Рубрика: Кино

В прокат вышел фильм Оливера Хиршибигеля «Диана: История любви» (Diana). Байопик, повествующий о последних годах жизни принцессы Уэльской, откровенно не удался, однако стал интересным поводом поговорить о специфике опасного жанра кинобиографии. Любовная драма самой знаменитой женщины XX столетия оказалась слишком деликатным материалом, не выдержавшим стандартных экранных процедур по смешению хронологии с мифологией и выведению белых пятен с темных страниц.

Всякое искусство использует свои инструменты для измерения масштабов личности в истории. Игровому кино, владеющему, казалось бы, самой внушительной коллекцией формул, методов и средств, приходится в этом смысле труднее всего. Мало того что нужно уделить большое внимание внешней (при этом отнюдь не формальной) стороне дела, так еще и необходимо, не имея в распоряжении, например, 600 книжных страниц или десяти часов телеэфира на BBC, а владея всего 120 минутами экранного времени, провести мучительно пристрастный отбор биографических штрихов, элементов и деталей.

В последние годы кинематографисты с успехом осваивают спасительный, хотя и таящий свои опасности метод иллюстрации одного избранного жизненного эпизода или сюжета — в иных случаях даже вымышленного (как это произошло в вышедшем неделю назад кино «Паганини: Скрипач дьявола»), но отвечающего простому принципу зрелищности и увлекательности: «общественное» там должно непременно быть вписано в контекст «личного».

Вспомнив навскидку несколько примечательных байопиков самых последних лет, можно заметить, что из этого правила нет исключений. О романтической (в отличие от сексуальной) стороне жизни уже упомянутого Паганини, мастера мифологизировать собственную биографию, известно очень мало. Так что режиссеру Бернарду Роузу, возжелавшему под новым углом взглянуть на природу дарования скрипача, пришлось самому придумать для виртуоза встречу с юной певицей Шарлоттой.

Альфред Хичкок — о нем в прошлом году снял кино Саша Джерваси — занят на экране съемками «Психо» и пересмотром отношений со своей женой Альмой, которая на протяжении всех лет брака и сотворчества умудрялась и интриговать, и удивлять его, оправдывая хичкоковскую любимую формулу: «женщина должна быть, как хороший фильм ужасов: чем больше места остается на долю воображения, тем лучше».

Маргарет Тэтчер в фильме Филлиды Ллойд расплачивается за годы, проведенные замужем в первую очередь за Англией, а потом уж за собственным мужем, годами деменции и старческого одиночества, когда единственной отрадой для нее становятся галлюцинации, во время которых она никак не может наговориться с умершим супругом.

Даже великий аппаратчик и «человек-механизм» Джон Эдгар Гувер, которому посвятил обстоятельную кабинетную драму Клинт Иствуд, борется с коммунистической заразой, уничтожает гангстеров и ку-клукс-клан, а также развивает криминалистику то благодаря, то вопреки сложностям в отношениях с тремя ближайшими людьми: бессменной секретаршей (при этом первой любовью), матерью и заместителем (при этом ближайшим другом) Клайдом Толсоном.

Можно долго продолжать этот ряд, но, дабы не отвлекаться от главного предмета обсуждения, завершить перечень стоит отмеченной бесчисленным количеством высочайших кинематографических наград победой короля Георга VI над заиканием — по версии режиссера Тома Хупера, абсолютно невозможной без поддержки его решительной супруги Елизаветы, которая лучше мужа знала, как надо сплотить в темные времена британскую нацию.

Кино Оливера Хиршибигеля, основанное на книге Кейт Снелл «Диана: Ее последняя любовь», тоже, казалось бы, следует описанному принципу: леди Диана (Наоми Уоттс), «королева сердец», занимается активной миротворческой и благотворительной деятельностью, не переставая думать о судьбах всей планеты даже в минуты обострения собственных душевных неурядиц. А таковые вызваны появлением в жизни принцессы кардиохирурга пакистанского происхождения Хасната Хана (Навин Эндрюс), искренне влюбленного в Диану и «умеющего обращаться с ней так, будто она — самая обычная женщина», но не желающего становиться героем таблоидов. Еще одно обстоятельство, мешающее влюбленным навсегда соединиться, — привязанность доктора к своей большой семье, которая при всей симпатии к Диане никогда не даст благословение на брак Хана с разведенной христианкой. Промучив друг друга полтора года, герои расстаются — и Диана, исключительно из женской мести, начинает проводить время в компании Доди аль-Файеда, наследника египетского миллиардера, намеренно провоцируя внимание прессы к этим встречам. Чем история заканчивается, известно всему миру.

Пересказ сюжета «Дианы…» выглядит несколько издевательским только на взгляд читателя, еще не успевшего увидеть кино: на деле же фильм этим сюжетом просто-напросто исчерпывается. Вся общественная деятельность принцессы Уэльской, описание которой занимает в этом тексте  одну строчку, сводится на экране к трем с половиной кадрам и к  совершенно неуместному в общем драматургическом контексте постскриптуму. Упоминание противопехотных мин и гуманитарных миссий дается Хиршибигелем, похоже, исключительно ради оправдания заунывной мелодрамы, в центре которой столь же органично смотрелась бы безвестная медсестра или парикмахерша.

Давно известно, что чужие драмы почти всегда кажутся нам невыносимо банальными — увы, в реальности, не приукрашенной талантливым пересказом, они (как и наши собственные) таковыми и являются. Но тонкость в том, что когда на киноэкран попадает иллюстрация несчастливой любовной истории реального человека (всю жизнь страдавшего от чрезмерного внимания общественности к своей частной жизни), изложенная, с одной стороны, во всех мыслимых подробностях, а с другой — явно подкорректированная (никто не знает да и не имеет права знать, был ли у Дианы действительно роман с Доди аль-Файедом, или она лишь хотела причинить боль Хаснату Хану, но нарочитая демонстрация невинности их с египтянином отношений зрителю выглядит скользким ханжеством), скука сменяется мучительной неловкостью.

Просмотр «Дианы…» приводит в итоге к не самому ожидаемому поначалу выводу: о принцессе Уэльской, которой был и еще будет посвящен не один десяток документальных фильмов, вообще не стоит снимать игровое кино. О ее общественной деятельности и так известно немало, а ее личная жизнь должна хотя бы после гибели Дианы быть оставлена за кадром. Среди попавших в историю людей немало тех, кто не заслуживает того, чтобы о них снимали кино, но есть и те, кто заслуживает того, чтобы его о них не снимали.

Ксения Друговейко

На экраны вышел фильм-участник Берлинале-2013 «За сигаретами» (Elle s’en va). Это трагикомедийное road movie Эмманюэль Берко (режиссера, сценаристки, актрисы и, определенно, истинной француженки) с блеском доказывает справедливость одного из любопытнейших жизненных законов: старость — плохая защита от безрассудства и любви, зато любовь и безрассудство — лучшая защита от старости. Тонкость хитрой формулы проверяет на глаз, вкус и ощупь героиня Катрин Денев.

Джордж Оруэлл однажды пошутил, что после пятидесяти каждый из нас имеет такое лицо, которое заслуживает. Точность этого замечания и впрямь налицо — особенно в отношении тех, кто преуспел в искусстве лицедейства. Чертовски интересно наблюдать за тем, как именно отпечатывается время на облике талантливого актера — человека, научившегося владеть десятками или даже сотнями лиц, ни одно из которых ему в действительности не принадлежит. К слову, ответ на вопрос о том, удастся ли ему с возрастом сохранить собственное лицо, зависит не столько от профессиональных и человеческих качеств, сколько от особенностей актерской органики. В первую очередь это касается актрис, самые замечательные из которых относятся либо к уникальному типу мастериц перевоплощения, либо к стремительно исчезающей «породе» див. Первые, например Мэрил Стрип, восхищают способностью овладения любым амплуа, вторые — напротив, цельностью прежде всего собственного образа и талантом адаптировать к его чертам всякую выбранную роль.

Кинодивы царствовали на экране в эпоху «золотого Голливуда» (1930–1950-е) — время складывания системы студий, фабрик грез и звезд, а также рождения современных киножанров, требующих изначально предельно конкретных актерских типажей. За последующие десятилетия законы развития всех сторон и областей кинематографа порядком усложнились — и отретушированные боги и богини уступили место виртуозным ремесленникам. В сегодняшнем кино — ни американском, ни тем более европейском — почти не осталось див (быть может, еще и потому, что их уже невозможно «вывести» в искусственных условиях; теперь они должны обладать врожденной статью) — за исключением разве что Катрин Денев. За свою полувековую карьеру она, сохраняя абсолютное постоянство образа Снежной Королевы и постепенно заняв место гранд-дамы французского кинематографа, умудрялась всегда оставаться в центре актуального кинопроцесса и получать те роли у тех режиссеров, которые (и режиссеры, и роли) в итоге определяли лицо нового европейского кино в каждое десятилетие второй половины XX и начала XXI веков. Фильм «За сигаретами», ставший очередным ее бенефисом, восхищает в первую очередь смелостью Денев. Исполняя роль элегантно стареющей «профессиональной красавицы», которая получает неожиданную возможность изменить свое настоящее через возвращение к прошлому, она словно бы оглядывается с ироническим спокойствием на собственную актерскую судьбу.

