?
Алфавитные стихи, в том числе расположенные от конца алфавита к его началу:
Я
ящерка
ютящейся
эпохи,
щемящий
шелест
чувственных
цикад,
хлопушка
фокусов
убогих,
тревожный
свист,
рывок
поверх
оград.
Наитие,
минута
ликованья,
келейника
исповедальня.
Земная
жизнь
еще
дарит,
горя,
высокое
блаженство
алтаря4
Но, вероятно, самым значительным вкладом Дмитрия Авалиани в художественную словесность являются его листовертни.
Примеры листоветней, приведенные ниже, собраны из разных источников, преимущественно изданных книг Авалиани5, а также с сайтов интернета6 и сгруппированы Л. В. Зубовой.
Эта разновидность визуальной поэзии7 определяется меняющейся позицией слова в пространстве. Текст пишется таким образом, что при повороте листа бумаги или другого носителя текста на 180° (рис. 2–46), а иногда и на 90° (рис. 1: ум ↔ бес) образуется новый осмысленный текст.
Такие начертания чаще всего называют листовертнями (термин Германа Лукомникова — Давыдов, 2000: 133), предлагались и другие названия: «перевертыши», «поворотни», «опрокидни», «буквообороты», «словообороты» (Федин, 1998: 109— 110).
Конечно, прежде всего возникает вопрос о сходстве и различии листовертней с другими способами представления текста, особенно с палиндромами:
… от литературного текста листовертень отличается своей принципиально каллиграфической природой. С палиндромом, гетерограммой и т. п. листовертень роднит неоднозначность, асимметричность. Но здесь отсутствует тотальный диктат языка, вместо него возникает управляемая произвольность (Давыдов, 2000: 134).
Опыты Авалиани интересны как произведения и художника, и поэта. В этой главе внимание направлено на поэтику и семиотику слова в перевернутом тексте.
Если использовать термины, принятые для описания графики в рекламе, то ближе всего к основному приему листовертней можно считать топографемику (пространственно-плоскостное варьирование), базирующуюся на супраграфемике, то есть шрифтовом варьировании (Дзякович, 2001:124–125).
Поэтика листовертней связана с нелинейностью текста, его принципиальной полисемией, литературным минимализмом, вниманием к деталям изображения, синкретичностью средств выражения. Но основным свойством, определяющим новизну жанра, является установка на пространственную подвижность изображения, что не только расширяет возможности знаковой системы, но и активизирует зрительный канал восприятия:
Движение является наиболее сильным зрительно воспринимаемым стимулом, привлекающим внимание живых существ (Арнхейм, 1999: 344).
Исходная и перевернутая записи вступают в различные отношения. На рис. 2–3 изображены графические палиндромы бабочка ↔ бабочка, облако ↔ облако. Здесь, в отличие от традиционного палиндрома, обратное чтение определяется не только алфавитными значениями букв, но и графическими модификациями буквенных знаков. Изобразительность (иконичность) таких листовертней можно видеть в свойствах обозначаемого: и бабочка, и облако переворачиваются в воздухе, меняя форму, но оставаясь самими собой. В начертании слова бабочка отчетливо заметна симметрия крыльев и нарисованное тельце (буква «о», расположенная в центре симметрии)8. А в рисунке слова облако видна «кучерявость», свойственная изображаемому предмету, буквы как будто клубятся. В тексте-призыве приди к Господу ↔ к Господу приди (рис. 4), помимо буквенной обратимости, активизирована и синтаксическая инверсия, превращающая высказывание в повтор-заклинание.
Многие листовертни представляют собой компрессивные высказывания с отождествлением понятий: бабочка ↔ куколка (рис. 5), палиндром ↔ модель мира (рис. 6), книга ↔ тайна (рис. 7), здесь Бог ↔ Бог везде (рис. 8). Обратим внимание на то, что слово Бог в последнем из перечисленных листовертней написано как графический палиндром. Листовертень здесь Бог ↔ Бог везде, воспроизводящий смысл известного богословского постулата, побуждает задуматься о том, что предполагаемый взгляд Бога может быть направлен из любой точки пространства. В тексте бабочка ↔ куколка поворот слова соотносится с биологическим метаморфозом.
Листовертни позволяют производить самые разные словосочетания, например, атрибутивные или предикативные вечность ↔ неуютная (рис. 9), человек ↔ радостен (рис. 10). Взаимообратимость и визуальная слитность субъекта с его атрибутом или предикатом, а в последнем примере неразличение атрибута и предиката зрительно дают представление о синкретическом единстве предмета с его признаком и действием — то представление, которое было характерно для архаического сознания.
