Рубрика: Кино

…Душный июль! Избыток

зелени и синевы — избитых

форм бытия…

Иосиф Бродский. Эклога пятая (летняя), 1981

У середины лета привычные приметы: грозы и пыль; цветение липы и конец сенокоса; миниатюры братьев Лимбург, Чайковский, Вивальди и Пьяццолла; сосланные на дачу разномастные тома классиков, наконец. А кроме того — и своя сезонная фильмотека, собрание или просто список картин, которые хочется пересмотреть непременно в разгар лета. Где бы вы ни проводили июль — в городском офисе, в деревенском гамаке или на морском побережье, — сейчас самое время вспомнить несколько лент прошлых лет и разглядеть в извечной зелени да синеве непривычные оттенки.

«Июльский дождь» Марлена Хуциева, 1966

«Июльский дождь» Марлена Хуциева — режиссера, которого нередко называют советским Антониони за склонность к эффектному переосмыслению стилистики западного «кинематографа отчуждения», — был снят на излете оттепели. Нетрудно догадаться, какие претензии предъявила к нему официальная советская критика: эстетизм, претенциозная режиссура, непоследовательная драматургия… — словом, все то, чем так мил нам кинематограф французской новой волны, черты которого несомненно имеет «Июльский дождь». В сущности, это кино, необъяснимо точно передающее дух своего времени, ассоциируется с серией очерков, зарисовок и набросков, небрежно (лишь на первый взгляд) собранных под обложкой чьего-то личного альбома. Листая его, мы зачарованно наблюдаем за историей отношений пары тридцатилетних москвичей — от идеального начала до финального разочарования. Оператор Герман Лавров, любовно снимающий летнюю Москву, между тем успевает написать и портрет «современной женщины в городе», раскрывая нетипичную для тогдашнего советского кинематографа новую тему, к которой в то же время начинают обращаться Жан-Люк Годар, Милош Форман, Александр Клуге и, разумеется, Микеланджело Антониони.

«Американские граффити» Джорджа Лукаса, 1973

Всякое поколение имеет право на свой культовый фильм о «последнем лете детства». Правда, за несколько десятилетий эта тема была реализована на экране всеми мыслимыми способами, опошлена — самыми немыслимыми способами и в итоге исчерпана на долгие годы вперед. Тем интереснее обратиться сегодня к ее далеким истокам. Будущий создатель «Звездных войн» 29-летний Джордж Лукас снял «Американские граффити» меньше, чем за месяц. Сейчас эта история о провинциальных подростках, спешащих повзрослеть в последнюю ночь своих последних школьных каникул, может показаться довольно наивной, но такой эффект во многом был задуман режиссером намеренно. Дело в том, что речь идет о лете 1962 года — эпохе расставания со всеамериканской патриархальной невинностью: впереди Вьетнам, убийства Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, сексуальная революция, феминизм, ЛСД и новая рок-культура, а пока… Пока можно влюбляться, мечтать о великом университетском будущем, обожать машины и скорость и быть уверенным, что у тебя-то все точно будет совсем не так, как у всех.

«Летние люди» Сергея Урсуляка, 1995

Одним из первых фильмов режиссера и сценариста Сергея Урсуляка, который сейчас известен широкой публике тремя блистательными минисериалами — «Ликвидацией» (2007), «Исаевым» (2009), «Жизнью и судьбой» (2012), стала экранизация «Дачников» Горького. Впервые к этой ранней пьесе писателя кинематограф обратился в 1966 году — режиссер Борис Бабочкин создал тогда чрезвычайно деликатную и последовательную киноверсию дачных отношений между представителями разночинной русской интеллигенции накануне революции 1905 года. Урсуляк же выбрал для своей картины любопытную авторскую форму — включив в нее классические элементы немого кинематографа (под особым влиянием которого неизбежно находилось поколение горьковских героев), режиссер придал всему действу выраженный оттенок трагифарса. В итоге этот прием, поначалу кажущийся слишком надуманным и избыточным, неожиданно обнаружил в оригинальном сюжете еще большую, истинно чеховскую тонкость. Неудивительно, что наградной список ленты впечатляет и длиной, и солидностью позиций: как минимум с одной из них — «Никой», которая была присуждена (посмертно) композитору Микаэлу Таривердиеву, — не сможет поспорить даже самый строгий зритель.

«500 дней лета» Марка Уэбба, 2009

Как однажды заметил писатель Франсуа Мориак, когда вспоминаешь о том времени, когда ты любил, кажется, что с тех пор больше уже ничего не случилось. Остается лишь добавить, что и в воспоминаниях об этой любви иногда происходит гораздо больше, чем случалось в ее пору в реальности. Истории захватывающих отношений между памятью и воображением как раз и посвящены «500 дней лета» — кино, состоящее из воспоминаний одного милого юноши об отдельных днях его романа с одной славной барышней. Искать разгадку того, как клипмейкеру Марку Уэббу удалось рассказать своими словами — и рассказать настолько искренне — все то, что мы уже сотню раз видели хотя бы в «Энни Холл», «Когда Гарри встретил Салли» и прочих утонченных и несколько «опечаленных» романтических фильмах, нет никакого желания. Хочется лишь наслаждаться свежими красками зеленого Лос-Анджелеса, забавными прическами и нарядами и безупречным саундтреком. У Уэбба и его героев в головах хрестоматийная и оттого вдвойне любопытная для зрителя постмодернистская мешанина символов и знаков, заваренная местами на, как нынче говорят, «сложных», местами же — на «ложных щах». Все режиссерско-сценарные упражнения, этюды и трюки устраиваются здесь при помощи не только ловкости рук и невинного мошенничества, но и целого волшебного мешка ссылок, аллюзий и цитат, которые не выглядят, впрочем, нарочитыми или неуместными — и, к счастью, не оказываются самоцельными.