Бетти (Катрин Денев), много лет назад ставшая вдовой и почти не поддерживающая отношения с собственной сложной дочерью, снова живет с мамой — в том самом маленьком городке, где провела детство и юность, получив в 1969-м титул «Мисс Бретань». Она владеет маленьким рестораном, но, обладая выдающимися кулинарными талантами, мало смыслит в науке управления — так что с трудом удерживает заведение на плаву. Однажды не в меру словоохотливая родительница передает Бетти неприятные слухи о ее любовнике — и та вдруг остро чувствует, как ей одиноко и как сильно осточертело все вокруг. «Я за сигаретами…» — бросает она поварам на кухне, садится в машину и отправляется в неожиданное для самой себя путешествие, полное печальных, радостных, комических и кто знает каких еще, но по-настоящему важных для нее встреч.

Героиня Катрин Денев воплощает в фильме ровно тот образ, отдельные черты которого, присущие самой актрисе, неизменно превращали ее в музу то одного, то другого режиссера. Очевидно, что таковой стала она и для Эмманюэль Берко, которая без сомнения придумала свою Бетти именно для Денев. Встречаясь сначала с местными жителями такого же захолустья, как то, где выросла она сама, а потом с приятельницами юности и новообретенными родственниками, самодостаточная Бетти всегда оказывается несколько отдельно от всех и сама по себе. Поразительным образом она сохраняет у зрителя чувство невидимой дистанции между собой и остальными героями: Бетти не держится особняком, ей совершенно не присущ снобизм, она весела, остроумна и открыта к равному общению со всяким встречным — от старика до трудного ребенка, — но в любой (даже в высшей степени нелепый) момент своего путешествия статная блондинка остается прирожденной дивой.

Берко словно бы стремится проверить ее незримый защитный ореол на прочность — подкидывая героине новые и новые задачи, и в конце концов убеждается, что принцесса, хоть и умудрилась избежать синяков и с толком использовать все «горошины», оказалась самой что ни на есть настоящей. Королева же Денев, сыгравшая эту принцессу, демонстрирует, пожалуй, самую большую за всю свою актерскую карьеру эмоциональную раскрепощенность: воистину, мало кому удается стареть так красиво и почти никому — извлекать так много из этой зрелой красоты. Катрин Денев смогла не только сохранить собственное лицо, но и снискать заслуженную благосклонность времени: явственнее всего оно запечатлело на ее лице уверенное спокойствие по отношению к любым переменам.

«За сигаретами» — при всей своей драматургической насыщенности — поначалу кажется прелестной безделицей, но такое определение, приходящее на ум по причине внешней легкости экранного действа, все-таки несправедливо. Дело в том, что фильм Берко полон еще и неожиданной правдивости, которая, как и в жизни, проявляется в деталях, оттенках и сюжетных переходах. Все самое важное произрастает из мелочей и крупинок, рассыпанных по дороге, которую проезжает главная героиня — выбирая, как и всякий из нас, немало неправильных, но зато, как минимум, запоминающихся поворотов.

Ксения Друговейко

В российский прокат вышла «Жизнь Адель» (La vie d’Adèle) — фильм Абделлатифа Кешиша, принесший режиссеру и исполнительницам главных ролей «Золотую пальмовую ветвь», а также приз критиков ФИПРЕССИ на 66-м Каннском кинофестивале. Вопреки ожиданиям зрителей, эта история романтических отношений между двумя девушками оказалась вовсе не гимном лесбийского эроса, а рассказом о первой любви и трудностях совместного с возлюбленными взросления и роста.

Трудно поверить, но «Жизнь Адель», неспешный и обстоятельный кинороман длиною в три часа экранного времени, основан на романе графическом — то есть, попросту говоря, комиксе. Удивляет отнюдь не разница в формальных «объемах» первоисточника и экранной интерпретации, а в масштабах и форматах авторских высказываний. Для Жюли Маро, автора и художника оригинальной книги «Синий — самый теплый цвет» (Le Bleu est Une Couleur Chaude), гомосексуальная и феминистическая составляющие сочиненной ею истории оказались не просто первостепенными, но без преувеличения смыслообразующими. В октябре этого года было выпущено англоязычное издание комикса — теперь «Синий…», получивший массу восторженных отзывов французских и американских критиков, а также несколько литературных наград, имеет все шансы стать культовым произведением для мирового ЛГБТ-сообщества и даже претендовать на роль его актуального манифеста. К экранизации комикса Маро отнеслась довольно прохладно, что нисколько не удивляет: Абделлатиф Кешиш, сохранивший в центре истории роман двух девушек, сосредоточился, во-первых, на универсальных (если не сказать унисексуальных), как ни парадоксально это звучит, процессах рождения, развития и умирания подлинной любви, во-вторых, на социальных аспектах жизни своих героинь и их окружения. Что особенно интересно, два этих мотива неразделимы в «Жизни Адель» — они не столько сосуществуют, сколько определяют друг друга, формируя драматургию ленты. Будучи французом тунисского происхождения, Кешиш по понятным причинам озабочен теориями и реальной практикой социального неравенства в современной мультиэтничной Европе — в том числе (а порой кажется, что прежде всего) его культурными проявлениями, которые лишь на самый поверхностный взгляд кажутся внешними, почти декоративными, и к тому же постепенно уходящими в «доглобальное» прошлое деталями. По Кешишу, они, напротив, останутся теми барьерами, которые в самую последнюю очередь исчезли бы даже в утопическом мире этнического, гендерного и сексуального равенства.

Старшеклассница Адель (Адель Экзаркопулос) живет в пригороде Лилля, много читает французскую классику и планирует стать учительницей младших классов. В компании одноклассниц она без особенного интереса участвует в бесконечных обсуждениях школьных парней, но любопытства ради и не без подстрекательств со стороны подружек заводит с одним из них краткий роман. Не испытывая ничего, кроме решительного равнодушия, Адель скоро бросает его и отправляется с приятелем в гей-бар — развеяться. Там она знакомится с Эммой (Леа Сейду) — насмешливой синеволосой студенткой факультета изящных искусств. Сразу вспыхнувшая страсть перерастает в глубокую взаимную влюбленность. Семья Эммы, богемные буржуа, сразу принимают Адель как девушку своей дочери, кормят устрицами и поощряют творческие амбиции. Родители Адель, представители небогатого среднего класса, знакомятся с «подругой Адель, Эммой, которая так любезно помогает их девочке с философией», угощают вечными спагетти с томатным соусом и настоятельно советуют артистичной барышне иметь на всякий случай какую-нибудь «нормальную профессию» или хотя бы удачно выйти замуж. Когда через пару лет Адель, уже учительница, и Эмма, уже начинающая выставляться художница, поселятся вместе, первая будет устраивать вечеринки для друзей второй, беззвучно наполняя тарелки и бокалы богемной публики, увлеченно обсуждающей Шиле и Климта.

Полное название фильма Кешиша недаром звучит, как La Vie d’Adèle — chapitre 1 & 2, то есть «Жизнь Адель: Части 1 и 2» — намекая, во-первых, на то, что роман героини с Эммой, обреченный на тяжелый финал, останется навсегда крайне важным, но не единственно примечательным этапом ее биографии; во-вторых же, порождая ассоциации скорее даже с литературным, чем кинематографическим романом о жизни одной взрослеющей француженки. Дело в том, что в этом кино вдруг обнаруживается такая магия, на которую, казалось бы, способна только литература: оно затягивает и влюбляет в себя, заставляя нежнейше полюбить и Адель, которая как-то незаметно делается вдруг частью твоей собственной жизни.

И здесь есть одна очень хитрая тонкость: актриса Адель Экзаркопулос обладает довольно специфической психофизикой и органикой, которые одного зрителя мгновенно притягивают, а другого поначалу решительно отталкивают. Пока первый умиляется тому, как ее героиня постоянно трогает волосы и ужасно неопрятно, но зато со здоровым аппетитом ест, второй проникается к этой естественности прохладным раздражением; один из них опишет ее вечно полуоткрытый рот с крупными передними зубами словом «трогательный», второй сочтет его скорее «несколько дебильным». «Циклиться» на деталях тут можно до бесконечности, но в этом нет решительно никакого смысла — просто потому, что в какой-то момент они складываются уже не в экранный, а совершенно живой и цельный человеческий образ, быть может, не остро притягательный, но, что куда интереснее, почти родной. Адель, а заодно с ней и Эмма, взрослеют так неуловимо прекрасно, что разбирать режиссерские ювелирные приемы, с помощью которых Кешиш превращает юных девушек в молодых женщин, проживающих и отыгрывающих на наших глазах полную любовную симфонию, было бы просто преступно.

Жюли Маро, высказывая претензии к «Жизни Адель», сочла особенно неубедительными эротические сцены — заявив, что и гетеро- и гомосексуальные зрители наверняка сочтут их малоправдоподобными. Было бы любопытно взглянуть на альтернативную «хореографию» соответствующих эпизодов от самой Маро (желательно —в обеих версиях для двух упомянутых категорий зрителей), но за недоступностью такого удовольствия приходится признать, что секс в «Жизни Адель» выглядит так прекрасно, как, быть может, еще никогда на широком экране. Сверхреализм и одновременная чувственность превращают его в поистине возбуждающее или по крайней мере (здесь уж все зависит от зрительских вкусов, настроения и еще тысячи нюансов) нисколько не скучное зрелище. Кроме того, все происходящее между обнаженными Адель и Эммой исполнено огромной нежности — той самой, что поистине унисексуальна и что рождается только между подлинными возлюбленными, вне зависимости от их пола и сексуальной ориентации.

