Рубрика: Заметки

Я — Шарлота Симмонс (I am Charlotte Simmons) Переводчик: Владимир Правосудов СПб.: Амфора, 2006 Переплет, 1016 стр. ISBN 5-367-00186-6, 0-374-28158-0 Тираж: 5000 экз.

Никак нельзя сказать, чтобы Том Вулф (родился в 1931 г.), один из главных американских писателей последних лет тридцати, гуру так называемой «новой журналистики», был для нас совершеннейшей terra incognita. По-русски выходили и его образцовый документальный опус об американском андеграунде 1960-х «Электропрохладительный кислотный тест», и превосходный по любым меркам роман «Костры амбиций». Но творчество Вулфа у нас было представлено всяко недостаточно для прозаика такого уровня. Издательство «Амфора» благородно решило восполнить этот пробел, затеяв выпускать «авторскую серию» произведений Вулфа.

Причем начать решили не с уже известных у нас хитов, а со «свежачка» — романов, написанных Вулфом в последние годы. «Мужчина в полный рост» издан в США в 1998 году, «Я — Шарлота Симмонс» — так и вообще в 2004-м. Не уверен, что выпуск на русском этих вещей дуплетом был концептуальной задумкой издательства «Амфора», но нельзя не признать такой ход и логичным, и оправданным: «Шарлота…» и «Мужчина…», сюжетно между собою никак не связанные, идеологически, тематически составляют некую дилогию. Романы эти — в общем, об одном и том же…

Главный герой романа «Мужчина в полный рост», шестидесятилетний самец в полном, соответственно, рассвете сил Чарли Крокер, гроза и гордость Атланты, крепко ошибся в бизнес-планах и оказался со всем своими амбициозными прожектами и замашками владыки полумира, барина-бизнесмена, намолотившего сотни миллионов на недвижимости, перед неминуемым банкротством. Кредиторы, что исполняли все его прихоти, унижались и умоляли воспользоваться услугами их (и только их!) банка, буквально навязывали ему эти самые кредиты, превратились в одночасье в глумливое и безжалостное шакалье и намереваются раздербанить его имущество. Спасение, впрочем, возможно: все еще уважаемому мистеру Крокеру только нужно публично сказать два слова в защиту восходящей чернокожей звезды американского футбола, что обвиняется в изнасиловании белой студенточки-аристократки, и повлиять тем самым на следствие и присяжных. Если же любвеобильного спортсмена осудят — жители черных кварталов в знак солидарности со своим кумиром гарантированно устроят в городе бойню. Мэрия и аффилированный с нею банк-кредитор помогут Крокеру, если тот спасет Атланту от расовых волнений. Крокер, сам бывший спортсмен не из последних, разумеется, непрочь воспользоваться подвернувшимся шансом, хотя, как настоящий белый южанин, негров как-то не очень… Одно «но»: потерпевшая — дочка его приятеля… Пока Крокер выбирает меньшее из зол, в романе рассказывается история Конрада Хенсли, молодого разнорабочего на одном из предприятий Крокера. Парнишка в результате нелепой ошибки судьбы окажется в тюрьме, где поймет, наконец, как и зачем ему жить и откуда сбежит — чтобы встретиться с Крокером и помочь принять ему единственно правильное решение…

В романе «Я — Шарлотта Симмонс» заглавная героиня, выпускница единственной школы в захудалом провинциальном городке, поступает в престижнейший Дьюпонтский университет и пытается найти себя, определить свое место в жизни, остаться собою и не предать себя. Тем более что найти настоящего товарища и душевного друга в Дьюпонте — этой кузнице кадров американской элиты — не так легко: ее соседи по аудитории и общаге — золотая и позолоченная молодежь, утопающая в роскоши и разврате; дубинноголовые спортсмены, которых переводят с курса на курс, — лишь бы те прославляли Университет; пасующие перед теми и другими «ботаники», легко согласившиеся с ролью нетребовательной интеллектуальной обслуги; наконец, неутомимые карьеристы-отличники, что маму продадут за место в инвестиционном банке…

