Флаг Победы над Рейхстагом
Давно отмечено, что война влила свежую кровь — потрясений, горя, страданий, патриотизма — в почти уморенное к концу тридцатых годов советское искусство.
Разумеется, в различных видах искусства это проявилось по-разному: где-то упряжка была ослаблена, где-то вожжи были как будто совсем отпущены, а где-то произошла лишь тематическая переориентация.
Скажем, Седьмая симфония Шостаковича была не только дозволена, но и представлена неким символом единения культуры и власти, премьера ее состоялась в Куйбышеве, меньше чем через месяц ее исполнили в Москве, а затем и в осажденном Ленинграде.
Конечно, классическая музыка искусство элитарное и не очень тематически конкретное — под какую рубрику начальство пожелает записать симфонию, там она вполне комфортабельно и разместится. Но и литература — значительно более внятный для начальства вид искусства — нашла место и, например, для романа Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», самостоятельная интонация которого явно выходила за пределы ранее допустимого, и даже для военных рассказов Андрея Платонова. Но вот уже платоновскую «Семью Иванова» («Возвращение») она переварить не смогла. Любопытно, однако, что к концу войны границы разрешенного оказались настолько размыты и невнятны. Рассказ опубликовали — это выглядит чудом! — а уже потом объявили клеветническим. То, что Платонов был подвергнут остракизму, ничуть не удивляет, удивляет как раз начало истории, то что рассказ был отправлен в набор, а не прямо — вместе с автором — туда, куда следует.
Но самые удивительные вещи происходили с теми видами искусства, которые были обращены к максимально широкой аудитории.
Вместо маршей, озвучивших предвоенные годы, стали слышны вальсы. Вместо отдававшего машинным маслом энтузиазма роботов — «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — звучали блантеровские песни «В лесу прифронтовом», «Враги сожгли родную хату» и «Вечер на рейде» Соловьева-Седого. Лирика, которая едва теплилась раньше на самой периферии допустимого, в репертуаре курзалов и ресторанов в мелодраматической упаковке, сделалась разрешенной на официальных подмостках.
Еще более разительно изменилась фотография.
Стоит напомнить, что за малейшим исключением фотожурналисты той поры были людьми малообразованными, почти нетронутыми культурой; даже об истории фотоискусства они, как правило, знали очень мало, а о живописи, скульптуре — не говорю об эстетике, философии — и вовсе не имели никакого представления. Многие из тех, кто начал свою карьеру в послереволюционное время, в первой половине двадцатых, освоили, на определенном уровне, конструктивистский инструментарий, подхватили приемы — жесткая, почти математическая композиция конструктивистов, определила их вкус. Но к середине тридцатых все это уже было историей — формальные поиски Родченко и Эль Лисицкого были не только выметены с журнальных страниц и из книжных макетов, но и прочно забыты. А тому, кто взял в руки камеру в начале тридцатых, уже просто и не довелось увидеть ничего иного, кроме идеологически служебных изображений.
И вот, буквально в одночасье, жизнь перевернулась. Ни вчерашняя рутина, ни сегодняшние инструкции (даже когда они были) не могли тут помочь. Происходило что-то такое, что не поддавалось начальственному регулированию. В самом общем виде: начальство вдруг перестало быть единственным хозяином жизни и смерти граждан, и чем ближе к линии фронта, тем ощутимее становилось влияние иных сил.
Фотографы вдруг столкнулись с неформализованной реальностью. Наверняка и раньше каждому из них приходилось встречаться с чем-то, отличающимся от официальной картины мира. Но этого можно было не снимать, иначе говоря — не видеть (каждый сам себе объяснял — почему). Здесь же, на фронте, все вокруг оказалось вне инструкций, и именно это они должны были снимать. Как снимать? Утвержденные и обкатанные приемы не очень-то были здесь применимы, и этим людям пришлось двигаться на ощупь, следуя за реальностью и доверяясь собственным инстинктам. Старшим из них все же было легче — какие-то эстетические навыки в памяти и в руках сохранились. Тем, кто был помоложе, пришлось изобретать велосипед, что, разумеется, не сулит глубины, но случается — в экстремальных обстоятельствах,— приносит свежесть взгляда.