Ксения Друговейко

На экраны вышел «Бойфренд из будущего» — новый фильм классика современного британского кинематографа Ричарда Кертиса. Эта история о любви в самых разных и притом лучших ее проявлениях реабилитирует жанр романтической комедии в глазах интеллектуалов и подкидывает новую пищу для размышления циникам. Повествуя об искусстве самому создавать возможности, не упуская те, что подбрасывает случай, это кино даже неисправимого зануду убеждает, кроме прочего, в том, что если случайности и незакономерны — то лишь на случайный взгляд.

Тим Лейк (Домналл Глисон) — юный юрист из интеллигентной корноульской семьи — узнает от папы-литературоведа (Билл Найи) дивный секрет. Оказывается, все мужчины его рода с давних пор обладают способностью простым усилием воли перемещаться в собственное прошлое. «Ничего такого уж захватывающего на самом деле: Гитлера ты убить не сможешь и с Еленой Троянской не переспишь», — разводит руками мистер Лейк (тратящий свой дар в основном на многократное перечитывание любимых книг), но его сын и в собственной жизни найдет немало ошибок или, как минимум, помарок для исправления. Пережив неудачу с первой любовью, Тим переезжает в Лондон и скоро знакомится с застенчивой американкой Мэри (Рейчел МакАдамс), которая работает рецензентом в издательстве и с благоговейной нежностью относится к Кейт Мосс. Несколько раз сбегав в недавнее прошлое, герой с пятой попытки производит на барышню идеальное первое впечатление — когда же роман сам собой начинает складываться в образцовую романтическую историю, Тим с удовольствием предается поиску менее утилитарных способов применения семейной магии.

Автор «Бойфренда из будущего» (оригинальное название можно точнее всего перевести как «Самое время») британский сценарист и режиссер Ричард Кертис является одним из тех редких кинематографистов, отношение к творчеству которых может немало сказать о вашем собеседнике. Если разговор с неблизким знакомым коснется такой классики нового английского кино, как «Четыре свадьбы и одни похороны», «Ноттинг-Хилл» и «Реальная любовь», вы без труда распознаете циника: он наверняка обзовет Кертиса (сценариста всех трех картин, последняя из которых еще и стала его режиссерским дебютом) манипулятором, а поклонников перечисленных фильмов — сентиментальными дураками. Последнее слово здесь неслучайно, потому что по какой-то неизменно действующей причине почти все мы склонны, оценивая пристрастия окружающих в области искусства, немедленно выстраивать связь между их эмоциональными реакциями и интеллектуальными способностями. Между тем подход этот оправдан столь же мало, сколь поиск взаимозависимости между, например, наличием у конкретного человека ума и хорошего вкуса в целом. Мало кто решается на признание этого факта (прежде всего в собственном сознании): из-за того, вероятно, что он, во-первых, сильно усложняет процесс классификации явлений окружающей действительности, а во-вторых — вредит желанной репутации подлинного интеллектуала, на мощь мысли которого не влияют (якобы) всякие там сиюминутные душевные движения. Что же до творческой репутации самого Кертиса, то она счастливо реабилитирует в глазах менее категоричного зрителя романтическую комедию, которая оказывается в руках этого режиссера исключительно остроумным и скорее душевным, чем душещипательным жанром.

«Бойфренд…», безусловно, играет на самых тонких и незащищенных душевных струнах, но дело здесь вовсе не в намеренном давлении на болевые для всякого нормального человека точки, а в сюжетах и мотивах, этому самому человеку априори знакомых от первой до последней ноты. Хрупкость повседневного существования, мнимая фатальность одних ошибок и обманчивая неважность других, неумолимость ухода из жизни родителей и вечный страх за детей, прелести или печали несоответствия ожиданий и реальности, выбор между жизнью прошлым, настоящим и будущим — облекаемые в словесную форму, все эти темы (как, собственно, всё самое важное в мире) звучат так тривиально, что их даже неловко перечислять. Еще и потому неловко, что, будучи универсальными сами по себе, они, разумеется, для каждого из нас связаны с сотнями нюансов, тонкостей и неповторимых интимностей — что ни говори, не был прав упрямый моралист Лев Николаевич: все семьи и несчастны, и счастливы совершенно по-разному.

Удивительнее всего то, как уместен оказывается здесь фантастический элемент — неизбежно вызывая ряд придирчивых вопросов технического характера, он при этом не отягощает основной сюжет (словно декоративная деталь непонятного практического назначения), а работает на раскрытие и дополнительное отражение тех самых перечисленных выше «земных» тем, которые и сами по себе полны магии. В «Бойфренде…» же за таковую отвечают прежде всего исполнители трех центральных ролей, формирующих два блистательных дуэта: возлюбленных, ставших семьей, и отца с сыном (быть может, даже в обратном по степени важности порядке) — и если Билл Найи и Рейчел МакАдамс (уже в третий раз, к слову, играющая «жену путешественника во времени»: после одноименного фильма была еще «Полночь в Париже») едва ли нуждаются в представлениях, то молодой продолжатель актерской династии Домналл Глисон, в чьем списке уже далеко не один фильм, но не слишком много пока запомнившихся широкому зрителю ролей (например, Константина Левина в «Анне Карениной» Райта), безусловно, заслуживает внимания как очевидно не случайно (и не напрасно) восходящая звезда.

Ксения Друговейко

10 октября в российский прокат выходит «Великая красота» (La Grande Bellezza) Паоло Соррентино — фильм-участник минувшего Каннского фестиваля, только что выдвинутый Италией на получение премии «Оскар» в номинации «Лучшая иностранная картина». Эта трагикомедия, повествующая о светской жизни современного Вечного города, являет собой абсолютное воплощение той красоты, символом которой давно стал Рим, — вечности, длящейся мгновение.

Просветитель Дени Дидро однажды вывел ироническую формулу, согласно которой, то обстоятельство, что всякий юноша хочет женщину, женщину как таковую, а старец всегда ищет женщину красивую, позволяет судить о возрасте целой нации: если нация обладает вкусом, значит, она состарилась. Пожалуй, Италия сегодня — та страна, жителям которой чаще всего ставят подобный диагноз сторонники столетней идеи «заката Европы». Заложники собственной блистательной истории, на прекрасно сохранившихся и заботливо охраняемых руинах которой едва ли можно создать что-либо более впечатляющее, итальянцы (и в первую очередь римляне) при всей своей темпераментности отличаются весьма умеренной пассионарностью — и давно предпочитают расслабленное декадентство всякому сосредоточенному действу. «Великая красота» — кино о тех из них, кто может это декадентство себе позволить (скорее в силу удачи, чем подлинного успеха) и использует такую возможность и/или право с истинной самоотдачей.

Вслед за Фредерико Феллини с его «Сладкой жизнью», «Римом» («Римом Феллини», если следовать оригинальному названию) и «8½» Паоло Соррентино иллюстрирует жизнь римской богемной буржуазии (bourgeois bohemian или bobo). Драматург, сочиняющий бесконечные парафразы текстов Габриэле д’Аннунцио и за 40 лет не решившийся написать что-то свое; писательница, выпустившая 11 «граждански значимых» романов в издательстве своего любовника-политика; вдовствующая графиня, находящая спасение от ужасов жизни с безумным сыном в неумном повседневном снобизме… — так выглядит круг, за пределы коего никогда не выходит главный герой, стареющий модный журналист Джеп Гамбарделла (Тони Сервилло), когда-то создавший единственный роман «Человеческий автомат», вероятный шедевр, который теперь уже не найти ни в одном магазине. «Великая красота» начинается (если не cчитать своеобразного пролога, в котором турист падает замертво на смотровой площадке, сраженный то ли солнечным ударом, то ли синдромом Стэндаля — он же, к слову, мог бы стать эпилогом) сценой бурной вечеринки по случаю 65-летия Гамбарделлы и продолжается чередой не связанных последовательным сюжетом сцен. На фоне праздных интеллектуальных бесед и возлияний у героя случается печальный роман, однако основным соединительным элементом событий фильма оказывается роман литературный, а вернее его идея — нереализованный флоберовский замысел текста про абсолютное ничто, к которому то и дело возвращается герой, так и эдак интерпретируя его под влиянием внешних сюжетов и разговоров.