Она — Шарлота Симмонс. Сможет ли она поговорить с собой открыто и честно, поговорить со своей душой, как просила мама? Мистер Старлинг всегда берет слово «душа» в кавычки, потому что, с его точки зрения, это в первую очередь порождение дремучих суеверий… Почему же, мама, ты так ждешь от меня этого разговора с собой — почему каждую минуту, как только я задумываюсь, я вспоминаю об этом? Если даже я представляю, что у меня действительно есть «душа», как ты понимаешь, и я способна с ней поговорить — что я ей скажу? «Я — Шарлота Симмонс?» По идее, это должно удовлетворить ту самую «душу», которая на самом деле является лишь порождением суеверий. Но почему тогда этот дух продолжает одолевать меня одним и тем же вопросом: «Да, но что это значит? Кто такая Шарлота Симмонс?..» Разве это не Шарлотта Симмонс мечтала жить напряженной интеллектуальной жизнью? Или на самом деле она лишь хотела стать особенной и получить всеобщее признание и восхищение — вне зависимости от того, каким путем это будет достигнуто.

Мужчина в полный рост (A Man in Full) Переводчики: Ольга Дементиевская, А. Веденичева СПб.: Амфора, 2006 Переплет, 832 стр. ISBN 5-367-00141-6 Тираж: 7000 экз.

Как видим, оба романа — о пути человека к себе, о ясности самоотчета, о том, как важно жить выпрямившись в полный рост и не кланяться подонкам, о том, что нет никакой решительно пользы человеку, если он весь мир приобретет, а душу свою потеряет; что подлость и гнусность в исполнении высокопоставленного лица не перестают быть подлостью и гнусностью, что слишком часто разговоры принять мы рады за дела, что глупость ветрена и зла, что важным людям важны вздоры и что посредственность одна нам по плечу и не странна — ну, и так далее… То же мне, бином Ньютона, скажете вы — кто же этого не знает? Но ведь настоящее искусство тем и отличается, что утверждает и защищает вечные ценности в изменяющихся исторических обстоятельствах, неправда ли?

— Значит, ты хочешь быть стоиком?

— Я только читаю об этом, — сказал парень. — Хорошо бы сейчас, в наши дни, был какой-нибудь человек, к которому можно прийти и учиться, как ученики приходили к Эпиктету. Знаете, сейчас все думают, что стоики — это люди, которые могут сжать зубы и перетерпеть боль и страдание. На самом деле это совсем не то. Нам самом деле они спокойно и уверенно встречают всё, что им швыряют в лицо люди или обстоятельства. Если вы скажете стоику: «Ну-ка, делай что я тебе говорю, или тебе не жить», он ответит, глядя вам прямо в глаза: «Исполняй свое дело, я же исполню свое. Разве я утверждал когда-нибудь, что бессмертен?» («Мужчина в полный рост»)

При этом моральный посыл Вулфа тем убедительнее, что подкреплен он впечатляющей художественной мощью. Перед нами не банальные журнальные колонки престарелого американского почвенника, стенающего о падении нравов; Вулф рассказывает — показывая. Это выдающийся репортер и художник слова, чьи описания так же остаются в памяти, как шедевральные фильмы — на сетчатке глаза.

Да, Вулф порою повторяется в своих художественных приемах, и не всегда эти повторы оправданы: так, описание слушающих омерзительный рэп молодых людей, из какового описания и цитат из «текстов песен» все про этих юнцов и юниц становится понятно, в «Шарлотте» действует уже гораздо слабее, нежели в романе «Мужчина в полный рост».

Но в целом оба его романа — многосотстраничные («Шарлотта» — так и вовсе больше тысячи страниц) и при этом не оставляющие впечатления переогромленности, виртуозно выстроенные сочинения, где все разветвленные сюжетные перипетии увязаны между собою, а герои — даже самые незначительные — подробнейшим образом прописаны, все психологические мотивировки убедительны, диалоги составили бы честь и счастье любого драматурга.

Нельзя, разумеется, сказать, что каждая строка Вулфа священна, драгоценна и прямиком попадает со страниц его книг — непосредственно в вечность, смешно и странно было бы утверждать что-либо подобное. Но даже шероховатости и несовершенства его великих американских романов вызывают в памяти не самые удачные фрагменты, допустим, «Братьев Карамазовых» и «Воскресения». Кричать на всех углах «Новый Достоевский, а также Толстой — родился!», я бы, наверное, поостерегся, но отчего-то именно эти фамилии вспоминались мне чаще всего, когда я читал Тома Вулфа.

