Рубрика: Кино

«Убей меня»

• You Kill Me
• США, 2007
• Режиссер Джон Дал
• В главных ролях: Бен Кингсли, Теа Леони, Люк Уилсон
• 92 мин

Пагубная тяга к спиртному мешает Фрэнку Фаленчику выполнять работу — а работает он наемным убийцей у польской мафии. После провала важного задания (Фрэнк заснул и не пристрелил главаря конкурирующей ирландской группировки), его ссылают в Сан-Франциско. На чужбине он работает в похоронном бюро, посещает общество анонимных алкоголиков и даже пытается в трезвом виде ходить на свидания. Но больше всего на свете Фрэнк хочет вернуться к любимому делу — безболезненно убивать людей, и судьба предоставляет ему такой шанс.

На редкость ироничная и обаятельная картина. Этому во многом способствовал правильный выбор актера на главную роль. Мимика, жесты и ужимки меланхоличного Фрэнка (Бен Кингсли) вызывают искреннюю улыбку. Еще одна причина, по которой фильм заметно выделяется на общем фоне, заключается в том, что режиссер Джон Дал осознает свои художественные слабости и нисколько не комплексует по этому поводу. Он не философ и не оригинальный сумасшедший, он просто рассказчик. И ему действительно удалось не скатиться в разухабистую безвкусную комедийность — выдержанный в полутонах, фильм получился человечным и умным.

Алексей Алёхин

• Россия, 2007
• Режиссер Алексей Балабанов
• В главных ролях: Леонид Громов, Алексей Полуян, Алексей Серебряков
• 96 мин

«Груз 200»: вернуть отправителю?

Желание режиссеров снимать кино, которое им снимать интересно, и расширять таким образом возможности киноязыка понятно. Равно как понятно и желание публики смотреть кино интересное — если и умное, то не слишком заумное. И одно дело, когда фильм получается запредельный для понимания, хотя и гениальный: большинство просто остается равнодушным, а меньшинство остается в меньшинстве. Или же когда фильм получается интересный, зрелищный, но не слишком оригинальный — такой случай тоже не редок.

Совсем другое дело, когда на экраны выходит фильм и сильный, и в то же время задевающий за живое — теми ли, иными ли средствами — дело десятое. Вот тут уже мало кому удается удержаться и не высказать свое мнение. И — высказываются. Балабановский «Груз 200», похоже, именно тот фильм, умолчать о котором невозможно.

Решив, видимо, действовать по принципу «чем хуже, тем лучше», режиссер Балабанов сотворил чудовищный во всех отношениях фильм. Методологический принцип, положенный в основу творческого процесса при создании «Груза 200», в современном культурном пространстве имеет очень простое и емкое обозначение — трэш. Видимо, именно в этом жанре решил отныне работать автор культового «Брата», так что не будет ничего удивительного, если в скором времени под маркой «Балабанов™» выпустят, например, полуторачасовую ленту, документирующую порядок работы очистных сооружений.

Вкратце, сюжетная канва представляет собой историю о невообразимо мерзком случае сексуальной эксплуатации, сопровождаемой тяжелым психическим расстройством. Картина жизни в советской провинции,— а действие происходит в начале восьмидесятых годов в маленьком городке с гордым именем Ленинск,— нарисована не просто удручающая, а неправдоподобно жуткая.

Девушка Лика встречает на дискотеке своего знакомого, Валеру. Легкий флирт — и они уже у него в машине. Парень решает «догнаться», едет на окраину, в специальную «алкогольную избушку», да там и упивается вусмерть, про Лику совершенно забывши. Та, не дождавшись его возвращения, отправляется на поиски и в результате недлинной цепочки событий оказывается сначала изнасилованной с помощью стеклянной бутылки, а затем — увезенной в страшный плен на квартиру злодея-извращенца. Мучитель по совместительству оказывается капитаном милиции, так что шансы на благополучный исход для Лики изначально сводятся почти что к нулю.

Дальше начинается недетское нагнетание чернухи, доля которой на единицу экранного времени растет в геометрической прогрессии. Зритель ведется на такую схему как миленький,— подозревая, что события движутся к какой-то запредельной гадости, он начинает что-то там такое предугадывать, одновременно как бы уверяя себя: «Нет, ну не будет же он делать вот это, это уже совсем беспредел какой-то…». Ну и, как нетрудно догадаться, именно ожидаемый беспредел на экране и происходит; публика возмущена, и оторваться от экрана, на котором «кажут» простые изуверские радости советского милиционера-маньяка, ей уже просто физиологически невозможно. А тот, этакий весельчак, балагурит и балагурит вовсю. То труп жениха Лики, погибшего в Афганистане, ей, спящей, в постель подбросит. То, вот ведь проказник, приведет к ней из отделения алкаша, понаблюдает за их совокуплением, да и пристрелит незадачливого любовника, оставив его гнить в постели вместе с уже разлагающимся женихом девушки. Потом будет читать письма погибшего сержанта ревущей от подступающего безумия жертве и грустно констатирует: «Она меня не любит. Она десантников любит». Ну, вот такое вот кино.

