В книгу вошли исследования различных аспектов жизненного и творческого пути Владимира Набокова, «комбинированное интервью» писателя, собранное из газетных и журнальных публикаций 1950–1970-х гг., разбор трудов набоковедов и исследователей русского зарубежья, а также произведения современников Набокова, ведущих зарубежных писателей, без которых немыслима история мировой литературы ХХ века: Джона Апдайка, Энтони Бёрджесса, Марио Варгаса Льосы, Ивлина Во, Вирджинии Вулф, Лоренса Даррелла, Айрис Мёрдок, Уильяма Стайрона, Мартина Эмиса и др.

ВЛАДИМИР НАБОКОВ И ВЗБЕСИВШИЕСЯ ЛОШАДИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

При взгляде на толстенный том «Полного собрания рассказов»¹
Владимира Набокова
сердца пылких набокофилов наверняка преисполнятся восторгом и умилением: «благодаря
многолетней работе исследователей Набокова», широковещательно гласит рекламная аннотация, впервые под
одной обложкой «удалось собрать все шестьдесят восемь рассказов, написанных им в 1920–1951 годах в европейской эмиграции и Америке».

Правда, книгочеи со стажем, с перестроечных времен составившие
целую библиотеку набоковских и набоковедческих изданий, со скептической усмешкой могут заметить: из шестидесяти восьми рассказов
и новелл, вошедших в книгу, шестьдесят четыре неоднократно перепечатывались, в том числе и в двух собраниях сочинений — «огоньковском» четырехтомнике 1990 года с его баснословным тиражом
170 тысяч экземпляров и в «симпозиумовском» десятитомнике, —
а поскольку «Полное собрание рассказов» является точным аналогом
сборника «The Stories of Vladimir Nabokov» (1995), выпущенного под
редакцией Дмитрия Набокова, возникает законный вопрос: в чем же
заключалась «многолетняя работа» не названных в аннотации «исследователей»? И имеет ли смысл приобретать, причем за немалые
деньги, книгу, в которой содержится только три рассказа, ранее
неизвестные российскому читателю? (Рассказ 1924 года «Наташа»,
не опубликованный при жизни Набокова и не входивший в названные
собрания сочинений, был напечатан в «Новой газете»², при желании
его без труда можно выловить в Сети; три другие новинки — «Говорят
по-русски» (1922), «Звуки» (1923) и «Боги» (1923) — до сего времени
были доступны только в переводах на английский, выполненных сыном писателя для «The Stories of Vladimir Nabokov»; представляя несомненный антикварный интерес, они явно не блещут художественными
достоинствами: не случайно взыскательный автор так и не решился
напечатать их при жизни — ни по-русски, ни по-английски.)

Может быть, книгу стоит приобрести ради набоковедческого обрамления? Тем более что оно здесь не только отличается многослойностью, но и сдобрено изрядной долей веселого абсурда. Судите сами.

«Итоговый конволют» (воспользуемся словечком составителя)
открывается переводом предисловия Д.В. Набокова к упомянутому
изданию 1995 года. В начале этого забавного текста перечисляются все
прижизненные англоязычные сборники набоковской «малой прозы».
Затем Набоков-младший садится на своего любимого конька и горько
сетует на «колоссальных масштабов пиратство» в СССР и постперестроечной России, лишающее его кровных роялти (скромно умалчивая
о том, что Россия присоединилась к Бернской конвенции о правах лишь
в 1995 году, да и то — с определенными оговорками³, так что советские
и российские издатели, благодаря которым произведения некогда запретного автора стали доступны миллионам читателей, строго говоря,
действовали в рамках существовавшего на тот момент правового поля).
Излив душу, автор предисловия сообщает потенциальным покупателям
«The Stories…», что «короткий роман» («short novel») «Волшебник»
не включен в сборник, потому что уже был издан в Америке отдельной книгой в 1991 году, зато «одиннадцать из публикуемых впервые
тринадцати рассказов прежде не переводились на английский язык»
(информация чрезвычайно важная и актуальная для нас!), и за их перевод на английский «несет ответственность» только он, Д.В. Набоков,
и никто другой. (На 694-й странице набоковский наследник вновь
повторяет — для непонятливых: «Если почти все из пятидесяти двух
рассказов, включенных в предыдущие сборники, переведены мною
под руководством моего отца, то за переводы этих тринадцати, выполненные после смерти Владимира Набокова, ответственен я один».)

Порадовавшись за англоязычных читателей середины девяностых
и оценив вклад переводчика предисловия в жанровую терминологию
(вообще-то «короткий роман» — чистой воды оксюморон, вроде «крохотной эпопеи»; «short novel» применительно к «Волшебнику», конечно
же, означает «повесть»), спросим составителя «конволюта»: стоило
ли так рабски копировать англоязычное издание 1995 года, снабжая
книгу, предназначенную современным русским читателям, малосодержательным опусом Набокова-младшего (между нами говоря, никак
не проявившего себя в области критики и, тем более, литературоведения) — текстом, писавшимся именно в расчете на англоязычную
аудиторию? И так ли уж было необходимо перепечатывать рассказы
«Mademoiselle O» (1936) и «First Love» («Первая любовь», 1948), коли
их русские версии стали главами «Других берегов»? И не странно ли,
что на 584-й странице нас ждет еще одно мини-предисловие: «предуведомление переводчика» англоязычных рассказов Набокова? В отличие
от предисловия № 1 «предуведомление» хотя бы обращено к русскому
читателю (его автор извиняется за свои прежние переводы, которые
составили сборник «Быль и убыль» (СПб.: Амфора, 2001), и уверяет
нас в том, что свежеизготовленные версии «при всех своих недостатках» (о коих скажем чуть позже) «во всех отношениях» превосходят
предыдущие). Однако и этот текст, как и заметка Набокова-младшего,
конечно же, не тянет на полноценное введение в мир «малой прозы»
двуязычного гения.

Зато в книге есть целых три разновидности примечаний. Переводы английских рассказов снабжены глоссами и краткими пояснениями
переводчика (не столько информирующего читателя, сколько навязывающего ему собственное истолкование того или иного рассказа),
а в конце издания нас ожидает знакомство с «двуглавой невидалью»:
двучленным разделом «Примечания», по своей структуре напоминающим сиамских близнецов. Сначала идут переводы мини-предисловий,
которыми писатель снабжал англоязычные версии довоенных рассказов,
опубликованные в книгах семидесятых годов: «A Russian Beauty and
Other Stories» (1973), «Tyrant Destroyed and Other Stories» (1975), «Details
of a Sunset and Other Stories» (1976) (эти метатексты, где скучные, да и
не всегда точные, библиографические справки украшены блестками авторских пояснений и автоинтерпретаций, логичнее было бы поместить
в основной корпус книги, а не убирать на ее задворки); вперемежку с
ними даны библиографические заметки его сына Дмитрия — к произведениям, не включенным в прижизненные авторские сборники, после
чего следуют куцые примечания составителя, который вновь потчует
читателя сведениями о том, когда был написан и где издан тот или иной
набоковский рассказ. На десерт предлагается «Приложение», составленное из библиографических заметок Владимира Набокова к упомянутым
изданиям, где снова перечисляются названия рассказов, «удостоившихся
англизации», и в очередной раз даются полные выходные данные его
англоязычных сборников (видимо, чтобы их выучили наизусть).

Конечно, повторение — мать учения, однако хотелось бы, чтобы
читатели, впервые открывающие для себя «малую прозу» Владимира
Набокова (на которых, вероятно, в первую очередь рассчитана книга),
были снабжены полноценным комментарием — своего рода путеводителем по миниатюрным набоковским лабиринтам. Увы, в «Полном
собрании рассказов» нет хоть сколько-нибудь полного комментария,
где, в частности, пояснялись бы архаизмы и экзотизмы, которыми
писатель инкрустировал словесную парчу своих произведений (знаете
ли вы, дорогие друзья, что такое «терпентин», «плесницы», «било»
или «гратуар»?), указывались возможные прототипы персонажей, наконец, выявлялись многочисленные аллюзии и реминисценции, порой
дающие ключ к авторскому замыслу, — сведения, без которых едва
ли возможно адекватное понимание многих набоковских рассказов.

Например, кто из неискушенных читателей догадается, что заглавие рассказа «That in Aleppo Once» («Что как-то раз в Алеппо»,
1943) — цитата финального монолога Отелло, прозрачно намекающая
на неизбежное самоубийство измученного ревностью набоковского
протагониста? Так же как и фраза из последнего абзаца (в оригинале она
выделена курсивом), представляющая собой реминисценцию из четвертого действия шекспировской трагедии: «[But] yet the pity of it[, Iago!]»

За подробными комментариями автор примечаний № 3 отправляет любознательных читателей «к комментированному собранию
сочинений Набокова в издательстве „Симпозиум“, а также к примечаниям Д. Набокова» (С. 714). Последние, прямо скажем, не отличаются
информативностью и не блещут историко-литературными находками.
Помимо библиографических данных там можно найти разве что такие
вот «малодоступные» для нас сведения: «Упомянутый в тексте Майн
Рид — это Томас Майн Рид (1818–1883), автор приключенческих романов. „Господин Ульянов“ — это Владимир Ильич Ульянов, вошедший в
историю под сценическим псевдонимом В.И. Ленин. ГПУ, первоначально именовавшаяся ЧК, а позднее НКВД, МВД и КГБ, — большевистская
охранка» (С. 694).