Сергей Князев

Это сейчас детективный жанр похож на огромную преуспевающую корпорацию с множеством дочерних компаний, в числе которых и американский, и иронический, и исторический и многие другие детективы, а начинался этот бизнес когда-то, как и многие другие, с маленькой, почти элитарной конторы, которую теперь называют классическим английским детективом. По иронии истории литературы, английский детектив был создан американцем французского происхождения. В 1841 году в Филадельфии, в журнале «Graham’s magazine» появился рассказ «Убийство на улице Морг», сочиненный известным мистиком и морфинистом Аланом Эдгаром По. Этот рассказ и по сей день остается мерилом чистоты жанра; в нем есть все то, что делает детектив детективом, и нет ничего лишнего: два героя, две истории, две загадки — вот чистейшая формула аналитического детектива.

Повествование чаще всего ведется от лица друга или помощника детектива. Этот друг — простой, немного глуповатый, но честный человек без странностей. Он обречен высказывать ложные версии разгадок, которые опровергает сыщик. Специалисты считают, что именно с ним ассоциирует себя читатель. Сам детектив — харизматическая личность, в хорошего детектива читатель должен влюбиться, причем важную роль играет здесь не столько сила интеллекта, сколько загадочная странность: одинокий холостяк, курит трубку и даже опиум, играет на скрипке — как в такого не влюбиться? Остальные герои: глупый полицейский, хитрый преступник, наивная жертва, все, вплоть до ворчливой квартирной хозяйки, — необязательны, они составляют антураж рассказа.

Детективный рассказ состоит из двух историй, вложенных одна в другую, как две матрешки: это история преступления и история раскрытия преступления. Соответственно этим двум историям в детективе и две загадки. Одну из них в английском языке принято обозначать словами «Who did it» (кто сделал это), то есть кто преступник. Загадыванием этой загадки детективный рассказ начинается. Другая же загадка, не менее обязательная, хотя и менее заметная, — это как сыщик догадался, кто преступник. Разгадкой именно этой загадки и заканчивается чаще всего детективный рассказ. В фильмах Игоря Масленникова о Шерлоке Холмсе это те моменты, когда доктор Ватсон и Холмс сидят перед камином вполоборота к зрителю и пьют коньяк.

Вадим Левенталь

В апреле 1841 года Эдгар По опубликовал первый в истории детективный рассказ. В том же году, в том же апреле Карл Маркс стал доктором философии Йенского университета. С течением времени интерес к философии марксизма у широких слоев общественности сильно поугас, чего нельзя скаvзать о детективной литературе.

О причинах бешеной популярности жанра задумывался еще Гилберт Честертон, автор классических рассказов о патере Брауне. Он писал, что детективный рассказ «пишется ради момента прозрения, а вовсе не ради тех часов чтения, которые этому моменту предшествуют». Интеллектуалу начала XX века вторит интеллектуал конца века, Умберто Эко: «По-моему, люди любят детективы <…> за то, что его [детектива] сюжет — это всегда история догадки. В чистом виде», — пишет он в «Заметках на полях „Имени розы“».

Если на Честертона Умберто Эко ссылается косвенно, то о Конан Дойле он говорит напрямую и даже сам указывает для самых непонятливых на шерлокхолмсовское происхождение имен главных героев своей книги, Адсона и Вильгельма Баскервильского. Есть, однако, еще один детективный автор, которого Эко не упоминает, а между тем с одним из романов этого автора у «Имени розы» много общего. Замкнутое пространство, в котором в соответствии с определенным текстом (детской считалкой или Апокалипсисом) происходят одно за другим загадочные убийства, объединенные общей идеей — идеей справедливого возмездия, и за всеми убийствами стоит один человек, считающий себя орудием правосудия — человеческого или божественного. И хотя трупов в «Имени розы» довольно много (в последней главе, описывая пожар, Адсон намекает на множество погибших), по именам названы только десять жертв.

Конечно, значение ассоциации с «Десятью негритятами» Агаты Кристи не стоит преувеличивать, и тем не менее она, возможно, позволит точнее определить, какой именно детектив перед нами. Агата Кристи написала огромное количество текстов, и хотя далеко не все из них выходят за рамки бульварной беллетристики, некоторые по праву могут считаться шедеврами. Выработанный предшественниками канон она зачастую изменяет до неузнаваемости, и все-таки глубинный принцип английского аналитического детектива — движение по лабиринту ошибок к свету истинного знания — остается у нее неизменным.