«Люсия и секс» , 2001; «Комната в Риме», 2010 Хулио Медема

Испанский кинематографист Хулио Медем является дипломированным хирургом — отсюда, вероятно, та пристальная серьезность, с которой он склонен изучать в собственных фильмах прекрасное женское тело. Серьезность эту, впрочем, никак не назовешь беспристрастной и уж тем более бесстрастной: являя собой живое воплощение испанского национального характера и одновременно испанского кинематографа с его непосредственностью, почти карикатурной чувственностью, самоуверенным и лишенным всякой самоиронии мачизмом, Медем с нескрываемым удовольствием реализует на экране собственные фантазии. В его вуайеризме есть некая примитивная и потому эффективная магия, действие которой, к слову, абсолютно не связано с формальным сюжетом. Так, «Люсия и секс» (история о приключениях нескольких вечно обнаженных героев на выдуманном испанском острове), где вымыслы и выдумки в какой-то момент полностью заменяют некую (пусть и условную) реальность, доставляет зрителю столько же легкомысленного удовольствия, сколько «Комната в Риме» (две красавицы, русская и испанская, проводят ночь разговоров и объятий в итальянском отеле), где правда, напротив, приходит на смену фантазиям.

Ксения Друговейко

Неделю назад на экраны вышел «Лок» (Locke) Стивена Найта — «сверхкамерная» монодрама, равная по силе напряжения самому захватывающему триллеру.

Создав человека, Господь позабыл запатентовать свое изобретение — теперь его может копировать любой дурак. Неудивительно, что процесс этот оказывается полон погрешностей и сбоев в деталях. Взять, например, чувства: основные пять достаются большинству из нас автоматически (хотя и здесь всем по-разному везет с качеством), тогда как в роли шестого — определяющего ключевую особенность характера и крутизну будущих жизненных маршрутов — каждому полагается свой сюрприз. Самым редким и самым же непростым в употреблении вариантом из всех возможных становится для своего владельца чувство долга. Рассказывая о том, к каким лихим поворотам судьбы приводит обладание этим обманчиво скучным свойством, Стивен Найт заодно позволяет нам по-новому оценить еще один закон человеческого появления на свет: и рождаясь, и умирая мы делаем кому-нибудь больно.

Подобно почти всякому современному киножанру, монодрама берет свое начало в театре — притом древнегреческом. Еще в эпоху доэсхиловской трагедии были популярны выступления одного актера, который, меняя маски и одежды, изображал разных героев. Монолог же одного персонажа, объясняющегося вслух с самим собой, высшими силами или скрытыми от глаз зрителя второплановыми героями, греков не занимал — театр был местом зрелищ, а профессиональным болтунам и без того предоставлялось немало специальных площадок. К такому виду монодрамы впервые обратились европейские сентименталисты, напротив, ратовавшие за право всякой метущейся личности на развернутые лирические излияния. Позже к ним присоединились представители самых разных театральных и литературных школ и традиций — моноспектакли заняли свое место в музыкальном театре, а потом преобразовались и в отдельный жанр кинематографа.

Удерживать внимание современного зрителя полтора-два часа кряду — задача из разряда олимпиадных: это, разумеется, помещает любой кинематографический моноспектакль в довольно жесткие рамки. Почти все примечательные фильмы одного актера делятся на два типа: половина из них повествует о персонаже, оказавшемся в исключительных экстремальных обстоятельствах, другая — об отношениях человека с космосом. Так, герой «Погребенного заживо» пытается выбраться, натурально, из гроба, а персонаж «127-ми часов» — из ущелья. Фильм «Не угаснет надежда» оказывается посвящен пожилому яхтсмену, борющемуся с океанской стихией, а триллер «Крушение» — жертве автомобильной аварии, очнувшейся без единого воспоминания о произошедшем. В «высших сферах» одиноко блуждают астронавты из «Луны 2112» и «Гравитации». Еще один чистейший образчик жанра — «Тайная честь» — имеет другую специфическую особенность: картина являет собой ни много ни мало художественный портрет Ричарда Никсона.

«Лок» Стивена Найта решительно выпадает из этого ряда. Его герой — совершенно обыкновенный человек в столь же обыкновенных обстоятельствах. Более того, он действует исключительно в настоящем времени, здесь и сейчас — не обращаясь к характерным для своих жанровых предшественников флешбэкам и воспоминаниям, не принимая внезапных решений, не кидая в зрителей «кроликами из цилиндра», шокирующими фактами, переворачивающими рассказанную историю с ног на голову и заодно заставляющими нас чувствовать себя обманутыми простаками. Он вообще не обещает никаких фокусов — и твердо зная об этом, мы не можем оторвать взгляд от его лица, а иногда и вовсе забываем дышать.

Айван Лок (Том Харди) — начальник огромной стройки в Бирмингеме — садится одним промозглым вечером за руль своего BMW и направляется в Лондон. В дороге он позвонит домой и скажет жене, чтобы она и дети не ждали его ни к матчу, который Локи собирались посмотреть всей семьей, ни к ужину, ни даже к утру. Потом наберет номер заместителя и сообщит, что тому придется безо всяких возражений взять на себя руководство грандиозной утренней операцией по заливке бетона под будущий небоскреб. После примет несколько истерических звонков от собственного босса. Всем своим собеседникам Лок честно, не «отредактировав» ни единой детали, расскажет, что через несколько часов станет отцом: в лондонском роддоме его ждет совершенно случайная любовница, с которой он единственный раз за всю жизнь изменил жене.

Интересно, что это кино обладает неожиданной жанровой природой — являя собой истинную семейно-производственную драму, оно не столько использует элементы эталонного триллера, сколько применяет характерный для такового темп и ритм. Здесь нет саспенса — в классическом его понимании (когда зритель знает больше, чем герой: в данном случае дело обстоит ровно наоборот) — но есть подлинная интрига, сам процесс развития которой оказывается для зрителя куда любопытнее всех возможных итогов. Важная тонкость, связанная с ней, касается дубляжа. Когда Айван Лок говорит голосом Тома Харди, он предстает личностью цельной и максимально уравновешенной — человеком, привыкшим держать все под жестким контролем, но готовым причинить кому-либо душевную боль лишь по строгим «медицинским показаниям». Когда его озвучивает замечательный актер Илья Исаев, образ Лока, судя по российскому трейлеру, обогащается едва, но все-таки уловимыми садистскими чертами — в нем сразу начинаешь подозревать тайного монстра, который еще непременно себя проявит. В этом эффекте есть своя неожиданная прелесть, однако убежденным аудиалам и пуристам вряд ли захочется его проверять — тем более что в фильме будет звучать еще десять (а строго говоря, одиннадцать) голосов, на редкость характерных и притом притягательных.