Достойно сожаления и то, что в примечаниях составителя практически ничего не говорится о рецепции «малой прозы» писателя
в современной ему русской и англо-американской критике, как это
и положено в книгах, претендующих на статус серьезных научных
изданий, а не массовых лотошных поделок. Лишь один раз автор примечаний № 3 разражается пространной цитатой из восторженного
отзыва Георгия Адамовича на журнальную публикацию рассказа «Лик»
(1939) — не приводя при этом десятков разноречивых суждений, которыми одаривала набоковские рассказы сначала эмигрантская, а затем
и англоязычная критика.

Любопытно, что в отзывах на книжные и журнальные публикации рассказов Владимира Сирина многие критики русского зарубежья, даже из числа его недоброжелателей, как правило, ставили их
чрезвычайно высоко, порой даже выше романов. Так, капризный и
переменчивый Адамович, попортивший Сирину немало крови, назвал «прелестный» рассказ «Пильграм» эскизом к «Защите Лужина»
и пришел к выводу, что он «лучше романа, острее и трагичнее его»;⁴;
Петр Балакшин, раздраконивший «Камеру обскуру»;⁵
и весьма неприязненно отзывавшийся об ее авторе в письмах, по прочтении «Весны
в Фиальте» (1936) был вынужден признать, что это — «пожалуй,
один из лучших рассказов В. Сирина. Во всяком случае, значительнее
некоторых его больших вещей»⁶; С. Нальянч (С.И. Шовгенов) в рецензии на сборник «Возвращение Чорба» (1930) утверждал, что «большие
полотна Сирину меньше удаются, чем малые <…>; автор небольших
рассказов сборника «Возвращение Чорба» несравненно выше автора
романов «Машенька», «Защита Лужина», «Король, дама, валет». В больших произведениях Сирин слишком увлекается эффектами внешнего
свойства; мастерство, словесная виртуозность становятся самоцелью;
писатель превращается в раба мелочей, подробностей. Этого нельзя
сказать о стихах и рассказах Сирина. Здесь блестящие технические
приемы являются не самоцелью, а служебной частью повествования»⁷.

А вот англоязычная критика реагировала на набоковские рассказы куда более сдержанно. Согласно библиографии Джексона
Брайера и Томаса Бёргина⁸, «Nine Stories» (1947), первый сборник
«малой прозы» Набокова, вышедший в Америке, удостоился лишь
шести тусклых откликов в американской прессе (главным образом,
в периферийных малотиражных изданиях вроде «New Mexico Qarterly
Review» и «Nashville Tennessean»); «Набокова дюжина» («Nabokov’s
Dozen», 1958) привлекла внимание семнадцати английских и американских рецензентов. (Поверьте, это не слишком много по меркам
пятидесятых годов прошлого века; для сравнения отметим: число
критических эссе, упоминаний в обзорных статьях, рецензий, вызванных к жизни набоковскими романами, исчисляется десятками,
а в случае с «Лолитой» — сотнями.)

Правда, широкая читательская аудитория, что эмигрантская,
что англоязычная, в первую очередь интересовалась романами, а не
рассказами писателя. И не верьте рекламной аннотации, голословно
заявляющей, будто многие набоковские рассказы «стали событием
еще при жизни автора». Не стали — ни в литературном мире русской
эмиграции, ни тем более в англоязычных странах, где воспринимались
критиками в лучшем случае снисходительно — как любопытный,
но необязательный довесок к его романам, как предтеча, предзнаменование его художественных свершений 1950–1960-х годов.

Некоторые зоилы, нехотя отдавая должное прогремевшей на весь
мир «Лолите», отыгрывались на рассказах Набокова, объявляя их
вторичными по отношению не только к его романам, но и различным
литературным образцам. Например, английский прозаик Энгус Уилсон
в своем желчном отзыве на «Набокову дюжину», куда, между прочим,
вошли переводы таких жемчужин, как «Пильграм» (1930), «Весна
в Фиальте» (1936), «Облако, озеро, башня» (1937), уличал писателя в
отсутствии оригинальности и беззастенчивом использовании «старых
формул», опробованных в творчестве Чехова, Мопассана и Пруста,
причем не зрелого, а раннего Пруста, автора «Утех и дней», «еще не
освободившегося от условностей литературы fin de siècle»⁹.

Допустим, ревнивый британец был пристрастен и, противопоставляя автора «Набоковой дюжины» Мопассану и Прусту (а также
сравнивая с Марией Башкирцевой и Гарольдом Николсоном — причем
не в пользу Набокова, разумеется), пытался принизить потенциального конкурента. Но ведь и близкие Набокову литераторы часто пренебрежительно отзывались о рассказах, которые он не без оснований
причислял к своим лучшим созданиям. Так, Эдмунд Уилсон (везло же
Набокову на Уилсонов!), до сенсационного успеха «Лолиты» — один
из ближайших набоковских приятелей, весьма прохладно отозвался
о русскоязычном шедевре «Весна в Фиальте» (в письме от 22 мая
1942 года): «…ему не хватает интриги. От истории, действие которой
происходит в Фиальте, ждешь большего»¹⁰. А редактор журнала «Нью-
Йоркер» Кэтрин Уайт, с которой у Набокова сложились весьма приязненные отношения, наотрез отказалась печатать рассказ «The Vane
Sisters» (в переводе Г. Барабтарло — «Сестры Вэйн», 1951).

Много позже, в интервью 1971 года, именно эту вещь (вместе
с «Весной в Фиальте» и «Облаком, озером, башней») Набоков отнес к
«тройке» своих любимых рассказов:«Они точно выражают всё, что
я хотел, и делают это с тем величайшим призматическим очарованием,
на которое способно мое искусство»¹¹.

В том же интервью писатель указывал на изоморфизм произведений «малой» и «большой» формы, назвав «Весну в Фиальте», равно
как и особо почитаемые им рассказы — «Даму с собачкой» Чехова и
«Метаморфозу» Кафки, — «романами в миниатюре»: «Многие виды
бабочек, широко распространенные за пределами лесной зоны, производят мелкое, но вовсе не обязательно хилое потомство. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую
альпийскую или арктическую разновидность. Отличаясь внешне, он
принадлежит к тому же виду, что и роман, с которым связан несколькими переходными формами»¹².

В самом деле, едва ли возможно воспринимать рассказы и новеллы
Набокова отдельно от его романов. Помимо стилевого изящества и
языкового богатства, их сближают сквозные темы и мотивы; в их основу положены общие композиционные приемы и повествовательные
принципы: варьирование лейтмотивов, складывающихся в изящные
«тематические узоры»; утонченная авторская игра с читательскими
ожиданиями и пародийное переиначивание литературных условностей и стереотипов; парадоксальные на первый взгляд развязки,
в тщательной мотивировке которых можно убедиться только при
внимательном перечитывании произведения; введение «ненадежного» повествователя, чьи мнения и оценки противоречат логике изображаемых событий, благодаря чему создается атмосфера смысловой
зыбкости и амбивалентности, которая позволяет с равной степенью
убедительности предлагать взаимоисключающие версии относительно
описываемой действительности (среди набоковских рассказов в этом
плане особенно показателен «Terra incognita» (1931), где прошлое
и настоя щее, явь и галлюцинации сливаются в единое целое).

Порой между большими и малыми формами набоковской прозы прослеживается прямая генетическая связь. Хорошо известно,
что рассказ «Круг» (1934) отпочковался от романа «Дар», рассказы
«Mademoiselle O» и «Первая любовь» были инкорпорированы в набоковскую автобиографию, а прославленную «Лолиту» писатель не
без основания называл «развитой окрыленной формой» повести «Волшебник» (1939). Иные «мелкие разновидности» набоковской прозы
оказались более живучими, нежели их крупные собратья. В частности,
лирические этюды «Благость» (1924) и «Письмо в Россию» (1925) изначально были фрагментами так и не состоявшегося романа «Счастье»,
а рассказы «Solus Rex» и «Ultima Thule» (1940) — главами незаконченного романа, который, по словам автора, должен был «решительно
отличаться» от всей его русской прозы.

Как и прославленные романы Набокова, его «малая проза» поражает широтой тематического диапазона, богатством эмоциональной палитры, своим жанровым и стилевым разнообразием. Избегая шаблонов и
самоповторов, писатель с равным успехом обращался и к исполненным
ностальгической грусти бессюжетным «стихотворениям в прозе» («Благость», «Письмо в Россию»), и к изысканным психологическим этюдам
(«Музыка», «Ужас»), и к пародийным новеллам с острой сатирической
начинкой («Подлец», «Уста к устам», «Забытый поэт»). В лучших набоковских рассказах психологизм и реалистическое жизнеподобие
уживаются с гротескной фантастикой и пародийно-игровой стихией, лирические медитации — с черным юмором, анекдот и фарс — с трагедией.