Конечно, можно с серьезной миной призывать увидеть во всем этом некие идеи, аллегории и — прости, господи,— смысл. Но чтобы действительно в этой безвкусной глупости что-то узреть кроме нее самой, нужно быть или Алексеем Октябриновичем Балабановым, или же попросту заранее иметь установку на обнаружение глубокого философско-художественного посыла во всем этом. Классическое «что хотел сказать автор?» останется без ответа с еще больше долей вероятности, чем обычно. «Русская карма, балабановский дискурс. Мы через это должны непременно очиститься, перегореть в катарсисе, взявшись, разумеется, за руки и встав в круг»,— можно слышать то там, то тут о фильме. Однако, при ближайшем рассмотрении,— забыв о том, что фильм снят самим,— можно без труда разглядеть, что король-то, увы, голый.

Фильм художественно бессвязен. То есть абсолютно. Бесконечные планы промышленных пейзажей, плохой погоды и нарочито загаженных интерьеров сдабриваются подробной демонстрацией сумасшедших издевательств капитана Журова над девочкой. Видеоряд сопровождается назойливыми включениями веселеньких хитов советской эстрады; все вместе создает ощущение череды скверных цирковых номеров в исполнении умалишенных.

Титр в начале опуса предупреждает нас о том, что фильм основан на реальных событиях. Скупая игра актеров, заточенная под документальную стилистику, призвана лишний раз подчеркнуть тот факт, что автор с нами не в бирюльки играет, а реальную жизнь показывает. Возникает вопрос — а зачем подменять фильмом тома уголовного дела? То, что криминальные сводки подчас ужаснее и извращенней любого художественного вымысла, ни для кого не секрет. На этот вопрос фильм ответа не дает.

Какую мысль можно вынести из зрительного зала после просмотра? Очень простую — заставить публику ахать и охать, оказывается, очень просто. Нужно, всего-навсего лишь, в рамках киношного формата показать неформатные вещи. Ну, например, вы только представьте, какой эффект произвел бы совокупляющийся с лошадью (и снятый не на любительскую камеру, как это практикуется в дешевых порнофильмах, а именно на кинопленку, с озвучкой) кто-нибудь из патриархов отечественного кинематографа? В сопровождении хита Маши Распутиной «Живет страна», а? А что? Теперь, после «Груза 200», можно и не такое.

Меня лично ничуть не удивит, если у вменяемой части зрителей, посмотревших фильм, возникнет естественное желание ритуально, на Масленицу, сжечь все имеющиеся копии ленты «Груз 200», а прах развеять в Заполярье. От людей подальше.

Григорий Васюков

• Gedo senki
• Япония, 2006
• Режиссер Горо Миязаки
• Анимационный, 115 мин

В назидание предкам

Мальчик и девочка сидят на камне, глядя на заходящее солнце. «Я убил своего отца»,— говорит мальчик. «Он был злым и унижал тебя?» — спрашивает девочка. «Нет, он был добрым и мудрым; наоборот: это я ничтожество, это я ни на что не способен!!!» — кричит мальчик.

Анимационный фильм «Сказания Земноморья», снятый Горо Миядзаки, старшим сыном знаменитого японского режиссера Хаяо Миядзаки, по мотивам фантастических романов Урсулы Ле Гуин, привлек особое внимание как ценителей фильмов Миядзаки-старшего, так и не менее многочисленных поклонников «Земноморского цикла» Ле Гуин. Сюжет фильма — борьба злого колдуна Паука, ради личного бессмертия готового нарушить мировое равновесие, и мага Ястреба, в котором легко угадать черты Геда-Сокола, одного из самых любимых героев Урсулы Ле Гуин. На стороне Паука — работорговцы и городская стража, на стороне Ястреба — юный принц Аррен, после нелепого убийства собственного отца бежавший из родного города с фамильным мечом, который невозможно вытащить из ножен. Помогают им крестьянка Тэнар, которую Ястреб когда-то вывел из гробниц Атуана, и девочка Тэро, спасенная Арреном от работорговцев.

Древняя Византия оказалась очень удачным «ключом» к изображению Земноморья: дворец из первых кадров фильма напоминает Святую Софию в Константинополе, картины берега — бухту Золотой Рог, а почти византийские мозаики дополняют картину. Правда, стены городов и пейзажи выглядят гораздо выразительнее, чем люди, на одеждах которых иногда нет даже складок. Кроме того, на большом экране почти не видно, что половина лица девочки, способной превращаться в дракона, обожжена,— ожог в форме ястребиной лапки на лице Ястреба, выполненный теми же красками, виден гораздо лучше за счет ломаного контура «лапки», а линия на лице Тэро кажется обычной тенью. Будь ожог изображен чуть контрастнее — зрителям стало бы понятнее и поведение девочки в самом начале, и финал «Сказаний».