«Лок» был снят за пять ночей — и, как это нередко случается с хорошими замыслами, сложился в цельное полотно под влиянием довольно нелепых внешних обстоятельств, которые создатели картины ловко обратили себе на пользу. Том Харди простудился во время съемок — и усталому трудоголику Айвану Локу достались насморк и слезящиеся красные глаза, которыми он порой почти переставал различать дорогу. Актер заметно раздражался, когда во время записи очередного разговора в машине срабатывал сигнал «топливо на исходе», — а режиссер использовал потом эти кадры, озвучив их входящими звонками по второй телефонной линии. Все это дополнительно сработало на тот грандиозный эффект простоты и естественности происходящего, благодаря которому «Лок» оказался, вопреки ожиданиям, избавлен от излишней символической нагрузки. Можно, конечно, пофантазировать на тему изоляции современного городского жителя, который даже о самом важном и даже с самыми близкими вынужден говорить по телефону, а треть жизни — проводить за рулем. Однако «Лок» пленяет куда более конкретными и потому важными идеями. Долг — понятие, не предполагающее гибкости, зато требующее честной ясности. Измена подобна смерти — не потому, что ее невозможно простить, а потому, что она не знает нюансов.

Ксения Друговейко

В прокат вышли «Звезды в короткометражках» (Stars in Shorts). До российских экранов киноальманах 2012 года, состоящий из семи новелл авторства семи же британских и американских режиссеров, добрался в альтернативной редакции.

Прилежно соблюдая законы жанра, составители этой антологии не пренебрегли даже наиболее суровым из них: хороший рассказ должен быть краток, плохой — еще короче. В итоге кино обернулось не столько сборником иллюстрированных историй, сколько альбомом художников-интимистов с комментариями. Их картины непременно придутся по вкусу любителям импровизированных пикников в складчину, на которых самому изысканному вину нередко составляет компанию самый дешевый сыр.

Собрания новелл в литературе и кино обрели чрезвычайную популярность за последнее десятилетие. Понять ее причины нетрудно: одна из них — глобализация и прозрачность границ, усилившая процессы национально-культурных взаимовлияний и взаимопроникновений (трудно найти столь же неисчерпаемый источник коротких эффектных сюжетов); другая — повсеместное возрастание жизненных скоростей и информационных потоков. Стремление поглощать новые и новые знания рождает свежие формы их подачи и классификации — постигать мир с помощью статей в духе «Триста тридцать семь способов блеснуть на вечеринке», «Полная история Северной Кореи в анекдотах» или «Двадцать захватывающих историй о блондинках, обыгравших в преферанс брюнеток» привыкают даже упрямые консерваторы. Постепенно теряет прежнюю силу и знаменитая издательская формула, согласно которой люди всегда охотнее покупают и читают романы, чем сборники рассказов: короткие истории популярны сегодня, как никогда прежде.

Кинематограф же, начиная с 1930-х годов, успешно эксплуатирует еще одну (уже вневременную и вечную) человеческую особенность — наш интерес к тому, как, зачем и почему общие обстоятельства, места и вещи вдруг связывают совершенно чужих друг другу людей. Так, первый в истории киноальманах «Если бы у меня был миллион» (1932), снятый семью режиссерами, повествовал об умирающем богаче, который решил разделить свое состояние между восьмью случайными незнакомцами. Самая популярная серия экранных альманахов, открывшаяся фильмом «Париж, я люблю тебя» (2006) (восемнадцать новелл), посвящена «гению места» — отдельным городам и переплетающимся судьбам их обитателей. Среди киноантологий, выстроенных на связи героев посредством некоего символического или, напротив, незначительного на первый взгляд предмета, стоит выделить по крайней мере три: «Кофе и сигареты» Джима Джармуша (2003), «Красную скрипку» Франсуа Жирара (1998) и «Сказки Манхэттена» Жюльена Дювивье (1942) (шесть историй об одном черном фраке).

Создатели «Звезд в короткометражках» не задействуют ни одну из перечисленных выше классических схем — в фильме нет объединяющего новеллы сюжетного хода, темы, образа или вещественной детали. Формально семь историй связаны лишь участием англоязычных кинозвезд, выступающих в совершенно не типичных для себя ролях. Однако на деле сборник обнаруживает куда более любопытную основу: все его составляющие являют собой редкие для современного кино образцы жанра бытовой зарисовки, определеннее всего ассоциирующиеся с интимизмом — живописными сценами повседневной жизни, в которых на первый план часто выходят не одушевленные герои картины, а композиция и/или цвет (в случае со «Звездами» не менее важен оказывается ритм и/или звук). Эта хитрость, впрочем, осознается зрителем далеко не сразу — но дарит под конец ощущение цельности и завершенности, скорее интуитивное, чем логически подкрепленное.

В «Процессии» Роберта Фестингера ироничная пожилая дама (Лили Томлин) и ее сын (Джесси Тайлер Фергюсон) становятся случайными участниками автомобильного кортежа, следующего на похороны неизвестной им девушки, — и вынужденно совершают небольшое хулиганство. «Секстинг» Нила ЛаБута представляет собой монолог не в меру говорливой девицы (Джулия Стайлз), которая приходит на встречу с женой своего любовника.

«Стив» Руперта Френда рассказывает о молодой лондонской паре (Кира Найтли и Том Мисон), ставшей объектом навязчивого внимания со стороны нервного соседа по дому (Колин Ферт). «Твое время еще не пришло» Джея Камена оказывается трагикомическим минимюзиклом о тяготах профессии признанного, но не слишком везучего сценариста (Джейсон Александер).

«Дружеский запрос отправлен» Криса Фоггена являет собой очаровательную зарисовку, в которой две нестареющие умом и сердцем дамы (Джуди Денч и Пэнни Райдер) переписываются в «Фэйсбуке» с поклонником одной из них (Филип Джексон). «Отель „Шевалье“» Уэса Андерсона посвящен странной встрече бывших возлюбленных (Натали Портман и Джейсон Шварцман) в номере парижского отеля. В качестве седьмой короткометражки фигурирует несмешной мультфильм-анекдот Дункана Биди «Съемки „Гладиатора“».

