Рубрика: Отрывки

Глава из книги Людмилы Зубовой «Языки современной поэзии»

Поэзия Дмитрия Авалиани многообразна. У него есть вполне традиционные замечательные стихи — и лирические, и философские, есть множество разнообразных экспериментов в области комбинаторной и визуальной поэзии — палиндромы, анаграммы, панторифмы (пантограммы), алфавитные стихи и пр.

Приведу некоторые примеры комбинаторной поэзии Авалиани:

Палиндромы¹: Дивит нас антивид; Мир, о вдовы, водворим; Не до логики — голоден; Ем, увы, в уме; Я не моден, тут не до меня; Нече выть, ты вечен; Вот сила минималистов!; Ах, у лешего на ноге шелуха; Коли мили в шагу, жди Джугашвили, милок.

Анаграммы²: Врать? Тварь!; Слепо топчут — после почтут; Дыряво вроде ведро водяры…; Великан присел — сперли валенки! Мегера в семье — месье в гареме; Симметрия — имя смерти; Низменное неизменно; Русалки красули; Весело на сеновале; Левизна низвела; Тискайте статейки; Мученик ни к чему; Ангелы пропали. / Наглые попрали. / Ангелов отмена. / Главное — монета.

Гетерограммы³: Не бомжи вы — / небом живы; Поэта путь мой — / по этапу тьмой; Злато и тоги — / зла то итоги; На мне дом, узы — / нам не до музы; Подними-ка бачки — / под ними кабачки!; Разведу руками — мир стоит / разве дураками мир стоит?

Алфавитные стихи, в том числе расположенные от конца алфавита к его началу:

Я

ящерка

ютящейся

эпохи,

щемящий

шелест

чувственных

цикад,

хлопушка

фокусов

убогих,

тревожный

свист,

рывок

поверх

оград.

Наитие,

минута

ликованья,

келейника

исповедальня.

Земная

жизнь

еще

дарит,

горя,

высокое

блаженство

алтаря⁴

Но, вероятно, самым значительным вкладом Дмитрия Авалиани в художественную словесность являются его листовертни.

Примеры листоветней, приведенные ниже, собраны из разных источников, преимущественно изданных книг Авалиани⁵, а также с сайтов интернета⁶ и сгруппированы Л. В. Зубовой.

Эта разновидность визуальной поэзии⁷ определяется меняющейся позицией слова в пространстве. Текст пишется таким образом, что при повороте листа бумаги или другого носителя текста на 180° (рис. 2–46), а иногда и на 90° (рис. 1: ум ↔ бес) образуется новый осмысленный текст.

Такие начертания чаще всего называют листовертнями (термин Германа Лукомникова — Давыдов, 2000: 133), предлагались и другие названия: «перевертыши», «поворотни», «опрокидни», «буквообороты», «словообороты» (Федин, 1998: 109— 110).

Конечно, прежде всего возникает вопрос о сходстве и различии листовертней с другими способами представления текста, особенно с палиндромами:

… от литературного текста листовертень отличается своей принципиально каллиграфической природой. С палиндромом, гетерограммой и т. п. листовертень роднит неоднозначность, асимметричность. Но здесь отсутствует тотальный диктат языка, вместо него возникает управляемая произвольность (Давыдов, 2000: 134).

Опыты Авалиани интересны как произведения и художника, и поэта. В этой главе внимание направлено на поэтику и семиотику слова в перевернутом тексте.

Если использовать термины, принятые для описания графики в рекламе, то ближе всего к основному приему листовертней можно считать топографемику (пространственно-плоскостное варьирование), базирующуюся на супраграфемике, то есть шрифтовом варьировании (Дзякович, 2001:124–125).

Поэтика листовертней связана с нелинейностью текста, его принципиальной полисемией, литературным минимализмом, вниманием к деталям изображения, синкретичностью средств выражения. Но основным свойством, определяющим новизну жанра, является установка на пространственную подвижность изображения, что не только расширяет возможности знаковой системы, но и активизирует зрительный канал восприятия:

Движение является наиболее сильным зрительно воспринимаемым стимулом, привлекающим внимание живых существ (Арнхейм, 1999: 344).

Исходная и перевернутая записи вступают в различные отношения. На рис. 2–3 изображены графические палиндромы бабочка ↔ бабочка, облако ↔ облако. Здесь, в отличие от традиционного палиндрома, обратное чтение определяется не только алфавитными значениями букв, но и графическими модификациями буквенных знаков. Изобразительность (иконичность) таких листовертней можно видеть в свойствах обозначаемого: и бабочка, и облако переворачиваются в воздухе, меняя форму, но оставаясь самими собой. В начертании слова бабочка отчетливо заметна симметрия крыльев и нарисованное тельце (буква «о», расположенная в центре симметрии)⁸. А в рисунке слова облако видна «кучерявость», свойственная изображаемому предмету, буквы как будто клубятся. В тексте-призыве приди к Господу ↔ к Господу приди (рис. 4), помимо буквенной обратимости, активизирована и синтаксическая инверсия, превращающая высказывание в повтор-заклинание.

Многие листовертни представляют собой компрессивные высказывания с отождествлением понятий: бабочка ↔ куколка (рис. 5), палиндром ↔ модель мира (рис. 6), книга ↔ тайна (рис. 7), здесь Бог ↔ Бог везде (рис. 8). Обратим внимание на то, что слово Бог в последнем из перечисленных листовертней написано как графический палиндром. Листовертень здесь Бог ↔ Бог везде, воспроизводящий смысл известного богословского постулата, побуждает задуматься о том, что предполагаемый взгляд Бога может быть направлен из любой точки пространства. В тексте бабочка ↔ куколка поворот слова соотносится с биологическим метаморфозом.

Листовертни позволяют производить самые разные словосочетания, например, атрибутивные или предикативные вечность ↔ неуютная (рис. 9), человек ↔ радостен (рис. 10). Взаимообратимость и визуальная слитность субъекта с его атрибутом или предикатом, а в последнем примере неразличение атрибута и предиката зрительно дают представление о синкретическом единстве предмета с его признаком и действием — то представление, которое было характерно для архаического сознания.

При антонимических отношениях исходных слов с перевернутыми, как, например, друг ↔ враг (рис. 11), секретно ↔ открыто (рис. 12), завтра ↔ вчера (рис. 13), восток ↔ запад (рис. 14), происходит и установление, и аннулирование антитезы, чем активизируется представление о единстве противоположностей. В этом случае приобретает буквальный смысл выражение «это зависит от того, как посмотреть». Написание слова завтра здесь очень похоже на логотип русской националистической газеты с таким названием, от чего этот листовертень становится политическим высказыванием. В примере восток ↔ запад дополнительно усиливается иконичность текста, так как оба слова обозначают ориентацию предмета в пространстве, меняющуюся от исходной позиции наблюдателя. Понятия «завтра» и «вчера» тоже относительны, потому что они зависят от точки отсчета. В реальности «завтра» с течением времени превращается во «вчера», а о всяком «вчера» два дня назад говорили завтра.

Особенно интересно, когда в визуальном представлении листовертней нейтрализуются антитезы, связанные с известными персонажами в культуре: Авель ↔ Каин (рис. 15), Гулливер ↔ лилипут (рис. 16), Моцарт ↔ Сальери (рис. 17). Это явление по существу зрительно воплощает двойственность авторского «я» писателей, их интенцию раздваивать собственную личность в положительных и отрицательных персонажах произведений. Иными словами, листовертни в таких случаях возвращают сознание читателя-зрителя к сущности авторского «я».

Обратим внимание на то, что у имени Авель есть покрытие наверху — как титло у сакральных слов в древних текстах, а у имени Каин этот же элемент начертания оказывается снизу, давая представление о преисподней.

Читая имя Гулливер, мы видим, как буквы становятся выше, а у слова лилипут буквы уменьшаются в размере, но в обоих случаях направление изменения становится противоположным к концу слова.

В листовертне Гамлет ↔ Йорик (рис. 18) обнаруживается временна́я перспектива и одновременно ретроспектива: Йорик был живым, как Гамлет, а Гамлет будет мертвым, как Йорик. Так символика сцены из трагедии Шекспира получает графическое выражение, не выходя за пределы личных имен персонажей.

Во многих листовертнях изображены сентенции: суть скучна ↔ тайна ушла (рис. 19), на уме у нас ↔ одна смерть (рис. 20), надоела нагота ↔ в любви красота (рис. 21), безумие ↔ мир весел (рис. 22).

В таких высказываниях не обозначены знаки препинания, но, переворачивая лист или поворачивая голову, читатель сам делает мощную запятую рукой, книгой или головой. Таким образом, знак препинания, воплощаясь в жесте читателя, осуществляется телодвижением.

Любопытны сентенции, персонажами которых являются деятели культуры, например писатели: Гоголь ↔ пророк (рис. 23), Блок ↔ мастер (рис. 24), В В Розанов ↔ домочадец (рис. 25), Вася Розанов ↔ срам среди веры (рис. 26), Ерофеев Веничка ↔ капризы без героев (рис. 27), Юрий Мамлеев ↔ безумные игры (рис. 28), Эдуард Лимонов ↔ в Москве Бонапарт (рис. 29).

Дмитрий Авалиани постоянно усложняет свою задачу: появляются высказывания-афоризмы от имени писателей, воспроизводится структура эпиграфов: радость молчать о Руссо Вольтер ↔ грешное слабо Антон Чехов (рис. 30). Но внутри такого многокомпонентного комплекса могут читаться и другие тексты: Антон Чехов ↔ радость молчать. Можно сказать, что короткая сентенция в составе длинной (текст в тексте) организована по принципу анаграммы, но не буквенной и не звуковой, а словесной. Такова структура и многих других листовертней (например, на рис. 32, 33, 35).

Некоторые листовертни имеют свой сюжет и могут быть названы короткими рассказами: парус обвис ↔ мира конец (рис. 31), совсем я плох точка ↔ хочу в народ не могу (рис. 32), катастрофа подайте ↔ надейся дева старушка (рис. 33).

Встречаются тексты-команды: Юлий Цезарь ↔ убей Брута (рис. 34); чепуха Пушкина чудеса ↔ убрать сократить текст (рис. 35).

Среди листовертней есть онтологические диалоги со своей драматургией: отвечай кто ты ↔ я Юлий Цезарь, кто ты ↔ я червь, кто ты ↔ я точка (рис. 36).

Во многих листовертнях можно видеть разнообразные свойства поэтического текста, часто весьма пространного, например, рифму и ритм: Север юг запад восток ↔ надоел пустой

восторг

(рис. 37), Бог мой как мы далеки с тобой ↔ дороги разрыв сатана за игрой (рис. 38). В данном случае высказывание вне словесного или ситуативного контекста позволяет читать фрагмент Бог мой и как междометное восклицание, и как обращение к Богу.

Встречаются аллитерации: сальто ласточки ↔ и аромат амура (рис. 39), метафорические уподобления: пространство ↔ образ гроба (рис. 40), аллюзии и цитаты: дар напрасный ↔ заканчивается⁹ (рис. 41); цитатой является и название сборника в листовертне Авалиани Дмитрий ↔ Улитка на склоне (рис. 42), воспроизводящее заглавие повести Аркадия и Бориса Стругацких.

Но далеко не только внешние поэтические приемы делают листовертни Авалиани высокой поэзией.

Илья Кукулин отмечает психологическую тонкость и драматизм листовертней:

Каждый из таких экспериментов — явление своего рода языкового театра. Театра в самом высоком смысле слова — того, который имеет целью превращение и преображение (Кукулин, 2000: 145).

Людмила Вязмитинова пишет:

Чередование в книге [«Лазурные кувшины» — Л. З.] традиционных стихов и неоавангардных дает наглядное представление о том, что у этого автора экспериментаторские и традиционные формы как бы идут навстречу друг другу, представляя собой единое поле действия. Неоавангардными методами поэт выражает то, что обычно выражалось традиционными: вечные истины в их многозначности и перетекании смыслов, в полноте художественного высказывания, которая только усиливается от использования для этого авангардных приемов, что особенно заметно там, где зрительные образы создаются начертанием букв (Вязмитинова, 2007).

Авалиани постоянно экспериментировал с графической полисемией изображенного слова, устанавливая многовариантность его прочтения. Так, внутри обрамляющей сентенции правды нет ↔ черт побери (рис. 43) читаются высказывания правда ↔ ей-богу, правда ↔ не врите, правда ↔ не верь. Другие примеры: отчизна ↔ Сибирь, отчизна ↔ Кремль, отчизна ↔ змей тьма, абсурд ↔ уставы, абсурд ↔ бардак, абсурд ↔ радость, абсурд ↔ текст.

Восемь прочтений имеет слово ручей, причем разные прочтения складываются в рифмованные тексты: ручей ручей ручей ручей ↔ заяц играет смерть карает; ручей ручей ручей ручей ↔ верьте глазам влаге слезам (рис. 44).
Много вариантов обратного чтения имеет само авторское имя Дмитрий Авалиани. Оно оказывается обратимым, например, в названия сборников: Дмитрий Авалиани ↔ Лазурные кувшины (рис. 45), Авалиани Дмитрий ↔ Улитка на склоне (рис. 42). В таких случаях имя автора оказывается зрительно совмещено с его произведением.

Акциональный и прикладной характер текста очевиден на закладке к книге Авалиани Улитка на склоне: опечатки ↔ ты (мы? — Л.З.) не в раю

(рис. 46)¹⁰. Вариантность распознавания буквы на этой закладке выявляет проблему омонимии знака: значение деформированной буквы имеет альтернативу не только в различно ориентированных текстах, но и в пределах одного контекста. В данном случае двухвариантность прочтения можно сравнить с активной в современной литературе совмещенной омонимией слова.

В связи с визуальной многовариантностью буквы возникает вопрос о пределах варьирования, имеющий по крайней мере, два аспекта: один из них — установление дифференциальных признаков в начертании буквы (парадигматика знака), другой — выяснение комбинаторной обусловленности ее значения (синтагматика). Фрагменты букв, избыточные или препятствующие идентификации знака в одном контексте, становятся необходимыми в другом. Восприятие континуальности и дискретности в структуре знака (сплошная или прерывистая линии) — тоже одна из проблем. Где проходит граница между автоматическим зрительным восприятием знака и компенсирующей догадкой, то есть когда активизируется анализ знака и когда синтез?

Возможность двойного прочтения листовертней при разных поворотах основана прежде всего на том, что буквы имеют потенциально неограниченное число графических вариантов, в частности печатных и письменных, модифицирующихся в различных шрифтах и почерках. Типичными примерами принятых вариантов букв в современном рукописном исполнении являются буква «т» с тремя вертикалями и с одной, буква «д» с петлей наверху и внизу. Кроме того, русский алфавит предусматривает наличие графической полисемии: так, например, буква «я» может иметь комбинаторно и позиционно обусловленные значения [’а], [jа], [и] (в словах пять, яма, лягушка), буква «б» — [б], [б’], [п], [п’] (бас, белый, дуб, голубь). Каждая из букв может иметь и различные декоративные элементы. Во многих листовертнях, когда их автор выходит за пределы конвенциональных вариаций знака, буквы прочитываются только в контексте слова или фразы. А это значит, что распознавание букв является не только предпосылкой, но и следствием узнавания слова (особенно это заметно при чтении текстов, написанных неразборчивым почерком).

Когда затруднено автоматическое восприятие письменных знаков и человек как будто учится читать заново, деформация обычного линейно-последовательного отношения между причиной и следствием выявляет механизм распознавания текста. Психологами и лингвистами установлено, что познавательные процессы оказывают существенное влияние на восприятие (Залевская, 1999: 243). На восприятие всех типов текста влияет и антиципация, то есть принцип опережающего отражения действительности (Штерн, 1992: 213).

Листовертни Авалиани, демонстрируя право автора на произвольные модификации знаков, указывают на природу письменной речи при ее возникновении в опыте человека и в опыте культур. Письменная речь, в отличие от устной,

… с самого начала (в процессе обучения письму. — Л. З.) является сознательным произвольным актом, в котором средства выражения выступают как основной предмет деятельности (Залевская, 1999: 243).

Разновидностью листовертней являются тексты на прозрачном материале («прозрачники»), что дает возможность читать текст на обратной стороне листа при его переворачивании. Такие тексты можно видеть и в зеркале; они имеют также название «вертикальные зазеркалы» (Федин, 2001: 230). Шедевр этого жанра — изображение текста вождь на коне ↔ конь на вожде простейшими начертаниями букв (Федин, 2001: 231). В данном случае существенна не только взаимозаменяемость субъекта и объекта, но важно и совпадение содержания текста с мифологическим образом кентавра.

---

¹ Примеры палиндромов приводятся по изданиям: Лукомников, Федин, 2002: 6–27; Горобец, Федин, 2008: 68–69.