Сходство с фильмами Миядзаки-старшего остается: путешествие героев по руинам и пустыне в самом начале отсылает к «Навсикае из долины ветров», и даже трава под ногами поющей героини напоминает усики насекомых Ому, которые в финале под такую же тихую песню исцеляют Навсикаю. Начальник работорговцев, Заяц, облачен в круглый шлем с очками-линзами, неуместный для «фэнтези»,— однако именно этот шлем помогает вспомнить, что похожие герои (правда, гораздо менее мерзкие) уже встречались в фильмах Миядзаки-старшего, выдержанных не в псевдосредневековой «фэнтезийной», а в постфутуристической «киберпанковской» стилистике. Даже эффектные драконы Земноморья, напоминающие игрушки из пластмассового конструктора, проигрывают в сравнении с трогательным усатым драконом из «Унесенных призраками».

Чем отличаются «Сказания Земноморья» от фильмов Миядзаки-старшего? Хотя бы тем, что Миядзаки-сын начинает поучать зрителя и читать мораль. Пример этому — эпизод с карликом-наркоторговцем: этот эпизод кажется «вставным» и слабо связанным с другими, но его «социально-педагогическая» задача очевидна. «Назидательность» в другом эпизоде, где деревенские кумушки остаются без золотой монеты, обещанной им за донос, тоже бросается в глаза. Еще одно проявление той же тенденции — появление у Миядзаки-сына резко отрицательных героев, которых Миядзаки-отец старался избегать, изображая даже злодеев отчасти правыми (и почти всегда — красивыми!). Долгое время эту черту считали «визитной карточкой» фильмов Миядзаки, который позволял зрителю оценить правоту обеих сторон (а еще чаще — и трех-четырех сторон, участвующих в действии). Мир Миядзаки-младшего проще и, как ни парадоксально, дидактичнее, за что приходится платить выразительностью: картонные злодеи становятся неубедительными, а положительные герои — слишком слащавыми.

Однако «показательное отцеубийство» не входит в число основных задач Миядзаки-младшего: тот целится не столько в отцовскую эстетику, сколько в самого зрителя отцовских фильмов, в типичную для жанра аниме аудиторию. Множество поклонниц фильмов Миядзаки-старшего, говорящих о себе в мужском роде и всячески демонстрирующих «мужской» стиль поведения, вряд ли простят Миядзаки-младшему образ Паука, женское лицо которого в сочетании с мужским именем (и грамматическим мужским родом во фразах!) превращают этого персонажа в злую пародию на тип девушек-«нистанор», до сих пор составляющих костяк почитателей аниме. Даже глаза Паука, подведенные снизу черными треугольниками, кажутся издевкой над «готичной» молодежной модой. В таком контексте и главный упрек Аррену («Сначала жизни своей не ценишь, потом бессмертия хочешь… Ты не умереть боишься, ты жить боишься!») могут принять на свой счет все зрители-эскаписты: ведь только ленивый еще не обвинил любителей «фэнтези» в том, что те обживают сказочные миры, вместо того чтобы работать, рожать детей и жить «как все» в мире обыденном.

Итак, Горо Миядзаки сделал все, чтобы «поссориться» с аудиторией, выросшей на фильмах Хаяо Миядзаки. Возможно, это вполне осознанная политика: «Пусть будет хуже, чем у отца, но зато не так, как у него». Даже мотив отцеубийства кажется провокацией, рассчитанной на зрителей, всегда готовых сравнить сына с отцом. Возможно, режиссер заранее ожидал от них упрека в уничтожении отцовской эстетики — и попытался отвести этот упрек. Возможно также, что Горо Миядзаки пытался добиться «отрицательной известности» в мире аниме, дебютировав не как «наследник Миядзаки», а как «ниспровергатель». Такая версия не вполне согласуется с нашими представлениями о японском поведении, но зато вполне уместна как тактика продвижения на европейском анимационном рынке.

Можно сколько угодно издеваться над словами Аррена: «Я возвращаюсь домой. Мне предстоит искупить свою вину и стать самим собой», прочитывая в них: «Мне нужно убрать свидетелей отцеубийства и занять престол», однако эта сюжетная линия все равно не становится главной. Сюжет отцеубийства намечен пунктиром, и кажется, что режиссер не отказался от него только для того, чтобы поддразнить зрителей. Тем не менее порвать только с обычной аудиторией ценителей аниме, не порвав с отцовской «беззлодейной» эстетикой, оказалось невозможным.