Идея старости, упадка и неизбежной гибели всякой «великой красоты» (понятие которой скоро перестаешь воспринимать с неизбежной поначалу иронией, благодаря изыскам великого оператора Луки Бигацци) находит у Соррентино буквальное воплощение. Будучи совсем молодым режиссером (к своим 43 годам регулярный участник Каннского конкурса и обладатель приза жюри за политическую сатиру 2008 г. «Изумительный» Соррентино снял уже 8 картин), здесь он сознательно создает мир, в котором почти не оставляет места молодости и детству. Первая живет только в воспоминаниях, а второе подчиняется миру взрослых, не справившись с задуманным было бунтом. Возлюбленная Гамбарделлы младше его на 20 с лишним лет — но роман между 43-летней женщиной и 65-летним мужчиной выглядит совсем не так (и для зрителя, и в глазах окружения героя), как выглядел бы, будь они оба 20 годами моложе, потому даже романтическая линия не встряхивает эту вселенную изысканно и величественно мумифицирующейся красоты. Неудивительно, что даже идея смерти теряет тут свою остроту — а похороны превращаются в перформанс с новым дресс-кодом и этикетом: как говаривал Эдмон Ротшильд, умереть лучше между 15 октября и 15 декабря, в августе публику не собрать. Поразительно лишь то, как Соррентино удается избежать и откровенной вторичности, и пошлости — в том числе в иллюстрации этого сюжета, который в пересказе ассоциируется с какой-нибудь глянцевой дикостью вроде стилизованной похоронной фотосессии для Vogue (итальянский августовский номер 2008 г.), но на деле оказывается начисто лишенным всякого цинизма.

Главная прелесть «Великой красоты» — в подлинном эстетизме (который не лишен намеренной манерности, но далек от пустого эстетства) и витальности. Недаром герои ленты — по большей части писатели, притом писатели «старой школы»: слова имеют в их картине мира такую же ценность, как и декоративное убранство окружающей действительности. Пусть для них форма нередко становится важнее содержания, диалоги, на которых выстроено кино, оказываются безупречны с точки зрения обеих составляющих. И ценнее всего то, что они отличаются неизменно тонким живым юмором — в этом смысле авторам «Красоты» особенно удается один замечательный прием: начинаясь как претенциозная философская тирада, любая обманчиво глубокомысленная реплика обыкновенно заканчивается здесь остроумным парадоксом и никогда — банальностью. За исключением тех случаев, когда таковая в свою очередь оборачивается спасительной двусмысленностью: «Знаете, почему я ем одни коренья? — спрашивает Гамбарделлу 104-летная святая, сестра Мария. — Потому что корни очень важны!» Эта тривиальная в отрыве от визуального контекста игра слов в действительности подводит смысловой итог картины: корни — единственное, что есть у персонажей «Великой красоты», но едва ли в этих корнях много проку, если они могут лишь разрастаться, но никуда не прорастать.

Ксения Друговейко

Прощание с летом ознаменовалось в российском кинопрокате выходом сразу двух фильмов на подлинно жаркую тему продажной любви. «Лавлэйс» Роба Эпштейна и Джеффри Фридмана повествует о превращении Линды Лавлэйс, звезды культового порнофильма «Глубокая глотка», в икону американской сексуальной революции. «Молода и прекрасна» Франсуа Озона рассказывает историю современной юной француженки, которая испытывает по отношению к окружающему миру те же чувства, что, должно быть, питала в том же возрасте ее бабушка — возможная участница студенческой революции 1960-х — однако справляется с ними совсем иным способом. При всем жанровом и стилистическом несходстве эти картины объединяет, кроме тематики, еще одна любопытная деталь: обе они оказываются на поверку совсем не тем, чего ждет от них подготовленный просмотром трейлеров и анонсов зритель — и если в случае с кино Озона это несовпадение определенно радует, то просмотр «Лавлэйс» приносит скорее разочарование. Однако обе ленты наверняка будут любопытны сторонникам (и сочувствующим) просвещенного феминизма, запоздалая волна интереса к которому поднялась в России на фоне законодательных безумств последнего времени.

«Молода и прекрасна»: Без трагедий и драм
Изабель (Марина Вакт) — барышня из образцового буржуазного семейства — лишается невинности во время летних каникул, накануне своего семнадцатилетия. Выбрав для этого симпатичного сверстника-немца, к которому не испытывает никаких особенных чувств, после она прерывает с ним всякие отношения и спокойно возвращается к изучению литературы в Сорбонне. Вскоре одно случайное знакомство приводит к появлению у Изабель опасного хобби: она заводит тайный телефонный номер, веб-страницу, псевдоним Леа — и становится проституткой. Меньше всего ее интересуют деньги — юной красавицей движет скорее любопытство, неосознанный протест против ханжеской морали класса, к которому она принадлежит, и прелесть обладания не разделенной ни с кем тайной.

«Молода и прекрасна» делится на четыре главы — «Лето», «Осень», «Зиму» и «Весну»: каждой из них посвящена легкомысленная попсовая песенка Франсуазы Арди, недвусмысленно намекающая зрителю, что не стоит ждать от этого кино углубленных психологических и социальных наблюдений. Оно — вовсе не драма о подростковой проституции, а чувственное наблюдение за одной частной историей взросления и поиска себя. История Изабель, в которой критики еще до выхода этого кино на экран разглядели вольный римейк «Дневной красавицы» Бонюэля, действительно повествует о том же: буржуазная красавица находит отдушину и раскрепощение в отчуждении своего «я» от поведенческих стеореотипов, присущих ее социальному классу и успешно воспроизводимых членами ее собственной семьи. При этом озоновский фильм отличает большая сосредоточенность режиссера на семейном окружении своей героини — Озон вообще известен своей любовью к обнаружению и разглядыванию тайн и драм, запрятанных под декоративными безделушками в интерьерах домов и квартир образцовых семейств. Мягко иронизируя над бытом и нравами добропорядочных французских обывателей, он наглядно иллюстрирует причины эмоциональной заторможенности собственной героини, ничего не чувствующей во время своих сексуальных экспериментов, но блистательно имитирующей все положенные чувства в общении с любимыми.

Любовь эфемерна — и евро может быть не худшей ее мерой, чем количество строф Артюра Рембо, посвященных первому чувству: их университетская группа, в которой учится красавица, долго и обстоятельно разбирает на занятиях, выдавая изумительные в своей тонкости и округлости формулировки, за которыми не стоит ничего пока, кроме начитанности и резвого ума. По дороге же на занятия после одного из «свиданий» Изабель читает «Опасные связи» Шодерло де Лакло — кажется, не слишком увлеченно: ее собственная жизнь мало напоминает галантные игры прошлого, суть которых, впрочем, тоже сводилась к совершенствованию искусства маскировки. Для зрителя же эта цитата становится более символичной, чем для героини, оказываясь ключевой среди кинематографических и литературных аллюзий, которыми изобилует «Молода и прекрасна». В какой-то момент становится совершенно ясно, что вся эта история — сама по себе блистательная стилизация, редким мастером которых является Франсуа Озон: создавая порой совершенно искусственные салонные сюжеты, он умудряется наполнить их куда большей жизнью, чем удается найти, например, в большинстве документальных социальных драм.

«Лавлэйс»: Неглубокое проникновение

1970 год. Веснушчатая Линда Борман (Аманда Сейфрид), застенчивая девица с небезоблачным прошлым, живет во Флориде со строгими родителями-католиками (Шэрон Стоун и Роберт Патрик). Однажды она знакомится с обаятельным предпринимателем Чаком Трейнором (Питер Саксгаард) и очень скоро выходит за него замуж. Только через полгода — когда у Чака случаются серьезные финансовые неприятности — Линда узнает о том, что его работа связана с секс-индустрией. Желая помочь дражайшему супругу, она соглашается сняться в порно: не слишком впечатленные ее внешней фактурой a la «girl next door», продюсеры-мафиози немедленно меняют мнение, увидев, какими оральными талантами владеет миссис Трейнор. Режиссер Джерард Дамиано (Хэнк Азария) пишет специально для нее сценарий «Глубокой глотки». Взяв псевдоним Лавлэйс («любовное кружево») и проведя на съемочной площадке меньше 3-х недель, Линда становится звездой, а основатель Playboy Хью Хефнер (Джеймс Франко) обещает сделать из нее настоящую киноактрису.

Американская писательница-феминистка Эрика Джонг однажды дала такое определение порнофильма: уже через 10 минут хочется уйти домой и заняться этим, а еще через 10 минут хочется уйти и никогда в жизни этим не заниматься. Удивительно, но эта спорная формула в точности описывает «творческую» биографию Линды Лавлэйс — одной из икон американской сексуальной революции. Ее публичный образ складывается из довольно любопытного (с точки зрения истории развития американской массовой культуры и того аспекта общественной жизни, что принято называть «эволюцией нравов»), но ограниченного набора деталей. Хорошая девочка, развращенная и подавляемая бесчувственным мужем-тираном, молчаливая жертва классического семейного насилия, нашедшая в себе силы встать на путь мессианства и феминистической борьбы, а перед этим ставшая символом женского сексуального раскрепощения и превратившая кинематограф для взрослых в мейнстрим — такова официальная история героини, выпустившей в 1980 г. автобиографию «Испытание» (Ordeal). Однако в действительности актриса не раз попадалась на публичной лжи разного масштаба, что заставляет относиться к ее истории с большой осторожностью. Маститые документалисты Роб Эпштейн и Джеффри Фридман, снимая свое второе игровое кино, увы, не только пренебрегли этой необходимостью, но, кажется, намеренно скорректировали некоторые обстоятельства жизни Лавлэйс (и довольно топорно — неизвестно, например, зачем было сочинять, что бедняжка снималась в одном единственном порнофильме: на деле у нее довольно внушительная фильмография) — и вынужденно делают вид, что не смотрели документальное кино Рэнди Барбато и Фентона Бейли «В глубокой глотке» (2005). Пренебрегая (в совершенно, к слову, несвойственной себе манере) точностью деталей, создатели «Лавлэйс» сосредотачиваются на воссоздании фактуры и текстуры эпохи «порношика» и жанровых экспериментах.