О психологии творчества я не стану сейчас рассуждать, я только хочу констатировать, что джинн творчества оказался выпущенным из бутылки, а повседневный скрупулезный редакторский контроль в полевых условиях начал понемногу забываться. Ну, понятно, редактор в Москве по-прежнему был властен запустить в печать одно и положить в ящик другое, но даже и тут возникали флуктуации. Во-первых, схема, в которую редактор ежедневно загонял информационный товар, заколебалась, стала подвижной, то есть утратила свою универсальность. Во-вторых, ненапечатанное сегодня, могло, при изменившихся обстоятельствах, попасть на газетную полосу завтра. Но даже то, что не дождалось публикации, все равно каким-то образом существовало — не только в коробке, в ящике, в столе, но и в голове, в памяти, в сердце.
Таким образом возник феномен советской военной фотографии: Дмитрий Бальтерманц, Макс Альперт, Георгий Зельма и еще десяток имен.
Одному из них, Евгению Халдею, удалось сделать фотографию, которая превратилась в нечто большее, чем документ, большее, чем даже образ,— она превратилась в символ. В символ Победы.
* * *
Евгений Халдей родился в 1917 году в Донецке, на Украине. Годовалым ребенком был ранен в грудь пулей погромщиков; его мать и дед погибли во время этого погрома, а он, заваленный одеждой, остался незамеченным и выжил.
Четыре класса хедера, с тринадцати лет — завод, фотолюбительство, газеты «Сталинский рабочий» и «Социалистический Донбасс», курсы в Москве и, наконец, работа в фотоагентстве Союз-Фото (позже — ТАСС). Вот канва довоенной жизни Халдея.
Что он снимал и как? Перелистайте книги. Рабочие с отбойными молотками на плече. Члены Политбюро в окружении молодых коммунистов. Заводы, парады. Снимал все, что положено, и так, как положено, то есть грамотно и гладко. Это называлось — профессионально.
Первый военный снимок Евгений Халдей сделал в Москве 22 июня 1941 года — люди на улице слушают радио, известная фотография, воспроизводившаяся десятки раз. Вглядитесь в эти лица — тут разные люди, но вы немедленно замечаете нечто общее, создающее атмосферу, ощутимую и сегодня, более чем полвека спустя: на этих лицах вы не видите признаков страха, даже растерянности, вы читаете на этих лицах собранность, сосредоточенность, готовность к любым испытаниям.
Характерно, что Евгений Халдей увидел и почувствовал момент, но каждый раз, когда эта фотография печаталась, она кадрировалась по-разному — фотограф не мог нащупать правильную композицию, которая должна была бы сконцентрировать внимание зрителя на состоянии тех минут.
Но в лучшем ли, в худшем ли варианте вы увидите эту фотографию, она расскажет вам нечто такое, чего почти не найти в пухлых романах и кирпичах академических томов.
Четыре года спустя Евгений Халдей сделал свою последнюю военную фотографию, которая для тех, кто прошел и пережил войну, и для следующих поколений стала символом Победы. Давно забыты имена придуманных Сталиным знаменосцев, Егоров и Кантария, мало кто знает имя того реального солдата — его звали Алексей Ковалев,— который водрузил это знамя. Кому известно, что знамя было пошито из тассовской красной скатерти, что сшил его старый еврей-портной Израиль Соломонович Кишицер по просьбе своего племянника фотокорреспондента Евгения Халдея? Существенно ли, что, прилетев в Берлин, добравшись до Рейхстага, лейтенант Халдей выхватил из толпы первого попавшегося солдата, потащил его наверх, на крышу, и они долго искали композицию и прилаживали это знамя? Существенно ли, что действовал Евгений Халдей по своей инициативе — не было приказа, не было инструкций. Конечно, странно, что об этом не позаботилось начальство, но, с другой стороны, то, что флаг оказался самодеятельностью, народным творчеством,— как раз чрезвычайно показательно. Разумеется, Халдея подталкивало профессиональное честолюбие — он видел уже опубликованную фотографию Джо Розенталя, на которой морские пехотинцы поднимают американский флаг над освобожденным тихоокеанским островом,— увидел и решил, что обязательно снимет подобный момент. Но дело было не только в фотографии. Не в том дело, что Евгений Халдей хотел снять, он хотел увидеть этот флаг над Рейхстагом.
Да, Евгений Халдей организовал кадр по тем же правилам, как было принято еще до войны,— фотограф приходил, что-то отодвигал, убирал, кого-то причесывал, доставал из кармана выданную в редакции кепку. Всякий более или менее нормальный человек понимал, как такая картинка сделана и в то же время неким особенным образом этим изображениям верил (как верили люди, например, пырьевским фильмам «Свинарка и пастух» или «Кубанские казаки»).