Вспомним, что деление персонажей на «положительных» и «отрицательных» свойственно анимации больше, чем другим родам искусств: мультфильмы всегда рассчитаны на детей, а детям всегда предпочитали преподносить «разжеванную» картину мира. Эта черта проявляется не только в сюжете, но и в самом изображении персонажей: положительным героям мультиков рисуют большую голову и маленькое тело, чтобы герой был более похож на ребенка и легче воспринимался юным зрителем как «свой», отрицательных же героев наделяют узкой головой на широких плечах, более соответствующей пропорциям взрослого, «чужого». Именно поэтому «беззлодейность» Миядзаки-старшего выглядела революционной для этого жанра. Создается впечатление, что из страха оказаться похожим на отца сын предпочел оказаться похожим на всех остальных. Как ни печально, для мира Урсулы Ле Гуин «злодеи» не свойственны, так что эстетика Миядзаки-старшего подошла бы для экранизации гораздо больше.

В целом фильм не так плох, как кажется, однако главное, что сгубило «Сказания Земноморья»,— это слишком высокие ожидания, которые связывались не только с именем «Миядзаки», но и с «Земноморьем» Урсулы Ле Гуин, экранизации которого ждали очень долго. Одна моя знакомая год назад говорила, что только Миядзаки сумел бы адекватно экранизировать Урсулу Ле Гуин. Нам же остается лишь уточнить: «далеко не всякий Миядзаки».

Фингаль о’Флаэрти

«Планета страха» («Grindhouse: Planet Terror»)

• CША, 2007
• Режиссер: Роберт Родригес
• В главных ролях: Роуз Макгоуэн, Брюс Уиллис, Квентин Тарантино
• 104 мин.

Компаньерос

Тарантино и Родригес в современном кино соотносятся примерно так же, как соотносились в часто цитируемом ими обоими жанре спагетти-вестерна Серджо Леоне и Серджо Корбуччи. Первый всегда изобретает что-то оригинальное, получает удовольствие от кино вообще и от своего собственного кино в частности, — снимает, правда, не так часто, как хотелось бы. Второй, может, ничего особо нового и выдающегося не предлагает, но зато исправно выпускает качественные развлекательные фильмы. Если же иметь в виду, что дуэт Т & Р все чаще работает на пару, то впору вспомнить известный вестерн Корбуччи о двух авантюристах и назвать нашу пару «Компаньерос».

Проект «Грайндхаус» до нас дошел в виде дилогии. Фильм компаньеро Квентина «Доказательство смерти» уже был мною разобран, пора посмотреть, что сотворил компаньеро Роберт.

Замысел у рискового мексиканца понахальнее, чем у Тарантино. Все же «зомби-фильмы» — жанр более известный, чем «автоманьяк против красоток», поэтому Родригесу автоматически приходится конкурировать с классиками Халпериным и Ромеро, а заодно с неоклассиками Бойлом и Райтом, утащившими пальму первенства в данном виде хоррора аж на Туманный Альбион. Собственно, Эдгар Райт своей виртуозной пародией «Зомби по имени Шон» сделал маловероятной саму возможность сказать что-то необычное в историях об оживших мертвецах-убийцах. Тем любопытнее оценить попытку Родригеса.

Сюжет, согласно «грайндхаусной» традиции, логической стройностью не отличается. Превратившиеся в зомби после расправы над Бен Ладеном спецназовцы начинают сеять заразу по всему Техасу, обладая при этом каким-то странным противоядием. Вскоре кровожадные мертвецы уже лезут изо всех дыр, кусаясь и пожирая мирных граждан, превращая выживших в себе подобных. Разношерстная группа сорвиголов ведет с врагом беспощадную борьбу. А возглавляет героев, конечно, эффектная красавица, в прошлом неудавшаяся врач-стриптизерша-комик Черри (Роуз Макгоуэн великолепна и самоиронична в роли сексуальной воительницы). Правда, злодеи быстро лишают героиню конечности, но красивая женщина без ноги только страшнее во гневе. В этом убедился Маккартни во время бракоразводного процесса, убеждаются в этом и зомби Родригеса. Тем более, что бойфренд Черри снабжает ее протезом-пулеметом (забавная цитата из второго «Фантомаса» с Фюнесом). Повторная и окончательная смерть ожившим мертвецам гарантирована.

Нагромождение из перестрелок, вырванных внутренностей, полуобнаженных актрис, звезд боевиков на вторых ролях (Майкл Паркс, Джефф Фейхи и сам Брюс Уиллис), а также из расправ над детьми и животными, политнекорректных шуток и прочих прелестей — и все это запечатлено на обработанной «под 70-е» пленке, — конечно же, чрезвычайно эффектно и создает радостное возбуждение в зале. «Планету страха» вполне можно зачислить в число лучших фильмов Родригеса, как раз между «Городом грехов» и «Отчаянным», но одновременно приходится констатировать, что эта-то картина и помещает режиссера в подкласс «постановщик типа Корбуччи». Эффектное зрелище все же лишено изобретательности в дозировании смешного и страшного (как это было у Райта) и характерной для Тарантино неожиданности в обыгрывании штампов жанрового кино. Компаньеро Квентин превратил «Грайндхаус» в «свой» проект. Мало того, что его «Доказательство смерти» поинтереснее и поизысканнее, так еще в добавок ко всему и «Планету страха» он «украл».