² Примеры анаграмм приводятся по книге: Лукомников, Федин, 2002: 212–215 и по статье: Голубовский, 2008: 40–41.

³ Гетерограммы приводятся по книге: Горобец, Федин, 2008: 182–183.

⁴ Авалиани, 2000: 124–125. Андрей Урицкий так комментирует этот текст: «Читая это стихотворение, лучше, конечно, представить его записанным в оригинальном виде, сверху вниз, но и при развертке в одну строку нельзя не почувствовать стремительное, как спуск лыжника с горы в долину, движение от „я“ к „алтарю“ — через „шелест чувственных цикад“, „тревожный свист“, „наитие“, „минуту ликованья“ — через всю человеческую жизнь» (Урицкий, 2001: 218).

⁵ Авалиани, 1997-а; Авалиани, 1997-б; Авалиани, 2000.

⁶ Авалиани, 1998; Авалиани, 2001; Авалиани, 2006; Авалиани, 2008-б.

⁷ Аналоги листовертням Авалиани в истории искусства есть (см.: Амбиграммы, 2006; Амбиграммы, 2009), но это касается прежде всего изобразительного искусства. Даже в случаях изображения какого-либо текста амбиграммы, приведенные в этих источниках, не являются фактами поэзии.

⁸ Очертания бабочки с давних времен вдохновляли поэтов написать о ней, совмещая текст с изображением. См. фигурное стихотворение Феокрита «Бабочка», датируемое приблизительно 300 г. до н. э. (Адлер, 1998: 17). Вообще фигурные стихи — явление древнее и широко распространенное: «Фигурный стих был обнаружен во всех крупных, а также менее знакомых Европе литературах мира. Имеются фигурные стихи, написанные на санскрите, китайском, арамейском, арабском, греческом и латинском языках, а кроме того, на современных европейских языках, например, французском, немецком, английском» (Адлер, 1998:17). Особое внимание к фигурным стихам было свойственно эпохе барокко: «В поэзии барокко значимо все — почерк (шрифт), цвет письма (чернил, типографской краски) <…> Искусство барокко, питая чрезвычайное пристрастие к выражению идеи в зрительной форме, постигаемой созерцанием, культивирует образ слова как графического знака» (Сазонова, 1991: 78).

⁹ «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?».

¹⁰ В современной жизни предлагается освоить такой способ представления текста и для бизнеса: для логотипов, рекламы (Амбиграммы, 2006); разрабатываются рисунки татуировок по принципу листовертней (Амбиграммы, 2009).

О книге Людмилы Зубовой «Языки современной поэзии»

Отрывок из книги

Иосиф Райхельгауз о конкурсе

Так получилось, что я уже много лет имею дело с драматическим театром, который, в свою очередь, имеет дело с современной драматургией. «Современник» в то время, когда я там работал, был центром современной драматургии, и Михаил Рощин был тогда просто автором театра. Анатолий Васильевич Эфрос искал современную пьесу и находил — от Виктора Розова до Алексея Арбузова. В 70-е годы в театре Станиславского поставили Александра Вампилова и Виктора Славкина. Все эти авторы сейчас считаются классиками русско-советской драматургии.

Тем не менее, во все времена звучат жалобы театров, режиссеров на отсутствие современной пьесы. Дескать, дайте нам хорошую пьесу! Но сама по себе она не обнаружится. Чаще всего эту хорошую пьесу находят на премьере хорошего спектакля. Прошла в Москве премьера спектакля «Мой бедный Марат» в постановке Анатолия Эфроса, или в Ленинграде — «Пять вечеров» Александра Володина в постановке Георгия Товстоногова, и все — эти пьесы тут же оказывались «нарасхват» в каждом театре страны!

Пример из моего опыта: я сделал спектакль из рассказов Василия Шукшина в «Современнике» «А поутру они проснулись» — и в сотне театров их начали ставить. Поставил «Из записок Лопатина» по Константину Симонову — и покатилась волна…

Сегодня я слышу те же разговоры — разговоры моего любимого выдающегося коллеги Петра Наумовича Фоменко: «Я нашел замечательную современную пьесу, она называется „Три сестры“. Ее написал Чехов». Я очень люблю и уважаю Петра Наумовича Фоменко, но не считаю его шутку смешной… Потому что она говорит о том, что режиссеры просто не хотят прочесть что-то новое, узнать, что пишут сегодня на нашем языке наши современники. Я совершенно уверен, что русский театр по-прежнему талантлив и, прежде всего, талантлив своей драматургией. Современная драматургия есть! Но нельзя предугадать, где появится шедевр. Нельзя понять, какая из пьес станет классикой. Я хорошо помню, как «Любовь» Людмилы Петрушевской все тот же великий Анатолий Эфрос назвал «чернухой». А сегодня я дал своим студентам в ГИТИСе эту пьесу как классическое произведение — каждый из них покажет на экзамене свою «Любовь», которая выдерживает любой жанр, любую трактовку, любой разбор. То же самое могу сказать о пьесах Семена Злотникова, которые уже более 30 лет идут по всему миру. Именно в нашем театре как драматурги дебютировали Евгений Гришковец, Александр Демахин, Борис Акунин*, Людмила Улицкая**, Ксения Степанычева. Новая пьеса Павла Пряжко, вошедшая в тройку лучших пьес 2009 года (она опубликована в настоящем сборнике), уже в нашей афише.

Конкурс «Действующие лица» мы проводим семь лет. Смысл его только в одном — максимально открыть двери талантливым людям любого возраста, любой художественной программы, которые в своих пьесах талантливо и современно отражают нашу жизнь, тем самым, давая повод режиссеру сочинить спектакль, на который придет зритель. А зритель в свою очередь идет в театр, чтобы включиться в тот опыт, который отбирает из окружающего нехудожественного мира для него драматург.

Думаю, что наш театр по своей идеологии просто обязан быть центром современной драматургии, «Школой современной пьесы». И важнейшее в этой Школе — конечно же, конкурс «Действующие лица» и программа «Класс молодой режиссуры», которые вместе, в одной связке могут открыть новые имена, новые пьесы, новый взгляд на мир. Мы ждем следующих пьес!

Виктор Калитвянский

Родился на Украине в 1953 году. Вырос на Дальнем Востоке, в Комсомольске-на-Амуре. Окончил Московский авиационный институт по специальности инженер-экономист в 1976 году. После института работал в подмосковном городе Дубна на оборонных предприятиях (последняя должность — заместитель директора по экономике). С 1980 года по 1986 год учился на заочном отделении Литературного института им. Горького (семинар прозы А. И. Приставкина). В конце 90-х годов переехал в Москву. Работал в финансовой сфере. В 90-е годы занимался литературной деятельностью, как говорится, без отрыва от производства. Вышли книги «На три голоса», «Карьер». Первую пьесу написал в 2003 году. Всего написано 12 пьес (драмы, комедии и даже, осмелюсь заметить, одна трагедия). Ни одна из них в профессиональном театре не поставлена. Пьеса «Возчик» написана в 2008 году. На конкурсе Свободного театра в 2009 году пьеса «Возчик» вошла в шорт-лист. В итогах конкурса пьеса получила так называемое особое упоминание. Был женат, теперь разведен. Двое взрослых детей — сын и дочь. На конкурс представлена пьеса «Возчик».

Возчик

Пьеса в девяти сценах

Действующие лица

КОВТУН — уполномоченный НКВД, женщина лет 35.

СЕМЕНОВ — работник НКВД, около 40 лет.

ПЕТРЕНКО — работник НКВД, около 60 лет.

СЕКРЕТАРЬ (РАЙКОМА) — за 40 лет.

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ (РАЙСОВЕТА) — около 50 лет.

ВОЗЧИК — неопределенного возраста.

ШОФЕР — около 40 лет.

АНЬКА — около 30 лет.

ВТОРОЙ СЕКРЕТАРЬ (РАЙКОМА) — около 40 лет.

ЖЕНА (ВТОРОГО СЕКРЕТАРЯ) — за 30 лет.

НАЧАЛЬНИК РАЙОТДЕЛА НКВД — за 40 лет.

СЦЕНА 1-я

Большая комната в старом деревянном доме — райотделе НКВД. Справа — лестница в подвал. В центре — двустворчатая дверь. Слева — маленькая дверь. Между двумя дверьми — старый шкаф. Между большой дверью и лестницей в подвал — окно. В центре — большой стол и две длинные лавки. Слева — стол поменьше, два стула. За маленьким столом сидит Петренко, возится с бумагами. Раздается выстрел. Петренко вздрагивает, смотрит в сторону лестницы, качает головой, крестится. Берет папку с бумагами, идет к шкафу, открывает дверцу. Раздается скрип.

ПЕТРЕНКО. Господи ты боже мой, где бы маслица-то веретенного, а?..

Вздыхает, ставит папку в шкаф. Тянется к дверце и осторожно ее закрывает. Дверца не скрипит. Медвежьим салом надо помазать. Не забыть. Идет к столу. Снова берется за бумаги. На лестнице из подвала появляется Семенов. Лестница под его тяжелыми шагами постанывает. Садится за большой стол, расстегивает ворот гимнастерки. Сидит, постукивая сапогом. Петренко косится на него.

СЕМЕНОВ. Вот сука…

ПЕТРЕНКО. Ты чего палил?

СЕМЕНОВ. Ничего!

ПЕТРЕНКО. Ты чего?.. Неужто?..

СЕМЕНОВ. Да не боись. Живой он, сука. Я так. Попугать.

ПЕТРЕНКО. Попугать… Ну чего к нему пристал? Пусть человек отдохнет. Сколько ему жить-то осталось — одному богу известно.

СЕМЕНОВ. Богу… Мне известно. Мне! Начальник вот вернется из Иркутска, так он часу не проживет, сучье племя!

Пауза.

ПЕТРЕНКО. Только что-то долгонько его нет. Начальника-то.

СЕМЕНОВ. Думаешь, его тоже…

Делает неопределенное движение головой.

ПЕТРЕНКО. Ничего я не думаю. Просто долго не возвращается.

Cкладывает бумаги в папку и завязывает тесемки.

СЕМЕНОВ. А тебе бы только бумажку подшить.

ПЕТРЕНКО. А это не просто бумажки. (Встает, идет к шкафу). Правильно оформленная бумага — это порядок. Когда порядок в бумагах, порядок и в государстве. (Тянет дверцу, раздается скрип). Чтоб ты провалилась!

СЕМЕНОВ. Скрипит, гадина. Веретенного масла надо капнуть.

ПЕТРЕНКО (ставя папку на полку). Надо. Да где ж его взять.

СЕМЕНОВ. Как михеевскую лавку прикрыли в тридцать втором, так больше веретенного не видали. (Пауза). Надо салом помазать, медвежьим… (Пауза). Налей.

Петренко достает из шкафа стакан и штоф, наливает. Осторожно, без скрипа, прикрывает дверцу. Приносит стакан Семенову. Тот одним махом выпивает.

Порядок, говоришь… Ну-ну.

ПЕТРЕНКО (чуть раздраженно). Что — ну-ну? Опять ты за свое?

СЕМЕНОВ. А как ты думал? Кто из нас двоих должен быть бди тельный?

ПЕТРЕНКО. Мы оба должны быть бдительные.

СЕМЕНОВ. Ну да. Только я — больше. Сам знаешь, — почему.

ПЕТРЕНКО. Ты это брось. Я про порядок говорил. А порядок — он везде порядок. Что при капитализме, что при социализме. Товарищ Ленин что говорил? Социализм — учет и контроль. А что такое учет и контроль? Это и есть порядок.

СЕМЕНОВ. Да?

ПЕТРЕНКО. Да! Написано в статье… (Хмурится, пытается вспомнить). В общем, в одной известной статье.

СЕМЕНОВ. Ну вот. Забыл. Опять же, непонятно почему забыл. Может, потому что старый стал, а может — еще почему-то? А?

ПЕТРЕНКО. Опять ты за свое?

СЕМЕНОВ. Ты гляди у меня, забывчивый!.. Товарищем Лениным прикрылся… Насквозь я тебя вижу, старый хрен. Порядок у него… Ты бумажку, гляди, не потеряй! На которой две подписи стоят. И третью ждут. Понял?

ПЕТРЕНКО. Понял.

СЕМЕНОВ. Только начальник на порог, так сразу третью подпись… Тогда я его и кончу.

Оба смотрят в сторону лестницы.

ПЕТРЕНКО. Ты бы не палил попусту. А то не дай бог, зацепишь кого. Забыл, как Колчака нашего подстрелил?

СЕМЕНОВ. Ишь ты, Колчака пожалел. А может, он за дело пролетариата погиб, а?

ПЕТРЕНКО. Ну ежели за дело…

СЕМЕНОВ. Пса ты жалеешь, старый хрыч… Лучше бы ты тех людишек жалел, которых твои дружки расстреливали…

ПЕТРЕНКО. Ей-богу, что ж ты каждый раз поминаешь-то? Столько лет прошло.

СЕМЕНОВ (похлопав себя по левому плечу). А у меня поминалка есть. Как погода меняется, так я снова и вспомянываю, как вы по народу шмаляли и как я чуть не отдал… чуть не погиб.

ПЕТРЕНКО. Опять ты… Ребята же поверх голов стреляли. Тебя-то кой черт понес на ту сосну?

СЕМЕНОВ. Ага, меня, значит, случайно зацепило. А десяток мужиков?

ПЕТРЕНКО. Ну что ты врешь? Трое молодых со страху пальнули — в божий свет, как в копеечку. Задело кого-то. Ну и тебя, дурака малолетнего.

СЕМЕНОВ. Кого-то. Не кого-то — а народ.

ПЕТРЕНКО. Ну да, ты у нас — народ.

СЕМЕНОВ. А то нет? А кто же я, по-твоему? Или, может, народ у нас — ты? Чего молчишь? (Пауза.) Вот и выходит — народ расстреливали. А кто приказ отдавал? (Смотрит на Петренко. Петренко молчит.) А приказ твой дружок отдал, становой пристав.

ПЕТРЕНКО. Сколько раз тебе говорят, не дружок он мне. Он был начальник, а я — служащий.

СЕМЕНОВ. А ты договаривай. Скажи: я служил в полиции. Помощником станового… Ну давай!

ПЕТРЕНКО. Хватит тебе. Я всю жизнь агентурой занимался. А это при всех властях требуется. И вообще…

СЕМЕНОВ. Что — вообще?

ПЕТРЕНКО. Совести у тебя нет, вот что. Я ж тебя, дурака, вот на этих руках сюда принес. И возился тут с тобой, пока фельдшер мужиков пользовал.

СЕМЕНОВ. И что?

ПЕТРЕНКО. Ничего.

СЕМЕНОВ. Вот именно то, что ничего. (Пауза). А может, потому ты здесь и сидишь, живой да здоровый, бумажки свои перебираешь, что я помню, как ты меня принес и перевязал? А? (Они смотрят друг на друга. Петренко машет рукой.) То-то. (Пауза). Говорят, его опять видали.

ПЕТРЕНКО. Кого?

СЕМЕНОВ. Сам знаешь, кого.

ПЕТРЕНКО. А, ерунда. Небось, Васька-дурачок?..

СЕМЕНОВ. Что у Васьки на языке, у других на уме.

ПЕТРЕНКО. Двадцать лет прошло, как он пропал.

СЕМЕНОВ. И что? Могилы — нет. И трупа — нет.

ПЕТРЕНКО. Попусту болтают.

СЕМЕНОВ. Ну да, попусту. А только вот описывают его, словно бы живехонького. Это как?

ПЕТРЕНКО. Ты сам Ваську в смущенье вводишь, допытываешься. Он со страху чего только не выдумает.

СЕМЕНОВ. Может, и так. А может, и нет. Распахиваются обе дверные створки. Входит женщина в черном пальто и с саквояжем — Ковтун.

КОВТУН. Кто здесь старший?

Семенов и Петренко переглядываются.

ПЕТРЕНКО. Он.

СЕМЕНОВ. Я. Ковтун протягивает Семенову бумагу.

СЕМЕНОВ (читает). Управление НКВД по Иркутской области… направляется… товарищ Ковтун…

КОВТУН. Это я.

ПЕТРЕНКО. А начальник наш… Не будет его?..

КОВТУН. Я теперь ваш начальник.

СЕМЕНОВ. Ага… Присаживайтесь, товарищ… (Смотрит в бумагу). Товарищ Ковтун.

Ковтун расстегивает пальто, садится на лавку за большой стол.

КОВТУН. Весь наличный состав?

СЕМЕНОВ. Еще возчик есть.

КОВТУН. Арестованные?..

СЕМЕНОВ. В подвале. Как положено.

КОВТУН (оглядывая помещение). Старая постройка. Дореволюционная?

СЕМЕНОВ. Так точно.