Что до внешних атрибутов жизни Америки 1970-х, то они воссозданы без преувеличения великолепно — хотя неподготовленному зрителю ощутимо недостает более выразительных сцен и этюдов, отражающих тогдашнее общественное отношение к сексу, порнографии и популярной идее превращения последней в высокое искусство, притом высоко социально значимое. Гораздо обиднее, впрочем, оказывается наблюдать за тем, как неизящно Эпштейн и Фридман выворачивают наизнанку мнимую историю успеха. Начинаясь как комедия, соблазнительно легкая, по-настоящему остроумная (и вызывающая у зрителей, не знакомых с фильмом Дамиано, непременное желание увидеть его сразу после просмотра «Лавлэйс»), в какой-то момент это кино превращается в сентиментальную драму, довольно бесстыдно эксплуатирующую расхожий феминистический миф, который, как уже было сказано выше, состоит из множества нестыковок и допущений. Впрочем, в определенном смысле эта киноинтерпретация довольно полезна: не в последнюю очередь благодаря своим визуальным достоинствам «Лавлэйс» вдохновляет на самостоятельное углубленное изучение соответствующего материала — в первую очередь исторического.

Ксения Друговейко

Задолго до того, как этот фильм вышел в прокат, мнения о нём разделились на диаметрально противоположные — от полнейшего заведомого восхищения до столь же полного и безоговорочного неприятия. А это верный признак того, что зрелище обещало быть неординарным, и весьма. Начиная с 8 августа каждый может составить об этом фильме представление из собственных ощущений, возникающих во время просмотра. Что я и сделал двумя днями раньше — на премьерном показе «Майора» в Санкт-Петербурге.

Для начала — необходимый минимум информации, чтобы создать если не эффект присутствия, то хотя бы наметить канву событий.

Время действия — наши дни. Место действия — некий не называемый провинциальный российский городок, один из райцентров Рязанской губернии. Не то Скопин, не то Шацк. А может, Касимов. Или Ряжск. Это — неважно. Важно — то, что от городишки этого до губернской столицы часа два ходу. На колёсах, само собой. По очень, ну просто о-очень поганой дороге. Которая — то в горку, то под горку, вся такая типично расейско-перекособаченная, ну прямо как после бомбардировки. Хотя война вроде уж шестьдесят лет как кончилась, да и немцы дотуда не дошли. К тому же — обледенение, поскольку зима. И скорость — за сотню. Это, конечно, непорядок, поскольку — нельзя. Правила дорожного движения не позволяют. А если нельзя, но очень надо?

Так ведь ему и в самом деле надо. До зарезу. Его, майора Сергея Соболева, заместителя начальника местного РУВД, под утро разбудил звонок. Врачиха из губернского роддома сообщила, что у жены его начались схватки. И вот майор Соболев спросонья прыгнул в джип — и погнал по кривой дороге. Он давит на педаль, обгоняя недостаточно быстро двигающихся водил, и умудряется, вылетев на встречку, уворачиваться от в лоб ему летящих траков. Раздающийся по его адресу дальнобойный мат до него не долетает. А если и долетает, то майор не обращает на него внимания. Ему на это — положить, у него жена рожает.

Такое поведение за рулём бывает наказуемо, порой весьма жестоко. Так происходит и с майором Соболевым. За очередным поворотом перед капотом его машины появляются женщина с ребёнком, переходящие дорогу к автобусной остановке. Майор успевает врезать по тормозам, но на такой скорости тормоза не спасают. А ребёнок, семилетний мальчик Коля, увидев несущееся на него чёрное чудовище, впадает в панику — и, как следствие, бежит не туда, где жизнь, а туда, где её нет. В последнем усилии уклониться от неизбежного Соболев выворачивает руль на обочину, но… Поздно. Мальчик погибает на месте. Мать его падает в обморок. Очнувшись от удара головой о руль, майор вываливается из машины на снег и, увидев на пальцах собственную кровь из рассечённого лба, понимает, что в следующее мгновение увидит и кровь чужую.

Такова завязка этой истории. Всё дальнейшее, что в ней происходит, вы можете увидеть в донельзя спрессованном, как пружина сжатом фильме режиссёра Юрия Быкова. Действие в котором происходит на протяжении менее одних суток — с раннего утра до позднего вечера. За эти несколько часов в безымянном городишке один за другим образуются пять трупов — начиная со сбитого майором Соболевым мальчика Коли и кончая ментом, который — если рассматривать его поведение с точки зрения его подельников — попёр против своих. То есть нарушил принятые в этой среде волчьи законы. А это карается смертью. Иначе не выжить тем, кого он сдал.

Нет, это не главный герой. Поскольку основная задача рецензента состоит в том. чтобы не стать спойлером рецензируемого произведения, о последующих происходящих в нём перипетиях и о сюжетных ходах я распространяться не буду.

У фильма «Майор» имеется как множество плюсов, так и минусов. И плюсы, и минусы суммируются в один большой Плюс — и, соответственно, Минус.

Плюс выражается фразой: «Про это невозможно сказать „как в кино“». И это действительно так. В фильме нет ни единой фальшивой сцены, ни одного липового кадра. Степень приближения к нынешней российской реальности — весомой, грубой, зримой — если и не абсолютна, то весьма к ней близка. Глядя на экран, то и дело забываешь о том, что то, что на нём происходит, — это просто кино. В кадре двигаются и разговаривают актёры, выглядящие не как актёры, но как реальные люди. Майор Сергей Соболев — это не актёр Денис Шведов, а капитан Павел Коршунов — не актёр (он же режиссёр) Юрий Быков. И Ирина, мать погибшего под колёсами соболевского джипа мальчика Коли, — не актриса Ирина Низина. Такая Ирина может жить в вашем доме в квартире выше этажом. Единственный в фильме актёр актёрыч, узнаваемый именно как артист, — хорошо всем известный Борис Невзоров, исполняющий второстепенную, но чрезвычайно важную роль подполкана Панкратова, начальника всей этой ментовской кодлы, дружно встающей на отмазку Соболева от возможного заведения уголовного дела за ДТП. А как они в таких случаях умеют действовать, известно каждому, кому, не дай бог, доведётся попасть в ситуацию, аналогичную той, в которую попали сражённая горем Ирина и её муж, про которого в фильме сообщается только, что по профессии он, возможно, слесарь. Но именно этот слесарь оказывается ― образно выражаясь — тем самым ружьём, которое, однажды повиснув на стене, не может не выстрелить. Он же является единственным подлинным героем — безо всяких кавычек. Такая работа с актёрами и такой подход к постановке являются единственно верными и единственно же возможными.

Теперь о минусах. Точнее, о Минусе — с прописной. Он тоже выражается одной фразой: «В фильме „Майор“ совсем нет Бога, но очень много Дьявола». Который, как известно, проникает в любую щель, в которой Бога — нет. А какой Бог может быть в такой гнусной щели, как этот безымянный городишко, если в качестве защитников Закона (с прописной) в нём правят бал те, которых иначе как бесами и назвать-то невозможно?

Бесы они и есть, и больше никто. И форма с погонами, которую они на себя напяливают, отправляясь в свой бесовской вертеп под названием РУВД, никого в заблуждение вводить не должна. Оккупационная вспомогательная полиция, состоявшая из советских граждан, тоже имела свою форму — это была устаревшая форма, до начала Второй мировой использовавшаяся в СС и СД. Потом нацисты свои чёрные мундиры заменили на серо-стальные, а выведенные из употребления пустили на экипировку полицаев. Исторический неопровержимый факт. И вот эти бесы, представляющие из себя крепко спаянную корпорацию по выколачиванию бабла, только тем на службе своей и занимаются, что оное бабло выколачивают. Из кого? Да из всех, кто только подвернётся им под руку. Иначе не выжить. И вот уже сбитый старлеем Бурлаковым пешеход оформляется как пьяный мужик, набросившийся на сотрудника при исполнении с монтировкой — и попадает в больничку в коматозном состоянии. И подполковник Панкратов, в свободное от службы время гоняющий чаи с местными бандитами и чиновниками мэрии в своём роскошном особняке, возведённом на исключительно сэкономленные от заработной платы рубли, горит желанием поучаствовать в возведении торгового центра. И он же, начальник городской полиции, стоя под висящим на стенке его кабинета портретиком с физиономией так называемого «гаранта конституции», в бешенстве от возможности проверки деятельности его отдела «шакалами» (то есть областной службой Управления собственной безопасности МВД), приказывает своим подчинённым пойти на преступление, лишь бы только у начальства не появилось повода его самого отжать от столь доходного места. «Если этому можно, то почему мне нельзя?» Примерно так он станет выворачиваться на суде, до которого ему самому и ему подобным панкратовым сейчас кажется — как от Земли до Луны… Но точно так же казалось в 1941-м и тем, кто пять лет спустя дрыгал ногами на виселицах в Нюрнберге.