Но, я почти на все сто уверен, из фильма компаньеро Роберта в кинофольклор войдет эпизод, в котором один из зомби-спецназовцев после неудачной попытки изнасиловать Черри гибнет долгой и заслуженной смертью, а прежде, на резонное замечание: «У нее же одна нога», — бодро отвечает: «Тем проще». Думаю, вы уже поняли, кто сыграл незадачливого насильника.

Иван Денисов

Доказательство смерти (Grindhouse: Death proof)

• США, 2007
• Режиссер: Квентин Тарантино
• В главных ролях: Курт Рассел, Зои Белл, Росарио Доусон
• 114 мин.

Очередное доказательство

Тарантино — синефил. Наследник Франжю и Годара, превращающий свои фильмы в игру с отсылками к классическим и культовым лентам, наслаждающийся любовью к кино и стремящийся передать ее зрителям, мастер выстроить на основе pulp-сюжета изощренное киноманское пиршество духа. Тарантино — просветитель. Не перечесть всех, кто, заразившись его синефилией, открыл для себя жемчужины криминального кино США и Европы 40-70-х, французскую «новую волну», азиатский и итальянский «экшн», имена Мельвиля, Фукасаку и Фуллера. Тарантино — хореограф. Какой еще режиссер так точно подбирает звуковое оформление для своих лент, опираясь на полузабытые песни и заглавные темы старых фильмов, и так умело сводит воедино музыку и действия, движения, поступки героев. Тарантино — мастер «раскрывать» актеров. Ему обязаны лучшими (и зачастую неожиданными) ролями Траволта и Уиллис, Каррадайн и Рот, Пламмер и Терман. Тарантино — самый литературный режиссер и сценарист современного кино. Недаром выражение «диалоги как у Тарантино» стало синонимом высокой оценки уже и в литературной критике. В общем, Тарантино — одна из основных фигур в мировой культуре, человек, влияющий на умы, речь и даже поведение людей.

Отвлечемся от того, что перевод «Доказательство смерти» не совсем точен (имеется в виду, скорее, «защита от смерти»), и, опираясь на него, признаем — новая работа постановщика стала очередным «доказательством таланта» маэстро Квентина. На названии вообще стоит задержаться. В 1994 году Тарантино сделал повседневным и разговорным словосочетание pulp fiction («Криминальное чтиво», если угодно), придав ему неожиданную респектабельность. Теперь подобная участь, похоже, ждет так называемый «грайндхаус» («grindhouse»). Напомню — «грайндхаусом» назывались кинотеатры, демонстрировавшие в 50-70-е малобюджетные развлекательные фильмы, в основном ужасы про не требующих особенных затрат на грим монстров (типа зомби), или боевики о мстителях, безумных автомобилистах и мотоциклистах и т. д. (Одной из главных статей экономии был и гардероб актрис — чем меньше на них одежды, тем лучше.) Со временем малобюджетные фильмы из этих кинотеатров также стали величаться «грайндхаусом», и вот Тарантино с верным другом Родригесом отдали свою дань уважения, выраженную выпущенной в США одним фильмом, а у нас дилогией, работой «Грайндхаус». (Дойдут ли до нас вошедшие в проект пародийные трейлеры от Эдгара Райта или Эли Рота пока загадка).

Тарантино построил свою часть проекта как вариацию на темы сюжетов о сумасшедшем водителе. Здесь это «каскадер Майк», трюкач-женоненавистник, истребляющий красивых девушек своей машиной до тех пор, пока на его пути не встанут весьма крутые особы, при собственной (почти) мощной «тачке». Пустяшная история, но не в руках Тарантино. Все, за что любят режиссера-сценариста, в «Доказательстве смерти» представлено, и представлено по полной программе. Отсылки к старым лентам, цитаты из «высокого» (Франжю) и «низкого» (Сарафьян) кино, превосходный саундтрек, комментирующий действие, искусно стилизованное под те самые 70-е изображение, превосходные диалоги, блещущие остроумием и демонстрирующие занимательную житейскую философию героев. К тому же Тарантино, уже успевший снять эталонные дуэль на мечах и драки красивых женщин в «Убить Билла», снова пополняет энциклопедию «экшн» погоней, способной потеснить с пьедестала классические автотрюки «Буллита» и «Французского связного». Да и актеры как обычно на высоте. Состав фильма в основном женский, что для режиссера не помеха — каждая героиня обладает тщательно выписанной индивидуальностью и отлично сыграна (мне особенно запомнились работы Росарио Доусон и Роуз Макгоуэн), но солирует все же Рассел в роли Майка. Известный больше по ролям «хороших американских парней» актер сыграл одного из лучших кинозлодеев в мировом кино, обаятельного и пугающего одновременно. Пожалуй, у Тарантино таких персонажей еще и не было, даже Билл-Каррадайн с ним не сравнится.