Кивает на Петренко. Ковтун смотрит на Петренко.

ПЕТРЕНКО (сдержанно). Полицейская часть занимала.

КОВТУН. А ты там служил, верно?

ПЕТРЕНКО. Верно.

КОВТУН. Так это при тебе был тот самый расстрел рабочих на мосту?

СЕМЕНОВ. А как же! При нем. То есть, при нас.

КОВТУН. При вас?

СЕМЕНОВ. Ну да. Он в полиции служил, а я, значит, малолетний. Одиннадцать годов. На сосну залез, смотрел, как мужики у моста собиралися. А как они (кивает на Петренко) по народу шмалять стали, тут и мне досталось…

ПЕТРЕНКО. Сколько раз я тебе говорил: поверх голов стреляли!

СЕМЕНОВ. Вот, в плечо долбануло, прямо по кости пуля прошмыг нула. Как погода меняется, у меня ломота, спасу нет.

КОВТУН. А кто приказ отдавал?

СЕМЕНОВ. Ясное дело, кто. Становой. Пристав.

КОВТУН (глядя на Петренко). Тот самый, который пропал в во семнадцатом году?

Пауза. Ковтун смотрит на Петренко. Петренко и Семенов — на Ковтун.

СЕМЕНОВ. Тот самый. Ни трупа, ни могилы. Вот, в этом подвале сидел. Утром пришли, а его и след простыл. С тех пор никто не видал. Окромя Васьки-дурачка.

Пауза.

КОВТУН (глядя на Петренко). Так говоришь, приказ был — поверх голов?

ПЕТРЕНКО. Поверх.

КОВТУН. А как же убитые?

ПЕТРЕНКО. Один был убитый. А два трупа с прииска притащили. Следствие установило.

СЕМЕНОВ. Может, с прииска, а может, и нет.

ПЕТРЕНКО. Я ж говорю, трое было новобранцев, без году неделя. Мужики стеной поперли, у них, видать, руки-то и затряс лись. Несчастный случай.

СЕМЕНОВ. Может, и несчастный. А может, и нет.

КОВТУН (глядя на Петренко). А может, это ты приказ отдал?

ПЕТРЕНКО. Я? Господь с вами.

Поднимает руку — перекреститься, но — опускает. Ковтун улыбается.

СЕМЕНОВ. Да нет. Он по агентуре всегда работал. Он меня сюда принес и перевязал, когда меня подстрелили. Он по агентуре, Петренко-то.

КОВТУН. Ладно, разберемся.

СЕМЕНОВ. Вот и говорю: разберемся. Товарищ Ковтун, тут вопро сец один важный есть.

КОВТУН. Какой вопрос?

СЕМЕНОВ (Петренко). Ну-ка, давай протокол!

Петренко медлит, глядя на Ковтун.

КОВТУН. Что за протокол?

СЕМЕНОВ. Решение тройки. Две подписи есть. Прокурор и секретарь райкома. А начальника нашего в Иркутск вызвали… ну вы знаете. И он забыл подписать. Такая вот хреновина.

КОВТУН (Петренко). Покажи протокол.

Петренко идет к шкафу. Открывает дверцу. Раздается скрип.

СЕМЕНОВ. Вот зараза! Скрипит. Веретенного масла не можем достать.

Петренко снимает папку с полки, достает бумагу, подходит к Ковтун.

КОВТУН. По агентуре, говоришь? Это хорошо.

Читает протокол. Семенов подносит чернильницу и ручку. Ковтун берет ручку и подписывает.

СЕМЕНОВ (со сдержанным нетерпением). Разрешите, товарищ Ковтун, исполнить приговор трудового народа?

КОВТУН (внимательно глядя на Семенова). Разрешаю. Семенов кивает, пятится два шага, поворачивается и быстро спускается по лестнице в подвал.

КОВТУН. Он всегда такой?.. Не терпится ему — всегда?

ПЕТРЕНКО. Да нет.

КОВТУН. А этот чем ему насолил?

Пауза. Ковтун поворачивается к Петренко.

ПЕТРЕНКО (неохотно). Болтают, что этот… ну арестованный… баловал с его женой.

КОВТУН (улыбаясь). Понятно. Житейское, значит, дело.

Раздается выстрел. Петренко поднимает руку, но — опускает.

КОВТУН. А сколько у вас в подвале арестованных?

ПЕТРЕНКО. Один. То есть… теперь — ни одного.

КОВТУН. Один? (Качает головой). Да, работнички. Ладно, разберемся.

КОНЕЦ 1-й СЦЕНЫ

О книге «Лучшие пьесы 2009»

 

* Внесен в реестр террористов и экстремистов Росфинмониторинга.

** Признаны в РФ иноагентами.

Отрывок из романа Эдуарда Кочергина «Крещенные крестами»

Эдуард Кочергин. Крещенные крестами: Записки на коленках. — СПб.: Вита Нова, 2009. — 272 с., 51 ил.

Не солоно хлебавши

Бежал я удачно только на второй год пребывания в молотовском приёмнике. Первоначально, по старой моей схеме: на товарняке. Но товарняк мой где-то на границе с Удмуртией стал. Мне удалось почти на ходу вскочить в пассажирский поезд, шедший на Ижевск, и опять сныкаться в кочегарке. В ней я преодолел несколько остановок до станции Чепца. На ней лагашка-кондукторша приметила меня, выходящего из-закрытой кочегарки. Слава Богу, что произошло это, когда поезд остановился у платформы, и мне удалось смыться из-под ее рук с выходящими пассажирами.

Пробившись через массу людей с мешками, корзинами, чемоданами к концу платформы, я было почувствовал себя в безопасности, как вдруг кто-то схватил меня за запястье. Я обернулся и увидел крепко держащего меня рябого человека неопределенного возраста — не молодого и не старого, который, обращаясь к двум другим дядькам, сказал:

— Смотри-ка, какой форточёнок подходящий. От кого летишь, оголец? Не бойсь, не бойсь, не обидим. А откуда выдру-то достал?

В спешке и в суматохе моего бега я забыл сныкать поездной ключ, и он предательски торчал у меня в правой руке, зажатой клещами рябого.

— А ну, отдай-ка мне это вещественное доказательство, шкет.

«Во, влип-то, не повезло крепко», — почему-то без всякого страха подумал  я. Дядьки не похожи были на ментов даже переодетых.

— Пора канать отсюда, не то на тебя, как на живца, мухоморов нашлют, и нам всем баранки накрутят, — произнёс старший, отойдя порядочно от вокзала, рябой обратился ко мне:

— Давай знакомиться. Откуда сбежал-то, Спирька, и куда бежишь?

— Бегу из челябинского детприёмника к матке в Питер.

— Давай, оголец, пришейся к нам, в нашей работе такой складной пацанёнок, как ты, пригодится.

Так, неожиданно, я оказался поначалу обласканным, а затем повязанным с кодлой поездушников-скачков-майданников¹ в качестве «резинового-складного» пацанчика, который мог засунуться в любую щель, не говоря уже о собачьем ящике (в ту пору во многих старых вагонах существовали такие остатки прежнего сервиса). С этими тремя дядьками, нёсшими за спиной по хорошему сидору, обойдя стороной станцию, вышли к реке и по берегу притопали на край малой заросшей деревушки, где и приютились в сторонней солидной, со всеми атрибутами — русской печкой, сенями, горницей, с красной геранью — избе. Встретила нас добрая тётенька Василиса.

— Знакомься с прибавком, Вася, на станции обнаружили «пионера» с выдрой в руках, во, как! придется взять в семью и учить подворыша шлиперскому² уму-разуму.

Вот так, после всех моих разнообразных учений я, не солоно хлебавши, стал осваивать один из самых опаснейших видов воровского заработка — майданно-поездушный.

Трижды пришлось мне встревать в промысел скачков в качестве резины-форточёнка или «крана» — помоганца-гаврика в разных местах эсэсэсэрии по моему кривому маршруту на родину. Трижды меня могли выкинуть с поезда под откос рассвирепевшие пассажиры, но Бог миловал. С другой стороны, вряд ли я обошел бы этот промысел стороною при моём нелегальном бесплатном шестилетнем движении из Сибири на запад по нашим железным дорогам да при этом без грошей. Во все случаи моего служения шлиперскому делу посвящать вас не стану, но про обучение и первые мытарства в нем попытаюсь рассказать.

Школа скачка-поездушника

Обучали, то есть натаскивали меня, как собачонку, все трое. Шеф кодлы — рытый, или Батя, — из них самый опытный и хитрый мастер, второй помощник — Пермяк и третий — Антип. попал я к ним, очевидно, в их «отпуск». И они по восемь-десять часов в сутки мутузили меня. Что только ни делали со мной: с утра, кроме всех бегов, приседаний, отжимов, заставляли по многу раз складываться в утробную позу, причем, с каждым днем сокращая время, пока не добились буквально секундного результата. Затем, вдвоем брали меня за руки за ноги, раскачивали и бросали с угорья вниз — под откос. На лету я должен был сложиться утробой и плавно скатиться по траве шариком. Учили мгновенно превращаться в пружину и, с силой отталкиваясь от ступени крыльца-подножки, прыгать вперёд, на лету складываясь в зародыша. Упаковывали меня в огромный ватник, на голову нахлобучивали и завязывали зимний малахай и колошматили по мне кулаками, заставляя отбиваться. Чем быстрее я отвечал им сопротивлением, тем похвальнее. Добивались одновременной, а лучше — опережающей реакции с моей стороны. В конце концов, после многочисленных посинений я начал звереть раньше побоев. Они добились своего: выработали у меня мгновенную реакцию. после такого обучения за всю последующую жизнь никто не поспевал меня ударить. я либо быстро выворачивался, либо бил первым.

Научили ближнему воровскому бою, то есть приёмам защиты и одновременно отключению нападающего: противник думает, что он мною уже овладел, прижал к стенке, но вдруг сам неожиданно падает на землю, на время лишаясь памяти. такой древний воровской прием — одновременный удар локтем в сердце и костяшками кулака в висок — называется «локоть»: это расстояние у человека природа сделала равным локтю.

Обучили пользовать нож-финку, держать ее правильно, по-воровски, и перебрасывать за спиной, когда нападающий пробует выбить ее из рук. Научили ловко и незаметно ставить подножки, перекидывать преследующего мента или кого другого через себя при кажущемся падении и многому другому.

Научили идеально упаковывать вещи, складывать рубашки, пиджаки, брюки так, чтобы они занимали минимальное место в воровской поклаже. Научили ловко скручивать простыни, полотенца, белье для сохранения товарного вида после раскрутки.

Большая часть упаковки, в том числе краденые «углы»-чемоданы, выбрасываемые с поезда, как вещественное доказательство сжигалось или оставлялось в каком-либо схроне — кустарнике, канаве, овраге. а содержимое складывалось и скатывалось в мешки-сидоры из парусины защитного цвета (чтобы не привлекать внимание людей) и в таком виде доставлялось в «ямы» (места хранения) или «хазы» в руки законных каинов — скупщиков краденого.

Условия работы

Профессия скачка-маршрутника требовала не только ежедневных тренировок, но и холодного расчёта, смекалки, наблюдений, разведки.

Во-первых, необходимо было наизусть выучить расписание движения поездов. В сталинские годы пассажирские поезда ходили четко, не опаздывая. Во-вторых, поездушники хорошо знали все географические особенности маршрута — все виражи, повороты, заставляющие поезда двигаться медленнее, все подъёмы на высоты и спуски с них, где поезда также понижали скорость. Знали, в какое время тот или иной состав будет проезжать эти места. Предпочитали поезда, которые проходили в нужной географии ночью. При посадке пассажиров наблюдали, кто, с чем в какой вагон садится, и намечали два-три объекта для «кормления». Воры знали, в какое время на каком маршруте контролёры проверяют проездные билеты. Никогда не начинали работать сразу после посадки. Давали кондуктору и вагону время успокоиться, залечь, заснуть. И только потом начинали действовать.

Поначалу отсиживались в тамбурах или кочегарках в конце состава. Выдры-отмычки имели всех типов. Когда поезд покидал станцию и набирал скорость, с нужной паузой проходили в намеченные вагоны по крышам, чтобы лишний раз ни перед кем не засвечиваться. Такой номер назывался «перейти по хребту крокодила». Иногда этот трюк проделывался с чемоданами. В ту пору закрытых переходов — кожаных диафрагм, как в современных пассажирских поездах, ещё не было. И при ловкости им ничего не стоило мгновенно забраться на крышу или в полной темноте при движении эшелона перейти по бамперам и крюкам подвески из вагона в вагон, по ходу вскрыв торцевую дверь.

Засветившись на маршруте Кауровка-Мулянка между Свердловском и Молотовым, кодла скачков переезжала в другую область, где у них тоже все было отработано. Запомнилось, что по маршруту Молотов-Киров они имели три ямы-хавиры. В одной маруху прозывали Косой Матрёной, во второй — Ганькой-торопышкой, а в третьей — просто Фроськой.

Работа

Перед началом операции один из скачков — антип (самый незаметный) производил разведку: проходил сквозь выбранные во время посадки вагоны и выяснял, где больше поживы, кто едет, каков кондуктор, нет ли ментов… Маршрутники «распечатывали» намеченный для работы вагон, то есть открывали все двери с обеих сторон. В том числе и торцевые. Первым в вагон входил главный спец — пахан скачков — самый опытный вор. он на глаз определял, как лучше брать. Ловко, без звуков вытаскивал «углы» из-под полок или доставал их с полок и выставлял в проход. Второй шел мимо и, подхватив вещи, выносил их в противоположный от кондуктора-лагаша тамбур. главный обрабатывал сонников в следующем купе и, если оно намечалось последним, третий атасник, всю дорогу бывший у двери кондуктора, проходя, забирал и этот товар. Все действия скачков поражали абсолютной выверенностью. К концу операции змея поезда входила в поворот или забиралась на гору, сбавляя скорость. Воры распахивали входные двери, бросали под откос чемоданы, баулы, мешки и вслед за ними прыгали сами.

Много позже, оформляя номера и программы в цирке, я часто вспоминал моих скачков. Они спокойно могли бы работать на арене фокусниками, силовыми акробатами, прыгунами, эквилибристами, ходили бы по канату. Такие подвиги им были бы нипочём. Тогда в пассажирских вагонах деревянные стенки купе доходили только до третьих полок, а верхнее пространство между ними разделяла металлическая труба. Я, будучи подворышем, по третьим полкам проникал в нужное купе, пролезая спокойно между трубой и полкой, спихивал чемодан с полки вниз. Его ловил проходящий скачок, причем, ловил в обхват, без звука и исчезал с ним из вагона. Второй, проходящий мимо, забирал меня на свои плечи, превращая в «кран». В другом купе на плечах нижнего «силового акробата» я двумя руками сдвигал баул тоже с третьей полки и отправлял вниз. Вернувшийся скачок на лету подхватывал его и уносил в противоположном направлении. причем, всё это происходило неимоверно быстро. Без специальной подготовки такие трюки сделать было невозможно. Как и цирковое дело, эти воровские приемы требовали длительных тренировок и колоссальной сосредоточенности. Со стороны, ежели оценивать специальность маршруточников, то, пожалуй, она может показаться даже романтической, но меня такая романтика никак не привлекала. Да ещё Антип стал приставать ко мне со всякими непотребными нежностями, и перед Кировом я растворился в пространстве. То есть исчез с глаз долой, оборвался: был я, и нет меня. Недаром имел кликуху тень. Хватит, и так они пасли меня три месяца. В Кирове сдался государству и был отправлен в местный детприёмник.

На север

Про кировский ДП, пожалуй, сказать особенного ничего не смогу. Ни хорошего, ни плохого. Да и в памяти моей осталось от него что-то серое. Под конец пребывания, то есть к следующему лету, подружился я там с пацанчонком из архангельской области по кличке Буба. С ним-то и бежал. Кликуху такую пацан заработал тем, что учил уроки вслух — бубнил. Предки его были лесоплавщиками. почему их выселили первоначально в Сибирь, а затем на Урал, Буба не мог сказать. Отец его погиб в штрафбате под Курском. Матери с двумя малолетками позволили вернуться на родину, а Бубу по непонятным причинам сдали коптеть в кировский детприёмник. С тех пор он спал и видел свою архангелогородчину. Он-то и уговорил меня драпануть с ним на север в Устьянский край к лесорубам, а уже оттуда, через Вельск-Вологду дунуть на Питер.

Короче, как всегда, свалили мы из ДП с приходом тепла — в середине мая. Перед этим неплохо подготовились — накопили в двух схронах сухарей, сахару, соли и пропали, провалились, смылись.