Ясно, что «Десять негритят» далеки от классической формулы: нет ни детектива, ни помощника, нет, собственно, даже истории разгадки преступления, поскольку его никто не разгадывает. Тем не менее за всеми убийствами стоит одна общая загадка, получающая разгадку в конце романа, в письме, которое бросает в море Уоргрейв. «Десять негритят» — это не развитие классической схемы, а ее редукция: из двух героев, двух историй, двух загадок остается только одна история и одна загадка. Такую редукцию схемы Агата Кристи компенсирует механическим увеличением числа преступлений.

Схема «Имени розы» гораздо более классична, в этом романе есть и следователь, и помощник, история преступления (то, что их несколько, не играет существенной роли) и история его разгадки: в «пределе Африки» Вильгельм объясняет Хорхе, как он догадался, кто стоит за убийствами в монастыре.

Однако классическая сюжетная схема оказывается для Эко слишком суха, одной ее не хватает, чтобы удержать внимание читателя на ученых спорах, которыми заполнен роман, — если, конечно, читатель не специалист по европейскому Средневековью, как сам автор. Поэтому то, что Агата Кристи вводила вместо пропущенных элементов схемы: напряженное ожидание нового убийства, мрачную атмосферу замкнутого пространства, мистический ужас сбывающегося пророчества, — Эко использует вместе с полной, нередуцированной, схемой.

Между прочим, два эти шедевра — столь различные и так неожиданно похожие — объединяет еще одно: по каждой из книг снят прекрасный фильм. Экранизация «Десяти негритят» Станислава Говорухина 1987 года, вероятно, лучшая не только из экранизаций этого романа, но и вообще всего творчества «королевы детектива». Атмосфера нагнетается блистательными съемками, неподражаемой игрой Зельдина, Друбич, Абдулова и музыкой Николая Корндорфа.

По «Имени розы» годом раньше, в 1986-м, снял фильм Жан Анно. И хотя сценарий фильма по мере приближения к концу все больше отклоняется даже от сюжета книги, не говоря уже о ее содержании, этот фильм ценен и сам по себе, без оглядки на роман. Мало в каком фильме есть такой великолепный набор типажей и характеров, а больше уродов можно было увидеть разве что у Алексея Германа во время недавно закончившихся съемок «Трудно быть богом». Шон Коннери играет в полную силу, а от сцены смерти Сальваторе на костре мороз пробегает по коже.

«Имя розы» Умберто Эко — один из значительнейших романов конца столетия, лабиринт смыслов, доказывающий, что простейшая детективная конструкция достаточно прочна, чтобы выдержать огромное величественное здание интеллектуального и философского романа, романа итогов XX века. «Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует», — говорит в финале Вильгельм Баскервильский.

Честертон писал, что детектив всегда выводит читателя «на свет прозрения из мрака заблуждения». Это, конечно, только литературная иллюзия, но именно ей жанр обязан своей популярностью.

Вадим Левенталь

Титул уже давно закрепился за Эллроем, против чего сам писатель не возражает. Конечно, «лучший автор криминальной беллетристики» звучит благопристойнее, но «демонический пес» — более в его духе .

Джеймс Эллрой родился в Лос-Анджелесе 4 марта 1948 года. После развода родителей жил с матерью, но в 1958 жизнь перевернулась: мать была найдена задушенной, а обнаружить убийцу так и не удалось. Десятилетний Джеймс переехал к отцу. Замкнутый и не стремившийся к общению с людьми, будущий писатель искал помощи в книгах. И нашел в криминальных романах. Хороших, плохих, любых. Мир историй о гангстерах и полицейских притягивал юного читателя. Он мечтал когда-нибудь стать автором уровня Чандлера или Уилфорда. Хотя одним из самых сильных впечатлений для Эллроя стала не художественная, а документальная книга — «Полицейский значок» Джека Уэбба, а точнее — глава о «Черной орхидее». Жестокое убийство молодой актрисы Элизабет Шорт в 1947 году, так и оставшееся нераскрытым, несмотря на все усердие следователей. Разумеется, Эллрой увидел в деле «Черной орхидеи» созвучие собственной трагедии. Кроме того, вся история показалась ему символом криминального Лос-Анджелеса, изнанки «Города Ангелов» и «американской мечты»: преисполненная надежд девушка приезжает в Лос-Анджелес стать звездой, но находит лишь безрадостное существование на задворках киноиндустрии, беспорядочные любовные связи, а в конечном итоге — страшную смерть, за которую никто не ответил. «Черная орхидея», по словам самого Эллроя, стала для него наваждением, почти одержимостью.