Но даже самые мрачные, самые трагические рассказы («Возвращение Чорба», «Памяти Л.И. Шигаева», «Облако, озеро, башня», «Посещение музея») одухотворяет, как верно заметил один эмигрантский
критик, «радость творческого воссоздания мира», которая «покрывает
его реальную печаль»¹³
и заставляет чуткого читателя вновь и вновь
припадать к благодатному источнику набоковской прозы, «большой»
и «малой».

Лишний раз в этом можно убедиться, прочитав подряд «Полное
собрание рассказов», которое, при всех изъянах справочного аппарата,
будет полезно тем читателям, кто в своем познании одного из крупнейших писателей прошлого века ограничивался его романами.

1 
Набоков В. Полное собрание рассказов / Сост. А. Бабиков. СПб.: Азбука,
Азбука—Аттикус, 2013.

2 
Новая газета. 2008. 20 июня (№ 22–23).

3 
«Действие Бернской конвенции об охране литературных и художественных
произведений не распространяется на произведения, которые на дату вступления
этой Конвенции в силу для Российской Федерации уже являются на ее территории
общественным достоянием». Эта поправка была отозвана только в 2012 году.

4 
Адамович Г. Рец.: «Современные записки», кн. 43. Часть литературная //
Пос ледние новости. 1930. 15 мая (№ 3340). С. 3.

5 
См.: Классик без ретуши. С. 105–107.

6 
Балакшин П. Рец.: «Современные записки», кн. 61. Париж, 1936 // Земля
Колумба (Сан-Франциско). 1936. Кн. 2. С. 123.

7 
Цит. по: Классик без ретуши. С. 50–51.

8 
Bryer J., Bergin T. Cheklist: Essays in Periodicals. In: Nabokov: h e Man and His
Work / Studies edited by L.S. Dembo. Madison; Milwaukee and London: h e University
of Wisconsin press, 1967. P. 231–276.

9 
Wilson A. Nabokov’s Basement // Spectator. 1959. № 6821 (March 20). P. 412.

10 
Цит. по: «Хороший писатель — это в первую очередь волшебник…» Из
переписки Владимира Набокова и Эдмунда Уилсона / Сост. и пер. с англ. А. Ли-
верганта. Вступ. статья и коммент. Н. Мельникова // Иностранная литература.
2010. № 1. С. 105.

11 
Parker S.J. Vladimir Nabokov and the Short Story // Russian Literature Triquatery.
1991. № 24. P. 68.

12 
Op. cit. P. 69.

13 
Г.Х. <Герман Хохлов> Рец.: Возвращение Чорба. Берлин: Слово, 1930. Цит.
по: Классик без ретуши. С. 48.

Монография профессора Олега Воскобойникова «Тысячелетнее царство» представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни рассматриваемого периода, автор раскрывает те из них, в которых мыслители и художники оставили наиболее заметный след. Многие произведения искусства иллюстрированы авторскими фотографиями, средневековые тексты даются в переводах Воскобойникова с латыни и других древних языков.

История ангелов

У ангелов — своя история. Эти божьи посланники всегда присутствовали в христианском богословии. Но в эпоху Отцов спорили не о них, а о важнейших догматах: вырабатывали учение о Троице, о природах Христа, литургику, боролись с ересями. С другой стороны, если мысленно перенестись на рубеж Возрождения, мы увидим, как в 1420–1430 гг. на картинах и фресках итальянских церквей возникает совершенно новый иконографический тип путто, младенца с блаженной, отрешенной улыбкой, пухлыми ручками и ножками, которого мы привыкли называть «ангелочком», заодно перенеся этот титул на наших собственных детей. Трудно увидеть в нем борца, противостоящего мировому злу, пусть даже истина иногда глаголет его устами. Ренессансный путто чужд средневековому миросозерцанию. Но именно он волею судеб стал наследником и, пожалуй, гробовщиком средневековой ангелологии, некогда столь же развитой, как и демонология. Ибо если демонология была наукой о зле, то ангелология была наукой о добре. Если в демонах — страхи средневековых людей, то в ангелах — их надежды.

В раннем Средневековье уже был развит культ архангелов, одно из особых ответвлений общего культа святых. Отправной точкой, наверное, следует считать явление Михаила на горе Гаргано в Южной Италии, на шпоре Апеннинского сапога, в 492 г. Оттуда почитание главного посланника Бога, взявшего на себя часть функций древнего Гермеса-Меркурия, распространилось по всей Европе. Это произошло отчасти благодаря деятельности монахов-бенедиктинцев. Крупнейшие монастыри, посвященные Михаилу, строились на высоких холмах: таковы Мон-Сен-Мишель на границе Нормандии и Бретани, Ле-Пюи в Веле (илл. 63), Сакра-Сан-Микеле в Пьемонте, святилище на полуострове Гаргано в Апулии. Власть не преминула воспользоваться этим популярным в народе сильным святым для утверждения своего религиозного и политического влияния. В Южной Италии святилищу архангела покровительствовали сменявшие друг друга лангобарды, франки, норманны, Штауфены. В 789 г. Карл Великий, тогда еще король франков, официально признал трех архангелов: Михаила, Гавриила и Рафаила. День св. Михаила, 29 сентября, стал с 813 г. одним из важнейших церковных праздников на землях возрожденной Римской империи. В Михаиле видели, наряду с Христом, победителя дьявола, предводителя небесного воинства и покровителя светской власти на земле, гаранта ее военной мощи. Этот культ позволил Церкви отчасти ввести в правоверное русло большую часть языческих верований простого народа, заменив древние капища башенками и часовнями, посвященными архангелу. В монастырях ему часто посвящались небольшие надвратные храмы и капеллы над главными порталами церквей: архангел стоял на страже.

Илл. 63. Святилище св. Михаила. X в. Ле-Пюи. Франция

Не только миряне, но и клирики частенько прибегали к использованию разного рода ангельских имен более чем подозрительного происхождения в качестве своего рода словесных талисманов, оберегов от всех бед. В подобной практике нетрудно было скатиться до элементарной магии (в качестве компромисса возникло учение о белой магии, популярное еще среди гуманистов эпохи Возрождения). Церковь довольно успешно боролась с такими пережитками многобожия, но вряд ли могла их искоренить, тем более что ее служители как раз и распространяли сомнительные практики и тексты. В средневековых трактатах всплывают имена, явно образованные по аналогии с еврейскими именами общепризнанных небесных воинов-архистратигов. Так, Уриила «прикрывал» авторитет Исидора Севильского и Беды Достопочтенного. Поэтому его можно найти и в маленьких скромных церквах Каталонии, и на мозаике, заказанной могущественным королем Сицилии Рожером II в Палатинской капелле в Палермо (сер. XII в.). Астрологи любили изобретать или выписывать из арабских сочинений имена ангелов, хранителей созвездий и планет.
Как всякий культ святых, почитание ангелов оказывалось на грани, а то и за гранью христианской ортодоксии, питалоськак соками собственной религиозной фантазии, так и опытом других религий, в частности ислама. Однако определяющим в классических средневековых представлениях об ангелах была все же не магия имен, а особая братская связь между ангелами и людьми, богословски осмысленная бенедиктинцами и другими монашескими орденами. Если бы фантазия ограничилась абстрактной идеей о неких бестелесных духовных сущностях, служащих Богу, эти сущности никогда бы не завоевали сердца верующих. Специфический материализм средневекового сознания требовал их зримого «очеловечивания». Псевдо-Дионисий посвятил этому вопросу последнюю главу своей «Небесной иерархии», как всегда стремясь возвысить образ человека (15, 3): «Человеческий образ ангелам приписывают потому, что человек обладает разумом и способностью устремлять свои взоры вверх, а также из-за прямизны и правильности его внешнего вида и свойственного его природе первенства и предводительства. Есть и другая причина: хотя по своим чувствам он словно бы слабейший, если сравнить их с прочими способностями неразумных животных, но он властвует надо всеми по силе ума, превосходству разумного знания и по природной непорабощенности и непокорности души». Востребованность «Небесной иерархии» и ее учения об ангелах в эпоху высокой схоластики, в среде людей, зачитывавшихся Аристотелем, поучительна для историка мысли. В это время уже уверенно пробивала себе дорогу новая картина мира, как бы спускающаяся с небес на землю. Но учение об ангелах, разработанное в совсем иных условиях, на этом новом этапе отвечало каким-то новым чаяниям верующих.

Мы уже говорили, что человек этого времени чаял и нового знания, и новой веры. Он хотел видеть то, во что верил. Поэтому то, что он не мог увидеть в природе, должно было предоставить ему богословие, воображение проповедника и изобретательность скульптора или художника. Описывая облик ангела, молодого, прекрасного, одетого в светлые одежды, крылатого, средневековый мыслитель ссылался как на «философов», т.е. на Отцов, так и на живописцев. И действительно, жизнеспособность западноевропейского христианского искусства, как мы помним, напрямую зависела от того, насколько оно было в состоянии «изобразить неизобразимое», рассказать о невидимом. Выполняя эту сложнейшую религиозную и художественную задачу, оно умело оперировало античным наследием. Из него как раз у ангелов появились крылья, нигде не упоминаемые в Библии: они были просто взяты с образа античной богини победы — Ники (крылатые амуры будут востребованы позже, в эпоху Возрождения). И, несмотря на то что это заимствование шло почти вразрез с буквой главной книги Средневековья, сила иконографической традиции была такова, что крылатость стала неотъемлемой характеристикой ангела не только в искусстве, но и в сознании масс. Кажется, никто до Яна ван Эйка не изображал ангелов без крыльев.