Как известно, умный человек тем и отличается от дурака, что обладает способностью заранее просчитывать последствия всех своих поступков, включая неправильные. Поэтому к умным людям этих бесов причислить никак невозможно. Они существуют на уровне рефлексов и инстинктов и живут одним днём. Который если прошёл — то и ладно. Капитан Коршунов, особенно ценимый подполковником Панкратовым за умение разобраться с любыми неприятными заморочками «красиво», за неполные сутки совершает преступлений на пару пожизненных сроков — и всё равно не понимает, что является не человеком, а выродком, с особенной силой демонстрируя это в последнем своём монологе: «Почему всё так неправильно получилось? Да потому, что надо было валить их с самого начала, тогда бы и геморроя никакого не было…»

* * *

«Майор» — третий фильм режиссёра Быкова. После чёрно-белой, на видео снятой ученической короткометражки «Начальник» (2009) и неполнометражного малобюджетного «Жить» (2010), «Майор» — де-факто полноценный дебют Быкова как режиссёра. Если предыдущий его фильм практически в прокат не выходил и посмотреть его на экране смогли только те, кому ну о-очень было надо, то новое кино смогут увидеть все, кто этого захочет. Прокатчик — компания Тимура Бекмамбетова «Bazelevs» — утверждает, что изготовлено без малого двести копий. И это не может не радовать. Поскольку этот фильм, выглядящий на фоне захлестнувшего экраны российских кинотеатров жуткого потока самой мерзопакостной киногнили, всей этой поганой михалковщины (суждение оценочное, на обобщения не претендующее) и иже с ним, не говоря уже о третьесортных зарубежных поделках, выглядит — не побоюсь этой затасканной метафоры — как глоток чистейшего кислорода после многолетнего вдыхания зловонных метановых паров на болоте.

Иногда для того, чтобы начать дышать, бывает необходимо разбить окно.

Это как раз тот самый случай.

И за это режиссёру Юрию Быкову, которому 15 августа исполняется тридцать два года, отдельное спасибо.

Павел Матвеев

Циклом материалов, посвященных Виталию Вячеславовичу Мельникову «Прочтение» открывает рубрику «Ленинградская правда». Ее составят публикации о тех, чей вклад в формирование культурной и интеллектуальной атмосферы Ленинграда-Петербурга трудно переоценить. По большей части эти люди, в отличие от некоторых своих коллег, мало известны широкой публике, их лица не мелькают на первых полосах газет, в top-news информационных агентств и телевизионных сюжетах центральных телеканалов, притом что с их произведениями мы, как правило, очень хорошо знакомы. Попробуем хотя бы отчасти восполнить этот пробел.

Если может быть какой-то отечественный аналог понятия «американская мечта», то олицетворением «советской мечты» справедливо было бы назвать замечательного ленинградского, петербургского кинорежиссера Виталия Мельникова.

Уроженец амурского села, сын «врага народа», он семнадцатилетним поступил в 1945 г. во ВГИК, имея, по его собственным словам, весьма приблизительное представление о кинематографе и предъявив приемной комиссии школьный аттестат, от руки оформленный на этикетке от рыбных консервов. Его учителями были Эйзенштейн, Юткевич, Ромм, но первый полнометражный художественный фильм Виталий Мельников снял только полтора десятилетия спустя после окончания института. За почти полвека им поставлено больше двадцати художественных фильмов, среди которых такие «вечнозелёные хиты», как «Начальник Чукотки», «Семь невест ефрейтора Збруева», экранизация гоголевской «Женитьбы», «Выйти замуж за капитана» и т. д., и ни в одном из нет и следа фальши, коньюнктурщины, уступок постоянно менявшимся правилам идеологической игры… Он открыл для большого кино Николая Караченцова и Михаила Боярского, Светлану Крючкову и Наталью Гундареву, по-новому представил зрителю Алексея Грибова, Олега Борисова, Евгения Леонова, Виктора Сухорукова… Его обожают актёры и публика и вместе с тем высоко ценят эрудированные киноведы и продвинутые критики. Его фильмы не устаревают.

Биография Виталия Мельникова подробно и вместе с тем с присущей ему сдержанностью изложена им самим в книге «Жизнь. Кино» (СПб.: Сад искусств, 2005; второе издание — СПб.: БХВ-Петербург, 2011).

За пределами книги остался вышедший год назад фильм «Поклонница» об отношениях А. П. Чехова и Л. А. Авиловой, который сам В. В. Мельников назвал своей последней режиссерской работой. Работа над этой картиной стала одним из лейтмотивов беседы с В. В. Мельниковым накануне его юбилея.

— Виталий Вячеславович, в своей книге «Жизнь. Кино» вы говорите о мистических совпадениях и знамениях, которые сопровождали съемочную группу во время работы над картиной «Бедный, бедный Павел». Случалось ли что-то подобное во время съемок фильма «Поклонница»?

— К происходившему на «Павле» я отношусь с юмором, хотя странностей там действительно хватало. Но некоторые вещи кое-кем воспринимались всерьёз. Исполнявший главную роль Виктор Сухоруков, например, до сих пор твёрдо верит в то, что Павел вёл его во время работы над картиной, и из него этого не вышибешь — актёрские причуды, ничего с этим не поделаешь. На «Поклоннице» подобных мистических совпадений не было. Были просто неприятности, которых я, признаться, не ожидал. Я полагал, что картина, посвященная А. П. Чехову, может выйти к его 150-летию, что финансовых и административных проблем в связи с этим не будет. Оказалось — всё наоборот. Было такое ощущение, что никому это не интересно и не нужно. Когда мы запускались с картиной, все брали на себя определенные обязательства, но вскоре начался кризис, и вот уже государственное финансирование растаяло в тумане, продюсерские группы и частные лица-любители кино начали осторожничать. Мы рассчитывали, что снимать будем год, оказалось — ровно три. И продолжалось всё только потому, что на съёмках был странный по нынешним временам энтузиазм. Вся группа работала в долг, под моё честное слово, что со всеми со временем рассчитаются, актёры снимались в долг, музейщики предоставляли свои интерьеры… Все эти три голодных года мои товарищи работали честно и бескорыстно, что меня трогает даже гораздо больше, чем собственно результат. Государство решилось закрыть наши долги, когда картина уже была полностью готова. Не знаю, можно ли считать всё произошедшее мистической странностью.

— Член президентского совета по культуре Олег Табаков, игравший в вашей картине друга Чехова Николая Александровича Лейкина, не пытался помочь?

— Пытался. Он постоянно обращался и в Министерство культуры, и в другие высокие инстанции, куда вхож — ничего не выходило. Олег и сам снимался у нас бесплатно, но не роптал.

— Вы возглавляли Союз кинематографистов Санкт-Петербурга, работали художественным руководителем студии при «Ленфильме», были депутатом Ленсовета. Вас тяготила общественная и административная нагрузка?

— Да, я в этом участвовал, без особого удовольствия и энтузиазма, старался честно исполнять свой долг. Для меня важным было руководство подразделением студии «Ленфильм», которое делало фильмы для телевидения. На нашей студии были сняты «Соломенная шляпка» и «Небесные ласточки» Леонида Квинихидзе, «Приключения принца Флоризеля» Евгения Татарского, сериал Игоря Масленникова про Шерлока Холмса, Илья Авербах поставил запрещенные «Фантазии Фарятьева», я снял картину «Старший сын» по пьесе Вампилова. Что касается депутатства, то это был такой обряд, ритуальное действо, некие партийные люди готовили решения, за которые мы голосовали. Я был депутатом три созыва подряд, в семидесятые-восьмидесятые. Интересного мало, но кому-то удавалось помочь в мелочах, куда-то, пользуясь статусом, дозвониться, что-то для кого-то выбить.

В партию я долго не вступал, человек я подозрительный по происхождению, сын врага народа, но в конце концов партия и правительство решили, что можно меня, оказывается, простить. Мне несколько раз предлагали написать заявление в партию, я дипломатично отнекивался. А партийным быть нужно было, потому что судьбу наших фильмов решал партком «Ленфильма», состоявший главным образом из представителей рабочего класса. То есть рабочий класс, — это осветители, механики, дольщики, катавшие тележку, рабочие, монтировщики — должен был определять, получилась картина или нет. Нужно чтобы хоть кто-то в парткоме был из специалистов, так что в КПСС мне пришлось вступить.

— Какой бы фильм из поставленных вами вы считаете ошибкой и сейчас снимать бы не стали?

— Нет такого. Понятно, что-то я бы снял по-другому. Чего-то сделать не удалось, но ни от одной своей картины я не отказываюсь.

— Снимавшиеся у вас Олег Табаков, Олег Ефремов, Галина Волчек, Михаил Козаков не только большие актеры, но и сами режиссёры не из последних. У вас не было с ними столкновений на площадке, когда они предлагали другое решение какой-либо сцены?

— Никогда. Наоборот, именно потому, что они режиссёры, они прекрасно понимали, что на площадке должна быть четкая иерархия. В случае каких-то споров с актёрами Олег Ефремов, например, всегда вставал на мою сторону, поддерживая, так сказать, мое реноме. Вообще, талантливый человек не старается обычно выяснить, кто главнее и умнее. Тем более, что я всю жизнь старался не командовать на съемочной площадке, получалось как-то само собой, что съемочная группа была компанией единомышленников. Я не люблю режиссеров-крикунов. Кто-то кричит на площадке в силу темперамента, кто-то потому что полагает, что режиссер так и должен себя вести, но мне такое никогда не нравилось. Меня часто спрашивают, почему у меня с актерами всегда были хорошие отношения. А с чего им быть плохими? Я люблю актеров, люблю их самоотверженную и суматошную работу. Они народ подневольный, зависят и от режиссера, и от драматургии, и от капризов чьих-то… Если бережно относишься к артисту, с любовью, он отвечает тебе, начинает импровизировать, растет его внутренняя уверенность, он чувствует себя соавтором фильма, что идёт делу только на пользу.