Трудно вспомнить, кто со времен великих Хэмметта и Чандлера получил бы столь широкое признание не только как автор криминальных романов (пусть и самого высокого уровня), но и как серьезный писатель со своим особым стилем и умением создавать многослойные произведения, сочетая каноны детективной литературы с размышлением над сложными проблемами. Лучшие романы Эллроя как раз таковы — они удерживают внимание благодаря изощренным сюжетам и напряженному действию, но, к тому же, представляют масштабные и не очень оптимистические картины американской действительности разных исторических периодов, дают точные психологические портреты весьма неоднозначных персонажей и исполнены в неповторимом стиле «демонического пса», с непременным мрачным юмором и изобретательной манерой повествования. Эллроя можно назвать хрестоматийным сразу по нескольким направлениям. Его книги — образец жанра криминального романа; по ним впору изучать американскую историю середины XX века; умению писателя сочетать нетрадиционные вроде бы нарративные приемы (подобно потоку сознания) с характерными для детективов hard-boiled school остроумными диалогами и жесткими сценами действия могут позавидовать авторы так называемой «интеллектуальной литературы».

В период с 1965 по 1973 год ничего, впрочем, не предвещало Эллрою удачной писательской карьеры. Да и любой другой карьеры тоже. Краткий эпизод службы в армии оставил только негативные впечатления: все военное Эллрой возненавидел. А после этого… Алкоголизм, наркотики, мелкие преступления, аресты — вот основные занятия будущего писателя того времени. Нормально он себя ощущал лишь в минуты, когда открывал очередной криминальный роман. Авторов уровня Хэмметта так и не появилось, но жанр на месте не стоял. К поэтике Чандлера добавились эротизм и жестокость Спиллейна, диалоги Хиггинса, черная ирония Томпсона. Кто бы мог предположить, что воедино все лучшее соединит, а потом и вовсе выведет криминальный жанр на иной уровень этот спивающийся неудачник, Джеймс Эллрой. Но так и случилось. Проблемы со здоровьем (особенно приступ пневмонии) заставили его задуматься над происходящим. Невесть откуда взявшаяся сила воли помогла собрать оставшиеся силы и даже найти работу: в гольф-клубе. Работа днем давала возможность писать ночью. Вскоре у Эллроя были готовы два романа. В 1981 был опубликован «Реквием Брауна». Для дебюта роман достойный, хотя с будущими шедеврами Эллроя его не сравнишь. Герой был выписан не «циником с добрым сердцем» (как у Чандлера) и не упивающимся своей крутизной суперменом (как у Спиллейна), а страдающим, не всегда приятным, человеком со своими собственными демонами. Такие не вполне типичные для криминального романа герои, некоторые из которых на героев не похожи вовсе, станут непременными для Эллроя. По его идее, в криминальных романах правосудие не всегда вершится симпатичными людьми.

В «Тайном» 1982 года можно найти много такого, что получит развитие в последующих, более впечатляющих книгах. Одержимость героев-сыщиков, конфликты внутри полицейской системы, наконец, именно здесь появляется самый зловещий персонаж Эллроя, детектив Дадли Смит, который появится еще не раз в «Лос-Анджелесской тетралогии». «Тайный» — словно подготовка Эллроя к своим лучшим романам. Потому это книга, которую писатель называет одной из самых личностных.

Трилогию о полицейском Ллойде Хопкинсе — «Кровь на луне» (1984), «Потому что ночь» (1984) и «Холм самоубийц» (1985) — Эллрой как раз полагает не совсем удавшейся. Главным для автора было создание крайне неоднозначного героя-детектива. Хопкинс — «ходячая бомба замедленного действия», неуравновешенный полицейский, психологические травмы которого ужаснут любого психиатра. Но именно такому персонажу по силам одолеть разнообразных маньяков и жестоких убийц, населяющих романы трилогии. Образ Хопкинса у Эллроя как раз удался. Именно одержимый полицейский выписан в трилогии лучше всего. Сюжетно романы кажутся слишком простыми, это основной недостаток, но Эллрой искупает его эффектным действием, описанием полицейских интриг (особенно в «Холме самоубийц») и удивительной способностью передавать атмосферу места действия. Лос-Анджелес секс-индустрии, преступников разных сортов и борцов с преступностью, словно дополняющий огромный и роскошный Лос-Анджелес богатых и преуспевающих людей.