Халдей действительно привез из Москвы знамя (он, между прочим, привез три полотнища, чтобы попробовать, как они будут смотреться в разных местах Берлина), он действительно водрузил его над Рейхстагом специально для снимка, но в этот раз фоторепортер Халдей не совершил никакого подлога: он был такой же боец, как и все, в него стреляли, он стрелял, его семья — отец, сестра, двоюродные братья,— пережившая погром 1918 года, была уничтожена фашистами в 1941-м. По существу, какая разница для истории — водрузил это знамя русский Егоров и грузин Кантария или украинец Ковалев и еврей Халдей? Знамя действительно развевалось над Рейхстагом, и для десятков миллионов людей оно было таким же символом Победы, как и для Халдея с Ковалевым.
Евгению Халдею еще довелось снимать Потсдамскую конференцию, он снимал Геринга, беседующего со своим адвокатом, он снимал Сталина, и Рузвельта, и Эйзенхауэра. Потом началась борьба с космополитизмом, и Халдея вытолкали из ТАССа, с 1947 го по 1950-й он бедствовал, перебивался случайными заработками, пока не устроился работать в журнал «Клуб». В 1956 году его приглашают в «Правду», и он снова работает по-газетному, так как нужно. Вот фотография — Брежнев на трибуне съезда. Мы видели эту фотографию когда-то. Или не эту, но такую же, абсолютно идентичную, снятую, скажем, Владимиром Мусаэльяном или еще кем-то другим. А вот рядом фотография — Сталин на трибуне съезда. Замените Сталина на Брежнева, а тех «тонкошеих вождей» на этих — и фотографии будут неотличимы. Сколько лет прошло между одной фотографией и другой, и, я думаю, человек, нажимавший на спуск камеры, изменился за эти годы. Наверняка изменился. Но вы не заметите никаких изменений в его фотографиях.
Почему? Потому что это ремесло, а в ремесле все должно быть стабильно.
Что-то, однако, менялось. Официальное изображение войны изменилось в конце пятидесятых — начале шестидесятых, и тогда из личных и государственных архивов стали выплывать фотографии, которых мы раньше не видели. Впрочем, речь не об отдельных фотографиях, хотя среди них были и настоящие шедевры, речь о картине, сложившийся из них. Картина эта сделалась совершенно отчетливой в 1965 году, на выставке «Великая Отечественная война в фотографиях», организованной к двадцатилетию Победы.
Те, кто дожил до этого дня, увидели развешанными в выставочном зале и напечатанными в богатом альбоме свои снимки, значительная часть которых пролежала эти двадцать лет в домашнем архиве. Некоторые из этих фотографий просто чудом сохранились — Евгений Халдей рассказывал мне, как в 1946 году новый редактор Фотохроники ТАСС, бывший замполит, вытряхивал на пол из конвертов негативы и контрольки военных корреспондентов, «мусор»: этот полковник знал единственно верную правду о войне. Евгений Халдей подобрал тогда некоторые свои негативы. Макс Альперт нашел в этом «мусоре» своего знаменитого впоследствии «Комбата». Всего, конечно, подобрать не смогли. Даже своего. А кого-то вообще не было рядом. Других уже не было на свете.
И вот из того, что дожило до двадцатилетия Победы, составлена была выставка.
Но времена потихоньку менялись, и в семидесятые те, кто дожил, достали из своих архивов еще и другие фотографии — к тридцатилетию Победы. Другие — в восьмидесятых.
А потом грянула перестройка, и те, кто дожил, снова перебрали свои архивы. Но дожили немногие.
Евгению Халдею повезло: он увидел свои фотографии в музейных залах Берлина, Парижа, Нью-Йорка и Сан-Франциско.
Михаил Лемхин
Под одной обложкой собраны три эссе, написанные в 1930-х годах. Фотография к этому моменту уже стала достаточно распространенной, но общество еще не привыкло к повсеместному внедрению этого вида искусства — предмет еще не изучен, серьезные трактаты еще не созданы. Беньямин первым берется за написание истории фотографии и становится одним из самых авторитетных авторов, несмотря на то, что его тезисы иногда спорны и даже наивны и будут потом множество раз опровергнуты. Однако изучение феномена фотографии в дальнейшем невозможно представить без понятия «ауры», ради которого, несомненно, необходимо ознакомиться с первоисточником, чтобы понимать, к чему делают отсылки последователи Беньямина. Эта книга — чтение не из легких, но если уж читать ее, то с трепетом, как манускрипт.