Обращение к деталям обещает любознательному зрителю несколько неожиданных открытий. Во-первых, все фильмы, собранные в этом альманахе, были сняты в период с 2006 по 2011 год — и половина из них успела совершить плодотворную прогулку по международным фестивалям, так что итоговая картина оказалась истинно продюсерским проектом. Во-вторых, российские прокатчики подвергли «звездный» сборник собственной редактуре (о причинах которой можно только догадываться) — «Отель „Шевалье“» и «Съемки „Гладиатора“» не имеют никакого отношения к оригиналу. Они заменили в нашей прокатной версии две другие картины — Prodigal Бенджамина Грейсона и After School Special Джейкоба Чейса, в которых, к слову, при всем желании невозможно найти ничего крамольного/подозрительного/осуждаемого одним из новых российских законов и т. д. При этом кино Уэса Андерсона, снятое еще в 2007 году, является одновременно самостоятельным короткометражным фильмом и прологом к знаменитому «Поезду на Дарджилинг».

По-настоящему же примечательны и самоценны в этой антологии три истории — слово «лишь» было бы все-таки лишним: в отношении рассказов (хоть литературных, хоть кинематографических) особенно трудно быть объективным. Заметный в большом по объему произведении недостаток мастерства в случае новеллы может ловко маскироваться под некий намеренный прием — а порой и в самом деле таковым оказываться. Между тем, оставив за всяким зрителем право на собственную непредвзятую оценку, нельзя не отметить отдельно то единственное кино, ради которого можно даже в самом дурном настроении просмотреть остальные шесть.

«Бутылкой отменного вина» на этом «пикнике» несомненно оказался «Стив» — ритмически и стилистически совершенный рассказ о лондонских невротиках, вместивший в свой шестнадцатиминутный хронометраж семейную драму, трагикомедию и триллер. Что же до сопровождающих его «сыров», то одному не хватило положенной зрелости, другому — твердости, еще двум — пряности. А уж которому — чего, всякий все равно рассудит по-своему: в этом и состоит одна из хитрых прелестей спонтанных пикников.

Ксения Друговейко

На экраны вышло «Обещание» (A Promise) Патриса Леконта — мелодраматический оммаж Стефану Цвейгу, вдохновленный малоизвестной новеллой писателя «Путешествие в прошлое».

Эта сдержанная в выражениях и красках история являет собой прекрасное доказательство той вечной истины, что любовь рождается из ничего и умирает из-за всего. Погибая медленно, она становится тенью, умирая молодой — остается сном. Превратив сюжет Цвейга, посвященный такому сну, в хронику отсроченной любви, режиссер оставляет зрителю и право на надежду: по Леконту, если чувство достаточно сильно, ожидание возлюбленного становится едва ли не большим счастьем, чем воссоединение с ним.

Отношения между литературой и кинематографом — пример той самой страстной и неугасающей любви-ненависти, которой мало кто способен долго наслаждаться в реальности, но видеть которую на экранах и книжных страницах жаждет всякая увлекающаяся личность. Их противоречивый роман лишь на первый взгляд сводится к старой шутке о плакате в витрине книжного магазина: «Купи эту превосходную книгу, пока Голливуд не успел ее загубить». Да и за той скрывается неочевидная тонкость: литература и кино влияют на общественные вкусы, то выступая в яростном противодействии друг другу, то сливаясь в благодушном дуэте, — и наблюдать за этим в каждом отдельном случае чертовски любопытно.

Традиционно считается, что экранизация (не обязательно удачная) пробуждает интерес публики к позабытому литературному произведению — недаром громкой премьере часто сопутствует череда переизданий, обложкой для которых становится кадр из нового фильма. Однако в долгосрочной перспективе кинематограф нередко производит обратный эффект: он словно бы исчерпывает целый ряд тем и сюжетов, буквально проиллюстрировав все то, что оставлялось писателем на долю читательского воображения. Особенно заметно страдают от этого классические тексты, в центре которых лежит любовная интрига, — как ни старайся проиллюстрировать средствами кинематографа большинство сочинений Тургенева, они все равно будут едва отличимы на экране от романов авторства Даниэлы Стил. Возвращаться к почитыванию Ивана Сергеича после этого захочется нескоро.

Подобная участь коснулась по понятным причинам и новелл Стефана Цвейга. Экранизировать их начали еще при жизни писателя, и на протяжении всех последующих десятилетий XX — начала XXI веков кинематографисты то и дело обращались к его творчеству. Даже лучшие их ленты сводились, в сущности, к милым безделицам, увидев которые, поэт Щипачев поспешил бы напомнить сентиментальному зрителю, что «Любовь не вздохи на скамейке // И не прогулки при луне…» «Обещание» Патриса Леконта, почти единогласно обруганное большинством критиков, оказалось между тем редким исключением из этого ряда — при всех формальных огрехах, в которых можно упрекнуть это кино, в нем определенно есть что-то, кроме томных вздохов, луны и звезд. (Последние, впрочем, заслуживают главных аплодисментов.)

Незадолго до начала Первой мировой войны молодой немецкий инженер-химик Фридрих Зайтц (Ричард Мэдден) устраивается на работу к сталелитейному промышленнику Карлу Хоффмайстеру (Алан Рикман). Трудолюбием, сообразительностью и подлинным интересом к делу юноша быстро завоевывает расположение начальника и становится его личным секретарем, а заодно и репетитором его сына Отто. Когда у герра Хоффмайстера обостряются давние проблемы с сердцем, он перестает посещать производство, делает Фридриха управляющим и уговаривает его переехать в свой дом. Тот принимает предложение с осторожностью — слишком большой мукой обещает стать для него жизнь под одной крышей с очаровательной молодой женой герра Хоффмайстера Шарлоттой (Ребекка Холл).