Опыт моих нескольких бегов пригодился. Мы рванули в обратную сторону от станции к путям, где формировались грузовые составы, направлявшиеся на север. Один из них, состоящий из нескольких рабочих теплушек с металлическими печными трубами на крышах и большого количества платформ, загруженных мостовыми фермами, стоял уже под парами. Для нас — лучший вариант, какой только мог быть. Нам надобно быстрее исчезнуть из города. Обойдя состав с обратной стороны, мы двинулись к теплушкам, надеясь найти хотя бы одну открытую и пустую, но таковой не оказалось. Из двух работных вагонов доносились разговоры. Буба, приставив ухо к стенке теплухи, вдруг сообщил мне:

— Слышишь, они бают по-нашему…

— Ну и что? Все говорят по-нашему!

— Да нет, по северному, как моя мать, как я сам — эти люди архангельские. Хочешь, я с ними поговорю?

— Нет, Буба, погоди — опасно. Давай ещё пошукаем, где сныкаться можно. Когда отъедем на хорошее расстояние, тогда и тараторь на своей архангельской фене. Нас здесь уже ищут.

Пока говорили, состав дернулся, и нам ничего не оставалось, как вскарабкаться на платформу с фермами и засесть за бревенчатыми опорами, на которых они стояли. И только мы успели все это проделать, как поезд снова рванулся и медленно-медленно пополз вперёд.

Поезд двигался на север в сторону Котласа. На два первых часа мы с Бубой застыли и не высовывались, но к вечеру стало прохладней, и боязнь замерзнуть заставила нас хоть как-то обустроиться на ночь. Обшарив всю территорию платформы, обнаружили много сосновой щепы, и только. Опоры под фермы, очевидно, рубили прямо на месте. мы сгребли всю щепу к срубу передней опоры. Сделав из неё гнездовище, забрались внутрь его и привалились к срубу. Он защищал нас от ветра, но не от холода. Ночью из-за холода почти не спали. Поспать удалось утром, когда нас чуть пригрело солнцем. Поезд шел довольно скоро, почти без остановок. проснувшись, поели и уснули снова в полном спокойствии — для вятского начальства мы уже недосягаемы.

Разбудили нас два дядька в железнодорожных фуражках и робах с вопросами:

— Кто такие? Как сюда попали? Куда едете?

Поезд стоял на каком-то разъезде у небольшой реки. Дядьки из работных вагонов обходили платформы с проверкой — всё ли в порядке, и обнаружили двух спящих цуциков под фермами в дурацком гнездовище из щепы. Говорили дядьки по-архангелогородски: с вопросительной интонацией в конце предложения. Буба с той же интонацией по их фене донес им, что рождением он с реки Устьи-Ушьи и едет к матке с сестрою и братиком, что батя его погиб под Курском, на дорогу денежков нет, а я, его дружок, совсем без отца и матери, оттого он пригреет меня в своей деревне, если дядьки не погонят.

Мы замолились им, чтобы не гнали нас, а провезли до Котласа и сдали там милиции, коли так положено. А мать с Бестожево приедет да заберёт — там недалече.

— Дак ты с Бестожево? У нас с тех мест техник — второй начальник. Вон там на реке раков ловит. Выбирайтесь из своего гнездовища и дуйте к нему.

Техник оказался из Шангалы, что по дороге на Вельск от Котласа. По местным расстояниям село Бестожево от станции близко — всего километрах в шестидесяти. Шангалец пообещал разжалобить начальственного инженера относительно нашего путешествия.

Вечером нас пристроили в третьей теплушке сре-ди ящиков с оборудованием и инструментом. Да ещё отвалили несколько поношенных ватников, большую миску горячей пшённой каши, чаю и велели не высовываться на станциях. Земляк Бубы объявил, что от Котласа мостостройотряд северной железной дороги пойдет в район Сольвычегодска — там строят мост через железную дорогу. А нам надо на запад, в сторону шангалы-Вельска к кому-то прибиться.

Перед Котласом мостостроители выдали нам сухой паек: пшено, чай, сахар, соль, — и оставили по ватнику. Ватники мы превратили в гуньки-телогрейки, отрезав рукава (так легче скручивать).

В Котласе техник устроил нас на грузовой поезд, уговорив сопровождавших архангелогородцев довезти земляков хотя бы до Увтюги. Ночью перед Увтюгой товарняк затормозили на малом полустанке, и нам велели быстро смыться из вагона, так как на станции шухер — НКВД шмонает составы: из каких-то лагерей сбежали зеки. если нас обнаружат, никому мало не покажется.

— Дуйте в обратную сторону, справа через полтора километра находится куст деревень. Там переждёте.

Так мы с Бубой нежданно-негаданно оказались в неожиданных двух полуопустевших с войны деревнях, знаменитых своим старичьём: одна древним Лампием, другая — ведуньей Параскевой.

Лампий

Первая деревня, в которой мы ночевали только одну ночь, в округе считалась чудной. Колхозные поля в ней засевали по приказу районного начальства день в день. а свои огороды только по совету Евлампия, по-местному Лампия — древнего мужичка, который уже давно стариковал на печи собственной избы.

По весне перед посевной деревня стаскивала его с печи, заворачивала в овчинный тулуп и выносила на крыльцо евлампиевого родового дома. Сажала на скамью и спрашивала:

— Ну, как, Лампий, пора нам сеять али не пора?

Он доставал из нагретого тулупа правую руку, мочил слюной указательный палец и выставлял его на ветер. Одну-две минуты молчал, держа поднятую ладонь со слюнявым пальцем. Вся деревня замолкала в ожидании приговора.

— Не пора, родимые, не пора. Обождите, — говорил Лампий, опуская и пряча в тулупе свой метеорологический прибор. Его уносили на печь.

Через три-четыре дня Евлампия опять выносили на крыльцо. Он снова слюнявил палец и снова выставлял его на ветер, и вдруг, в тиши рядов ожидавших сельчан раздавалось долгожданное:

— Пора, родимые, пора… сажайте…

И только после этого его высочайшего разрешения деревня сеяла и сажала в своих огородах. Колхозное наполовину гибло, так как померзали семена, а своё, посеянное позже, вырастало и давало благодаря местному барометру Лампию замечательный урожай.

Параскева

Во второй деревеньке приютились мы, или пригрелись, по-местному, в большой старой избе у древней бабки Параскевы. про неё деревня хвалилась: «Наша старуха с языком до уха. Слушайте её, но не прислушивайтесь — иной раз такое снесёт, что мало не покажется». Убедились мы в этом при первой же встрече на крыльце её избы. Вдруг без здоровканья обратилась она к нам — пацанятам, указывая своим лисьим подбородком на журчавшие кругом ручьи:

— Гляньте, вон, весна пришла, щепка на щепку лезет, вороб на воробке сидит. а затем, прямо на крыльце объявила:

— Ежели таскать чего или двигать что, то сами. У меня от спинной болезни ноги отпали, не стоят, по нужде на карачках хожу, самовар черпаками наливаю…

Уже в избе спросила, откудава мы взялись и куда землю топчем. Узнав, что добираемся до села Бестожево Устьянского района, обругала тамошних мужиков-плотогонов пьянью бесстыжею.

— Кормятся они не землей, а лесом, валят его, плоты сбивают и по Устье вниз до железки гонят водою. меня туда при царях горохах невестили, но, слава Богу, не вышло. У них и колхозов нет. Заправлят там лесхимпромхоз какой-то. Они, окромя плотогонства, сосны, прости господи, доят, как лешаки: смолу собирают — дикари прямо какие-то. Когда я увидала, как они сосны мучают, жениха побила, да бежала от них. Если там что и делают хорошо, так это пиво варят вкусное, и то с участием поганого.

Из сеней проводила она нас прямо в прируб, где стояли две пустые металлические кровати. Выдала два холщовых подматрасника, велела набить их сеном на сеновале, а после устройства жилья жаловать в избу к чаю.

В избе кроме нас оказался ползающий по полу в одной короткой рубашонке без штанов крошечный мальчонка, которого бабка Параскева обозвала последышем, явно внук или правнук ее. Бабка, одарив нас чаем, объявила, что сегодня мамка последыша должна вернуться с Котласа, и что она ученая, в колхозе счетоводом служит.

По приезде дочери или внучки с подарками сыну-ползунку бабка велела сразу не давать их, а сныкать:

— Пускай сам усмотрит-то среди взрослых вещей свое да попросит поиграть. А когда внучок обнаружил игрушку и без всякой просьбы схватился за неё, она обратилась к нам, как к свидетелям случившегося безобразия, с осуждением происшедшего:

— Не успел из жопы выпасть, как за игрушку схватился. В моём девотчестве такого и быть не могло. Колобашку без разрешения в руки не возьмёшь. Поленце куклу изображало, и то по разрешению. Семи-то годков из тряпья сама себе машку сшила да нянькала ее, спрятамшись. а тогда что у девок-то было — три дороги: замужество, монастырь, али с родителями бобылить. а теперь как, а? Вон матка-то его свою любилку к залётке военной пристроила, так насвистел он ей пузыря — вишь, на полу кряхтит, встать собирается, ползать надоело.

Теперешним временем антихрист правит, отсюда все накось да покось — вон сплошные войны да потехи, кровью крашеные. Мужиков всех перевели, оттого и бабы шалуют. На залётку бросились как мухи на мёд. Вокруг его срачиц хороводы водили, смехи да хихи строили. От заезжего кутака три девки забрюхатились. Урожайным оказался, вишь, трех осеменил. А деревня-то рада-радешенька, прости меня, заступница бабья Параскева пятница, три мужичка из них выползли взамен погибших. Один вон перед вами, вишь, попёрдывает. а залётка что — осеменил да полетел, как змей летучий. так и не узнал, что трёх сыновей разным маткам оставил. Но самое дивительное: на деревне пустые девки понёсшим завидуют…

У бабки Параскевы мы гостевали четверо суток. отработали хлеб-соль мужицкими работами: чисткой её запущенного двора да столь же заброшенного колодца и заготовкой дров для русской печи. В деревянной бадейке в колодец, естественно, опускали меня. Из него я выгреб множество грязи и всяческих бяк. Колодец не чистили лет двадцать. работая внутри него, я сильно озяб, и, чтобы не заболеть, Параскева заставила меня выпить чаю с водкой. так я, впервые в жизни, в доме деревенской ведуньи (правда, по нужде) познакомился с нашим знаменитым «лекарством».

Пятым днем мы с Бубой опять чёпали по железнодорожным путям, чёпали почти весь день. На нашем полустанке ничего не останавливалось. К ночи подошли к Увтюге. Там уже всё было спокойно. переночевали под колодою снегооградительного забора на еловом лапнике и сене. от холода спасли ватники, отданные нам мостостроителями. поутру на очередном товарняке двинули в шангалы — столицу Устьянского края. шангалы запомнились лозунгами-призывами вроде «Шангальцы и шангалки! Будьте бдительны!» и «Славу родины умножь, что посеял, то пожнёшь!»

¹Майданник — поездной вор (блатн.)

²Шлипер — вор (блатн.)

Купить книгу «Крещенные крестами» Эдуарда Кочергина

Продолжение

Авторское предисловие к книге

В начале XXI в. политическая борьба внутри демократических режимов ведется резко и порой коварно. И все же, насколько известно, для того чтобы поразить противника или подставить ножку сопернику, в ней не используются яды. Журналисты говорят, конечно, об «усладах и ядах» парламентаризма, но имеют при этом в виду всего лишь мелкие и вполне безобидные игры политиканов. По-другому обстоит дело в странах с авторитарными режимами, а также в отношениях между государствами. Два впечатляющих примера этого были нам преподнесены в конце 2004 г. — один касался Украины; второй — Палестины.

В первом случае события разворачивались в стране, расстающейся с коммунистическим тоталитаризмом. на лице кандидата в президенты Виктора ющенко мы увидели следы попытки отравления диоксином, в котором обвинили украинские спецслужбы. Покидавший пост президента Леонид Кучма и его назначенный преемник Виктор янукович стремились якобы устранить опасного соперника, популярность которого увеличивалась обратно пропорционально понижению доверия к тем, кто стоял у власти. Кандидат оранжевой революции оказался сильнее яда ее противников и, в конце концов, выиграл президентские выборы. Во время кампании изуродованное лицо ющенко говорило больше, чем любые слова. Оно разоблачало заговор и подлые методы его врагов.

Этот поразительный случай свидетельствует о том, сколь многообразно использование яда в политике. С его помощью хотели убрать претендента на высшую власть, а послужил он дискредитации самих заговорщиков. Все могли наблюдать результаты подобного способа действия, противоположного демократической прозрачности, и испытывать физическое отвращение к нему.

Во втором случае речь шла о взаимоотношениях двух правительств. Глава палестинской администрации ясир арафат умер в военном госпитале перси в Кламаре, куда его поместили на обследование. незадолго до этого арабский лидер был поражен таинственным недугом, который должны были определить медицинские светила. Однако врачи отказались квалифицировать природу болезни, которая до сих пор остается неведомой. В арабском мире немедленно распространился слух о яде. Израиль, который не мог достичь своей цели иными средствами, якобы отравил бывалого героя ооп, много раз выходившего целым и невредимым из самых отчаянных положений. Премьер-министр ариель Шарон приказал уничтожить своего несговорчивого противника, ибо ирредентизм арафата мешал его политике урегулирования конфликта между его страной и палестинцами.

В первом случае западные комментаторы сочувствовали, во втором — выражали недоверие. И в том и в другом они уткнулись в сегодняшний день, и никому не пришло в голову рассмотреть исторические корни столь важных событий.

За несколько лет до этого, после терактов 11 сентября 2001 г. Некоторые американцы получали письма, инфицированные сибирской язвой. тогда все считали отравителями исламистов, но это, как мы сегодня знаем, была неправда. И опять никто не попытался вписать события в историческую перспективу, хотя подобные обвинения, восходящие к идее заговора, вновь и вновь повторяются испокон веков. Например, в XIV в. врагом западного мира считались евреи, состоявшие в союзе с мусульманами. Тогда весьма широкое распространение получило мнение, что они стремились уничтожить христиан, отравляя колодцы и реки. И ужасным последствием этого стали погромы 1348 г.

Однако, наверное, от современных журналистов и аналитиков нельзя требовать выявления, скажем так, «согласования времен».

Богатейший сюжет отравления с политическими целями недавно вновь обрел актуальность. притом вопрос о том, имел ли место сам факт, не так важен, к тому же ответ на него часто найти не удается. Может показаться, что проблема лишена интереса, даже анекдотична, если речь идет не об убийстве как таковом, его корнях и движущих силах, а всего лишь о его, так сказать, аксессуарах. Известно, однако, что и в наши дни в некоторых регионах мира манера убивать противника является своего рода политическим посланием. В этой ситуации вопрос «как?» жалко приносить в жертву вопросу «почему?». Что же касается отдаленных эпох, то тогда способ действовать тем более сообщал убийству государя особенный колорит. Важно попытаться понять, не придавало ли употребление яда такому убийству особый масштаб. И не следует ли в данном случае понимать выражение «политическое убийство» в двойном смысле?

Этот вопрос до сих пор редко ставился достаточно широко и глубоко, в соответствующей ему исторической и хронологической перспективе. К решению его не применялся структурный, антропологический и компаративистский подходы. занимаясь отравлениями, авторы склонялись то к историческому анекдоту и вымыслу, то к наукообразию и позитивизму, а подчас и к тому и к другому сразу. Старые публикации об исторических загадках ограничивались беллетризованными описаниями. В 1903 г. появилась знаменитая книга Кабанеса и насса «яды и ведьмы». Авторов больше всего интересовала природа примененного яда и то, насколько вероятно было его использование. Ответ часто давался отрицательный, т.е. разоблачалось невежество древних эпох и «абсурдные легенды об отравлении». Однако не вскрывались механизмы возникновения и распространения этих легенд. В 1920 г. вышел впечатляющий и широкоохватный Очерк Л. Левина «Яд в мировой истории». Этот автор тоже больше интересовался природой и действием ядов, чем их преступным применением. Те же вопросы рассматривались и в большинстве более поздних публикаций. Единственная работа, в которой ставилась проблема политического убийства через отравление — это книга «нож и яд» Жоржа минуа. однако в ней выбраны очень странные хронологические рамки: 1400–1800 гг. Кроме того, минуа скорее перечисляет и описывает, чем объясняет и выявляет подходы, и нигде не разбирает причины выбора того или другого оружия. Задача этой книги состоит в последовательном рассмотрении проблемы политического убийства через отравление в западной цивилизации, начиная с ее библейских и греко-римских истоков до нашего времени. Политическое убийство понимается нами широко и включает в себя любые действия, осуществляемые с целью завоевания или сохранения власти, как против внутреннего соперника, так и против внешнего врага. В этом смысле международные отношения тоже становятся полем исследования, поскольку властные отношения сказываются и на них.