Разумеется, фильм смотрится на одном дыхании. Конечно, реплики войдут в разговорную речь, а упомянутые героями и процитированные Тарантино фильмы обретут новую популярность. Как и само понятие «грайндхаус». Но не только во внешних эффектах достоинства «Доказательства». Режиссерская изобретательность не затмевает того, что перед нами еще и остроумный комментарий по поводу зацикленности американцев на автомобилях, а финал картины становится иронической эпитафией «мужскому» кино 70-х, гибнущему под напором «женских», «семейных» и «подростковых» фильмов нулевых.

Так что пускай себе публика валит на конвейерные блокбастеры. Пускай мало повидавшие на своем веку киноманы носят на руках заурядных эпигонов вроде Фон Трира. На сегодняшний день Тарантино — это кино, а кино — это Тарантино.

Иван Денисов

• Испания, 2006
• Режиссер: Милош Форман
• В ролях: Хавьер Бардем, Стеллан Скарсгард, Натали Портман
• 114 мин.

Мир художника грустен

В начале знаменитого годаровского «Безумного Пьеро» звучит цитата из искусствоведа Эли Фора : «Мир Веласкеса был грустен: ложь, заговоры, аутодафе». Универсальное, если подумать, определение, которое можно с минимальными поправками отнести к любому выдающемуся художнику. А, заменив Веласкеса на Гойю, даже предпослать эпиграфом последнему фильму Формана. Здесь Гойе (Стеллан Скарсгард) доводится стать свидетелем и художественным хроникером бесчинств инквизиции конца XVIII века, действий освободительной/оккупационной армии Наполеона, а затем и освободительно\оккупационной армии уже Веллингтона, восстанавливающей правила (и бесчинства) периода «до Бонапарта». Заодно художник оказывается вовлечен в судьбы инквизитора-конформиста Лоренцо (Хавьер Бардем) и его жертвы, юной красавицы Инесс (Натали Портман).

Добротной исторической драме «Призраки Гойи» стать чем-то более значимым, чем просто «добротной», и сравниться с лучшими картинами Формана мешают плохо выстроенный сценарий и слабая игра ведущих актеров. Это странно (сценарист Жан-Клод Карьер своими работами вроде «Скромного обаяния буржуазии» или «Вальмона» успешно смел барьер между определениями «сценарист» и «писатель», а Форман всегда славился умением добиваться от актеров максимума — он не мешал Джеку Николсону чудодействовать в «Полете над гнездом кукушки» и дал возможность по-настоящему блеснуть талантом Джиму Кэрри в «Человеке на луне» или Аннет Бенинг в упоминавшемся «Вальмоне»), но так оно и есть. Поэтому история мечется между Гойей, Лоренцо и Инесс, толком не останавливаясь ни на ком из них и не создавая внутреннего напряжения за счет их противостояния (как было у Формана в «Гнезде кукушки» или «Амадее»), при этом не приобретая и эпического размаха рассуждения о странном переплетении судеб в бурную эпоху (как у него же в «Рэгтайме»). Модные же Бардем и Скарсгард выглядят малоубедительными любителями, чья игра оставляет равнодушным и не вызывает интереса к их персонажам. На их фоне старательная — не более того — Портман смотрится выигрышнее, но ненамного.

Сам фильм как-то зависает между размышлением о роли художника в обществе и раздумьем об агрессивной сущности властного аппарата подавления, а также — о последствиях ликвидации этого репрессивного аппарата внешними силами и вооруженным путем. Форман (бежавший от советской оккупации 1968 года из Чехословакии в США) больше внимания уделяет второй идее, пытаясь избежать однобокого подхода, а заодно намекая на события в Восточной Европе и Ираке. К финалу он почти выводит фильм на высокий уровень притчи о вечном замкнутом круге, существующем благодаря жестокости сверху и покорности снизу, несущем страдания людям и вдохновение художникам, — но это происходит поздно, когда мнение о «Призраках Гойи» уже сформировано.

Я бы не назвал фильм разочарованием, по мне любая работа Формана — событие. Но этот человек «Полетом над гнездом кукушки», «Отрывом», «Волосами», «Вальмоном» приучил нас к шедеврам. Поэтому «Призраки Гойи» неизбежно оставляют чувство смутного неудовлетворения.

Иван Денисов

• М.: Центрполиграф, 2007
• Переплет, 288 с.
• ISBN 978-5-9524-2594-1
• 10 000 экз.

Тоска…

Эту книгу надо рассматривать двояко: как собственно книгу и как жест.

С первой все довольно просто. Герой ее умер 5 июля 2006-го, продукт подписан в печать 24 октября того же года. Понятно, что книга не сделана, а сляпана. Собрана из чего ни попадя: что удалось достать, что подвернулось под руку. Для воздвижения этого кенотафа пошли в ход любые стройматериалы, даже самые негодящие, вплоть до сообщений типа «Svetlaia pamiat velikomy aktery», присланных на обустроенный по велению народного сердца сайт А. Краско.