В христианстве, исполненном эсхатологических ожиданий, мечтающем о Небесном Иерусалиме, ангелы заняли особое место. На стенах соборов они постоянно сопровождают верующего: улыбаются ему у входа, как в Реймсе (илл. 64), плачут и выламывают себе руки, сострадая распятому Христу (на фресках Дуччо, Чимабуэ и Джотто). Они же охраняют храм, взирая на мир с высоты его стен: таковы двенадцать ангелов с солнцем в руках, стоящие высоко, в пинаклях, по сторонам от центрального нефа и за хором в Реймсском соборе (XIII в.). Это отсылка к Апокалипсису (21, 10–13), где Иоанн Богослов описывает видение Небесного Иерусалима с двенадцатью воротами и двенадцатью ангелами (илл. 65). Архангела Гавриила иногда называли «душеводителем», потому что он сопровождал души умерших на небеса, ангелы трубят в трубы и сворачивают небеса, возвещая о Страшном суде, они одновременно сражаются с демонами за каждую душу, но они же заталкивают длинными копьями осужденных в пасть геенны. Они одновременно помощники людей, но и исполнители праведного гнева небес.

Илл. 64. «Благовещение». Скульптурная группа портала западного фасада собора в Реймсе. 1240-е гг.

Илл. 65. Ангелы Апокалипсиса. Южная стена собора в Реймсе. 2-я четв. XIII в.

Сам аскетический идеал Средневековья был непосредственно связан с ангелологией. Монашество, считалось на Западе, жило на земле почти как ангелы на небесах. Монастырский клуатр (двор), предназначавшийся для молчаливых созерцательных прогулок братии, также воспринимался слепком с небесного Града, хотя технически, несомненно, вобрал в себя черты перистилей провинциальных римских вилл. Он непосредственно примыкал к южной стене храма и строился чаще всего по строго квадратному плану (илл. 66). Увидеть ангела жаждал всякий ревностный монах, ибо такое явление засвидетельствовало бы верность избранного им лично пути.

Илл. 66. Клуатр собора в Монреале. Сицилия. 2-я пол. XII в.

В XI–XII вв. христианское искусство и богословская наука (например, в лице Ансельма Кентерберийского) последовали за проявлениями религиозности, в которых столь большую роль получили ангелы. Изображений ангелов становится много повсюду: в церквах и в иллюстрированных богослужебных книгах. Во взаимоотношениях Бога и человека ангел получил свою роль. Отныне он — воплощение божественного всемогущества, исполнитель и провозвестник воли Творца, участник всемирной исторической драмы от низвержения дьявола до Страшного суда. Вместе с тем он спутник человека на пути к Богу, в его земных и небесных странствиях. В видениях визионеров и визионерок XII–XIII вв., уже у Хильдегарды и Елизаветы из Шëнау, все чаще возникает «мой ангел», этот личный утешитель и помощник в постоянной борьбе с Искусителем. Множатся молитвы ангелам, поэтические и прозаические, зачастую мастерски написанные.

Церковь, приняв эту особую форму религиозного рвения своей паствы, в конце концов открыла путь религиозному индивидуализму, столь важному для истории мировоззрения европейцев позднего Средневековья. Рассуждения об ангелах, эмоции, изображающиеся художниками на их лицах, — все это документальные свидетельства культурных изменений в обществе. Новое значение приобретает культ ангела-хранителя, именно он достался современному католицизму в наследство от средневековой ангелологии. В XIV–XV вв. проповедь, концентрируясь на важности личного спасения, делала акцент именно на личном. Естественно, ангелу-хранителю здесь приписывалась особая роль. В 1330 г. Гильом де Дигюльвиль в «Паломничестве души» описывает идеальную пару, состоящую из души и ее ангела. В конце XV в. в анонимном «Искусстве умирать» у постели умирающего встречаются ангел и демон, и разворачивается их последняя битва за его душу: ангел дает ему последние наставления о том, как преодолеть козни лукавого. В это время вера в мощь дьявола и его приспешников, давшая зеленый свет масштабной охоте на ведьм в XV–XVI вв., распространялась с такой же быстротой, как культ ангела. Поэтому, чтобы противостоять силам зла, народная религиозность наделяла ангелов новыми качествами, передав этому «небесному воинству» (а именно так они и назывались на латинском языке: militia celestis) часть функций прежних традиционных святых.

Парадокс: одновременно с ростом значения ангелов в земной жизни людей, в борьбе с природными катаклизмами и с проделками демонов ангельский мир кардинальным образом меняет свой облик. В отношении к нему в широких кругах верующих начиная с XV в. наблюдается все усиливающаяся сентиментальность. Уже авторы видений XIII в. часто представляли себе своих небесных покровителей в виде детей. У некоторых авторов, видимо, под влиянием культа Девы Марии, образ ангела становился женственным. Связь земли и неба, за которую отвечали ангелы, мыслилась теперь в меньшей мере как восхождение по небесным ступеням для приобщения к божественному свету, но скорее как «броуновскоедвижение», снование ангелов-хранителей, этих советников и заступников, от которых ждут активных действий. Именно поэтому их так много на страницах разного рода душеспасительных сочинений, во множестве создававшихся на потребу светской элиты и нуворишей.

В этой упрощенной схеме, потеснившей наследие монашеской картины мира, высшим чинам (херувимам, серафимам, тронам) фактически не оставалось места. Чем больше их изображали на страницах часословов, тем меньше становилось их реальное духовное значение в общей картине невидимого мира. Прежние мудрые крылатые воины сначала стали субтильными юношами, потом детьми и наконец умилительными младенцами, putti — этим симбиозом ангела и античного амура, заселившим небеса на потолках всех лучших дворцов Италии, а затем других стран. Ангелология менялась вместе с обществом. Если раньше монах стремился быть похожим на ангела, и ничего не могло быть более благородного, то теперь ангел стал похож на человека. В этом ангелология шла в ногу со временем: позднее Средневековье есть также эпоха «очеловечивания» Христа. Из небесного императора он превратился для верующих в страдающего на кресте человека, которому следует подражать, которому надо по-человечески сопереживать. Сместились важнейшие эмоциональные акценты в вере, и вместе с ними изменилась картина мира.

В книге «Из Чикаго» Андрея Левкина, лауреата Премии Андрея Белого (2001), все документально, без примешивания сторонних идей в местные реалии: только о городе и о том, что с ним прямо связано. Потому что о Чикаго мало кто знает — так почему-то сложилось. О Нью-Йорке или даже о Майами знают лучше, хотя Чикаго — едва ли не второй город США по величине. Тут почти журналистика, правда, интеллектуальная, читая которую получаешь не только познавательную информацию: чтo оно такое, зачем и почему, но и эстетическое удовольствие.

Чикаго в Москве

Еще одна проблема с расстоянием. Вот есть Чикаго, известный мне как в натуре, так и через его городские СМИ. Я пишу о Чикаго, но — теперь уже в Москве. А это совсем разные города, и московская схема может незаметно, исподволь искажать то, что я пишу о Чикаго. Что следует предпринять? Надо найти какой-то мостик отсюда (из Москвы) туда (в Чикаго). Чтобы соединить их не только моими ощущениями, но и здешним (московским) бытом. Раньше о присутствии Чикаго в Москве я не думал, теперь связь уже понадобилась. Надо было найти хоть какую-то точку в Москве, в которой бы Чикаго был. Да, радио и газеты я могу тут слушать и читать, но это не работает на связку — это все же там, а писать надо здесь. Увы, в Москве Чикаго нет вовсе. Нью-йорков полно, учитывая и майки с сердечком между I и NY. А Чикаго нет, хотя и Америка, и вообще второй (считаем вторым) город страны.

Но повезло. Недалеко от моей редакции есть столовая, куда я иногда хожу обедать. Зашел и через какое-то время после возвращения. Когда-то я на нее набрел в сетевом описании бюджетно-экзотических обеденных мест, а она была рядом, чего ж было не выяснить детали. Потом иногда туда ходил есть, вот только она работает до 16-ти, причем до 13-ти пускает только местных, сотрудников Главпочтамта.

То есть она именно внутри Главпочтамта на Мясницкой. Надо войти в тот его двор, который ближе к бульвару. Двор, в углу двора двери, нужен дальний левый угол. Лестница ведет к разным экспедициям, к отделу «До востребования», еще там что-то, а на втором этаже — столовая. Двери в подъезд старые советские, но внутри еще сохранилась исходная модерн-лестница, не щуплая, а квадратная в сечении, хотя она и содержит в середке лифт — явно встроенный туда впоследствии. Стены голубенькие, светло-вытертые. Второй этаж, площадка, и налево.