При антонимических отношениях исходных слов с перевернутыми, как, например, друг ↔ враг (рис. 11), секретно ↔ открыто (рис. 12), завтра ↔ вчера (рис. 13), восток ↔ запад (рис. 14), происходит и установление, и аннулирование антитезы, чем активизируется представление о единстве противоположностей. В этом случае приобретает буквальный смысл выражение «это зависит от того, как посмотреть». Написание слова завтра здесь очень похоже на логотип русской националистической газеты с таким названием, от чего этот листовертень становится политическим высказыванием. В примере восток ↔ запад дополнительно усиливается иконичность текста, так как оба слова обозначают ориентацию предмета в пространстве, меняющуюся от исходной позиции наблюдателя. Понятия «завтра» и «вчера» тоже относительны, потому что они зависят от точки отсчета. В реальности «завтра» с течением времени превращается во «вчера», а о всяком «вчера» два дня назад говорили завтра.
Особенно интересно, когда в визуальном представлении листовертней нейтрализуются антитезы, связанные с известными персонажами в культуре: Авель ↔ Каин (рис. 15), Гулливер ↔ лилипут (рис. 16), Моцарт ↔ Сальери (рис. 17). Это явление по существу зрительно воплощает двойственность авторского «я» писателей, их интенцию раздваивать собственную личность в положительных и отрицательных персонажах произведений. Иными словами, листовертни в таких случаях возвращают сознание читателя-зрителя к сущности авторского «я».
Обратим внимание на то, что у имени Авель есть покрытие наверху — как титло у сакральных слов в древних текстах, а у имени Каин этот же элемент начертания оказывается снизу, давая представление о преисподней.
Читая имя Гулливер, мы видим, как буквы становятся выше, а у слова лилипут буквы уменьшаются в размере, но в обоих случаях направление изменения становится противоположным к концу слова.
В листовертне Гамлет ↔ Йорик (рис. 18) обнаруживается временна́я перспектива и одновременно ретроспектива: Йорик был живым, как Гамлет, а Гамлет будет мертвым, как Йорик. Так символика сцены из трагедии Шекспира получает графическое выражение, не выходя за пределы личных имен персонажей.
Во многих листовертнях изображены сентенции: суть скучна ↔ тайна ушла (рис. 19), на уме у нас ↔ одна смерть (рис. 20), надоела нагота ↔ в любви красота (рис. 21), безумие ↔ мир весел (рис. 22).
В таких высказываниях не обозначены знаки препинания, но, переворачивая лист или поворачивая голову, читатель сам делает мощную запятую рукой, книгой или головой. Таким образом, знак препинания, воплощаясь в жесте читателя, осуществляется телодвижением.
Любопытны сентенции, персонажами которых являются деятели культуры, например писатели: Гоголь ↔ пророк (рис. 23), Блок ↔ мастер (рис. 24), В В Розанов ↔ домочадец (рис. 25), Вася Розанов ↔ срам среди веры (рис. 26), Ерофеев Веничка ↔ капризы без героев (рис. 27), Юрий Мамлеев ↔ безумные игры (рис. 28), Эдуард Лимонов ↔ в Москве Бонапарт (рис. 29).
Дмитрий Авалиани постоянно усложняет свою задачу: появляются высказывания-афоризмы от имени писателей, воспроизводится структура эпиграфов: радость молчать о Руссо Вольтер ↔ грешное слабо Антон Чехов (рис. 30). Но внутри такого многокомпонентного комплекса могут читаться и другие тексты: Антон Чехов ↔ радость молчать. Можно сказать, что короткая сентенция в составе длинной (текст в тексте) организована по принципу анаграммы, но не буквенной и не звуковой, а словесной. Такова структура и многих других листовертней (например, на рис. 32, 33, 35).
Некоторые листовертни имеют свой сюжет и могут быть названы короткими рассказами: парус обвис ↔ мира конец (рис. 31), совсем я плох точка ↔ хочу в народ не могу (рис. 32), катастрофа подайте ↔ надейся дева старушка (рис. 33).
Встречаются тексты-команды: Юлий Цезарь ↔ убей Брута (рис. 34); чепуха Пушкина чудеса ↔ убрать сократить текст (рис. 35).
Среди листовертней есть онтологические диалоги со своей драматургией: отвечай кто ты ↔ я Юлий Цезарь, кто ты ↔ я червь, кто ты ↔ я точка (рис. 36).