Новелла Стефана Цвейга, легшая в основу «Обещания», была написана предположительно в 1933 году, а обнаружена лишь спустя тридцать лет после смерти писателя и опубликована в 1976 году под оригинальным названием Widerstand der Wirklichkeit («Сопротивление реальности»). После ее неоднократно переиздавали уже как Reise in die Vergangenheit («Путешествие в прошлое») — под этим же наименованием (Journey into the Past) она пять лет назад была переведена на английский и выпущена в Британии. Вскоре «Путешествие» заинтересовало французского популярного классика Патриса Леконта (известного широкой публике прежде всего «Насмешкой», «Девушкой на мосту» и «Вдовой с острова Сен-Пьер»), который решил сделать экранизацию новеллы своим англоязычным дебютом.

La Belle Époque, на излете которой происходит действие «Обещания», отличалась столь выдающимся стилистическим единством, что ее внешние приметы, символы и детали не перепутает ни с какими другими даже самый отчаянный невежда. По этой же причине она любима кинематографистами, воссоздающими на экране эдвардианскую «роскошную простоту» в таких подробностях, что для зрителя, питающего слабость к «костюмному» кино, они с некоторых пор превратились в визуальные штампы. Лесконту, однако, каким-то волшебным образом удается решить эту проблему с завидным изяществом и деликатностью. Пространство всякого его кадра организовано так естественно и гармонично, что взаимодействия героев в этом пространстве и с этим пространством оказываются лишены даже намека на пошлость. При том, что зарождение чувств между Фридрихом и Шарлоттой сопровождается целой серией опаснейших в этом смысле приемов: меланхоличное наигрывание Бетховена, случайное касание рук над собираемой вместе мозаикой, звон чайного фарфора и падающая ваза со свежесрезанными цветами — словом, всем тем, что обыкновенно сопровождает дурновкусную сентиментальность, которой здесь не обнаружит даже неисправимый циник.

«Обещание», напротив, отличается сдержанностью в чувствах и словах — хотя и выстраивается прежде всего на отвлеченных разговорах и паузах между ними, скорее, естественно-неловких, чем многозначительно-томных. Любовная линия соединяет не двух, а трех в высшей степени привлекательных персонажей и рождает отношения не безумной страсти на разрыв аорты, а тихой нежности, что причудливо связывает всех участников этой истории. Оттого ее отличает сугубо камерная, внутренняя драматургия, которая почти не выходит в своем развитии за пределы пространства диалогов. Так что при всей визуальной безупречности это кино оказывается куда большим подарком для аудиалов — главная его прелесть обнаруживается в интонациях, обертонах и тембрах: «Обещанию» дубляж противопоказан, как, быть может, никакому другому фильму. Поклонники Алана Рикмана и его баритонального баса согласятся с этим в первую очередь.

Единственная серьезная претензия к режиссеру этой картины, не отдающая вкусовщиной, может касаться монтажа и ритма: опасаясь, вероятно, затянуть и без того лишенную лихих сюжетных поворотов историю, Патрис Леконт наполняет свое неспешное повествование эпизодическими «скороговорками». Оттого ряд ключевых и смыслообразующих событий (например Первая мировая война) обманчиво выглядят досадной ерундой, которую никак нельзя не упомянуть, хотя автора они совсем не занимают и отвлекают от главного. Этот зримый недостаток картины в какой-то момент оборачивается, впрочем, новым ее достоинством — зритель начинает проживать всю историю вместе с главной героиней, проникаясь ее чувством времени, в котором, как у всякого из нас, минуты состоят из разного числа секунд, а годы то сокращаются до пары месяцев, то тянутся, словно десятилетия. Расстояния же между этими в известной мере условными временными единицами сами собой заполняются интригующими недоговоренностями, которые каждый волен трактовать с помощью собственного воображения и памяти — и определять затем, как завещал Цвейг, силу их сопротивления собственной же реальности.

Ксения Друговейко

В прокат вышла «Венера в мехах» (La Vénus à la fourrure) Романа Полански — камерная экранизация пьесы Дэвида Айвза, с остроумием и изобретательностью адаптировавшего для современного Бродвея повесть Леопольда Захер-Мазоха.

Иронический фарс на тему особенностей артистического мастерства и темперамента скоро оборачивается эротико-комедийным триллером о войне полов. Известная формула: актер — всегда нечто меньшее, чем мужчина, а актриса — нечто большее, чем женщина — превращается у Полански в залог успеха блистательной военной стратегии. Согласно которой, если женщина не сдается, она побеждает, если сдается — диктует условия победителю.

Знаменитая книга Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах» (1869) едва ли вошла бы в корпус мировой классики, не решись другой австрияк со звучным именем, один из основателей сексологии Рихард фон Крафт-Эбинг, обозначить определенный тип сексуального поведения термином «мазохизм». Сегодня повесть, считавшаяся в свое время скандально откровенной, выглядит скорее откровенно устаревшей, однако благодаря увековеченному имени своего автора остается источником вдохновения для музыкантов, литераторов и кинематографистов.

Впервые к истории Северина фон Куземского и Ванды фон Дунаевой обратилось кино дореволюционной России — тогдашние режиссеры с одинаковым азартом экранизировали как «академическую», так и «авангардную» литературную классику. Фильм Александра Уральского «Хвала безумию» (1915) был утрачен — зато сохранилось немало отзывов именитых рецензентов, споры которых сводились в основном к обсуждению того, что можно, а что нельзя считать порнографией, и какое место следует отвести ей на киноэкранах.

В разгар европейской сексуальной революции (1969) о «Венере в мехах» одновременно вспомнили итальянец Массимо Далламано и испанец Хесус Франко. Картина Далламано подвергалась, путешествуя по экранам Европы, неоднократной цензуре, так что превратилась в результате переработок в нечто совершенно невнятное. Кино мастера вульгарного сексплотейшена Франко, снятое скорее по мотивам оригинального текста, оказалось и вовсе второсортным эротическим триллером, откровенно заимствующим ряд элементов и приемов из «Головокружения» Хичкока и «Сладкой жизни» Феллини.