Невозможно представить исчерпывающую картину данного сюжета, пространство которого можно обогащать бесконечно. Невозможно составить полный перечень связанных с политикой дел, в которых признано применение яда. Причем важна здесь не столько достоверность фактов, сколько вера окружающих в их правдоподобие, а также то, что говорилось по поводу подозрительной смерти правителя или выдвинутого против другого правителя обвинения. Главным для нас, в отличие от наших предшественников, является не то, играли ли яды в истории, и особенно в XVI в., ту капитальную политическую роль, которая им приписывается. Мы стремимся определить, как использование токсических средств в политике связано с самим устройством власти и с ее осмыслением. Выражение «применение яда» мы понимаем в широком смысле, имея в виду как практическое использование отравляющих веществ, так и вредоносную пропаганду. Коль скоро верно то, что вплоть до наших дней восприятие этого явления зиждится на унаследованных от глубокого прошлого ментальных конструкциях, то особое внимание должно быть уделено развитию понимания и трактовки политических отравлений.

В то же время историка, изучающего феномены длительной протяженности, всегда подстерегает опасность увидеть их статичными и все объяснять неизменным устройством человеческой психики. Получается, что великие мира сего во все времена были готовы на преступления ради завоевания или удержания власти. Маленькие же люди точно так же всегда проявляли готовность поверить в насильственную смерть правителей (Альфред де Виньи писал, что, «говоря о монархах, всегда оспаривают две вещи: их рождение и смерть. Люди не хотят признавать, что первое было легитимным, а вторая — естественной».) или согласиться с поспешными, стереотипными уподоблениями, скажем, дворов Людовика XIV и александра македонского. Однако задача историка, напротив, состоит в том, чтобы выявлять изменения, связанные с развитием техники, институтов или идеологий.

Вот почему мы будем рассматривать тему в хронологическом порядке. Начав с «античной матрицы», мы обратимся затем к эпохе варварского насилия и рыцарских идеалов, когда на первый взгляд яд не играл такой уж большой роли во властных отношениях. После этого мы подробно рассмотрим проблему политического использования яда в XIII—XV вв., в захватывающий период становления современного государства. В заключение нашего очерка мы более кратко остановимся на эпохе абсолютизма и на современности. Власть в это время сильно обезличивается, что, впрочем, не мешает ей применять отравляющее оружие. особенно это характерно для внешней политики. Отравление врагов случалось в истории отнюдь не только в правящих кругах. И все же в атмосфере дворцов и в окружении тронов оно приобретало особый масштаб. Как говорил один падуанский врач начала XIV в., именно здесь риск оказывался максимальным.

Предлагаемый очерк основан главным образом на нарративных, а для более поздних эпох — на юридических источниках. Мы стремились понять смысл реального или вымышленного вмешательства яда в политическую сферу. Мы ставили перед собой цель показать, как отравления позволяли нарушать или извращать многовековые устои политических систем, изменившиеся только с наступлением демократии.

О книге Франка Коллара «История отравлений. Власть и яды»

Первая глава романа Робера Бобера «Что слышно насчет войны?»

Меня зовут Абрамович. Морис Абрамович. Здесь, в ателье, меня прозвали Абрамаушвиц. Сначала ради смеха, а потом как-то вошло в привычку. Придумал и пустил в ход эту шуточку Леон, наш гладильщик. Не сразу, конечно, — сразу у него не хватило бы духу. Все-таки бывший узник — это прежде всего бывший узник, даже если он хороший портной-моторист.

В этом деле я кого угодно за пояс заткну. Особенно по части скорости. Я пришел наниматься в начале сезона, по газетному объявлению, и нас было двое на одно место. То есть приходили и другие, с газетой под мышкой, но мы уже сидели за машинками. Второй кандидат был молодой, крепкий парень, и по тому, как он глянул на крой, я сразу понял: мастер. Но прошло сорок минут, я уже притачивал второй рукав, а он только начинал возиться с воротом. Когда же я накинул готовое пальто на манекен, он поднял голову, улыбнулся и сказал, что если б он с самого начала знал, что я гринер (Гринер (зеленый — на идише) — только что приехавший эмигрант. В США таких называют greenhorn, во Франции — un bleu.), то не стал бы тягаться со мной за это место. Хозяин заплатил ему за готовое изделие, и он ушел искать другую работу. А я остался и понемногу освоился в ателье.

Всего у нас тут три машинки. Одна моя, вторая, прямо напротив, другого портного, Шарля, он знаком с хозяином еще с довоенных времен, но целый день сидит молчком, а третья — самого хозяина, хотя он редко к ней подходит. Шьет только подкладки и образцы, ну, иногда еще что-нибудь по мерке. В основном же его дело — раскрой.

Каждую неделю он приносит от Вассермана материал, разворачивает на своем столе и раскладывает выкройки, чтобы как можно меньше уходило в лоскут. И все время напевает чудны е песенки, каких не услышишь по радио. Их пели, он говорит, до войны в мюзик-холле. А мадам Лея, жена хозяина, та если запоет, так на идише. Впрочем, в разгар сезона стоит такой шум от швейных машинок — кто что поет, все равно не слышно.

Вообще-то мадам Лея нечасто заходит в мастерскую, у нее двое детей: Рафаэль, ему тринадцать лет, и маленькая Бетти. Хорошая полная семья.

В субботу мы тоже работаем — все слишком дорожат местом. Но в этот день после обеда мадам Лея приносит нам чай в больших стаканах и по куску домашнего пирога. Молчун Шарль произносит одно слово — «спасибо», выпивает горячий чай — почти кипяток — маленькими глоточками и, прежде чем снова приняться за работу, тщательно протирает запотевшие очки.

Пока мы чаевничаем, мадам Лея смотрит на нас обоих, как будто мы тоже ее сыновья. А потом тихонечко вздыхает и уносит стаканы на кухню.

Того, что успеваем сделать мы с Шарлем, хватает на троих мастериц-отделочниц. Здесь, во Франции, портних-евреек не бывает. То есть бывает иногда, придет молоденькая девушка еврейка, но очень скоро она выходит замуж за портного, и они начинают работать самостоятельно.

Одна из наших мастериц, мадам Полетта, еврейка, но уже пожилая. Ей, правда, хочется, чтобы ее считали гойкой, и она уверяет, будто у нее эльзасский акцент. Но мне сказал Леон, что раньше у нее был натуральный еврейский, не хуже моего.

Есть еще Жаклина и Андре. Ее называют мадам Андре, потому что она была замужем и развелась. Может, поэтому она всегда такая грустная. То есть не то чтобы очень грустная, но никогда не смеется.

Правда, смеются у нас в ателье обычно тогда, когда кто-нибудь что-нибудь расскажет на идише.

Помню, мама говорила мне еще у нас в Шидловце, в Польше, что ее, мамина, мама любила повторять:

— Идиш — самый лучший язык на свете!

— Почему? — спрашивала моя мама. А мамина мама отвечала:

— Да потому, Рейзеле, что в нем каждое слово понятно!

Но мадам Андре не смеется, даже когда говорят по-французски. Как будто не каждое французское слово понимает. Можно подумать, это из-за нашего выговора, но Леон, гладильщик, считай, во Франции родился, а она и на его шутки не смеется. Когда он первый раз назвал меня Абрамаушвицем, все от смеха аж работу побросали. А мадам Андре стала белая как полотно. Если б я не хохотал со всеми вместе, она, уж верно бы, Леона приструнила: сказала бы, что такими вещами не шутят или что ладно бы шутили неевреи, но здесь, в ателье, среди евреев, которые все испытали на себе!

Однажды, еще до этого, она пришла такая же бледная. Услышала по радио, как один певец, Жан Риго, сказал про концлагеря: «Это были не крематории, а инкубаторы!» Тогда и Леон побелел. Вслух никто ничего не сказал. Каждый переживал про себя. Я подумал: чтоб он сдох, этот певец! Мсье Альбер, хозяин, в тот день ни разу не запел, и вообще все молчали, только и слышно было, как стрекочут машинки да пар шипит, когда Леон проводит утюгом по влажной тряпке.

Мне очень нравится мадам Андре, и у меня сердце сжимается, когда она вот так белеет. Прямо прозрачная становится. Это она-то, смуглая брюнетка. Румянец ей идет гораздо больше, и, надо сказать, она легко краснеет.

О книге Робера Бобера «Что слышно насчет войны?»

Отрывок из книги

Конкурсы: «коммерческое предприятие цеха» или «идейное дело»? «Конкурсный истэблишмент»

Мнение о конкурсах как коммерческом предприятии архитектурных объединений основано на существовавшей системе отчислений с выдаваемых премий в казну обществ. Между тем среди современников бытовало мнение о невыгодности существующей практики для самих конкурентов. «Каждый удачный конкурс является, в сущности, жертвой со стороны многочисленных участников. Слишком не соответствует сумма, назначаемая на премии, общему количеству труда». Как указывал в 1905 году В. Старостин, «в последнее время раздаются жалобы на неудачность конкурсов: они или малочисленны по количеству конкурентов, или слабы по содержанию, причем по адресу наших корифеев архитектуры раздаются упреки, что они не выступают на кон курсах.

Разгадку нетрудно найти, если мы взглянем на <…> премии. <…> В большинстве случаев общая сумма конкурса настолько мала, что совершенно не обеспечивает задаваемой работы, если ее исполнить добросовестно, а тем более с выгодой для себя». На примере конкурса на дом Перцова (ОГИ) отмечается, что даже первая премия составляет не более 1/3 стоимости изготовления только эскизного проекта. Автор подчеркивает, «насколько велико желание купить на грош пятаков у тех, кто объявляет конкурсы. <…> Нет ничего удивительного, если в отзывах жюри мы слышим, что <…> ни один [проект] <…> не удовлетворяет требованиям конкурса». «Чтобы поднять значение кон курсов», предлагается «обществам <…> принимать только такие <…>, где хотя бы общая сумма премий удовлетворяла нормальному вознаграждению труда зодчих». Столь же невыгодной была система международных состязаний. В докладе «Об условиях объявления и организации международных архитектурных конкурсов» (ПОА) П.Ю. Сюзор отмечал: «Современную постановку конкурсного дела нельзя считать вполне удовлетворительной: она выгодна для заказчика, будь то государство, городские общества или частные лица, и крайне невыгодна для зодчих». Сюзор ссылается на подсчеты проф. Штира по 258 конкурсам за 20 лет с 1880 по 1900-й. «Из 11.256 авторов получили премии лишь 751, то есть всего 6%, а остальные <…> работали даром… В настоящее время невыгодность работы на конкурсах еще более возросла. На конкурсе дворца мира в Гааге, при 6 премиях, представлено 217 проектов; <…> премированных было менее3%».

Одновременно можно говорить о формировании круга архитекторов, для которых конкурсы стали важнейшей составляющей профессиональной деятельности и — существенным финансовым источником: премии по отдельным конкурсам достигали нескольких тысяч рублей (для сравнения: штатный оклад профессора-руководителя мастерской Академии в начале XX века составлял 2400 р.). Многие из постоянных участников состязаний начали конкурировать с более опытными коллегами еще на академической скамье — или сразу по окончании учебных заведений. Это положение было сродни обстановке в мастерских Академии, где ученики, несколько лет назад закончившие гимназию, работали рядом с профессионалами, уже обладающими значительной практикой (например, с зодчими, закончившими Институт гражданских инженеров). Подобная «неоднородность» профессионального цеха в особенности характерна для конца XIX — начала XX века. В карьере ряда архитекторов этого времени (например, И.А. Фомина) периоды обучения сменяются практикой, сотрудничеством в проектных бюро известных мастеров. На становлении ряда зодчих сказалась и революция 1905–1907 годов, прервавшая строительный бум начала века.

Показателен пример С.С. Серафимова, поступившего в Академию еще в 1901 году. «Революционные события пятого года, в которых С.С. принимает участие, прерывают его занятия на два года, и он оканчивает Академию по мастерской проф. Померанцева только к 1910 году. В годы перерыва <…> С.С. начинает работать помощником у арх. Лидваль. После окончания Академии С.С. целиком отдается участию в архитектурных конкурсах — этой, по его личному выражению, „наиболее любимой форме творческой работы“. Большое количество премий (<…> свыше 30) характеризует итоги его участия в этих архитектурных соревнованиях».

В конкурсной практике складывается новая цеховая элита периода неоклассики, целый ряд представителей которой впоследствии вой дет в число ведущих мастеров русской и советской архитектуры. Среди участников наиболее значительных конкурсов 1900—1910-х годов — П.В. Алиш, А.Е. Белогруд, А.Ф. Бубырь, Н.В. Васильев, Э.Ф. Виррих, А.И. Владовский, Я.Г. Гевирц, С.Г. Гингер, Г.Е. Гинц, А.З. Гринберг, А.И. Дмитриев, М.Х. Дубинский, З.Я. Леви, Ф.И. Лидваль, А.Л. Лишневский, М.С. Лялевич, Н.Л. Марков, О.Р. Мунц, М.М. Перетяткович, Ф.М. Плюцинский, С.С. Серафимов, Л.Р. Сологуб, И.А. Фомин, Е.Ф. Шреттер, Л.Л. Шретер, В.А. Щуко. «Конкурсная активность» этих архитекторов была неравномерной, одни из них принимали участие в состязаниях начала столетия, у других пик участия в конкурсах пришелся на предвоенные годы, третьи, подобно М.М. Перетятковичу, конкурировали на протяжении всего периода (его работы были удостоены трех десятков премий). Сроки конкурсов были весьма жесткими, часто — два-три месяца, а то и меньше. Впрочем, для профессионалов начала века изготовление эскизных проектов в такие сроки было естественным еще со школьной скамьи: учебный год в архитектурных мастерских Академии делился на пять сроков, к каждому из которых должен был быть представлен проект по заданной программе.

Интенсивность конкурс ной жизни была такова, что участие в любом из множества одновременно объявляемых состязаний уже было актом выбора со стороны конкурента — выбора задачи, в наибольшей степени отвечающей предпочтениям зодчего. Так, по приводимым В.Г. Лисовским и В.Г. Исаченко сведениям, архитекторами Н.В. Васильевым и А.Ф. Бубырем в 1901— 1917 годы выполнено 75 конкурсных проектов15, в том числе 7 совместных и 68 — по отдельности и в соавторстве с другими коллегами (53 и 15 соответственно). Причем в отдельные годы количество работ Н.В. Васильева достигает 6, 7 и даже 8 (1913 год). Фактически, архитектор на пике своей карьеры постоянно совмещал проектно строительную, преподавательскую, экспертную и т. п. деятельность с участием в том или ином соревновании, постоянно был занят конкурсным проектированием. Обилие близких по времени или даже хронологически совпадающих конкурсов нашло отражение и в том, что многие «постоянные конкуренты» тиражируют отдельные решения, мотивы или цитаты прототипов из проекта в проект (примеры можно найти у Дубинского, Фомина, Лялевича, Дмитриева, Перетятковича, Лишневского).

Многие архитекторы участвовали сразу в нескольких конкурсах, и их проекты, связанные общим городским контекстом, в силу замысла или невольно обретали характер составляющих единого феномена — ансамбля одного автора или даже своеобразного «города одного архитектора». Феномена в основе своей классического, в столичной архитектуре восходящего, в частности, к масштабным российским переустройствам центральных ансамблей. Распространенной практикой в начале века было соавторство. Архитекторы могли объединяться для участия в конкретном состязании, но существовали и более или менее устойчивые «творческие тандемы»: А.Ф. Бубырь — Н.В. Васильев, М.С. Лялевич — М.М. Перетяткович, Н.Л. Марков — Ф.М. Плюцинский, М.Х. Дубинский — А.З. Гринберг, Б.Я. Боткин — В.И. Романов, И.Г. Лангбард — И.Л. Берлин, Д.М. Иофан — С.С. Серафимов, Г.А. Косяков — Н.Л. Подбереский, Л.А. Ильин — А.И. Клейн, соавторами ряда архитекторов выступали С.Я. Турковский, М.В. Замечек и др. Количество авторов проекта достигало иногда 4 человек. Зачастую автор или коллектив представлял не один, а несколько проектов. Так, на конкурс проектов Сытного рынка, объявленный в 1906 году ОГИ по поручению Петербургского Городского Управления архитекторы Перетяткович, Лялевич и гражданский инженер Вышин ский представили три (!) работы, которые удостоились первой и пятой премий и рекомендации к приобретению. Второе и третье места на конкурсе проектов Сельскохозяйственного музея (объявлен ПОА в 1914 году) получили проекты, выполненные в соавторстве Дубинским и Гринбергом. Примеры можно множить.