Во многих листовертнях можно видеть разнообразные свойства поэтического текста, часто весьма пространного, например, рифму и ритм: Север юг запад восток ↔ надоел пустой
восторг
(рис. 37), Бог мой как мы далеки с тобой ↔ дороги разрыв сатана за игрой (рис. 38). В данном случае высказывание вне словесного или ситуативного контекста позволяет читать фрагмент Бог мой и как междометное восклицание, и как обращение к Богу.
Встречаются аллитерации: сальто ласточки ↔ и аромат амура (рис. 39), метафорические уподобления: пространство ↔ образ гроба (рис. 40), аллюзии и цитаты: дар напрасный ↔ заканчивается9 (рис. 41); цитатой является и название сборника в листовертне Авалиани Дмитрий ↔ Улитка на склоне (рис. 42), воспроизводящее заглавие повести Аркадия и Бориса Стругацких.
Но далеко не только внешние поэтические приемы делают листовертни Авалиани высокой поэзией.
Илья Кукулин отмечает психологическую тонкость и драматизм листовертней:
Каждый из таких экспериментов — явление своего рода языкового театра. Театра в самом высоком смысле слова — того, который имеет целью превращение и преображение (Кукулин, 2000: 145).
Людмила Вязмитинова пишет:
Чередование в книге [«Лазурные кувшины» — Л. З.] традиционных стихов и неоавангардных дает наглядное представление о том, что у этого автора экспериментаторские и традиционные формы как бы идут навстречу друг другу, представляя собой единое поле действия. Неоавангардными методами поэт выражает то, что обычно выражалось традиционными: вечные истины в их многозначности и перетекании смыслов, в полноте художественного высказывания, которая только усиливается от использования для этого авангардных приемов, что особенно заметно там, где зрительные образы создаются начертанием букв (Вязмитинова, 2007).
Авалиани постоянно экспериментировал с графической полисемией изображенного слова, устанавливая многовариантность его прочтения. Так, внутри обрамляющей сентенции правды нет ↔ черт побери (рис. 43) читаются высказывания правда ↔ ей-богу, правда ↔ не врите, правда ↔ не верь. Другие примеры: отчизна ↔ Сибирь, отчизна ↔ Кремль, отчизна ↔ змей тьма, абсурд ↔ уставы, абсурд ↔ бардак, абсурд ↔ радость, абсурд ↔ текст.
Восемь прочтений имеет слово ручей, причем разные прочтения складываются в рифмованные тексты: ручей ручей ручей ручей ↔ заяц играет смерть карает; ручей ручей ручей ручей ↔ верьте глазам влаге слезам (рис. 44).
Много вариантов обратного чтения имеет само авторское имя Дмитрий Авалиани. Оно оказывается обратимым, например, в названия сборников: Дмитрий Авалиани ↔ Лазурные кувшины (рис. 45), Авалиани Дмитрий ↔ Улитка на склоне (рис. 42). В таких случаях имя автора оказывается зрительно совмещено с его произведением.
Акциональный и прикладной характер текста очевиден на закладке к книге Авалиани Улитка на склоне: опечатки ↔ ты (мы? — Л.З.) не в раю
(рис. 46)10. Вариантность распознавания буквы на этой закладке выявляет проблему омонимии знака: значение деформированной буквы имеет альтернативу не только в различно ориентированных текстах, но и в пределах одного контекста. В данном случае двухвариантность прочтения можно сравнить с активной в современной литературе совмещенной омонимией слова.
В связи с визуальной многовариантностью буквы возникает вопрос о пределах варьирования, имеющий по крайней мере, два аспекта: один из них — установление дифференциальных признаков в начертании буквы (парадигматика знака), другой — выяснение комбинаторной обусловленности ее значения (синтагматика). Фрагменты букв, избыточные или препятствующие идентификации знака в одном контексте, становятся необходимыми в другом. Восприятие континуальности и дискретности в структуре знака (сплошная или прерывистая линии) — тоже одна из проблем. Где проходит граница между автоматическим зрительным восприятием знака и компенсирующей догадкой, то есть когда активизируется анализ знака и когда синтез?
Возможность двойного прочтения листовертней при разных поворотах основана прежде всего на том, что буквы имеют потенциально неограниченное число графических вариантов, в частности печатных и письменных, модифицирующихся в различных шрифтах и почерках. Типичными примерами принятых вариантов букв в современном рукописном исполнении являются буква «т» с тремя вертикалями и с одной, буква «д» с петлей наверху и внизу. Кроме того, русский алфавит предусматривает наличие графической полисемии: так, например, буква «я» может иметь комбинаторно и позиционно обусловленные значения [’а], [jа], [и] (в словах пять, яма, лягушка), буква «б» — [б], [б’], [п], [п’] (бас, белый, дуб, голубь). Каждая из букв может иметь и различные декоративные элементы. Во многих листовертнях, когда их автор выходит за пределы конвенциональных вариаций знака, буквы прочитываются только в контексте слова или фразы. А это значит, что распознавание букв является не только предпосылкой, но и следствием узнавания слова (особенно это заметно при чтении текстов, написанных неразборчивым почерком).