Вслед за этими двумя картинами появилось еще несколько трэш-киноверсий известного сюжета, например лесбийская фантазия «Соблазнение: Жестокая женщина» (1985) авторства Элфи Микеша и Моники Тройт. Первой же попыткой всерьез экранизировать повесть, сделав при этом акцент на романтико-психологической составляющей садомазохистских отношений героев, стала независимая лента датчанина Виктора Ньивенхейса (1995). Это эстетское черно-белое кино, снятое на 35-милиметровую пленку, удостоилось сдержанных похвал фестивальной публики (в расчете на которую и было сделано), после чего оказалось благополучно забыто.

Столь невыдающаяся киносудьба «Венеры в мехах» легко объяснима: претенциозно-истерические сентенции, которыми изъясняются персонажи (как и их надрывные отношения в целом) совершенно невозможно воспринимать серьезно — а значит, и воспроизводить в буквальном виде на экране или на сцене. К такому нехитрому открытию пришел чикагский драматург Дэвид Айвз, давно специализирующийся на переработке литературной классики. Залогом прошлогоднего успеха его пьесы у бродвейской публики стало превращение Айвзом «захер-мазохистсткого» сюжета в сатирический этюд на тему войны полов и условности категорий «мужское» — «женское» в современном мире. Неудивительно, что эта минималистичная постановка привлекла Романа Полански, в последние годы отчетливо тяготеющего к сугубо камерным форматам и «разговорным формам».

Драматург Тома Новачек (Матье Амальрик) дебютирует в режиссуре с постановкой собственной пьесы «Венера в мехах» — адаптацией повести Захер-Мазоха о молодом аристократе Северине фон Куземском, который добровольно пошел в рабство к своей возлюбленной, холодной красавице Ванде фон Дунаевой. После трех часов прослушивания бездарных кандидаток на главную роль, когда Новачек в раздражении собирается домой к невесте, в театр вваливается отнюдь не юная мадам весьма вульгарного вида (Эммануэль Сенье). Выпалив дурацкие оправдания, актриса заявляет, что без проб никуда не уйдет: это абсолютно точно ее роль — недаром же они с Вандой тезки.

«Венера» — четвертый для режиссера опыт экранизации театральных пьес. Сначала был «Макбет» (1971), после — «Смерть и дева» (1994), а три года назад вышла блистательная «Резня». В том (предпоследнем на данный момент) фильме Полански действие разыгрывалось в стенах обычной нью-йоркской квартиры четырьмя актерами. Теперь декорации стали совсем условными — театральный зал лишен хоть каких-нибудь деталей, символических или просто отвлекающих зрителя от разговора уже двух героев, которые за полтора часа умудряются пережить одновременно историю персонажей Захер-Мазоха и стремительное развитие собственных отношений.

Ванда оказывается великолепной актрисой, которая, по мнению Тома, совершенно неверно истолковывает при этом замысел оригинального текста — и совместная работа героев над пьесой начинается со спора, в котором, как кажется поначалу, происходит хрестоматийное столкновение мужского рацио с женской чувственностью и интуицией. Очень скоро, однако, актриса с фигурой Венеры обнаруживает еще и ум Минервы. За ее хаотическими эмоциональными речами вдруг вырисовываются совершенно ясные и куда более здравые, чем у режиссера пьесы (на поверку по-женски невротичного и податливого), идеи. Классические гендерные модели утрачивают свою безусловность, а потом — и всякий смысл вообще. Герои меняются не только мужской и женской ролями, но и поочередно примеряют маски раба и господина: Ванда при этом неизменно проявляет себя настоящей женщиной и умудряется быть садисткой в обоих случаях — и истязает мужчину муками, которые тот сам ей причинил.

Поразительнее и прекраснее всего здесь то, как при откровенном комизме происходящего (который, впрочем, обретает множество дополнительных оттенков) «Венера» остается, с одной стороны, полна будоражащего эротического очарования, с другой же — начисто лишена всякой вульгарности и тем более пошлости. Второе обстоятельство восхищает еще и потому, что с какого-то момента для зрителя становится совершенно очевидна самопародийность, на которую отваживается Полански. В 1992 году он уже снял свою жену Эммануэль Сенье в «Горькой луне», выстроенной на похожих садомазохистских превращениях и перевертышах, которые, впрочем, совершались в поистине трагических обстоятельствах. Но куда интереснее находить в новом фильме обыгрывание менее очевидных сюжетов и мотивов, к которым режиссер обращался в прошлом. То напрямую, то косвенно Полански успевает срифмовать отдельные эпизоды «Венеры» с «Ножом в воде», «Балом вампиров», «Тупиком», «Жильцом» и «Отвращением».

Особая прелесть «Венеры» состоит еще и в том, что, будучи перенесенной Полански на экран, эта пьеса сохранила театральный эффект соучастия зрителей в происходящем на сцене. Оно заключается главным образом в возможности додумать любое слово, движение и жест и наполнить его собственными смыслами. Дело в том, что текст Айвза (а вслед за ней и кино Полански) оказывается, кроме прочего, тем самым идеальным материалом, который чрезвычайно мало оставляет на долю актерского воображения и чрезвычайно много — на долю зрительского.

Ксения Друговейко

На экраны вышел триллер Ричарда Айоади «Двойник» (The Double). Первая и единственная экранизация одноименной повести Ф.М. Достоевского переносит историю «двуличного» маленького человека из Петербурга XIX столетия в некую вневременную кафкианскую реальность.

Фантазия на тему опасных последствий, к которым приводят мнительность и неуверенность в себе, превращается в захватывающее исследование природы доппельгангерства. Попытка режиссера разобраться, кто имеет больше тайной власти над людьми — согласный быть в тени или готовый стать тенью, — тем временем оборачивается подтверждением общей трагикомической закономерности: чем больше зеркало, тем меньше человек.

Особый интерес людей к двойникам — получившим телесное воплощение скрытым (чаще всего темным) сторонам человеческой личности — стал очевиден, как и в случае с вампирами, прежде всего благодаря литературным романтикам. Вслед за Сэмюэлом Кольриджем, чья поэма «Кристабель» явилась первым примечательным европейским произведением о двойничестве, к соблазнительной теме успели обратиться (иногда в нескольких текстах кряду) Гофман, Джеймс Хогг, По, Диккенс и Ле Фаню; в русской литературе — Пушкин, Одоевский, Гоголь и Достоевский. Позже, уже в XX веке, — Борхес и Роб-Грийе, а также Брюсов, Белый и Набоков.