Особое место занимают конкурсы, объявлявшиеся самими архитектурными обществами. Здесь постановка вопроса о «коммерческом предприятии цеха» вообще оказывается неправомочной. Премии вы давались из средств общества — соответственно, и размер их не мог соперничать с вознаграждением по конкурсам, устраивавшимся по поручению сторонних заказчиков. Так, объявленный в 1905 году ПОА конкурс на здание Государственной Думы «из-за ограниченности <…> средств <…> с самого начала решено было сделать эскизным». Представляя программу конкурса на обсуждение ПОА, комиссия под председательством П.Ю. Сюзора указывала, что «денежные соображения должны отойти на второй план, сравнительно с нравственным удовлетворением участников <…> от сознания, что они служат столь высокой для зодчего задаче, как проект своего парламента». Тот же мотив звучал и при присуждении премий: «Сравнительно скромные размеры премий отходят на второй план перед нравственным удовлетворением конкурентов, послуживших идейному делу». Показателем значимости «идейных дел» для цеха может послужить то, что в подобных конкурсах принимают участие и новоиспеченные профессионалы, и сложившиеся мастера. В конкурсной практике нашла отражение двойственность статуса архитектора — как носителя искусства, представителя профессии, цеха и конкретного объединения (объединений) и одновременно — как «представителя заказчика», сотрудника городских органов и всероссийских институций, чиновника. Принадлежность к институтам и группам разного уровня определяла разные причины участия в состязаниях, стратегии, мотивы выбора задач, роль и позицию в конкретном сюжете. Степень включения архитекторов в соревновательный процесс определялись, в частности, социальным статусом, обширностью проектно строительной практики, возможностями получения заказов — в том числе связанными с личным покровительством, с «социальным обликом» архитектора. Определенную роль играло происхождение. Среди участников столичных конкурсов характерно обилие непетербуржцев по рождению, для которых демонстрация принадлежности к цеху и высокого профессионального статуса становилась частью «программы» социализации. Состязания имели для участников не только практическое значение, но и символический смысл, становясь актом приобщения к цеху, утверждения себя в группе. Конкурсы рассматривались и как форма увековечения памяти кол лег — что также позволяет акцентировать «ритуальный» аспект. Так, ПОА в 1902 году учредило периодические конкурсы имени В.А. Шретера. В собрании 25 апреля 1906 года, посвященном памяти Шретера, И.С. Китнер отмечал, что «В.А. положил немало труда на дело устройства архитектурных конкурсов, участвовать в которых он сам так любил. Благодаря же его умению и энергии, эти конкурсы приобрели права гражданства в нашем отечестве, получая все большее и большее распространение и проводя в самые отдаленные местности все более и более здравые воззрения на строительное дело и его художественную сторону… Заслугу эту было решено отметить объявлением через каждое пятилетие всероссийского конкурса имени академика Шретера». Темой первого состязания (1906) был театр на 3000 человек в столице, а в 1912 году состоялся второй конкурс — на застройку территории Тучкова буяна. В 1914 году и ОАХ рассматривало предложение «учредить постоянные поощрительные конкурсы имени А.И. фон Гогена, который сам всегда был сторонником идеи таких конкурсов» — и принимал участие во множестве состязаний, как в роли конкурента, так и в качестве члена комиссии судей.

О книге Вадима Басса «Петербургская неоклассическая архитектура 1900–1910 годов в зеркале конкурсов. Слово и форма»

Отрывок из книги

Через год Хоакин получил от Рири бессвязное письмо: «Юэль, пап, представляешь, она здесь живет. Её маме стало плохо на севере, и они переехали в этот порт — морской воздух, ламинарии на ужин и всё такое. Но что-то еще загадочное — с самой Юэль… она больше не танцует. О, пап, какая она… Белая, прозрачная, как ракушка, как сахар… Я люблю, понимаешь?.. Но она любит другого? совсем не любит — холодное, как в Гауфе, сердце. Я сказал — выходи за меня, принес кольцо — но она сказала: нет. Но почему? Ведь я ждал её всю жизнь. Твоя фотография у меня над столом. Но она как глянет — и в слезы. Прихожу назавтра: уехала. Бабушка не с ней… Куда, пап? Мне нужно искать её — я же обещал. А вдруг она снова полюбит меня, как тогда — в дождь…» Хоакин испугался, что Рири сошел с ума, отпросился в больнице, отдал Битлз Фуатенам, собрал вещи и купил билет на самолет. Их было даже три; Хоакина тошнило в конце от бессонницы. По конверту он нашел адрес. Открыл Анри-Поль; он стал совсем взрослым — невероятно красивым, но как картина в музее: огромный парусный корабль вот-вот выломится из рамы на зрителя; запах соли повсюду.

— Вы рыбу, что ли, солите? — спросил с порога Хоакин.

— Здравствуйте, дядя Хоакин, — Анри-Поль вытащил изо рта трубку. — Это воздух так пахнет. Здесь недалеко порт — из окна видать…

— А где Рири? В университете?

— Ищет Юэль.

Хоакин прошел, ожидая бардака, но комнаты были в абсолютном порядке; словно кто-то собрался уезжать. Посреди одной стояла стремянка, а на потолке висела надпись на красном шелке: «Слава мне, великому!». Хоакин сел на софу — антиквариат, красное дерево, серебряное с розовым обивка — кукольная мебель; «расскажи». Анри-Поль поставил кофе, сел напротив в такое же кресло — ножки-драконы; рассказал, показалось Хоакину, сказку: Рири и Юэль столкнулись в университете, на лестнице, он сбил её с ног, полную книг, дисков, пластинок, она обругала почем зря, а потом, подбирая, посмотрели друг на друга и сразу узнали — семнадцать лет спустя. Рири влюбился, как разбился; был принят дома; квартира на вершине небоскреба; пил чай с бергамотом, разговаривал о камнях и породах — родители Юэль были в восторге; Витас Вайтискайтис, оказывается, профессор на их кафедре — старшие курсы; собрался взять обоих Анри с собой на практику зимой, на мыс Шмидта. Рири научился летать на самолете, написал в небе: «я люблю Юэль». Купил её любимые цветы — желтые нарциссы — все в весеннем городе: миллион один цветок; заполнил комнату Юэль, как корзину. Купил два кольца из сплава серебра и золота — как они с Юэль. Собирался делать предложение утром; но дверь не открывали. Рири прокараулил у подъезда, вышла мама — Роберта; испугалась, когда он упал на колени и спросил, зачем Вайтискайтисы хотят его смерти. Роберта расплакалась, пригласила в дом, опять налила чаю с бергамотом. Оказывается, сразу после приезда с юга, на второй день, Юэль, катаясь с горки, упала и повредила позвоночник. О танцах пришлось забыть. Десять лет в корсете. Детей иметь нельзя. Почти не выходила из дома — в университете учится заочно. Постоянно хотела умереть — девушка, лицо которой помогало Рири жить все эти годы. Единственный парень в её жизни, двоюродный брат, — парень неплохой, но очень простой; ему была нужна протекция в университете от Витаса; начал ухаживать за Юэль; но Витас и Роберта всё поняли и мягко отказали в дружбе. И вдруг появляется Рири — как небо на голову; сильный и сверкающий, как море в полнолуние; и Юэль ожила — любви родителей ей было мало. Но двоюродный брат, не поступив на нужный факультет, прознал, подкараулил из университета; сказал неожиданно грубо и убил: «Дура инвалидная, думаешь, ты ему нужна… Папа твой. Половина геологического мира продаст за родство с ним душу». Юэль испугалась, рассуждала весь вечер у зеркала, ломая пальцы; но в безумие верить проще, чем в разум; доказано историей церкви и коммунизма; испугалась и уехала. «Куда?» — закричал Рири, вскочив и опрокинув на себя весь чай, — пропах бергамотом. Но Роберта не сказала; «прости, Рири, мы тебя понимаем; но ты тоже нас пойми — она может и не прожить долго: каждый день мы ждем, что она сломается — в прямом смысле, как веточка вербы; а ты… Чудесный парень. Мария Максимовна до сих пор помнит тебя. Но ты совсем из другого мира…» «Сериал какой-то», — ответил Хоакин. Анри-Поль согласился. Подоспел кофе. К ночи пришел Рири. Хоакин открыл дверь и не узнал его: резко-красивый мужчина; черные волосы, шрам над губой, темные провалившиеся глаза; синяя рубашка со священническим воротником, приталенная куртка из серого вельвета.

— Папа? Как твои дела?

— А твои?

— Ты же знаешь…

— Тебе чем помочь?

— Не знаю. Можешь дать мне денег. Они закончились, когда я купил нарциссы.

— Жалеешь?

— Я бы еще купил — в одном магазине оставались.

— Какая она сейчас?

— Похожа на снег.

— А ты говорил, на снег ничего не похоже.

— Не знал…

Рири не просто был в горе — казалось, он купец-скупец и утонул корабль со всем его имуществом: золотом, амброй и экзотическими фруктами. Хоакин сел к телефону и обзвонил: ж/д и морской вокзалы, аэропорт, автовокзалы; «я уже там был — не дают сведений о пассажирах». Хоакин взял его за руку, и они пошли по городу. Собирался дождь. «Пап, знаешь, о чём я мечтаю: о городе, который построю сам; огромный порт с северным сиянием; люди там будут похожи на птиц; дети будут рождаться либо фантазерами, либо ясновидящими; на вершине горы будет стоять разноцветный маяк, и, когда в городе будет идти дождь, он не будет черным, серым, одиноким, а — желтым, синим, зеленым, красным… красиво, правда?» «Я хотел бы погостить в твоем городе», — ответил Хоакин; «несмотря на снег?» «не смотря на снег». Рири сжал его руку, и дождь потек по их лицам. На углу сияла, как папоротник в ночь Ивана Купалы, синяя вывеска кафе. Они зашли, заказали кофе: со сливками, корицей, перцем. Кафе было с детской комнатой, стены расписаны цветами, мягкие игрушки, ковер; на стене — телефон под начало серебряного века. И справочник. «Мария Максимовна Вайтискайтис — почему мы не подумали? вряд ли Юэль уехала далеко — родители не отпустят»; Рири подошел медленно, будто не цифры, а каббала; нашел и позвонил. «Юэль? Это я, Рири… Здесь дождь, а у тебя?.. Простыла? Хочешь, привезу тебе мед… Всё в порядке… Я простил… А ты выйдешь за меня?» Хоакин положил в карман его куртки на спинке стула деньги и уехал домой, на юг.

О книге Никки Каллен «Гель-Грин, центр земли»

Отрывок из книги

Фрейдовский психоанализ и другие виды психоанализа

В «формулировке», занимающей меня, когда я пишу и которую я разворачиваю этим письмом, я чувствую другой важный аспект: «фрейдовский психоанализ» («Каким может быть его вклад в изучение кинематографического означающего?»). Почему именно это слово, а точнее, два слова? Потому что психоанализ, как известно, не является исключительно фрейдовским — это далеко не так — и провозглашенное Лаканом решительное «возвращение к Фрейду» обусловливается именно этой ситуацией. Но подобное возвращение никак не затронуло мировое психоаналитическое движение в целом. И даже независимо от этого влияния, психоанализ и фрейдизм в зависимости от страны находятся в различных взаимоотношениях (во Франции психоанализ в целом более фрейдовский, чем, например, в Соединенных Штатах, и т. д.), и тот, кто претендует на то, чтобы применить психоанализ, как в настоящий момент делаю это я в отношении кино, должен непременно указать, о каком психоанализе идет речь. Существует множество примеров «психоаналитических» практик и сопутствующих им более или менее явных теорий, в которых все, что есть живого в открытии Фрейда, что делает его (или должно было бы делать) бесспорным достижением, решающим моментом в познании, оказывается сглаженным, урезанным, «перекроенным» в новые варианты нравственной психологии или медицинской психиатрии (гуманизм и медицина — вот два главных способа отделаться от фрейдизма). Наиболее ярким (и далеко не единственным) примером подобных практик являются некоторые терапевтические доктрины «в американском духе», прочно воцарившиеся почти повсюду, которые в основном представляют собой техники стандартизации и обезличивания характера с целью избежания конфликтов любой ценой.

То, что я понимаю под психоанализом, — это традиция Фрейда и всегда актуальное ее продолжение, те его оригинальные разработки, которые связаны с трудами Мелани Кляйн в Англии и Жака Лакана во Франции.

Время, отделяющее нас от трудов Фрейда, — тем более что они велики не только по своему значению, но и объему, — позволяет без особых затруднений или произвола обнаружить даже внутри них некоторые достаточно самостоятельные «секторы», неодинаковые по тому интересу, который они представляют (по крайней мере, в том смысле, что одни оказываются более «устаревшими», чем другие), и, что меня интересует в наибольшей степени, неравноценные в плане того, что они могут дать за пределами того поля, где первоначально располагались. (Изучение кино, в сущности, является одним из ответвлений того, что сам Фрейд и остальные психоаналитики называют порой «прикладным психоанализом», — название, впрочем, странное, поскольку в психоанализе, как и в лингвистике, нет ничего прикладного, а если ему и придают такой характер, то тем хуже; речь, в сущности, идет о другом: определенные феномены, которые психоанализ освещает или может осветить, обнаруживаются в кино и играют там существенную роль.) Возвращаясь к различным исследованиям Фрейда, я намерен (так сказать, на скорую руку) разделить их на шесть главных групп.

1. Метапсихологические и теоретические исследования, начиная с «Толкования сновидений» и заканчивая «Торможением, симптомом, тревогой», включая «Метапсихологию», а также такие значительные работы, как «Введение в нарциссизм», «По ту сторону принципа наслаждения», «Я и Оно», «Экономическая проблема
мазохизма», «Ребенка бьют», «Отрицание», «Фетишизм» и т. д.

2. Чисто клинические исследования: «Пять случаев психоанализа», а также «Этюды по истерии» (с Брейером) и такие статьи, как «Начало психотерапевтического лечения» и т. д.

3. Популяризаторские произведения: «Введение в психоанализ» и многие другие («Новые лекции по психоанализу», «Краткое изложение психоанализа», «Сновидение и его толкование», представляющее собой учебный вариант «Толкования сновидений», и т. д).

4. Исследования искусства и литературы: «Градива Ибсена», «Моисей Микеланджело», «Детское воспоминание Леонардо да Винчи» и т. д.

5. Антропологические и социоисторические исследования: «Тотем и Табу», «Неудовлетворенность культурой», «Коллективная психология и анализ человеческого Я» и т. д.

6. Последняя группа менее отчетлива, чем другие, и, если сравнивать ее с четвертой и пятой, видно, что она носит промежуточный характер; в нее входят, например, «Психопатология обыденной жизни» и «Остроумие в его отношении к бессознательному». Другими словами, речь идет об исследованиях, направленных
именно на изучение психологии предсознательного, объект которого, по существу, является культурным, но не в строго эстетическом смысле (в отличие от четвертой категории), и социальным, но не собственно историческим или антропологическим (в отличие от пятой категории).

Какую я преследовал цель, распределяя все эти работы по группам? Некоторые из них не поднимают специальных проблем. Так, например, третья группа представляет интерес только в педагогическом отношении, и по этой причине она не отвечает нашим задачам. Или, например, «клиническая» группа: по определению, она как будто никоим образом не может касаться анализа культурного производства, такого, например, как кино, и тем не менее очевидно, что эти работы все-таки имеют к нему отношение благодаря многочисленным прозрениям, которые в них содержатся, а также потому, что без этих работ мы бы не могли по-настоящему понять теоретические исследования Фрейда. Или, наконец, шестая группа произведений — об ошибках, оговорках, юморе, комическом — она будет особенно полезна нам при изучении соответствующих явлений кино: комического, бурлеска, гэга и т. д. (см., например, исследования Даниэля Першерона и Жан-Поля Симона).