А направо… Этот артефакт лучше разглядывать, когда выходишь из столовой. Выходишь, коридор и — по ту сторону лестничной площадки — впереди дверь, она всегда открытаа за ней прихожая, тоже квадратная, но маленькая и высокая. Слева в ней окно, так что внутри светло (столовая же до 16-ти, вечером я там никогда не был), а стены кверху уже не голубые, а белые. Там всегда сидит на стуле черный человек. Черный, в форме какой-то охранной фирмы. Не знаю, что именно там за отдел и зачем он сидит, но их там несколько разных, посменно. То громадный с пузом и лицом, переходящим в тело без шеи, то щуплый, старый, в очках, то худой и высокий — даже когда сидит, видно, что очень высокий. Искусство, да. Сидят грозно, не спросишь, что там внутри. Возможно, что-то связанное с фельдслужбой.

Это направо, а налево дверь «До востребования» и столовая. Обычная советская ведомственная. Собственно, когда-то и не ведомственные выглядели так же, но теперь только они и остались аутентичными, а общепитовские помещения ушли каким-нибудь сетям или сменили профиль. Причем тут все именно в аутентичном варианте, который себя поддерживает, а не случайный огрызок прошлого.

Какие-то элементы изменились или были добавлены, но исходный тип это не нарушило. Та же линейка раздаточной, по которой тащишься с подносом и выбираешь с полок, закрытых прозрачными пластмассовыми дверками, салаты и компоты. Раздача отделена от зала фанерным барьером, по пояс. Некоторые украшения зала выглядят так, будто их забирали из кооперативных кафе 90-х, когда те разорялись. Ну или закупили специально, чтобы проводить и местные вечеринки (объявление предлагало их устраивать).

В конце раздачи — касса и элементы душевности: на отдельном столике (со скатеркой) бесплатно стоят горчица, кетчуп и хрен. Даже бутылка с соевым соусом. По-домашнему, да. Скидка для людей с пропуском «Почты России» — минус четверть, что ли, от цены. Но и остальным не так дорого. Сотрудники приходили и после 13-ти, показывали пропуска на кассе, клали их потом на столы — синие с серебряным названием и гербом.

Обычно там работают три тетушки: одна моет посуду, одна на раздаче, третья на кассе. Ближе к закрытию может подменять ту, что на раздаче, народу тогда уже мало. Непонятно, кто там готовит, но еду явно делают сами. Может, повара с утра: за час до конца работы там обычно уже почти все съедено. Приходить лучше в два или в полтретьего. Если оказаться там сразу после часа, то еще будет очередь почтамтских самого разного вида — вполне костюмные мужчины в рубашках и галстуках, средних лет и старше. Явно не низшее звено, а и ничего, стоят с подносами, не ощущая дисгармонии.

Кормят добротно, но тут именно что едят, и ничего кроме. В смысле провести время и проч. социальная жизнь. С коллегами, конечно, общаются, но это уж как всегда при общих обеденных перерывах. Столы небольшие, обычные столовские квадраты. Еда тоже общепитско-учрежденческая: рассольник, борщ, суп гороховый, щи почему-то именно «ленинградские». Картофель в суп нарезают старательно, очень мелкими кубиками, со вниманием.

С каждым разом это место было все привычнее. Сверху над раздачей еще и два динамика,небольших, серебристых; фотообои в простенках с какими-то мостами-небоскребами,
гирлянды — да, на входе написано «Принимаем заказы» на всякие локальные торжества и вечеринки, почему нет. Если еще и с выпивкой, то вполне мило. Неясно, где тут умывальник и туалеты — что ли в закоулках кухонной части? Но если уж тут что-то празднуют, то вполне сработавшейся группой сослуживцев, а они-то без церемоний.
Хотя место и открыто для посторонних, основные посетители все равно в основном почтамтские, так что ходят не поодиночке. Бюджетные люди, бывают милые девочки, но и они одеваются так, как одевались бы лет двадцать назад — учрежденческая одежда с точностью до каких-то деталей. Без особого дресс-кода, просто имея на уме удобство и практичность. Ну бывали и в декольте, а в основном средний возраст, служебный.

Но посторонние иногда заходят, часто — странные. Там есть закуток, как-то странно выпиленный угол: в эту выемку на небольшом возвышении поместился стол и четыре стула. Время от времени там появлялся человек, клал на стол сумку, выпрямлялся и замирал — явно медитируя. Не молился — губы не шевелились, еды на столе еще не было, очень худой. Явно с какой-то личной йогой. Еду он доставал потом из сумки — я специально тянул с чаем, чтобы посмотреть за действием: термос какой-то у него и что-то еще в пакете. Сидел спиной к залу и раздаче. Зачем он здесь — неведомо. Видел его несколько раз, только в этом углу, а куда он садится, когда там занято? Приходил ближе к закрытию, ни разу не сидел в другом месте. Зачем ему эта столовая, где запахи, в общем, не прасадовские? Брал ли он что-то на раздаче? Вроде да, не уверен. Плюшки, что ли.

Еще забредали разносчики-коробейники, тех выставляли. Или отчетливо бедные люди — ели гарнир и хлеб. А местные иногда сдвигали пару столов, чтобы съесть этот обед вместе: за одним не рассесться, их пятеро. Лица такие же, как десять лет назад, двадцать — что ж тут меняется, на почте. Пахнет как всегда на пищеблоках, только не пригорает — мягкий в сторону каш и вареной картошки запах. Ну и все эти супы.

Вечный продолжающийся тип жизни, что может его поколебать? Быть может, только чуть лучше или чуть хуже, одни люди выбывают, приходят другие, пахнет не только едой, но и одеждой, которую они протирают по десять часов в день, обувью. Не то чтобы в этом спокойном месте возникала какая-то оторопь от внедрения в твою жизнь чужой службы, но вот возникла же сама мысль об этом.

Можно даже глядеть и думать, что у них есть свои мысли, желания. Как-то ведь они живут вне работы, в семьях готовят; салаты нарезают, говорят «картошечка», «маслице», «творожок». Она же, жизнь, вне работы у них в самом деле происходит, внутри нее они чего-то хотят, непонятно чего. Или, конечно, так представляется, потому что они бюджетные и государственные, значит, — живут примерно так, чувствуют, наверное, себя надежно и даже верят в пенсию, уже готовы воспринять ее размер как непреложный закон жизни и свойство определенного возраста.

В шесть вставать, полседьмого чай, все привычно. И вид из окна, и езда на работу, и выходные — что-то по хозяйству, семейные партнеры, небольшой скандал, привычная еда. Тут ничего такого против этих людей, но искренний интерес — потому что в самом деле не знаешь, как устроена эта жизнь. Наверное, и сам бы привык, если бы пришлось, и нет в этом ничего такого. Хотя и не совсем хорошо — зачем же вестись на такие рассуждения, будто желая компенсировать безразличие в отношении тех, кто из другой жизни. Но это не ужасно, потому что все равно понимаешь, что это — их жизнь, а ты там ни при чем.

Но к чему все это? К Чикаго. После моего возвращения разъяснилось: фотообои, украшающие зал в простенке между окнами, — это Чикаго. Вид на Уиллис и его окрестности. Раньше — да, видел картинки: ну, какая-то условная Америка. Висит и висит, ничего не продуцирует и тем более не переносит едока в ту местность. А когда это видел как оно есть, то Чикаго оттуда выпрыгивает тут же. Теперь точка связи есть: вот, Чикаго в Москве. Теперь все в порядке, это мостик.

Глава III. С точки зрения изобразительного искусства

Символизм, обозначивший конец XIX века и оказавший решающее влияние на эстетику XX века, является, по крайней мере отчасти, возвращением к романтическому идеализму. Это направление, теоретиком и наиболее характерным представителем которого был Малларме, имеет как литературная школа довольно четкие формы, но они не так очевидны, когда речь заходит об изобразительном искусстве. И все-таки некоторые мысли и тенденции определить возможно. Символизм вырастает из разочарования в надеждах, возложенных на позитивные знания. Символисты воспринимают материальность вещей и существ только как видимость; реальность же, по их представлениям, имеет духовную природу, она скрыта, невидима, существует исключительно по ту сторону внешних оболочек, а значит, достигнуть ее напрямую нельзя. Эстетика символизма основывается на недосказанности (намеке),а не на описании или указании. Для художника-символиста эмоция и интуитивное чувство важнее восприятия; он доверяется грезам, а не разуму. Тело, в свою очередь, для него лишь маска, знак таинственной и недостижимой реальности.

Во всем разнообразии художников, принадлежащих к символистскому движению, принято различать два полюса. Первых можно назвать «литературными», потому что они предпочитают несколько эзотерические сюжеты и решают свои задачи, прибегая к приемам академического искусства. Образцовым примером этого «направления» в символизме можно считать Гюстава Моро. Искусство вторых проистекает из реализма в авангарде и интересуется в большей степени пластикой. Однако все это — лишь условное обобщение. Новаторство такого художника, как Одилон Редон, например, заключается в особой пластике, при этом своим фантазиям он дает вполне литературные названия. Для него тело — это язык. Редон, не колеблясь, разделяет тело на части, чтобы показать их функциональность. В его первом крупном произведении, альбоме литографий «В грезе» (1879), на первом же рисунке, носящем название «Зрение», изображен огромный, испускающий лучи света глаз, парящий в небесах. Часто на его картинах голова, не отрубленная, а нарисованная независимо от тела, обозначает мысль. Подобные мотивы, конечно, пересекаются с изображениями частей тела на полотнах эпохи романтизма, но здесь метафора важнее метонимии. «Отрубленные головы» Жерико свидетельствуют об отсечении, в то время как отдельно существующие головы у Редона являются почти лингвистическим знаком мысли, впрочем, экспрессивность позволяет видеть в них нечто большее, чем пустой ребус.