Среди наиболее значительных кинопроизведений о двойниках можно обнаружить и экранизации, и абсолютно оригинальные сюжеты. В разные годы эта тема занимала, например, Альфреда Хичкока («Незнакомцы в поезде»), Акиру Куросаву («Тень воина»), Дэвида Линча («Синий бархат»), Кшиштофа Кеслёвского («Двойная жизнь Вероники»), Ави Нешера («Доппельгангер»), Дэвида Финчера («Бойцовский клуб»), Кристофера Нолана («Престиж») и Даррена Аронофски («Черный лебедь»).

Самым же знаменитым сюжетом о раздвоении личности и по сей день остается «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», принадлежащая перу Роберта Стивенсона: имена героев стали нарицательными, а сама повесть легла в основу более шестидесяти кинолент. Между тем известно, что Стивенсон открыто восхищался Достоевским — и именно «Двойник» (полное наименование включает также подзаголовок «Петербургская поэма»), оказавший влияние на творчество еще целого ряда авторов, вдохновил шотландца на создание собственного текста.

При этом злоключениям титулярного советника Голядкина до сих пор не было посвящено ни одного фильма — если не считать «Партнера» Бернардо Бертолуччи, еще одного кино о двойственности, где фигурируют отдельные элементы «Двойника». В конце 1990-х работу над полноценной экранизацией начал, но не завершил Роман Полански. Так что несколько вольная, но последовательная вариация британца Ричарда Айоади стала первым полноценным обращением мирового кинематографа к повести Достоевского.

Клерк Саймон Джеймс (Джесси Айзенберг) — личность до того неприметная, что даже охранник в статистической конторе, где тот работает уже семь лет, никогда его не узнает. Каждый свой день он проводит среди немолодых унылых бюрократов, после отправляется навестить маму в дом престарелых, а потом возвращается в крошечную квартирку. Саймон давным-давно влюблен в Ханну (Миа Васиковска) — коллегу из другого отдела (она еще и живет в доме напротив), но никак не решается хоть что-нибудь предпринять. Тем временем в бюро приходит новый работник Джеймс Саймон (Джесси Айзенберг): внешне Саймона и Джеймса невозможно отличить (что почему-то не вызывает ни у кого вокруг ни удивления, ни интереса), но внутренне один оказывается полной противоположностью другого. Джеймс, самоуверенный остроумник и ловкий манипулятор, мгновенно становится всеобщим любимцем, а затем добивается всего, о чем мечтал Саймон.

«Двойник» стал для Ричарда Айоади (комедийного актера, сценариста и постановщика музыкальных клипов) второй полнометражной режиссерской работой. Его дебютная «Субмарина» (2010) — явственно вдохновленная Сэлинджером, Уэсом Андерсоном и Ноем Баумбахом инди-трагикомедия — при всем своем остроумии и очаровании обрекла режиссера на предсказуемое «наказание». Теперь разговоры о всякой его новой картине будут сопровождаться обязательным перечислением литературных и кинематографических имен, источников, традиций и культурных кодов. Между тем в отношении «Двойника» подобные интеллектуальные упражнения не то чтобы неоправданны, но откровенно несправедливы. Ведь это тот самый случай, когда самоценность произведения нисколько не снижается из-за того, что режиссер хорошо знаком, скажем, с экранизацией «Процесса» Кафки, снятой Орсоном Уэллсом, хрестоматийной антиутопией Терри Гиллиама «Бразилия» и камерными триллерами Романа Полански.

Куда примечательнее редкая стилистическая цельность «Двойника». Его действие разворачивается в минималистических декорациях неких усредненных восточноевропейских 1970-х. Бетонные коробки жилых домов и контор, их плохо освещенные коридоры, сделанные на совесть бытовые приборы и автоматы с множеством потертых, но десятилетиями работающих шкал и кнопок: все эти детали, мучительно уныло выглядящее на подлинных старых фотографиях, здесь функционируют как элементы единого оживленного пространства, а потому притягивают и гипнотизируют. Бедный упорядоченный мир, в котором ощутимо присутствует внешний контроль — постоянный, но вялый и равнодушный (никому не приходится ограничивать чью-либо свободу, поскольку ее решительно не на что употребить, кроме самоубийства), на деле оказывается царством восхитительного абсурда.

В сущности, единственные его обитатели, ведущие в присутствии зрителя осмысленный и наполненный диалог, — Саймон и Джеймс. Всем остальным, вероятно, тоже приходится довольствоваться разговорами с самим собой — быть может, их двойники и не вырываются наружу лишь потому, что всем, кроме Саймона (у которого вообще серьезные проблемы с коммуникацией), удалось с ними договориться. Еще одной отдушиной героев, населяющих мир «Двойника», является постоянное соглядатайство: все здесь (когда осознанно, а когда и не вполне) друг за другом подсматривают; в какой-то момент камера включает в эту игру и зрителя, который начинает неизбежно чувствовать себя то субъектом, то объектом наблюдений.

Пожалуй, именно чувство перехода (а также степень его резкости) из одного состояния в другое и определяет зрительские ощущения во всякий конкретный момент: потому-то «Двойник», минуту назад казавшийся по-настоящему смешной комедией, в следующей сцене может вызвать приступ клаустрофобии и натуральной паники, а еще через несколько кадров — поразить пронзительной нежностью. Довольно скоро, впрочем, раскрывается секрет этой магии: мы, как и главный герой (испытывающий столь же противоречивые чувства к собственному Двойнику), словно оказываемся перед зеркалом — и то смотримся в него, то чувствуем, как оно смотрит на нас. Волшебство здесь, вероятно, в том, что отношения с зеркалом ни у кого не складываются ровно — мало того, что все в нем наоборот, так еще и всякий сам себе противопоказан.

Ксения Друговейко

В прокат вышел фильм Джона Туртурро «Под маской жиголо» (Fading Gigolo) — комедия о любви, проституции и ортодоксальном иудаизме в современном Нью-Йорке, темпом и ритмом больше всего похожая на соул-джазовую импровизацию.