Набор разноплановых эссе, объединенных неподражаемым исследовательским пылом, заслуживает внимания еще и потому, что автор очень трепетно и внимательно относился к своим заметкам. Одного взгляда на оглавление хватит, чтобы понять, что волновало исследователей и творцов фотографического искусства во второй половине XX века. В первую очередь стоит обратить внимание на рассказ о том, как фотография отвоевала себе право на звание искусства (что не мешает об этом спорить и писать еще и еще), и о том, как процесс упростился и стал доступен практически всем (что максимально расширило мировое господство фотографии и вызвало еще больше вопросов о ее предназначении). Политические события и военные действия теперь могут быть засняты на пленку, однако возникает другая проблема — потенциальная фальшь фотомонтажа. Берджер с энтузиазмом откликается на все эти волнения, разбавляя реакцией на них глобальные рассуждения о выдающихся личностях.
Академично и скрупулезно, несколько сухо и безлично, зато с огромным количеством имен, цитат, сносок и пояснений Владимир Левашов ведет рассказ об изменении роли фотографии в мире и об изменении мира посредством фотографии. Важность книги в первую очередь в том, что в ней затрагивается не только — как обычно — художественная фотография и ее эволюция, но и документальная, социальная и научная. Автор рассказывает о коммерческих снимках, о появлении салонов и об оплате работы моделей, о форматах изображениях, подходах к съемке и печати, о том, кому, когда и зачем фотография стала необходима. Повествование начинается с долгой и подробной истории изобретения фотографии и, проходя сквозь все сферы жизни, где она оставила свой след, заканчивается в 1970 году «смертью автора». Что было дальше, можно узнать у Барта и Сонтаг. Эту книгу нужно читать вдумчиво, отвлекаясь на поиски дополнительной информации об упоминаемых личностях.
Фотографический опыт как детективный роман. Вместо предисловия автор сообщает о том, что исключает себя из числа тех мастеров, смысл жизни которых сводится к темной комнате, проявке и печати. Владимир Никитин — исследователь с горящими глазами, которому важно не только отыскать факт из истории фотографии и разгадать загадку, ему важен и сам процесс поиска. Никитин — заслуженный преподаватель, рассказывающий о своем предмете точно, подробно и с любовью, а главное — с неподражаемым умением увлечь читателя. В повествовании ясно чувствуется атмосфера интеллектуального общества Ленинграда 1970-х: личный опыт автора переплетается с историческими фактами. Книга читается на одном дыхании и будет интересна даже тем, кого, кажется, совсем не трогает глубинное философское значение фотографии.
Книга Наппельбаума — исторический роман о фотографии. Об этом виде искусства, в противовес всем концептуальным заключениям и теориям постмодернистов XX века, пишет человек, долгое время снимавший портреты в маленьких фотоателье и не понаслышке знакомый с ремеслом фотографии. Долго и упорно герой приобретает мастерство, культурное воспитание и то, что называется насмотренностью. Повествование ведется от первого лица — честно, подробно, поучительно, с множеством интересных технических фактов, которые чаще всего упускают в своих работах исследователи. Много личного: встречи с великими, работа с известными, то, что повлияло на автора, — короткие рассказы, сплетающиеся в дидактические мемуары, в книгу, которую возможно написать только на исходе жизни и только для потомков. Каждый фотограф в начале творческого пути слышит уверенное: «Главное — насмотренность». Всем советуют ходить в музеи, листать каталоги, знакомиться с творчеством классиков, при этом мало кто из советчиков уточняет, что он имеет в виду, и почти никто не объясняет, зачем же фотографу это необходимо. «От ремесла к искусству» — это рассказ об одной личности в контексте истории фотографии и одновременно подсказка, как прийти к мастерству.
На торжественном мероприятии присутствовали прославленные российские спортсмены: Андрей Сильнов (олимпийский чемпион по прыжкам в высоту), Ольга Брусникина (трехкратная олимпийская чемпионка по синхронному плаванию), Анна Гавриленко (олимпийская чемпионка по художественной гимнастике), Тамара Быкова (двукратная чемпионка мира по прыжкам в высоту), Дарья Окладникова (чемпионка Европы по художественной гимнастике).