К 1850-м годам в Англии немало прерафаэлитов и других близких им художников отказались от антиакадемического реализма, чтобы заняться живописью, которую можно назвать символистской. Главным образом это касается Эдварда Берн-Джонса, характерного представителя живописи, использующей тщательную изобразительную технику для создания настоящего искусства антинатурализма (линеаризма, стилизации под рисунок, произвольного использования палитры), в котором тело, можно сказать, лишено плоти. Эти одновременно нереальные и правдоподобные существа, перемещающиеся в пространстве, похожем на сон, стали образцами европейского символизма. Так, многие художники (некоторые их них — члены ордена розенкрейцеров) черпали вдохновение в «иллюзионистском» направлении академического реализма, чтобы передать на картине внутренний мир человека. Среди многочисленных примеров приведем один — «Школу Платона» бельгийского художника Жана Дельвиля (Музей Орсе, 1898). Двенадцать подростков-андрогинов с вытянутыми, изломанными фигурами собрались вокруг восседающего в центре Платона, больше напоминающего Христа. Живописный фон этого огромного полотна кажется столь же чахлым, сколь персонажи — ирреальными. Впрочем, возврат к аллегории и мифу, характерный для художников «литературного символизма», сочетался в некоторых случаях с более основательным использованием пластики. Гюстав Моро и Пюви де Шаванн во Франции, Фердинанд Ходлер в Швейцарии развивают индивидуальность и экспрессивность в изображении тела. Речь идет в первую очередь о Ходлере, на его полотнах женщины с чрезмерно крупными бедрами, сухопарые юноши с напряженным взглядом выглядят своеобразно, но производят сильный эффект присутствия:некоторая странность этих фигур позволяет художнику сообщить, что тайна присутствует в каждом объекте и каждом существе.

Некоторые, например Поль Гоген, уходят все дальше от мимесиса, все больше приближаясь к антифотографическому искусству, поскольку оптический реализм способен зафиксировать только оболочку предмета, но не его сущность. Авангардисты сами являются наследниками реализма, но приобретают от него прекрасное чувство материального, которому тоже чужды исключительно внешние проявления предметов. Разыскивая образцы «внеиллюзионистской» традиции западноевропейского искусства, Гоген приходит к видению тела, выходящему за рамки традиционных канонов, но в то же время стремится передать вес и осязаемость. В центре эстетики символизма — замена описания намеком, недосказанностью. Вдохновленные инструментальной музыкой, действующей на слушателя напрямую с целью вызвать у него эмоцию, художники-авангардисты двигаются в направлении все более радикального абстракционизма. По крайней мере теперь задача художников будет заключаться в воздействии на зрителя не просто образом тела, но его пластикой — формами, линиями, цветом. Зритель должен почувствовать изображение собственным телом, ощутить его, испытать разные состояния души. Художники извлекут из символизма эти, последние, уроки уже в XX веке.

VIII. Роден

До сих пор мы говорили в основном о живописи, но тело является главным объектом и другого вида изобразительного искусства — скульптуры, которой XIX век невероятно богат. Эдгару Дега приписывается замечание, что в парках следовало бы поставить таблички: «Статуй на газон не ставить». Дело в том, что, несмотря на свой престиж в академических кругах, скульптура бледнела по сравнению с живописью. В частности Бодлер считал ее слишком материальной и инертной, чтобы выразить чувства современного мира. Сегодняшние любители искусства не очень хорошо знакомы со скульптурой XIX века, несмотря на предпринятую недавно попытку возродить к ней интерес. Тем не менее несколько произведений заслуживают упоминания. В то время как реализм оформляется в виде направления, скандальную славу зарабатывает выставленная на Парижском салоне 1847 года «Женщина, укушенная змеей» Огюста Клезенже: автора заподозрили в том, что он сделал слепок с живого человека. Статуя получилась слишком чувственной, несколько вульгарной и не являлась выдающимся произведением, но вопрос о муляже очень интересен. Слепки с человеческого тела делались с древнейших времен, а в XIX веке эта практика была усовершенствована и завоевала прочную популярность: появилось сильное желание сохранить какой-нибудь фрагмент тела известной личности, будь то ноги божественной графини ди Кастильоне¹, стопа Рашели² или рука Виктора Гюго. Если такое производство «светских реликвий» не представляло для современников проблемы, то использование слепков скульпторами в художественных целях подверглось остракизму: как и фотография, оно считалось постыдным механическим приемом. Вновь открытые потрясающие работы, выполненные с помощью этой техники, в первую очередь авторства Жоффруа де Шома, доказывают, что, и прибегая к муляжу, можно проявить воображение. Эти скульптуры де Шома куда сильнее будоражат воображение, чем его более традиционные произведения, которые не вызывают никаких эмоций. Такой эффект достигается за счет особого разделения тела на фрагменты (ведь сделать слепок всего тела сразу невозможно), необычной позы, поразительной точности, с которой на слепке отпечатывается фактура кожи.

Установка в 1869 году «Гения танца» Жан-Батиста Карпо, заказанного Шарлем Гарнье для фасада Королевской академии музыки и танца (позднее переименованной в Национальную парижскую оперу), вызвала не меньший скандал, чем «Олимпия» за несколько лет до этого. В то время чувственность реально ощутимых, словно облаченных в плоть тел (отметим одну деталь: рука опирается на спину, и видно, как тело поддается), считалась недопустимой для публичного здания, открытого взгляду каждого. «Гений танца» пострадал от акта вандализма: в него бросили чернильницей, которая оставила огромное пятно. Всю скульптурную группу пришлось удалить с фасада, и для ее замены заказали другую, более подобающую. К счастью, скульптура Карпо не была уничтожена, и этот поистине живой танец, эти полные неги женщины, движущиеся, словно увлекая за собой, вокруг устремившегося вверх юноши, остались навсегда в коллективной памяти и никогда не исчезали из канона современного искусства.

Тем не менее, несмотря на редкие удачные работы, скульптура возвращает себе место на первом плане художественной сцены только благодаря Родену. Это хорошо видно из текста Рильке, который, напомним, работал некоторое время секретарем скульптора. Чарующая книга «Огюст Роден», выпущенная в 1903 году, может показаться слишком литературной, но богатство ее состоит в терпеливом наблюдении и глубоком анализе искусства Родена, которое автор рассматривает в длительной исторической перспективе.

Язык скульптуры — тело. <…> И это тело могло быть не менее прекрасным, чем тело античности, оно должно было быть еще прекраснее. Дольше на два тысячелетия жизнь держала его в своих руках, работала над ним, прислушивалась к нему, шлифовала его день и ночь. Живопись грезила об этом теле, украшала его светом, пронизывала его сумраком, окружала его всяческой нежностью и восхищением, притрагивалась к нему, словно к лепестку цветка, отдавалась ему, словно волне морской, а скульптура, его обладательница, все еще не знала его.

Рильке считает Родена первым настоящим «скульптором тела» со времен Античности, но тела иного, современного, которое все это время изменялось под влиянием жизни и искусства.

Рильке восторженно говорит о многообразии фигур на скульптуре «Врата ада»: «тела, чуткие, как лица, замахивающиеся, как руки; цепи тел, гирлянды, тяжелые гроздья образов, куда сладость греха поступает из корней боли». Поэт так же точно подмечает, что в этом воображаемом пространстве царят иные отношения между полами, роль женщины не ограничивается лишь объектом вожделения: «Все еще длится вечная битва полов, но женщина — больше не животное, подавленное или покорное. Она страстная и возбужденная под стать мужчине, и они сопрягаются словно бы для того, чтобы обоим найти свою душу».

Тело остается центральной, если не единственной темой в работах Родена. Творческий путь скульптора, начиная с «Бронзового века» (или «Побежденного», по первому названию), обозначившего собой период зрелости скульптора, и вплоть до статуи Бальзака, отвергнутой в 1898 году Обществом литераторов³, хорошо иллюстрирует развитие независимого искусства в целом — от реализма к символизму.

В «Бронзовом веке» Роден обновляет традицию изображения выразительности тела, как это сделал веком ранее Жан-Жермен Друэ в живописи. Известно, что скульптор искал непрофессионального натурщика, чтобы избежать принятых условностей. Его друг, военный, заведовавший телеграфной компанией, предложил ему девять юношей, Роден выбрал фламандца Огюста Нэйта, толкового молодого человека, с которым ему удалось работать так, как он планировал. Уже в это время скульптор не заставлял натурщика стоять в одной, заранее определенной позе, а разрешал ему менять положения, как того захочется, чтобы суметь поймать и передать самые интересные аспекты тела. Окончательный результат произвел сенсацию: формы были так легки и точны, работа давала такое ощущение реальности, что, когда скульптура была выставлена на Парижском салоне 1877 года, Родена заподозрили в использовании муляжа, как это случилось за тридцать лет до этого с Клезенже. Родену пришлось оправдываться и приводить доказательства, благодаря чему до нас дошел бесценный альбом фотографий, заказанный Роденом Гауденцио Маркони специально для своего оправдания. На одной из них изображен натурщик, стоящий точно в такой же позе, как и статуя, что подтверждало проделанную скульптором работу. Создается впечатление, что на этом этапе карьеры Роден возвращается к древнегреческому куросу, чтобы исследовать, как далеко можно зайти в передаче экспрессии и точности в рамках данного жанра.