Ситуация, наоборот, оказывается более неожиданной, — хотя на это часто указывается как в беседах специалистов, так и в их текстах, — когда мы обращаемся к тем работам, которые сам Фрейд относил к области чисто социологических или этнологических
исследований, таким, например, как «Тотем и Табу». Эти исследования Фрейда благодаря самому их объекту могут показаться более существенными для нашей семиологической перспективы и в любом случае более соответствующими тем задачам, которые мы ставим перед собой, чем исследования «чистой» метапсихологии. Однако сами этнологи говорят (и я тоже так думаю), что дело обстоит совсем наоборот: в то время как общая теория Фрейда является одним из неизменных оснований их работы, собственно этнологические исследования последнего представляют для них наименьший интерес. В сущности, это не так уж удивительно: ведь фрейдовское открытие по своему масштабу касается фактически всех областей знаний, но при условии его адекватного соединения с материалом и теми требованиями, которые предъявляет каждая из этих областей, и в особенности те из них, непосредственным объектом которых является социальное; положение «первооткрывателя» (отца), еще не является гарантией того, что именно он — лишь в силу того, что он «первооткрыватель», — в состоянии наиболее успешно перенести свое открытие в те области, в которых он не имеет глубоких знаний. (То же самое я заметил относительно значения работ Фрейда для лингвистики: потенциально оно весьма велико, и Ж ак Лакан это хорошо показал, но прямые обращения Фрейда к лингвистическим фактам лишены этого значения или обладают им только в редких случаях (эти его пассажи лингвистов часто разочаровывают).) Хорошо известно, что «филогенетическая гипотеза», присутствующая в работе «Тотем и Табу», неприемлема для современных антропологов. Теперь, как представляется, трудно решить, какой статус придавал ей сам Фрейд, поскольку точная степень «реализма» здесь, как и в других случаях (теория соблазнения в раннем детстве как источник будущих неврозов и т. д.), всегда является проблематичной: идет ли речь о гипотезе подлинной предыстории или о мифологической притче, имеющей символический смысл. Впрочем, несомненно, что во многих пассажах Фрейд, хотя бы отчасти, склонялся именно к первой (реалистической) интерпретации и работа Лакана состояла в том, чтобы всю совокупность психоаналитических идей о кастрации, убийстве отца, эдипове комплексе и Законе «перенести» на уровень второй интерпретации (которую скорее готовы принять антропологи). Говоря более широко, мне кажется, что слабость социологических построений Фрейда в конечном счете происходит из определенной и легко объяснимой объективными причинами недооценки важности социоэкономических факторов и нередуцируемости их специфических механизмов. Именно этот слабый пункт в теории Фрейда и обернулся тем «психологизмом» (не характерным, однако, для его главных открытий), за который его справедливо упрекали.

Аналогичная, хотя на самом деле еще более «запутанная» ситуация возникает, когда рассматриваются фрейдовские работы по эстетике. Иногда хочется, чтобы там было меньше биографии и больше психоанализа, а иногда, наоборот, поменьше «психоаналитичности» в интересах более психоаналитического объяснения, а также больше внимания к особенностям различных видов искусств и автономии означающего — то есть к тем проблемам, которые, совершенно очевидно, не были в центре размышлений Фрейда. Появляется соблазн возразить, что общие работы содержали в зародыше возможность «применения» более тонкого и более сосредоточенного на текстах: это справедливо и именно в этом направлении сегодня предпринимаются попытки развернуть все возможности психоаналитического инструментария. Но не стоит удивляться тому, что сам Фрейд не очень далеко продвинулся по тому пути, первооткрывателем которого он был. Он жил в иную эпоху и, обладая огромной культурой — в том значении, какое это слово имело для буржуазии в конце века, — все-таки не был теоретиком искусства, и, самое главное (об этом забывают, поскольку это кажется трюизмом), он был первым, кто попробовал (это была единственная и яркая попытка) применить психоаналитический метод к литературе и искусству: ведь невозможно ожидать, что новое предприятие с первой попытки достигнет полного успеха.

Настаивая на этой, возможно несколько утомительной, библиографической классификации, я стремился — в преддверии того времени, когда надеюсь увидеть развитие психоаналитических исследований кино, — описать положение вещей, больше известное этнологам, чем нам, но которое имеет отношение и к нам тоже: мы не должны удивляться, если семиология кино станет в целом больше опираться на те тексты Фрейда, которые, казалось бы, не имеют к ней прямого отношения (теоретические и метапсихологические исследования), а не на те, которые как будто бы непосредственно связаны с ней в обоих ее аспектах — социоисторическом и эстетическом.

О книге Кристиана Метца «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино»

Рассказ из книги Недима Гюрселя «Любовь после полудня»

«Смерть вошла в меня». Почему она сказала о своей боли? Сказала после того, как мы залили в себя не одну рюмку сливовой ракии, долго топтались на дискотечной танцплощадке, обнимались в толпе, озаряемой желтыми, красными, фиолетовыми бликами и, наконец, рухнули на стол, и тогда ее красные, полные губы разомкнулись, и она прошептала мне на ухо слово «смерть», будто выталкивала его зубами. Мои руки лежали на ее бедрах. Я уверенно прокладывал путь между ее раздвинутых под короткой юбкой ног. Как смерть может войти внутрь молодой женщины, с какого места в теле она начинает ее подтачивать? Конечно, с ее грота, с этого треугольника жизни, до которого я хотел добраться перед отъездом из этого города. Оттуда на свет могла появиться новая жизнь, но женщина говорила о смерти. Смерть была волком, с некоторых пор она ощущала его в себе, в самой глубине своего тела, он досыта насыщался ею. Его звали Вук, то есть Волк. Не из тех, облезлых, с заостренной мордой, что питаются падалью. А настоящий дикий волк, покрытый рыжей шерстью, голодный и смелый. Он был красив той красотой, что так редко встретишь в этих краях. Вук! Один суровый слог, обрывающийся сразу, как жизнь. Вук! Лицо у него было детское, глаза зеленые и грустные. Да, я правильно ее понял. Парень, которого она полюбила, был сербом. Боснийским сербом. Его убили, когда он защищал город от своих же сородичей. Он сразу же вошел в девушку и обосновался в ней. Свил себе там гнездышко. И, похоже, покидать его не собирался. «Он лежит в моем теле, — сказала она. — Его могила у меня внутри». Как она это сказала на своем английском, который был немногим лучше моего, как я смог понять ее в грохоте дискотеки — единственном открытом до утра месте в этом блокадном городе — я не очень хорошо помню. Единственное, что врезалось в память — то, как я отдернул руку от ее промежности, будто обжегся. Может быть, она хотела сказать о страдании осажденного города, а не о смерти любимого человека. Может быть, хотела выкрикнуть о полете снаряда, до того, как он, свистя, проломит крыши домов и разнесет в клочья человеческие тела, оставит сиротами детей и вдовами женщин, о горькой участи людей, выстроившихся в очередь за водой после многодневного сидения в подвалах, но потом, передумав, выдохнула поверх ревущих динамиков с сигаретным дымом: «Смерть…».

Посреди широкого проспекта стоит изрешеченный пулями трамвай. Еще один ржавеет на углу. Тоже дырявый, как дуршлаг, и в нем никого нет. Улицы пусты, рынок закрыт. Зеленоватые купола цвета плесени, колокольни и минареты, разрушенные мосты и чудом уцелевшая башня с часами. Но минутная и часовая стрелки уже не соревнуются в беге — время застыло. На стенах следы от снарядов. И не только следы, а еще и зияющие рваными краями пробоины. Бронетранспортер. Белый, как заяц, и низкий. Вздрагивая на огромных колесах, он движется по улицам города. В каменных зданиях на берегу покрывшейся льдом реки воет ветер, чуть дальше пустыри, дома на склонах холмов. Двух- или трехэтажные, с огородами. Ребенок из окна с выбитыми стеклами кидает крошки хлеба голубям, меткий снайпер, держащий его на прицеле, достигает вершин наслаждения со спуском курка. И на белых птиц в безмолвном зимнем небе брызжет горячая кровь. Старик с полным бидоном воды поднимается верх. Он запыхался, но идти осталось недалеко. Чуть позже он перешагнет порог своего дома, где его ждет, тревожась, жена, она обрадуется тому, что он вернулся с водой. Старик смотрит вниз. На мосты через Миляцку, что делит город надвое. Кто знает, сколько похожих мостов довелось ему перейти в жизни, со скольких мостов, соединяющих не только два берега, но и людей, смотрел он на воду, грязную зимой и белопенную весной? Реки в Боснии глубокие. Зимой обычно не замерзают. Они протекают по теснинам между отвесных скал, темно-зеленые и глубокие, словно горные озера. Но Миляцка замерзла. Она и так летом неполноводна, а в суровые зимы, как сейчас, покрывается льдом. Старик не знает, что в последний раз видит город, в котором родился и вырос и был счастлив все эти годы до войны. Совсем скоро ружье, убившее ребенка, направят и в него. Может быть, он умрет сразу, а может, какое-то время будет мучаться, лежа на земле и прижимая к груди свой бидон, молча, достойно встречая смерть. А в Сараево станет на два человека меньше.

Я насмотрелся на Сараево, где зимой на балконах выращивали овощи, и теперь уже не оплакивают мертвых. Ну да ладно, ведь здесь от барабанной дроби не хлещет кровь из тел, не разлетаются в воздухе руки и ноги, как бывает от упавшего на рынок снаряда. Война там, за стеной. За ней сгоревшие здания, дома с провалившимися крышами, инвалиды на костылях, спешащие вернуться домой до наступления темноты, люди, апатично и безвольно сидящие в тени опаленных молниями платанов, военные, засевшие в окопах за мешками с песком. А здесь собрались стройные, как тростинки, боснийские девушки и парни. На танцплощадке очень тесно. Бар и коридоры, даже задние комнаты битком набиты. Сначала мы тоже посидели в баре. Оттуда переместились на танцплощадку, а затем с трудом приткнулись в укромном уголке в задней комнате, где, перекрикивая дискотечный грохот, смогли перекинуться парой слов, несмотря на мой ломаный английский. Ее звали Ферида. Конечно, она была мусульманкой. Ни разу в жизни не была в мечети. И пост не держала. И не собиралась. Все и так в этот год голодали. Жили как в месяце рамазан. И ко всему прочему она влюбилась в серба, сокурсника из университета. Когда началась война, они готовились к выпускным экзаменам. Она сразу предложила Вуку уехать в другую страну и там пожениться. Но он не поехал, не поехал даже в соседний Пале, в отличие от большинства своих сверстников, остался в городе и оказался среди его первых защитников. А через несколько дней пришло известие о его гибели. В апреле, когда на деревьях распускались листья. На самом деле Ферида не так выразилась, даже если она и сказала «на деревьях распускались листья», я ее не понял бы. Потому что мой английский был недостаточно хорош. Я говорил на таком, какому смог выучиться у нью-йоркских таксистов. А их язык был довольно-таки убогим. За день они обходились десятком слов. И слышал я, чаще всего, конечно, — Shit! и Fuck! Но я отклонился, этот рассказ не о моей жизни в Нью-Йорке. Речь идет о первой военной зиме в Сараево.

Едва ступив ногой на землю в аэропорту — его контролировали войска ООН, — я понял, что попал в другой мир. Вокруг одни военные самолеты. Я выбрался из чрева огромного транспортного самолета, на шее — фотоаппарат, и вместе с ооновцами быстро побежал от взлетной полосы. Сразу же с холма напротив открыли огонь, и счастье, что никого не ранили и не убили. Помню, потом, в здании терминала, обложенного мешками с песком, я долго глядел на снежные, сверкающие под зимним солнцем холмы в ожидании бронемашины, которая должна была отвезти меня в отель. Я тогда еще не знал, как они называются. Не знал, что с них на город льется смерть. Завтра я узнаю, что Грбавица — «гнездо снайперов», и буду пытаться увязать в своем мозгу слово «гнездо» со словом «снайпер». Затем выучу эти странные названия, так непохожие на турецкие звуки, что выговорить их невозможно — Требевич, Лукавац, Нрасно… А вот имя «Вук» произнести было очень легко. Короткое и суровое. Да, Ферида сказала, что он был, как и его имя, «суровый» — что бы это значило? Но той первой военной зимой в день моего приезда в Сараево мы с Феридой еще не были знакомы.

Сейчас весна. Немного туманно. Я опять в «Холидей Инн». Настежь распахиваю окно. Комнату наполняет непривычный шум города, грохот трамвая. И память о безжизненной тишине военных дней теперь отступает, становится далеким воспоминанием. Но прямо напротив — правительственное здание, все стекла разбиты, этажи обрушились — страшная груда обломков. Внутри ни души. Оно не очень гармонирует с оживленным проспектом Voyvod Putnika, который когда-то называли «проспектом снайперов». Теперь по ней движутся машины, пешеходы, новенькие трамваи с голубыми, зелеными, красными рекламными щитами. На остановках много людей, вдоль реки солнечные веранды кафе. Но когда туман рассеивается, проступают следы прошлого. На склонах холмов, словно острые зубья пилы, белеют покосившиеся могильные плиты. Издалека доносится шелест. Я невольно вздрагиваю. В голове проносится, что надо быстро закрыть окно и залезть под кровать. Или бежать вниз, в подвал. Вначале слышался тихий шелест, затем свист — бомба приближалась. Но когда раздавался взрыв, наступало облегчение — упала в другом месте, попала в других. Затем опять шелест, и бомбы начинали сыпать градом. Но теперь я услышал шелест птичьих крыльев, не бомбы. Ласточки — первые вестники весны, кружат в небе. Затем улетают столь же внезапно, как и прилетели.

До Центрального рынка я шел пешком вдоль реки. Стены починили, стекла вставили. Здание почты — первая мишень в городе во время войны — теперь как новенькое. А Национальная библиотека, сгоревшая вместе с бесценными книгами, рукописями и городским архивом, все еще на ремонте. Голуби, как и полагается в мирное время, сидят на низких черепичных крышах магазинов. Дворики мечетей пустынны, вода в фонтанах прозрачна. Приятно холодит кожу. Ферида говорила, что в ту зиму она месяцами не могла помыться — не было воды. Но она все равно старалась быть чистой, выходила на улицу нарядно одетой, с макияжем. День ее начинался с брата — он был младше на год и жил один, и заканчивался без него. Первая утренняя бомба падала на город, когда он заходил за ней, чтобы проводить ее на работу. Ровно в шесть часов утра. Они отправлялись в путь в обнимку со смертью. Спускались со снежных пригорков вниз, к центру города, и смерть тоже скользила рядом и бродила весь день в обличье бомбы, похожая на снежный ком, забирая с собой всех, в кого попадала. Так о чем я говорил? Да, с подачей воды жизнь возобновилась. Крытый рынок заработал, стальную крышу починили. Я прошел по улицам, покрытым брусчаткой, сел спиной к солнцу за столик в харчевне, где среди дыма и запахов масла готовят кебаб. Начинало теплеть. После работы Ферида с братом шли к нему домой. Но она не сразу уходила, нет. Прежде они старались согреться… Так как брат ее очень любил читать, в доме у него было много книг. Они сожгли все труды Ленина, потом — Карла Маркса, за ними — романы иностранных авторов, а когда пришел черед боснийской литературы, брат и Ферида вернулись в родительский дом и стали жить там. Его любимый поэт? Иззет Сарайлич, само собой. И еще ему нравился Сидран. Сжечь книги этих авторов он не смог. Да и толку от них было бы не много, томики были тоненькие, и если их бросить в камин, они вспыхнули бы как солома. А Ферида не очень любила читать. После смерти Вука она не взяла в руки ни одной книги. А если бы и взяла, прочитать бы все равно не смогла. Потому что электричества не было. Смеркалось в городе рано, темнота наваливалась внезапно и ужинали задолго до начала комендантского часа. Одна миска супа — вот и вся их еда. И то, если они смогли получить гуманитарную помощь, найти на черном рынке масло и соль. Я с аппетитом ел жареные котлеты с луком и лепешкой, запивая большим стаканом айрана. Как и в анатолийских городках, здешние кебабы не бурчали в животе. Но мясо здесь вкуснее, холмы днем кажутся ближе, а люди — выше. Как Вук. С Феридой мы познакомились в «Американском клубе», где ужинали с моими приятелями-журналистами. В клубе обслуживали три официантки. Она была, может быть, не самой красивой. И не самой милой. Но самой печальной. После ужина, совсем незадолго до комендантского часа, когда посетители торопливо расходились, я пригласил ее за столик; мы выпили без закуски большую бутыль сливовой ракии. И только после этого она расслабилась, и между нами установилась какая-то близость. На следующий день я должен был уехать из города. Она же — остаться один на один с черной зимой, свистящими бомбами, надеждой, что наступит день, когда опять появится электричество и вода. Один на один со своим мертвецом. Может быть, я должен был сказать: один в другом? Вук вошел в нее, она приняла его. Я уже не мог вернуться в отель. Она не могла вернуться домой. Да она и так, после того, как ее брат ушел на войну, жила у подруги, чей дом находился недалеко отсюда. Поэтому мы пошли по темной улице, увязая в сугробах, к ее подруге. А оттуда все вместе отправились на дискотеку. Издалека доносились звуки выстрелов. Я не мог понять, почему их стало больше — ведь ночные столкновения теперь происходили реже. Я помню, что девушки перед выходом из дома нарядились в короткие юбки, несмотря на сильный холод. Помню и ответ на мой вопрос, который они дали одновременно. Склады сербов так набиты оружием, что им нужно каждый день взрывать часть снарядов. Те снайперы, что не смогли израсходовать за день свою норму, отстреливали ее ночью. То есть переводили ружья в «автоматический» режим. В ту ночь на танцевальной площадке Ферида объяснила многое о войне до того, как наши губы нашли друг друга. Конечно, я помню не все из того, что она мне рассказывала. Но ее слова: «Смерть вошла в меня» все еще звучат у меня в ушах. То, что она была так близка со смертью, на такой короткой ноге с ней, я объяснял войной. Спустя какое-то время, уехав из Сараево, я вспомнил, что этот город всегда жил бок о бок со смертью. На могильные столбики с каменными тюрбанами, оставшиеся со времен Османской империи, можно было наткнуться не только во двориках мечетей, но и везде, даже в огородах близ жилых домов. Что же до кладбищ, разбросанных по склонам холмов, то, как писал Иво Андрич в одном своем рассказе, они напоминали тонкие белые снежные островки, стекающие вниз. Она сказала мне это потому, что забеременела от Вука. Но в отличие от изнасилованных женщин-мусульманок — а такие случаи не были редкостью, — она хотела родить этого ребенка. Я уверен, она надеялась, что жизнь, которая оборвалась в ее сербе, продлится в рожденном ею ребенке, она жила только с этой целью. Но как-то вечером, когда она возвращалась домой, ее обстрелял скрывшийся в засаде снайпер. Ее не ранило, но от страха у нее случился выкидыш. Это рассказала мне подруга пришедшей со мной в отель тем зимним сараевским утром Фериды. Я лишь передаю ее слова.