— С вами работали Олег Борисов, Олег Даль, Сергей Шакуров, другие люди с непростым характером. Многие на них жаловались. У вас про них в книге — ни одного плохого слова.

— Так не было никаких оснований для этого. Есть люди задиристые, есть болезненно самолюбивые, нужно это просто учитывать, и использовать эти черты человека на пользу общему делу, что в итоге делает актера твоим союзником.

— Вы пишете, что при всей вашей любви к актерам с Олегом Янковским, например, работать было сложно.

— В нем не было никакой заносчивости, он не капризничал, в его поведении не было ничего вызывающего и хвастливого, он же умный человек. Просто он был очень закрытым, держал дистанцию. И мне надо было учитывать это обстоятельство. Есть актеры, с которыми быстро складываются близкие товарищеские отношения, а есть те, с которыми общение предполагают тонкий политес и дипломатию. Олег был таким.

— У вас были враги в кино?

— Меня это никогда не интересовало. Конечно, всегда есть люди, которым не близко и не интересно то, что ты делаешь, может быть, даже неприятно. Но они в своем праве. Мне иногда говорили: смотри, как такой-то на тебя посмотрел, а ты что? Почему ты ему не ответил? А я даже не замечал ничего такого.

— Такие люди, как опер Кольчугин, персонаж фильма «Агитбригада «Бей врага!», губящий людей из каких-то собственных копеечных амбиций — вам часто попадались в жизни?

— Да, так бывает. Я же в кино работал. Эта среда предполагает состязательность, а это порождает у людей порой и зависть, и озлобление — за этим можно только наблюдать. Совсем уж огорчаться, разрывая себе сердце — не стоит. Бесплодное это дело — разочаровываться, у жизни определенные жесткие законы. В моем возрасте понимаешь, что многое из того, что разочаровывает тебя, уже происходило, и произойдет еще. Это естественно.

— Вы следите за работами коллег?

— Конечно, в последнее время, правда, всё меньше. По многим причинам. В отличие от нас, в Москве кинопроцесс идёт шумно, бурно, крикливо, часто с интригами и противоборствами. В Питере иначе.

— Критические отзывы вас задевают?

— Я слабо реагирую на критику в печати. Отзывы в прессе на свои работы я читаю, но хулу и хвалу принимаю спокойно. Болезненно реагирую, если вижу, что залу скучно — не из тщеславия расстраиваюсь, а по делу. Хотелось бы, чтобы мои фильмы были не поучением, а беседой со зрителем, чтобы было созвучие со зрительскими надеждами, раздумьями о сегодняшнем и вчерашнем. Таким способом я стараюсь существовать всю жизнь.

— Вы любите смотреть свои фильмы вместе с публикой?

—

 Не то чтобы люблю, но считаю, что это обязательно нужно. Кино — процесс коллективного восприятия искусства, когда люди плачут или смеются вместе.

— Думали ли вы когда-нибудь об эмиграции?

— Никогда. Кому я там буду нужен? К кому я как режиссер, как художник буду обращаться, к какой публике? Про что я смогу рассказать зрителям? И зритель тамошний не знает меня, и я не знаю каких-то мелочей языковых, бытовых, из которых и складывается жизнь. Есть люди, которые легко относятся к этому. Я знаком со многими своими коллегами, которые уехали заграницу, когда это стало возможно. Но я не могу вспомнить удачливых соотечественников, работающих в кино. Не знаю, как они ко мне относятся, но мне многих из них жаль, они не получили того, на что надеялись. Американское кино живет по своим законам, и оно по этим законам будет жить всегда, а бывшие наши соотечественники часто не вписываются в эти ритмы, вообще ни во что не вписываются. Что подпитывает человека, который считает себя художником? То, что его окружает, его история, соседи, мелочи речевые, бытовые. Все это пища и для размышлений, и для самовыражения, а когда это уходит — что остаётся?

— Вам не предлагали в девяностые, когда работы в кино было немного, снимать «Улицы разбитых фонарей», где отметились, кажется, все петербургские кинорежиссеры?

— Предлагали, но мне это не близко. Криминальные выдумки такого рода меня интересовали меньше, чем человек как таковой.

— В конце восьмидесятых многие начали снимать эстрадных звезд и рок-певцов в фильмах на актуальные и злободневные темы. Вы же демонстративно обратились к истории: «Первая встреча, последняя встреча», где действие происходит накануне Первой мировой, «Царская охота» — вообще про XVIII век….

— Это не было демонстративным жестом. Серию фильмов о становлении российской государственности я задумал, будучи руководителем объединения на «Ленфильме», и я стал это снимать в совершенно безумное время. Был полный развал, организационный и финансовый. Но в этот период и творилась новая история России, переосмыслялось прошлое. Мне показалось по наивности, что в этот момент как раз и надо снимать исторические фильмы. Потом стало понятно, что такой сериал невозможен. Мне самому удалось снять три картины: «Царская охота» (1990 г.), «Царевич Алексей» (1997 г.) и «Бедный, бедный Павел» (2003 г.). Все — про XVIII век, когда Россия стала империей. Меня интересовали в первую очередь не политические, а человеческие проблемы: личность и власть, в какой мере человек самостоятелен, в какой — он раб исторических обстоятельств и общественных механизмов. Первое, что я говорил актерам, снимавшимся у меня: забудьте, что вы в париках и камзолах, можете вообще оставаться в пиджаках. Нам не важны исторические декоративные реалии. Человек — вот за чем нужно следить.

— Многие полагают, что США вытащило из Великой депрессии кино. Почему у нас так не получилось?

— У американцев во время Великой депрессии всё же был прокат. У нас гигантское количество кинотеатров перестало существовать, многие были разрушены. Сейчас до зрителей сложно добраться, иногда это получается только на фестивалях. Телевидение — жёсткий конкурент с остатками нашего кинематографа. С информацией и рекламой опять же не очень хорошо. И главное — американцы победили нас на нашей территории. Они превосходят нас в рекламе, в использовании каких-то психологических приемов привлечения зрителя, в знании его психологии, замашек, интересов, слабостей. Зритель отвыкает от кино, он все больше привыкает к телевизионной манере подачи материала. Всякие 3 D, 4 D — это ненадолго, к этому фокусу привыкнут, и он перестанет работать. Я помню стерео-кино, тоже очки выдавали — и что? Никакой революции не случилось. У зрителя сегодняшнего притупляется фантазия, ведь человек получает информацию ещё и оттого, что он вместе с авторами фильма фантазирует, додумывает. А когда идет мощное давление с тем чтобы поразить нас фокусом, монтажом аттракционов — это утомляет. Так что — что будет дальше с голливудским кино, тоже неясно. А мы-то проиграли точно.

— У вас есть ученики?

— Нет. Я всю жизнь быстро переходил из картины в картину, много работал. И с этой занятостью преподавать было тяжеловато. Я помню по ВГИКу, где учился, как трудился, например, мастер курса Сергей Аполлинарьевич Герасимов. И он, и его жена Тамара Макарова всего себя вкладывали в жизнь молодых людей, с которыми они возились днем и ночью. Это была по сути семья. Герасимов следил за своими ребятами и после окончания вуза, помогал им всячески. Хороший педагог должен отдавать ученикам большое количество времени, энергии, фантазии, души, наконец. У меня не было возможности заниматься этим серьёзно, а прыгать с курса на курс, как у нас часто бывает, к сожалению, я не хотел.

— Что утрачено сегодня по сравнению с советским временем, о чем вы жалеете?

— Утрачены надежда, вера в осуществимость каких-то постулатов и в политическом смысле, и в нравственном. Сейчас время денег, а стало быть — трезвого расчета. Я не говорю сейчас, хорошо это или плохо — это факт. Но мне кажется, у человека должен оставаться уголок для надежды, чудесной и бесплатной. Когда нет надежды, жизненные цели становятся прозаическими.

— Мне кажется ваш фильм «Поклонница» об этом, о необходимости такого заповедного уголка в душе.

— Это вообще чеховская тема. «В Москву, в Москву» — это же не про город, это про стремление к некой другой жизни.

— Вы чувствуете себя ленинградцем, петербуржцем?

— Да, у меня жена блокадница, дети мои родились и выросли здесь.

— Мне показалось, что в своих фильмах вы любите снимать зимний Петербург. Это так?

— Петербург действительно красив зимой. Но причина моих сезонных предпочтений простая и прозаическая. Очень сложно в историческом фильме снять летний Петербург. А снег много что прикрывает.

— Вы объявили, что «Поклонница» ваш последний фильм как режиссера. Вы довольны тем, как его приняла публика?