1987 год становится переломным. Выходит «Черная орхидея», трактовка Эллроем того самого громкого дела, что не оставляло его с детства. После «Орхидеи» последовали три романа, ставших безусловными шедеврами не только криминального жанра. «Город греха» (1988), «Секреты Лос-Анджелеса» (1990) и «Белый джаз» (1992), по-моему, лучший криминальный роман всех времен, которые вместе с «Черной орхидеей» образуют «Лос-Анджелесскую тетралогию». Они вывели Эллроя в число ведущих американских писателей, закрепили его статус лидера криминальной литературы, а заодно подарили титул, ставший заголовком этой статьи. Это пессимистический взгляд на Америку 50-х, с расцветом коррупции, усилением влияния организованной преступности, прикрываемых борьбой «с красной угрозой». Жесткий взгляд на мир звезд и гламура с одной стороны и преступный мир с другой (во многом они почти неотличимы). Одновременно притягательный и устрашающий Лос-Анджелес, где продажным полицейским, бандитам всех мастей, сексуальным маньякам и демагогам-политиканам могут противостоять только одержимые личными демонами сыщики-любимые герои Эллроя. Потому при все пессимизме романов назвать их совсем уж беспросветными нельзя.

В настоящее время Эллрой завершает трилогию «Преступный мир США». Пока вышло два романа, «Американский таблоид» (1995) и «Холодные шесть тысяч» (2001), сейчас Эллрой работает над третьим. Название трилогии перекликается со знаменитым фильмом Сэмюэла Фуллера 1960 года (кстати, Эллрой и ныне покойный киноклассик Фуллер были друзьями). Фильм Фуллера рассказывал о слиянии преступности и бизнеса. Романы Эллроя повествуют о слиянии преступности, бизнеса и политики. «Американский таблоид» начинается в 1959-м, когда заканчивался «Белый джаз». Автор выходит за пределы любимого Лос-Анджелеса. Коррупция охватывает всю страну. Начало 60-х принято считать оптимистической порой идеализма, эпохой любимца Америки Кеннеди, но Эллрой далек от восторгов: «Девиз эпохи — хорошо выглядеть, пресмыкаться перед властью, спать с кем попало». Потому «Таблоид» беспощаден к 60-м не меньше, чем «Лос-Анджелесская тетралогия» к 50-м. Роман «Холодные шесть тысяч» продолжают темы «Таблоида», заканчивающегося убийством президента, и повествуют о событиях, приведших к смерти Роберта Кеннеди. Параноидальные 50-е, ханжески-оптимистические 60-е, последний роман трилогии должен привести читателя в циничные 70-е. При всем социальном подтексте оба романа остаются великолепными криминальными историями.

Не стоит считать Эллроя либералом и едва ли не коммунистом. Нет, его позиция (несколько усиленная собственным пессимизмом) характерна для думающего талантливого человека, готового обсуждать все недостатки и проблемы страны со своим читателем, ставящего себя в постоянную оппозицию к любой власти. Взгляды Эллроя вполне консервативны. При этом он известен критикой смертной казни и выступлениями за усиление контроля над продажей оружия. В целом Эллрой не публичная фигура. Он не любит покидать дом, даже для участия в рекламе книг. Предпочитает проводить время в небольшой компании друзей или в одиночестве, слушая классическую музыку. В 1995 году писатель переехал из Лос-Анджелеса в Канзас и лишь недавно вернулся в Калифорнию. Удачной супружеской жизнью Эллрой не может похвастаться. Сейчас он разведен. Экранизации свои он смотрит, но не слишком их жалует. «Полицейским» Джеймса  Б. Хэрриса (по роману «Кровь на луне») Эллрой был недоволен. О «Секретах Лос-Анджелеса» Кертиса Хенсона отзывался спокойно. Высоко оценил черновой вариант «Черной орхидеи» Брайана Де Палма, но остался разочарован окончательной версией. Наконец, Эллрой много работает для периодических изданий, сборники его эссеистики вполне популярны.