История о настоящих джентльменах (которые никогда не унизятся до какой-нибудь полезной работы, как бы они ни были бедны) и их завидной предприимчивости оборачивается у Туртурро серией занимательных антропологических зарисовок. Профессию жиголо (стремительно теряющую былой лоск: спрос все ощутимее превышает предложение) возрождает на экране великолепный дуэт — Вуди Аллен и сам режиссер.

«Я воспитан в еврейской традиции, которая запрещает жениться на нееврейке, бриться в субботу вечером и, в особенности, брить женщину-нееврейку в субботу вечером», — этой шуткой как нельзя более точно выразил однажды отношение к собственному еврейству Вуди Аллен. Будучи главным киноспециалистом по городскому интеллектуальному невротизму, а также его классическим атрибутам — (около)писательской профессии, нелепым фобиям/бзикам/бытовым ритуалам и, наконец, иудейским корням, Аллен не только «монополизировал», но и, кажется, полностью раскрыл на экране тему светского еврейства, которое давно уже является в первую очередь культурным (а не национальным и тем более религиозным) феноменом.

Из острот режиссера на тему собственного происхождения (и, соответственно, происхождения значительной части своих главных героев) можно составить целую ироническую энциклопедию, в которой имеются советы и полезные наблюдения, натурально, на все случаи жизни. Единственный мотив, пока не фигурировавший в кино Вуди Аллена, — столкновение светского и религиозного (притом ортодоксального) еврейства. Между тем эта опасная (и по причине тонкости, и благодаря наличию неизбежно сопутствующих — чаще всего политических — сюжетов) тема прячет в себе и приятные сюрпризы. Недаром среди сочинителей лучших анекдотов и острот на тему иудаизма огромную часть составляют вероучители и духовные лица. Кто-то из них и вдохновил, похоже, Джона Туртурро дополнить на пару с Алленом его «энциклопедию» — например, хасидский вероучитель Рабби Нахман из Брацлова, автор такой, среди прочих, шутки: «Когда Сатана убедился, что ему одному не сбить с пути весь огромный мир, он прибег к помощи раввинов».

Потомственный букинист из Бруклина Мюррей Шварц (Вуди Аллен) вынужден закрыть свой прогоревший магазинчик. Обсуждая планы на будущее с ближайшим другом, цветочником по имени Фиораванте (Джон Туртурро), у которого дела тоже идут не ахти как, книготорговец сочиняет на ходу блестящий бизнес-план. Почему бы Фиораванте не стать жиголо? «Да, ты не красавчик, но посмотри на Мика Джаггера — а как к нему при этом липнут девицы! К тому же есть люди, которые гораздо лучше выглядят без одежды. Ты точно из них», — атакует скромного флориста Мюррей, предлагая другу шестьдесят процентов от всех будущих прибылей. В том, что на мужчину по вызову имеется спрос, сомнений нет: на днях дерматолог Мюррея (Шэрон Стоун), состоятельная красотка, которой осточертел муж, намекнула букинисту, что она и ее подруга (София Вергара) хотели бы заняться сексом втроем с каким-нибудь «подходящим мужчиной». Фиораванте быстро входит во вкус — и становится настоящим профессионалом к тому моменту, как Мюррей знакомит его с нежной и печальной хасидской вдовой Авигаль (Ванесса Паради), за которой ходит по пятам давний поклонник, предводитель местного отряда «Шомрим» (Лив Шрайбер).

«Под маской жиголо» — пятая режиссерская работа Джона Туртурро, известного прежде всего в качестве прекрасного актера, любимца Спайка Ли и братьев Коэн. Как и Вуди Аллен, он любит сниматься в собственных картинах (исключением не стал даже предыдущий документальный фильм о неаполитанских музыкантах «Страсть», 2010). Кроме того, Туртурро — еще одно сходство с Алленом — ценит джаз и хорошо в нем разбирается (родительница кинематографиста была профессиональной джазовой певицей). Все эти чудесным образом совпавшие обстоятельства (не исключая и согласие все того же Аллена, крайне редко играющего у кого-то (и кого-то), кроме самого себя, исполнить здесь центральную роль) сработали на появление очаровательно легкомысленной и до чрезвычайности уютной ленты, которая напоминает музыкальную импровизацию, что могла бы длиться едва ли не бесконечно.

Дело в том, что фильм Туртурро, наделенный, казалось бы, весьма определенным в деталях сквозным сюжетом, в действительности оказывается скорее набором психологических этюдов. Повседневная жизнь ньюйоркцев предстает перед нами во всех своих мультикультурных прелестях, которые российскому зрителю и вовсе кажутся сном (для кого-то несбыточно-прекрасным, для кого-то, увы, — страшным): Мюррей Шварц, например, женат на темнокожей барменше — у них трое чудесных детей; когда один из них подцепляет в школе вшей, Мюррей ведет его лечиться к милой даме в хасидский квартал. Столь же любопытны и социологические наблюдения иного свойства. Первые клиентки Фиораванте являют собой представительниц нового класса (основательно разросшегося в последние несколько десятилетий) — успешных и состоятельных женщин, которые могут позволить себе истинно мужские радости и слабости.

Так соул-джаз сменяется фьюженом — и основная мелодия, а вслед за ней темп и ритм претерпевают еще множество изменений. Музыкальные аналогии и характеристики в этом случае становятся довольно спорными — и зависят исключительно от особенностей индивидуального восприятия. Что до кинематографических трактовок, то они отличаются большей определенностью: ближе к финалу кино теряет первоначальную подвижность, а сюжет замирает в нерешительности — Туртурро словно бы не может понять, стоит ли выводить его на новый виток, и прячет собственную неуверенность за условно открытым финалом. К этому моменту просмотр «Жиголо» уже прочно ассоциируется с благостно-праздным сидением в летнем кафе, мимо которого медленнее обычного прогуливаются сморенные солнцем прохожие и где столики стоят достаточно близко друг к другу, чтобы обрывки чужих историй неизбежно достигали наших ушей.

Ксения Друговейко