— Да, картина была удостоена призов на нескольких фестивалях. Фильм много поездил по разным странам с моими артистами — я им поручаю кланяться, сам я уже не в том возрасте, чтобы много ездить. Говорят, что хорошо картину приняли во Франции, в Германии. С успехом прошли показы в Нью-Йорке. Очень тепло приняли фильм в Австралии — у меня в той стране оказалось много зрителей, это русская колония, потомки тех, кто уезжал во время Гражданской войны через Китай. Как-то после картины «Бедный, бедный Павел» раздаётся у меня дома звонок, и человек на хорошем русском языке говорит: я из Австралии, мы хотели бы показать вашу картину. С тех пор каждую свою картину я к ним вожу. Если не я сам, то кто-то из актёров фильм представляет. Тамошние русские очень трепетно относятся к русской истории и каждый наш фильм, особенно на историческую тему, они воспринимают очень эмоционально.

— Над чем вы сейчас работаете?

— Если вы помните, в книге «Жизнь. Кино» есть главы про съёмки фильма «В каспийских джунглях», про первый мой кинематографический опыт, когда после войны в период малокартинья мне, практиканту, повезло оказаться на съемках настоящего фильма. Только что я закончил сценарий «Кино для вождя», где и изложена эта история. Кто будет фильм снимать, пока не знаю, ставить сам не буду — уже физически тяжело ехать в экспедицию в жару. Но, зная это, сценарий я все же написал — видимо, потому что не могу не работать.

Сергей Князев

Фестиваль приурочен к двум торжественным датам: 10-летию деятельности Датского института культуры в Санкт-Петербурге и 100-летию кинотеатра «Аврора».

В эти праздничные дни на сцене кинотеатра «Аврора», который в далеком 1913-м году назывался синематеатром «Пикадилли», соединятся немое черно-белое кино и современная музыка. Фестиваль откроется 9 марта в 19-00 мелодрамой «К свету» режиссера Хольгера-Мадсена с великой киноактрисой Астой Нильсен в главной роли, озвучит картину известный петербургский пианист и композитор Александр Лыгун. 15 марта в 19-00 — комедийный детектив А. В. Сандберга «Тайна Хилл-Парка» в музыкальном оформлении виртуоза контрабаса, одного из лучших джазовых музыкантов России Владимира Волкова. На закрытии фестиваля, 22 марта в 19-00, зритель сможет насладиться фантастической картиной Хольгера-Мадсена «Путешествие на Марс». Показ будет сопровождаться музыкой скрипача группы «Аквариум» Андрея Суротдинова. В рамках off-программы фестиваля 2 марта, в 15-00 в кинотеатре «Аврора» состоится лекция известного киноведа и кинокритика Алексея Гусева «Феномен датского кино», посвященная истории датского немого кинематографа.

9 марта в 19-00. Фильм Хольгера-Мадсена «К свету» (1919 г.) — трогательная и глубокая историея о духовном перерождении скучающей светской дамы в самоотверженную женщину, преданную идеалам добра и веры. Показ озвучит известный музыкант и композитор Александр Лыгун.

Исполнительницей главной роли в картине стала первая европейская актриса, имя которой было известно по всему миру — Аста Нильсен. Ее называли «северной Дузе» и «скандинавской Сарой Бернар». Нильсен стала подлинным реформатором понятия актерской игры в кино, заставив многих скептиков, относившихся к нему как к низкопробному развлечению, признать кинематограф высоким искусством. Умная и тонкая актриса, пришедшая в кино из театра, она первой поняла, что на экране скупой, но точный жест может выразить гораздо больше, чем преувеличенное и бурное «актерствование». Нильсен также стала создательницей первого классического типа экрана — типа «женщины-вамп», «роковой женщины». Ее игра, невероятно насыщенная и мощная, вкупе с незабываемой, почти демонической внешностью и особым эротизмом пластики обеспечили ей мировую славу и признание, длящиеся до сих пор. Известный историк кино Жорж Садуль поставил Асту Нильсен на первое место в своем списке лучших трагедийных актрис, когда-либо появлявшихся на экране.

После ошеломительного успеха первого фильма с участием Нильсен — «Бездны» режиссера Урбана Гада — Асте предложили контракт в Германии. За всю свою карьеру она снялась лишь в четырех датских постановках, одной из которых и стал фильм «К свету». В нем Нильсен предстает в характерной для себя роли противоречивой, опасной и чувственной женщины, чья красота может стать для мужчин как исцелением, так и гибелью. Сюжетом фильма становится трудный путь персонажа Асты Нильсен к искуплению и «к свету», начавшийся благодаря знакомству со священником Элиасом Ренато (Альф Блютехер).

В роли тапера выступит Александр Лыгун — пианист, композитор, аранжировщик, звукорежиссер, саунд-дизайнер спектаклей Андрея Могучего. Александр Лыгун является постоянным участником проекта «Немое кино + живая музыка» — именно он озвучивал показ фильмов «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Генерал» Бастера Китона и «Малыш» Чарли Чаплина.

15 марта в 19-00 фестиваль продолжится показом фильма «Тайна Хилл-Парка» («Расшатанные нервы») (1923 г.) в озвучании знаменитого джазового музыканта, мастера контрабаса, лидера группы «ВолковТрио» Владимира Волкова.

Автор картины — Андерс Вильгельм Сандберг, один из ведущих режиссеров крупнейшей датской киностудии Nordisk периода 1916-1926 годов. Сандбергу в своем фильме удается соединить напряженную детективную интригу с мелодраматической любовной линией, а также с тонким, игривым юмором. Фильм выдержан в духе французских и голливудских постановок тех лет и отличается в первую очередь своим ироническим тоном и особой легкостью, с которой режиссер разрабатывает не самые простые темы, такие как любовь, тщеславие, преступление. Любовный дуэт Горма Шмидта в роли инициативного журналиста, пытающегося раскрыть убийство, и потенциальной преступницы в исполнении обаятельной Ольги Беляевой выглядит одновременно комическим и трогательным. Прекрасно снятая, интригующая и остроумная «Тайна Хилл-Парка» предстает развлечением высшей пробы.

Показ фильма будет сопровождаться музыкой Владимира Волкова — знаменитого контрабасиста, композитора, участника множества джазовых фестивалей по всему миру, основателя неоджазового коллектива «ВолковТрио». Любителям джаза хорошо знакомы его совместные работы с ведущими российскими и зарубежными музыкантами; среди тех, с кем сотрудничал Волков —Игорь Бутман, Вячеслав Гайворонский, Нед Роттенберг, Кристиан Шейнбер, Сергей Курехин, Андрей Кондаков, Леонид Федоров. Владимир Волков также не в первый раз принимает участие в проекте «Немое кино + живая музыка» — ранее он уже создавал уникальное музыкальное сопровождение для «Плоти и дьявола» с Гретой Гарбо, «Носферату» и «Восхода солнца» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Усталой смерти» Фрица Ланга.

На закрытии фестиваля, 22 марта в 19-00, будет показан фильм Хольгера-Мадсена «Путешествие на Марс» («Небесный корабль») (1918 г.) в музыкальном оформлении музыканта-мультиинструменталиста, скрипача группы «Аквариум» Андрея Суротдинова.

«Путешествие на Марс» стало одной из вершин фантастического жанра в мировом кино — так, как этот жанр понимали на рубеже XIX–XX веков: как повод к изображению идеального, утопического общества, достичь которого человечеству суждено благодаря научно-техническому прогрессу. Снятый в начале двадцатого века, в период, когда даже самолеты представлялись необычным и опасным изобретением, а не повседневным удобством, фильм Хольгера-Мадсена выглядит воплощенной на экране мечтой человечества о покорении космоса. Впрочем, сами технические детали космического путешествия режиссёра занимают мало; в центре его внимания — не подробности антуража, не бенефис декораторов, но утверждаемые идеалы добра, любви и пацифизма. По сюжету фильма главный герой по имени Аванти Планетарос вместе с командой единомышленников отправляется на Марс, где обнаруживает цивилизацию куда более совершенную, чем земная. Марсиане в белых одеждах живут без насилия, убийств и распутства, употребляют в пищу только фрукты и относятся к смерти как к началу новой жизни, что резко контрастирует с земными нравами. Фильм был снят почти за год до окончания Первой мировой войны, и мечта о жизни без войн и крови, в абсолютном согласии, была на тот момент как никогда актуальной. Впрочем, такой возвышенный посыл не утрачивает своей важности и ценности с годами, и именно из-за него «Путешествие на Марс» будет интересно не только синефилам и любителям истории, но и простым зрителям.

Музыкальное сопровождение фильму предоставит Андрей Суротдинов — скрипач рок-группы «Аквариум», музыкант-мультиинструменталист, владеющий скрипкой, альтом, клавесином и фортепиано, автор музыки к фильмам «Человек в футляре, человек в пальто и человек во фраке» и «Бездна», а также к нескольким спектаклям главного режиссера театра «Особняк» Алексей Слюсарчука. В рамках проекта «Немое кино + живая музыка» Андрей Суротдинов уже озвучивал «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, комедии с Гарольдом Ллойдом и «Нетерпимость» Дэвида У. Гриффита.

В рамках off-программы фестиваля 2 марта в 15-00 в кинотеатре «Аврора» состоится лекция Алексея Гусева, посвященная истории немого датского кинематографа. Алексей Гусев — известный киновед, публицист, преподаватель, режиссер, член редколлегии издательства «Сеанс», лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритиков России (2006).

Кинотеатр «Аврора»

Невский пр., 60