Чем объяснить такую спешку? — даже годовщины не дождались (хорошо хоть к сороковинам не поспели). Суета неизбежно ставит под сомнение если не искренность скорби, то ее глубину — что ж, не износив босоножек, хвататься лихорадочно гнать халтуру? Может быть, инициаторы издания не были уверены, что через год оно попадет в зенит рыночной ситуации? Не знаю. Как бы то ни было, раз книга есть — примемся читать.

Внутритекстовые примечания подписаны «А. В.». Менее, чем я, догадливый потребитель так и пребывал бы в неведенье, чьи это инициалы, я же слазал на последнюю страницу — там обозначены два составителя: Иван Краско, отец Андрея, и некая Анна Величко. Ею-то, вероятно, и сделаны примечания. Потому, рискну предположить, оная г-жа Величко и есть ответственное за книгу лицо.

Обозначена, правда, еще «ответственный редактор» — неправда: редактор она вполне безответственный. Ладно, допустим, «наша книжка — что хотим, то и включаем», вплоть до уж совсем однозвучного жизни шума. Однако то ли листажа категорически не хватало, то ли впопыхах недоглядели, но… Многие анекдоты, рассказанные Андреем Краско, его отцом, другими близкими, повторены нарезкой в специальном разделе «Непридуманные истории из жизни». Вместо обычной в таких изданиях подборки интервью героя эти интервью слиты в нерасчленяемые «тематические блоки» (почти без указаний, кто когда эти интервью брал), а поскольку журналисты спрашивают одно и то же, одинаковые ответы также повторяются многократно. Мало того, в части, составленной из откликов на помянутом сайте, трогательная маленькая исповедь Петра Шубина («Буквально за год до смерти Андрея я закачал своему отцу в телефон сигнал, где Андрей Иванович… Когда я узнал, что Андрея Краско нет, я остолбенел») напечатана слово в слово дважды: на стр. 217 и 218. На той же 218-й уж совсем несусветный vox populi:

К душе придет бессмертие
В критический момент.
И на неделе следующей
Опять пойдет «Агент…».

Речь, понятно, о всенародно прославившем Краско сериале «Агент национальной безопасности». Впрочем, сии вирши немногим хуже процитированных рядом стихов Евтушенко. Но — что есть в печи, все на стол мечи: скажем, умный текст высокопрофессионального Михаила Трофименкова в «Коммерсанте» запросто соседствует с некрологом из, прости господи, газеты «Жизнь».

Что же до интервью — их у сериальных звезд, как известно, берут невежественные девицы из всяких бульварных листков и неразлучных спутников телезрителя. Оные девицы как шуршащую диктофонную запись расслышат — так и печатают, не утруждая себя ни сверкой у самого интервьюируемого, ни проверкой с помощью надежных источников и знающих людей. В результате актер Анатолий Насибулин превращается в «Толю Сибурина», известнейший литовский писатель и драматург Саулюс Шальтянис — в Хортяниса, сценарист и режиссер Александр Буравский — в Буровского, спектакль по повести Галины Щербаковой «Роман и Юлька» — в «Роман и лед», и т. д. Особенная дикость — все эти Сибурины и Хортянисы в таком виде перекочевали в список ролей и постановок (даром что Насибулин не раз помянут в письмах Краско под своей действительной фамилией). Кому дело, что составление библиографий, фильмографий и тому подобных перечней — строгая наука? Переврано все, что может быть переврано.

Казалось бы, не знаешь предмета — не берись за книгу про него, но ведь у этой книги совершенно другие задачи. Ее, как якобы сказал Сталин про сборник фронтовой лирики Симонова, надо издавать тыражом два экзэмплара: для нэго и для нэе. Это, повторю, еще и жест.

Жест куда интереснее.

Книга устроена как похороны и поминки — строго ритуализованные мероприятия. Готовые, заранее предуказанные правила и ритуалы помогают человеку, смятенному и растерянному пред умонепостигаемым таинством смерти, вести себя прилично.

Вокруг гроба — значительные лица и близкие друзья, пышные респектабельные венки (Михаил Пореченков, Юрий Стоянов, кинорежиссеры, продюсеры), потом представители «среднего звена» (костюмеры, осветители), в отдалении, в последнюю очередь — простой народ с незатейливыми чистосердечными букетиками — теми самыми месседжами на фанатский сайт и письмами на тот свет в блокноте, который положила на могилу какая-то поклонница. Ну правильно: ведь на поминки принято всех звать, без разбору, эта ситуация сводит вместе (хоть и не ровняет) персонажей из разных времен и углов жизни покойного. Как положено, в речах — непременное второе лицо с непременной же оговоркой насчет невозможности прошедшего времени глаголов. Тут встает кто-то из семьи: «Я хочу прочитать, что Андрей писал…»

Это — одна из двух в самом деле ценных вещей в книге.