Позднее скульптор преодолеет этот несколько буквальный реализм и заинтересуется тем, как стереть границу между эскизом (или этюдом) и завершенным произведением, чем уже занимался в живописи Мане, а до него — Джон Констебл. Изначально «Шагающий» являлся этюдом к скульптуре «Иоанн Креститель», над которой Роден работал в 1878–1880 годах, сразу после «Бронзового века». Если верить самому Родену, мысль об изображении этой фигуры ему подсказал итальянский крестьянин по имени Пиньятелли, приехавший в Париж в поисках работы. Роден пригласил его в свою мастерскую и попросил забраться на постамент. Поскольку у крестьянина не было никакого опыта позирования, он встал на него, опираясь на обе ноги, наподобие циркуля (то есть обе ноги крепко стояли на постаменте, без традиционного контрапоста, который еще очень хорошо ощутим в «Бронзовом веке»). Далее история гласит, что Роден попросил его остаться в этой «неклассической» позе, потому что увидел в нем образ человека во время ходьбы (несмотря на то что в действительности такое положение как раз мешает идти). Идея религиозного сюжета пришла скульптору уже после окончания работы. Этюд фигуры без головы и рук позднее был увеличен и немного обработан и только тогда стал отдельным произведением. Роден сознательно оставил явные следы лепки: фактура производит эффект одеяния, под которым угадывается настоящее тело, притом что сама кожа на скульптуре кажется искусственной.

Тем временем Роден задумывает памятник Бальзаку, заказанный Обществом литераторов в 1891 году. Скульптору пришлось столкнуться с проблемами, бесконечно обсуждавшимися еще с XVIII века. Стоит ли изображать Бальзака обнаженным, как героя, если его телосложение к тому не располагает? Оставить ли ему современный костюм, считавшийся слишком простым и тривиальным, или одеть «более подобающим» образом? Роден долго трудился над скульптурой, ему пришлось прибегнуть к услугам нескольких натурщиков даже для работы над лицом, хотя существовали фотографии Бальзака. Среди многочисленных этюдов всего тела и его отдельных частей (головы, груди и т.д.) одним из самых примечательных, фигурирующих как отдельное произведение, является обнаженный Бальзак, со скрещенными на груди руками, в позе человека, бросающего зрителю вызов, — ее часто сравнивали с позой борца. Этот невысокий, коренастый и дородный мужчина производит поразительное впечатление физического присутствия и энергичности, словно Жубер на картине Давида, только раздетый.

В конечном счете, как нам известно, Роден решил проблему, одев свой этюд в гипсовую драпировку халата, — и образ был найден. Гениальность его заключается как раз в отказе от «завершенности»; в увеличении этюда до размеров памятника (что, вероятно, требовало серьезной работы), который дает работу воображению не меньше, чем изначальный эскиз именно потому, что автор отказывается следовать норме. Он добился поразительного эффекта — ощущения физического и духовного присутствия, чего-то вроде огромного потока энергии. Этот монумент, прекрасно передающий вдохновение автора, сильно видоизменился по сравнению с первоначальным изображением невысокого, коренастого и довольно гротескного мужчины, больше подходящего для карикатуры, чем для шедевра пластического искусства. Такое видение тела идеалистично, но резко отличается, например, от любой из работ Антонио Кановы: ни в одном другом произведении не проявляется лучше переход от XIX века к веку XX.

1 Вирджиния Ольдоини, графиня ди Кастильоне или просто Ла Кастильоне (1837–1899) — известная пьемонтская аристократка, шпионка, любовница Наполеона III и одна из первых фотомоделей.

2 Элиза Рашель Феликс, или Рашель (1821–1858), — известная французская театральная актриса.

3 Бальзак являлся одним из основателей общества.

Революция 1917 года и профессор Преображенский породили новый биологический вид — человека-собаку
Шарикова. Сетевая революция XXI века породила «Анонима».
Аноним — существо ловкое и почти не отличающееся умом от
собаки. Анонимы не обладают ни достатком, ни свойствами,
ни душой. Однако, сбиваясь в стаю, Анонимы становятся всемогущи и непобедимы. В древности «Анонимы» имели другое
имя — «Народ». А Народ «право имеет». Постепенно Анонимы
заполняют собой просторы интернета. Потом, подобно зомби
из фильма ужасов, выползают на Тахрир и Манежку. Трепещут
полковники Африки. Прячутся по углам шейхи Персидского
залива. Бывшие хозяева Европы получают статуэткой по морде.
В России Алексей Навальный поднимает Анонимов на борьбу
с властью «воров и жуликов». Посадские люди бросаются
под боярские сани с мигалками. С колокольни оземь летят
кумиры прошлого — целовальники Юрка Лужков и Никитка
Михалков.

Не многим лучше судьба у кумиров настоящего — «народных печальников». Стоит лишь голову приподнять над толпой Анонимов, стать чуточку богаче, умнее, удачливей. И ты,
Навальный, и ты, Шевчук, — встал в позу — получи дозу. Гнев
русского Анонима находит свое иносказательное выражение в
леволиберальном игровом кино — «Новой волне». Яркая документалистика симпатизирует Анонимам уже вполне открыто.
Почти все актуальное в 2006–2010 годах отечественное кино
(и правое, и левое): «Сумаcшедшая помощь», «Волчок», «Дикое
поле», «Юрьев день», «Школа», «Россия-88», «Революция, которой
не было» и примкнувшее к нему квазиотечественное «Счастье
мое», — ставя диагноз действительности, смотрят на нее глазами маленького человека. «Какраки» Ивана Демичева — редкое
исключение. Между властью и народом, между знатью и плебсом
назревает война.

И вот на фоне этого эгалитаристского, преимущественно
левого кино, на фоне набирающей силу толпы Андрей Звягинцев
снимает самый антинародный фильм двадцатилетия — «Елена»,
картину, которая в контексте современной политической жизни
может стать знаменем элиты в войне с Шариковыми всех пород.
Со времен «Собачьего сердца» Владимира Бортко мы не видели
ничего подобного.

Если отбросить метафоры и впасть в преступную вульгарность, то сюжет «Елены» можно описать как битву родственников за роскошную квартиру на Остоженке. Тема для популярной
передачи «Час суда». «Новые аристократы»: молодящийся пенсионер-миллионер Владимир (Андрей Смирнов) и его наследница-чертовка Катя (несравненная Елена Лядова) противостоят
«выходцам из глубин народа» — жене Владимира медичке Елене
(Надежда Маркина), ее безработному сыну Сереже (Алексей
Розин), ее невестке Тане (Евгения Конушкина), ее внукам — гопнику-уклонисту Саше (Игорь Огурцов) и Анониму-младенцу.

Сражение развивается неспешно, даже интеллигентно. Но на
пике конфликта Елена и ее простодушный сын Сережа в качестве убойных аргументов начинают почти дословно цитировать Швондера и Полиграфа Полиграфовича. Шариков: «Мы в
университетах не обучались, в квартирах по пятнадцать комнат
с ванными не жили… Только теперь пора бы это оставить. В
настоящее время каждый имеет свое право…» Швондер: «Мы,
управление дома, пришли к вам после общего собрания жильцов
нашего дома, на котором стоял вопрос об уплотнении квартир
дома». Елена: «Какое вы имеете право думать, что вы особенные? Почему? Почему? Только потому, что у вас больше денег
и больше вещей?» Сережа в ответ на отказ предоставить очередной бессрочный кредит: «Не, ну чё за фигня!», «Вот, блять,
жмот, а!» (читай: «Где же я буду харчеваться?»). Елена ничтоже
сумняшеся выгребает сейф Владимира, так же как и Шариков,
который присваивает в кабинете Филиппа Филипповича два
червонца, лежавшие под пресс-папье.

После Первой мировой войны Европа была в ужасе от масштабов свершившейся бойни. Казалось, что уже никто и никогда
и не подумает повторить этой ошибки. В двадцатые годы прошлого века журналисты брали интервью у выдающегося философа истории Освальда Шпенглера. Задали вопрос: «Будет ли
Вторая мировая война?» Шпенглер ответил: «Конечно, будет».
Журналисты опешили и задали вопрос второй: «Когда и почему?»
Шпенглер усмехнулся и ответил: «Через двадцать лет. Потому
что к этому времени уже вырастет поколение, которое не знает
ничего о Первой мировой». После социальных экспериментов в
XX веке тоже казалось, что мир уже никогда не сможет ввергнуть
себя в поиски «Большой, Священной Правды». Так казалось в
1989–1993 годах.

… Прошло двадцать лет.