2001

О книге Недима Гюрселя «Любовь после полудня»

27 мая 2010 года исполнилось 50 лет со дня рождения поэта и музыканта Александра Башлачева (1960-1988). Специально к его юбилею издательство «Амфора» выпустило книгу Льва Наумова — «Александр Башлачев: человек поющий», в которую вошли все стихи (включая прежде не публиковавшиеся), наиболее полная биография Александра Башлачева, редкие интервью, материалы и фотографии из семейного архива. «Прочтение» публикует отрывок из биографического раздела книги о последнем месяце жизни Башлачева.

14 января состоялся концерт у Егора Егорова в Москве, у станции метро «Речной вокзал». Запись, которую производил там Олег Коврига, частично издана на альбомах «Башлачёв VI» (треки 8–11) и «Башлачёв VII» (треки 1–3). Историю организации этого концерта рассказывает Олег: «В декабре 1987 года мы устроили концерт «Среднерусской Возвышенности» в общежитии ГИТИСа. Поскольку организация такого рода мероприятий всё ещё числилась «незаконным промыслом», я договорился с определённым числом людей, с которыми мы уже провели немало концертов, сколько (примерно) каждый обязуется привести народу и, соответственно, сколько денег он сдаёт в «кассу», а билетов не делали вообще, дабы нас нельзя было «поймать за хвост». В результате я «влетел» на 170 рублей. На тот момент это было полторы моих месячных зарплаты. Я составил таблицу. В левой колонке было имя человека, с которым мы договаривались, в средней — число людей, которых он должен был привести, а в правой — число реально приведённых им людей. Внизу был подведён печальный итог. Я показал эту таблицу всем действующим лицам, не обозначая словами, чего я от них хочу. Все расстраивались и качали головами. Хотя это были лучшие люди, на которых можно было положиться в большей степени, чем на других. И только Егор Егоров, дружок мой, посмотрев на эту таблицу секунд пять, сказал: «Так, всё понятно. Но денег у меня сейчас, как ты понимаешь, нет — как, естественно, не было их и у всех остальных — зато сейчас у меня в квартире можно что-нибудь устроить. Давай попробуем частично восполнить потери таким путём». Я нашёл Сашу: «Давай, — говорю, — ещё один квартирник устроим». Саша отвечает: «Давай. Только, если получится, можно попробовать собрать не двадцать пять рублей, как обычно, а сорок? Извини, что торгуюсь». К этому моменту инфляция уже продвинулась довольно далеко, и его просьба была вполне оправданной. «Конечно, — говорю, — попробуем. Правда, должен тебе честно сказать…» — и изложил ему наш с Егором коварный план. «На это могу тебе тоже честно сказать, что, если бы мне сейчас не были нужны деньги, я бы выступать не стал. На самом деле, мне сейчас петь совершенно не хочется». В результате состоялся концерт, я его записывал. Правда, звук там не очень, потому что Саша случайно ударил гитарой по микрофону и развернул его. А я подумал: «Сколько уж раз писали, не буду я лезть туда. Пускай пишется, как оно есть». А зря. Перед концертом я предложил ему водки. А он говорит: «Нет, я сейчас не буду. Но ты там припрячь где-нибудь для меня». Надо сказать, что он перед своими концертами почти никогда не пил, а если и пил, то мало. Не потому, что ему не хотелось — он это дело тоже любил. Просто он спеть хотел хорошо и не хотел смазывать песни. После концерта мы с Сашей выпили (тайком от Насти, с которой он туда пришёл). Я ему, естественно, отдал сорок рублей, а не двадцать пять. Он спрашивает: «Ну, как, тебе-то удалось как-то восполнить потери?» Я говорю: «Удалось, удалось…» «А пел-то я хоть ничего?» Я отвечаю: «Хорошо, конечно, пел. Правда, я в последнее время больше люблю потом слушать это в записи, а на концерте воспринимаю хуже». «Да, я тоже…»»

22 января состоялся квартирный концерт около станции метро «Коломенская». Запись этого мероприятия производил Олег Величко.

Приблизительно 24 января у Олега Ковриги состоялся следующий разговор с Александром. Рассказывает Олег: «Мы с Мишей Симоновым договорились, что надо обязательно записать Башлачёва в студии. Ну, сколько, в конце концов, можно тянуть? Время идёт, а записи, в основном, квартирные, на подручных средствах. Миша говорит: „Давай недели через две. Мне ещё надо достать то-то и то-то“. Я Саше говорю: „Всё. Давай тебя запишем по-нормальному, в студии“. „Давай. Но только в течение трёх дней“. Я говорю: „Не успеем за три дня. Надо ещё чего-то достать. Давай недели через две“. „Нет. Не могу. Только три дня. Извини“. Я тогда очень удивился. Понятно было, что он не выпендривается, потому что он никогда не выпендривался. Это не было ему свойственно».

26 января Башлачёв дал концерт в Институте элементно-органических соединений Академии Наук СССР на улице Вавилова, в котором работал Олег Коврига: «Они пришли в ИНЭОС с Настей и её подругой Светой. Мы со Светой пили спирт. Настя, естественно, не пила, потому что была беременна. А Саша на нас смотрел, смотрел — и говорит: „Ладно, налейте и мне немножко водки“. Поскольку всё это происходило в химической лаборатории, я ему налил в маленькую мензурку, из которых мы там пили. Он её в руку взял: „Это, случайно, не цианистый калий?“ — спрашивает. „Нет“. „И пью я цианистый калий, и ем я цианистый кал…“ После концерта, когда было выпито уже довольно много, Саша увидел восковую грушу, попробовал её куснуть, но груша-то была ненастоящая, и он кинул её куда-то, куда глаза глядят. Хорошо, что не попал в вакуумную установку». Вспоминает Илья Смирнов: «Там угощали спиртом, но Башлачёв как раз был совершенно не склонен напиваться, ему и так было весело. [Когда мы поехали по домам] На «Ленинском проспекте» в вагон метро сел какой-то невероятный мужичок, гораздо более поддатый, чем все мы вместе взятые, в тулупе, застёгнутом не на те пуговицы, на которые положено, криво надетом треухе… И Башлачёв говорит: «Вот он, „Батька-топорище“!»

Марина Тимашева рассказывает: «Потом он сказал, что хочет у меня играть ещё один квартирный концерт. Но на следующий день я должна была рано утром улетать на самолёте в командировку по своим театральным делам. Плюс он позвонил буквально за день, то есть было ещё и трудно найти людей с деньгами, плюс я была смертельно простужена. Я ему говорю: „Давай я с кем-нибудь из ребят договорюсь, не в моей квартире, но устроимся“. И в первый раз в жизни он вдруг как-то странно и капризно сказал: „Нет, хочу у тебя!“ Отказать ему я не могла». В результате 29 января дома у Марины состоялся один из последних концертов Башлачёва. Его записывал Маринин муж, Сергей Тимашев, и часть песен, исполненных тогда, издана на альбоме «Башлачёв VII» (треки 4-15). Марина продолжает: «Он начал, как водится, с более или менее ранних песен, улыбался, а потом я с кухни слышу, что он поёт в такой последовательности: сначала „Когда мы вдвоём“, потом, не останавливаясь, через гитарный перебор поёт „Ванюшу“, и дальше, без остановки — „Посошок“. И я понимаю, что эта последовательность песен мне не нравится, потому что в ней есть логика. То есть, сначала человек пишет прощальное письмо кому-то, потом он рассказывает историю смерти, а потом поёт про посошок, про отпевание, про загробную жизнь». На этом выступлении коду своей известнейшей песни «Время колокольчиков» Александр исполнил без слов «я люблю» и, заменив «рок-н-ролл» на «свистопляс».

Александр не собирался в Ленинград, но Евгения Каменецкая решила менять свою квартиру, в которой он был прописан. При этом у неё украли сумку, где находились их паспорта. Башлачёву нужно было приехать для того, чтобы восстановить документ. Кроме того, пришло время забрать из «Камчатки» зарплату за несколько месяцев. Александр поехал 3 февраля.

В феврале Александр ходил в гости к Виктору Тихомирову. Виктор с Владимиром Шинкарёвым написали сценарий фильма «Город», в котором была роль специально для Башлачёва. Виктор рассказывает: «Мы писали про него, это однозначно… Вот есть художник, который приходит, показывает свои картинки, но в принципе на него всем, в общем-то, наплевать, у всех своего добра полно, и ему предстоит путь такого медленного продвижения. А есть люди, которым ничего не надо доказывать, они просто один раз появились, и все сразу же всё поняли. Сразу же сверкнул бриллиант — и всё, как Башлачёв». Вспоминает Владимир Шинкарёв: «Он был очень смурным и маловменяемым. Как большой ребёнок, пассивный такой. Помню, он стоит за спиной у Тихомирова, именно как ребёнок, Тихомиров рисует что-то… Он в каком-то ступоре был. Отчего б не сыграть в фильме? Не думаю, чтобы он даже сценарий целиком прочёл, только относящиеся к нему страницы». Виктор Тихомиров продолжает: «Сидел так, листал, вроде как внимательно читал [см. фото 38], но каких-то реакций не было. У нас же там много смешных мест, ещё чего-то, но никаких реакций. Он так лучезарно улыбался, читал себе и читал дальше. Согласился сниматься, всё нормально. Сказал, что нравится. Дальше стал песни петь, играя на моей гитаре». Тогда состоялся второй концерт Башлачёва у Виктора Тихомирова. На него пришли также Александр Флоренский с женой, режиссёр фильма «Город» Александр Бурцев и другие. Вспоминает Александр Флоренский: «Я ему сказал: „Мне кажется, что это очень хорошо“. Он ответил: „Тебе я верю“ [ударение на слово „тебе“]».

Казалось бы, Александр уже легко собирал большие аудитории, в квартиры набивались слушатели до отказа. Была запланирована совместная запись с одним из ведущих отечественных гитаристов Сергеем Вороновым, работавшим в группе Стаса Намина и выступавшим, в частности, с Питером Гэбриелом, Кенни Логгинсом, Литтл Стивеном, Лу Ридом, не говоря уже о его участии в «Лиге Блюза». Сергей приехал в Ленинград именно для работы с Башлачёвым, а попал на его похороны. Он вспоминает: «У нас была идея сделать нормальный альбом. Мы ориентировались, насколько я помню, на что-то вроде „Dire Straits“, такая минорная музыка. Я думаю, получилось бы хорошо, но что уж сейчас говорить… Тогда ещё не было мобильных телефонов. Я приехал к нашему общему другу Марику, который жил на Невском проспекте. Смотрю — все девушки в чёрном…»

Вспоминает Виктор Тихомиров: «В самом начале знакомства он был вполне нормальный парень, выражался лаконично, немногословный такой был, не болтун, но, по крайней мере, внятно и рассудительно говорил. А вот в конце знакомства уже невозможно даже было с ним договориться о встрече. Например, мы договариваемся, а он придёт на час позже или не туда придёт. Поведение странное, не говоря уже о том, что просто иногда стал заговариваться… Вот [приблизительно 14 февраля], он куда-то пропал. Мы поехали с Марьяной Цой к нему домой, сказать, что ему надо сниматься в фильме 17 февраля и ещё, что через день у него должен быть большой концерт в ДК Пищевиков, Марьяна договорилась. Мы пришли, а он спит за шкафом, на какой-то газетке, без штанов, в солдатской белой рубахе. Разбудить его было невозможно. Мы его жене всё сказали, она говорит: „Я всё передам“».

Рассказывает Анастасия Рахлина: «Я должна была приехать 17 февраля, но он знал, что я не приеду. Мы разговаривали по телефону в понедельник, 15 февраля. Я легла в больницу на обследование… Наш разговор закончился его словами: „Береги дитя“. Но поскольку он всё время очень странно разговаривал, я решила, что он просто опять со мной странно поговорил».

Виктор Тихомиров продолжает: «Ему всё равно почему-то было трудно с жильём или как-то не очень было уютно, а у меня в мастерской ему нравилось. Он пришёл, чтобы у меня пожить до съёмок в мастерской. Я его забрал к себе именно с тем, чтобы он никуда не слинял, и чтобы его снимать. Он пришёл, а меня вдруг в Новгород вызывают». К Виктору зашёл его друг, Евгений Захаров, и Тихомиров попросил его отвезти Александра домой на своей машине. Разговор по дороге не клеился, Башлачёв был погружён в себя. Евгений привёз Александра в дом на улице Кузнецова. В квартире никого не было. По воспоминаниям Евгения, когда Башлачёв открыл дверь, то даже отшатнулся — там было темно и холодно. Выхоложенная квартира производила впечатление склепа. Захаров предложил Александру поехать к нему в гости, на Бухарестскую улицу. Башлачёв согласился. На следующий день утром Евгений отвёз его на «Ленфильм».

Рассказывает Вячеслав Егоров: «[16 февраля] он зашёл на три минуты, просто забрать какую-то свою вещь. Я бросил ему вслед: „Ну, пока“. Он сказал: „Не, я не прощаюсь“. И я в тот момент просто подумал, что, наверное, он вскоре вернётся: „Почему, — говорю, — не прощаешься?“ Он повторил: „Не прощаюсь“. И ушел. И всё. Я тут же куда-то уехал с „Аквариумом“, вернулся вечером, и наутро мне позвонили, сказали, что произошло… В том, как он со мной расстался — „не прощаюсь“ — был намек… Я и тогда почувствовал что-то важное в его словах, но не мог допустить и мысли… И, в то же время, не был очень удивлен происшедшим, это было неотъемлемой частью его философии. Он решил пойти до конца».

Съёмки Башлачёва для фильма «Город» были назначены на 17 февраля в мастерской Виктора Тихомирова. Виктор вспоминает: «У нас вся съёмочная группа здесь сидела. Мы уже сняли обратные планы. Посадили человека, похожего на него, с гитарой, чтобы снимать толпу, а он так краешком как бы в кадре и что-то на гитаре играет. Думаем, в монтаже пригодится. Лица там снимали, реакции всякие, якобы, на игру его, хотя его самого ещё не было… Потом пришла Марьяна и сказала: „Не ждите“».

17 февраля Александр Башлачёв покончил с собой, выбросившись из окна восьмого этажа квартиры Евгении Каменецкой в Ленинграде.

Александр говорил в интервью Андрею Кнышеву: «Понимаете, самое главное, когда человек скажет: „Ты спел, и мне хочется жить“, — мне после этого тоже хочется жить. А вот когда человек говорит: „Мне не хочется жить“, — я бессилен… Если мне плохо, и ко мне придёт кто-то, кому тоже плохо, нам не станет от этого хорошо. Мне не станет хорошо от того, что кому-то плохо. Мне — не станет. Поэтому нытик разрушает, не создаёт. Но раз он уже ноет, значит, у него уже болит, значит, он запоёт, в конце концов. Своей болью запоёт он. Когда человек начал петь, это был плач сначала».

Вспоминает Александр Измайлов: «Когда-то в невнятное время и в невнятном месте мы с Сашей разговаривали, и я теперь не помню, разговаривали ли мы, или это я сочиняю прошлый разговор. Саша говорил, что хотел бы написать роман о человеке, который от начала до конца поставил свою жизнь как спектакль. Этот великий актёр, чтобы доказать окончательную подлинность своих убеждений, погибает по собственной воле. За то, чтобы ему поверили, он назначает цену собственной жизни. И ещё что-то вспоминаю, почти не слыша его голоса: „Перед смертью не лгут, и вся жизнь станет правдой, если сознательно прошла перед смертью…“»

Фотография Алексея Гайдая с сайта Льва Наумова Homo Cantans — человек поющий

О книге Льва Наумова «Александр Башлачев: человек поющий»