Когда затруднено автоматическое восприятие письменных знаков и человек как будто учится читать заново, деформация обычного линейно-последовательного отношения между причиной и следствием выявляет механизм распознавания текста. Психологами и лингвистами установлено, что познавательные процессы оказывают существенное влияние на восприятие (Залевская, 1999: 243). На восприятие всех типов текста влияет и антиципация, то есть принцип опережающего отражения действительности (Штерн, 1992: 213).
Листовертни Авалиани, демонстрируя право автора на произвольные модификации знаков, указывают на природу письменной речи при ее возникновении в опыте человека и в опыте культур. Письменная речь, в отличие от устной,
… с самого начала (в процессе обучения письму. — Л. З.) является сознательным произвольным актом, в котором средства выражения выступают как основной предмет деятельности (Залевская, 1999: 243).
Разновидностью листовертней являются тексты на прозрачном материале («прозрачники»), что дает возможность читать текст на обратной стороне листа при его переворачивании. Такие тексты можно видеть и в зеркале; они имеют также название «вертикальные зазеркалы» (Федин, 2001: 230). Шедевр этого жанра — изображение текста вождь на коне ↔ конь на вожде простейшими начертаниями букв (Федин, 2001: 231). В данном случае существенна не только взаимозаменяемость субъекта и объекта, но важно и совпадение содержания текста с мифологическим образом кентавра.
1 Примеры палиндромов приводятся по изданиям: Лукомников, Федин, 2002: 6–27; Горобец, Федин, 2008: 68–69.
2 Примеры анаграмм приводятся по книге: Лукомников, Федин, 2002: 212–215 и по статье: Голубовский, 2008: 40–41.
3 Гетерограммы приводятся по книге: Горобец, Федин, 2008: 182–183.
4 Авалиани, 2000: 124–125. Андрей Урицкий так комментирует этот текст: «Читая это стихотворение, лучше, конечно, представить его записанным в оригинальном виде, сверху вниз, но и при развертке в одну строку нельзя не почувствовать стремительное, как спуск лыжника с горы в долину, движение от „я“ к „алтарю“ — через „шелест чувственных цикад“, „тревожный свист“, „наитие“, „минуту ликованья“ — через всю человеческую жизнь» (Урицкий, 2001: 218).
5 Авалиани, 1997-а; Авалиани, 1997-б; Авалиани, 2000.
6 Авалиани, 1998; Авалиани, 2001; Авалиани, 2006; Авалиани, 2008-б.
7 Аналоги листовертням Авалиани в истории искусства есть (см.: Амбиграммы, 2006; Амбиграммы, 2009), но это касается прежде всего изобразительного искусства. Даже в случаях изображения какого-либо текста амбиграммы, приведенные в этих источниках, не являются фактами поэзии.
8 Очертания бабочки с давних времен вдохновляли поэтов написать о ней, совмещая текст с изображением. См. фигурное стихотворение Феокрита «Бабочка», датируемое приблизительно 300 г. до н. э. (Адлер, 1998: 17). Вообще фигурные стихи — явление древнее и широко распространенное: «Фигурный стих был обнаружен во всех крупных, а также менее знакомых Европе литературах мира. Имеются фигурные стихи, написанные на санскрите, китайском, арамейском, арабском, греческом и латинском языках, а кроме того, на современных европейских языках, например, французском, немецком, английском» (Адлер, 1998:17). Особое внимание к фигурным стихам было свойственно эпохе барокко: «В поэзии барокко значимо все — почерк (шрифт), цвет письма (чернил, типографской краски) <…> Искусство барокко, питая чрезвычайное пристрастие к выражению идеи в зрительной форме, постигаемой созерцанием, культивирует образ слова как графического знака» (Сазонова, 1991: 78).
9 «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?».
10 В современной жизни предлагается освоить такой способ представления текста и для бизнеса: для логотипов, рекламы (Амбиграммы, 2006); разрабатываются рисунки татуировок по принципу листовертней (Амбиграммы, 2009).
О книге Людмилы Зубовой «Языки современной поэзии»