Жестокие и мрачные книги Джеймса Эллроя заслуженно прославили писателя. Именно жестокость и беспощадность в показе преступности Америки принесли титул «Демонический пес». Талант, умение сплавить все лучшее в криминальном жанре в единое целое и усилить это собственным писательским мастерством — помогли стать ведущим автором криминальной беллетристики. Многослойность и историческая точность книг вывели Эллроя в число основных писателей США современности. Тот самый спивавшийся неудачник Эллрой стал выдающимся автором. Черный юмор, жестокость, пессимизм замечательного писателя не позволяют забыть главного: это книги Джеймса Эллроя, не дождавшегосяодним страшным вечером 1958 года дома маму, Джениву Хиликер Эллрой. Именно ей посвящена столь важная для автора книга «Черная орхидея» и она незримо присутствует во всем творчестве «демонического пса».

Иван Денисов

• СПб.: Лимбус Пресс, 2002
• Твердый переплет, 432 с.
• ISBN 5-8370-0185-9
• Тираж 5000 экз.

У некоторой категории людей идея борьбы (индивидуальной или совместной) с «Левиафаном» — государством — вызывает азарт, основанный, как это случается, на романтизме. Впрочем, достаточно часто и внешне парадоксальным образом романтизм сочетается с прагматизмом. Например потому, что достаточно компилировать свои психологические комплексы (жажду власти, славы, денег etc.) c вполне определенными материальными и межличностными интенциями. Классический пример подобного «идейного борца» — Евно Азеф. Двойной агент. Осведомитель охранки и глава боевой организации партии социалистов-революционеров (ПСР). Еврей (в Российской империи это «черная метка») без высшего образования доил две структуры — спонсоров-доброхотов (противников самодержавия) и Главное жандармское управление. Желающие могут навести справки о его деятельности. Но Азеф не единственный.

Книга рассказывает о последователе азефовского подхода — Карлосе Ромиресе. Контролировать деятельность Ромиреса пытались спецслужбы нескольких противостоящих государств. А он их дурачил, сладко ел и крепко спал. Конечно, для этого надо устраивать теракты — только искусно устраивать. Тогда игра может продолжаться долго — так было с Азефом, так получилось у Карлоса Ромиреса. Только веревочка все равно имеет конец. О двойной игре, ее процессе и итогах вы прочтете в книге.

Алексей Яхлов

Эта дата в сознании даже не политизированных людей прочно ассоциируется с картинкой TV, напоминавшей кадры дорогого голливудского фильма. C событием, открывшим XXI век. Так оно было преподнесено общественности, так и было воспринято массовым сознанием. Слово «террор» стало модным. В разговорах с людьми часто можно услышать, что он — «чума нашего времени». Конечно, спору нет — события последних пяти лет потрясли основы жизни и изменили ее условия. Но так ли эксклюзивен террор для современной эпохи? А также, как говорили древние римляне: «Cui bono» — «Кому выгодно?» Именно ответы на эти вопросы и стоит искать ответы, чтобы понять феноменологию явления.

На самом деле террору уже практически 150 лет. Давайте вспомним, что акт ставится не только для жертв, но и для наблюдателей. Само слово переводится с французского как «ужас». «Смотрите, что может быть…» — говорят организаторы и исполнители. Правда, для первых это как правило способ навязывания своей воли, для вторых — демонстрация своей мощи. А зрители стали появляться, когда возникли СМИ. Да и НТР дала технические возможности эффектного осуществления. А еще — именно во второй половине XIX века под влиянием роста рациональности нивелируется христианское религиозное сознание (полезно вспомнить, что террор появился в Европе) и растет цинизм. Эпоха-то декаданса. Поэтому не будем обижать забывчивостью итальянских карабонариев и «Народную волю». Чудо что за АКТЫ ставили. А сербская организация «Черная рука» с ее сараевским убийством 1914 года? Я вообще считаю, что это самый страшный пример (не по внешней эффектности, а по количеству жертв) действия подобного рода. Миллионы жертв от одного пистолетного выстрела.

«Кому выгодно?» — вопрос более сложный. Не хочется ударяться в конспирологию, но слишком уж редко публика узнает реальных модераторов террора. Литература дает варианты версий. Насколько они убедительны, пусть судит читающий.

Алексей Яхлов