Случилась смена поколений. Сейчас социализм и его прелести для тех, кому сейчас меньше тридцати пяти, — абстракция.
Умственная конструкция. Уход Гурченко, Козакова, Лазарева —
этот список можно продолжать — имеет гораздо более страшный эффект, чем мы представляем. Позднесоветская интеллигенция, хотя и чуждая потребительскому обществу, выработала
все-таки за семьдесят лет иммунитет к коммунистическому идеализму, ко всякому идеализму вообще. Владеют умами в обществе и руководят страной преимущественно те, кому за тридцать
пять. Главреды и режиссеры, актеры и министры девяностых,
пережившие брежневский СССР в зрелом возрасте и почувствовавшие все его плюсы и минусы на своей шкуре, сохраняли здоровый скепсис к идее социального равенства, некую дистанцию.
А потом они стали исчезать один за другим. Из тех, кто подписал «письмо сорока двух», осталось всего восемнадцать человек.
И левые, и националистические настроения все больше овладевают обществом в России после 2004–2006 годов именно из-за
смены поколений.

Новое поколение захватывает власть в культуре и рвется порулить страной. Не только у нас — во всем мире. Бесчисленные
новые леваки: Прилепины, Удальцовы, Манцовы — помнят
только обиды девяностых. СССР для них — все же голубое
детство. Новые культуртрегеры идеализируют социалистическое прошлое — кстати, не только советское, а вообще любое.
Настоящее — «медведпутская Эрэфия» — все свои язвы демонстрирует в упор. Они у нее наличествуют, как у любого общества
в режиме реального времени. А прошлое и далекое — прекрасно
и величественно. За Прилепиными и Удальцовыми стоят миллионы Анонимов.

Основа сетевых форумов — это человек семнадцати-тридцати трех лет, человек, которому в 1991 году было максимум
тринадцать. Для него мычать: «Да здравствует Сталин!», «Хайль
Гитлер!» или «Харе Кришна!» — приятная обыденность в перерывах между сеансами мастурбации. Все бы ничего, но благодаря
интернету Анонимы-Шариковы создали критический перевес в
культурном и идеологическом пространстве. В XIX или XX веке
их невнятную писанину попросту бы не взяли ни в «Земский
вестник», ни в «Районную вечерку». Техническая революция дала
голос миллиардам дураков, доселе прекрасным в своем безмолвии. Наступление Сережи из Бирюлева, египетского отребья
или киргизских «мырков» — это не только захват роскошных
квартир в Москве, Каире или Бишкеке. Это крушение Сознания
и торжество Зверя.

По сравнению с «Изгнанием», которое оттолкнуло многих
иносказательностью, сюжет «Елены» получился ясным и прозрачным. Тому одной из причин стала вещь весьма прозаическая — экономический кризис 2009 года. Известно, что в планах
режиссера были более затратные проекты, но от амбициозных
планов пришлось отказаться в пользу бюджетной «Елены».
Возможно, что этой вынужденной «бедностью» фильм только
обогатился, став понятнее и ближе отечественной и каннской
кинокритике.

Кинолента наполнена целыми сгустками сиюминутной
реальности, в которой многие могут узнать себя и обстоятельства собственной жизни. Бирюлево, кухня два на три, пивасик по
вечерам — мир потомков Елены. Фитнес-клуб «Enjoy», модные
квартиры в Бутиковском переулке стоимостью по три-четыре
миллиона евро — мир Владимира и Кати. В качестве общенациональной идеи, связывающей Бутиковский переулок и Бирюлево,
выступает фоновый телевизионный эфир, опьяняющий сознание
героев и невольно прельщающий их будущими беззакониями.
Когда будете смотреть «Елену», обратите внимание на журча-
щие в фильме и популярные в народе телепередачи «Малахов+»,
«Контрольная закупка», «Жить здорово», а также на реплики о
журналах для милых женщин, сканвордах, кроссвордах и эротических журналах. Невинные призывы «изменить вектор своего
вкусового пристрастия», «сделать здоровую пищу очень вкусной»
зловеще переходят в философские обобщения: «Это вот такая
типично советская система, вот просто обязательно надо человека загрузить так в надежде, что потом-то его… Может быть, к
концу сезона он вырулит». Или: «Страна ужаснется от того, что
у вас, клянусь, вот все повторится, вы еще поплачете за все, что
вы сделали, и ты тоже ответишь за все». A propos промелькнет
и реплика, которая может раскрыть и многое в судьбе самого
режиссера, а следовательно, и дать ответ на неразгаданные
загадки из «Возвращения», «Изгнания» и новеллы из альманаха
«Нью-Йорк, я люблю тебя».

Ругая плебс, автор этих строчек должен с горечью признать, что
Сережа — это и он сам в значительной степени. Малогабаритная
квартира, четверо детей, инфантилизм, иждивенчество, лежание на диване, сидение у компьютера, пиво «Балтика № 9» по
вечерам, утрам и дням, сосание денег у родителей — это все про
меня. Я ненавижу в себе Сережу Шарикова. Мне кажется, что я
другой, совсем другой. Мне кажется. Я очень в это верю.
Несмотря на всю кинематографическую и социальную
новизну, «Елена» все равно остается характерно «звягинцевским» фильмом. Узнается уникальный авторский почерк.
В этом можно убедиться, посмотрев и ранние короткометражные
картины — «Бусидо», «Obscure», «Выбор», новейшую новеллу из
альманаха «Эксперимент 5ive», выпущенную уже после «Елены».
Но, в конце концов, Герман, Муратова и Тарковский тоже всю
жизнь «снимали один фильм», за исключением самых ранних
работ. Индивидуальный почерк — признак мастерства.

В «Елене» мы снова видим конфликт внутри семьи и суровые
беседы с Отцом, снова слышим лаконичные и емкие диалоги.
Это почерк Олега Негина — штатного сценариста Звягинцева.
Негин всегда плетет сюжетную паутину неспешно, но ловит в
нее зрителя коварно. В операторах — Михаил Кричман, который
даже ярмарочную Москву рисует в селадоновых, эмалевых тонах,
слегка обезлюдевшей. Планы преобладают длинные, секунд по
тридцать-пятьдесят. Кажется, что даже реквизит, который может
в реальной жизни валяться по углам, специально уносят из глубины кадра прочь. Получается хитрый эффект: несмотря на узнаваемость Москвы, она все равно чуть-чуть притчевая выходит.
Среди дальних родственников «Елены» самый близкий, пожалуй, — это «Декалог» Кшиштофа Кесьлевского с его пустынной
теологией варшавских кварталов.

Но, несмотря на политическую валентность, «Елена» — не
политическая картина в современном понимании этого слова.
В своих многочисленных интервью Звягинцев строго журит
современное общество в духе «У нас все давно продано Америке!».
Вот и в «Елене» новая элита также осознает себя как «гнилое
семя», не имеющее будущего. Звягинцев одинаково далек и от
красных, и от белых. Тем не менее в бурлении 2011 года фильм
сочится политическими коннотациями и играет на стороне
контрреволюционеров. Антинародный его пафос бросается в
глаза, а вот антиэлитарный — еле виден. То, что с самых первых
рецензий картина стала восприниматься многими как политический манифест, будет, наверное, не по нутру режиссеру.
Для него «Елена» прежде всего разговор о «мистерии обрушения
душевного состояния общества», беседа о конце мира, а не увядании политических партий.

«Елена» — это идеология, но идеология не местечковая,
красно-белая, а иконоборческая, тысячелетняя. За фасадом
поверхностных трактовок маячит тотальный протест против возрожденческого гуманизма, коего и марксизм, и либерализм —
родные дети. «Елена» — это протест против модерна и его
порождения — гедонизма. Протест против антропоцентризма,
высшей ценностью которого является человек. И в «Изгнании», и
в «Возвращении», и в «Елене» ударные моменты — жертвоприношение человека во имя чего-то иного. Чего? Аристотель говорил,
что предлагать человеку лишь человеческое означает обманывать человека и желать ему зла, поскольку главной частью своей,
какой является душа, человек призван к большему, нежели просто человеческая жизнь. Ему поддакивает Хайдеггер: «Смысл же
существования заключается в том, чтобы позволить обнаружить
Бытие как „просеку“ всего Сущего».

Фокус в том, что в глубине «Елены» таится фундаментальная
онтология, идущая от греков к Мартину Хайдеггеру. А на этом
фундаменте строится здание геройства, доблести и чести, по
сути, дворянской, аристократической этики. Счастье, любовь
и даже достаток, по Звягинцеву, должны стоить очень дорого.
Какая уж тут буржуазия, какой «бубль-гум»? Где здесь социалистическая забота о народном быте? Наоборот, благими намерениями — абортами, врачами-убийцами и пивом с воблой —
вымощена дорога в ад.

Парадоксальным образом новый фильм Звягинцева играет на
поле почвенничества и аристократизма, где у нас в капитанах —
Никита Михалков. Однако коренное отличие европейского
любимца от Бесогона в том, что Звягинцев наливает просто
безбрежные океаны сомнений. Там, где у Михалкова — готовые ответы: «Родина», «усадьба», «честь», у Звягинцева — одни
вопросы. Звягинцев намекает, но не диктует. За это и люби´м
прогрессивной общественностью. Творчество его сопротивляется истолкованию, сопротивление же стимулирует новые и
новые интерпретации.

У фильма «Елена» — глубокое дно. И автору отдельной рецензии его не достичь.