«Для нэго и для нэе» — потому, что предполагается: никому из адресатов 10-тысячного тиража не нужно объяснять, кто такой Андрей Краско. Тот же, кто не знал его работ, настоящего представления, какой он был актер, по интервью и воспоминаниям не составит. Зато письма Андрея — из Томска, куда его услали по распределению, а потом из армии, полны черт нежных, острых, трогательных.

«Дождь здесь очень крупный, очень частый и плескучий. Если смотришь на воду, такое ощущение, что она пошла волдырями…»

«Еще пару шоколадок. Тута нету. Из инструментов мне нужно: плоскогубцы, ножовку, рубанок, коловорот, топор, ножовку по металлу, дюбеля, отвертку. Постепенно осваиваюсь…»

А вот нервный голос достоевских мальчиков, еще и с цветаевским призвуком: «Все, папа (а мама, как всегда, почувствовала. И Юля, наверное, тоже. Ох уж эти мне бабы!), что вокруг этого имени вращается, действительно рвет меня за душу и, надо добавить, больно. Это как крест. Сам во всем виноват. Пережевываю бритвы, зубы крошатся, десны режутся, больно, ан выплюнуть не могу».

Непреднамеренный бонус этой неряшливой скороспелой книжки — сам собой складывающийся паззл жизни большой разветвленной семьи Краско. Иван Иванович сдержанно, обиняками рассказывает про своих жен, детей, про пьянство сына. Потом про жен и слабости Андрея, сочувственно и сокрушенно — aut bene, aut nihil, — друзья. Потом, в интервью, Андрей сам рубит: да, я алкоголик, перечисляет шестерых детей отца, и даже: «Моя мама уникальная женщина. Она узнала, что у папы роман, и сказала: „Ты должен уйти и жить там. Там молодая девушка, ребенок, ты им нужен“». Да еще неизбежная обоюдная рефлексия: сначала известный в городе актер, чей сын на десять лет ушел из этой профессии, пил и зарабатывал шитьем штанов, потом — формально народный артист, отец действительно народного кумира. Хоть пьесу пиши, ей-богу.

Одна роль в ней уже готова. Это как раз Иван Иванович Краско. Прочие воспоминания — явно литзапись, он же, несомненно, писал сам. Его 40-страничный текст открывает книгу. Вернее, уж совсем ее открывает анонимное предисловие (принадлежащее, как и такое же послесловие, надо думать, перу г-жи Величко). В нем — эссенция тех самых безнадежных и бессмысленных ритуальных поминальных речей. «Судьба зачастую сурова с людьми, а с людьми творческих профессий — вдвойне… Каждому предназначено пройти в жизни определенный маршрут, у которого есть начало и конец. Повлиять на этот маршрут практически невозможно. И к сожалению, умершие не воскресают, а уходят в небытие или навечно остаются в памяти тех, кому они дороги» — etc. Отец же (тогда еще не умиротворенный телевизионным приемом у доктора Курпатова) мучительно, спазматически пытается подобрать слова — слова подбираются, в общем, те же самые: «Твой уход — такой внезапный — наложил печать интереса… Все получилось само собой — Валентина Ивановна Матвиенко распорядилась похоронить тебя в Комарове… В тебе, Андрюша, тоже была мудрость… Мудрость вообще такая категория — либо она есть, либо нет…» В задыхающемся лепете старческого хрипловатого баска явственно слышен литературный предшественник. Это, конечно, рассказ Чехова «Тоска».

«Иона оглядывается на седока и шевелит губами… Хочет он, по-видимому, что-то сказать, но из горла не выходит ничего, кроме сипенья.

— Что? — спрашивает военный.

Иона кривит улыбкой рот, напрягает горло и сипит:

— А у меня, барин, тово… сын на этой неделе помер.

— Гм!.. Отчего же он умер?..

Иона оборачивается, чтобы рассказать, как умер его сын, но тут горбач легко вздыхает и заявляет, что, слава богу, они наконец приехали. Получив двугривенный, Иона долго глядит вслед гулякам, исчезающим в темном подъезде. Опять он одинок, и опять наступает для него тишина… Утихшая ненадолго тоска появляется вновь и распирает грудь еще с большей силой…»

«Кстати, помнишь, ты тоже пытался сочинять стихи? Второклассником был, когда попросил у меня новую тетрадь… Черед полчаса принес мне, как положено, подписанную „Тетрадь для стихатворений ученика 2 класса 329 школы Андрея Краско“. Открываю с интересом. Вещь, можно сказать, программная.

Написал я на абложки
Ленин, Партия, сапожки».

«Иона молчит некоторое время и продолжает:

— Так-то, брат кобылочка… Нету Кузьмы Ионыча… Приказал долго жить… Взял и помер зря… Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить… Ведь жалко?

Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина…

Иона увлекается и рассказывает ей все…»

Дмитрий Циликин