Метка: Жан-Мари Гюстав Леклезио

• Издательство «Текст», 2012 г.
• Книга по-хорошему захватывает своей амбициозностью — это поэтическая история десятой музы, которую большой писатель пропустил «через себя».
  
  Завсегдатаи киноклубов (каковых немало и по сей день) и просто киноманы с удовольствием обнаружат, что западная интеллигенция «фанатела» по поводу тех же фильмов, что показывались на «музейных» просмотрах в России.
  
  Отдав должное немому периоду, Леклезио рассказывает и о своих впечатлениях от «Аккатоне» Пазолини, «Рокко и его братьев» Висконти, японского кино и многого другого. И плавно переходит к проблемам куда более современным — «Болливуду» и феномену критического социального кино в исламском Иране.
  
  Жан-Мари Гюстав Леклезио недавно стал обладателем Нобелевской премии по литературе, и естественно, что самые разные его книги вызывают сейчас широкий читательский интерес.
  
  Он не только романист, но и блестящий эссеист, своего рода поэт эссеистики, и эта посвященная кино книга — прекрасное тому подтверждение.
• Перевод с французского Дмитрия Савосина
• Купить книгу на Озоне

Свет во тьме, он окружает вращающуюся Землю, ее
свет струится из беспредельного

Двадцать пять веков назад написал это стихотворение
грек Парменид, и вот кинематограф ставит философский
вопрос вновь. Этому свету из беспредельного, который
озаряет экран, подобно сиянию, исходящему от
луны, необходима темнота; светящаяся звезда похожа
на диск, на зеркало или, может быть, даже на линзу, не
она ли и послужила прообразом проектора или камеры-обскуры, отбрасывая собственный образ сквозь просветы
в листве деревьев? Пучок света, падающий на
экран, — разве он не принимает форму круга, если не
заключить его в рамку (должно быть, по заразительному
примеру прямоугольной формы живописных полотен),
подправив с помощью каширования? И камера, и
проектор — механизмы, придуманные для того, чтобы
воссоздать для нас свет из беспредельного, — разве не
воскрешают они саму природу этого лунного отблеска,
чрезмерно белого, чрезмерно контрастного ночного
сияния, чтобы в темном зале кинотеатра мы смогли
прожить жизнь, о которой только мечтаем, уйдя далеко,
так далеко от реальности?

Все с самого начала разворачивалось в этой двузначности — от реального до придуманного, от переживаемого
до воображаемого, от того, во что веришь,
до того, чего жаждешь. Политый поливальщик братьев
Люмьер вызывал смех потому, что на него взирали
издалека, ощущая собственную неуязвимость
(то бишь чувствуя себя сухими). Анри Бергсон обнаружил
в кинематографе подтверждение своей теории
смеха: ни один другой жанр не в силах был придать
ему предельную выверенность механики, к тому же,
как любая механика, и эта тоже могла быть бесконечное
множество раз заново поставлена и сыграна, и все
с тем же успехом. Повторение, настойчивость, простота
ловушки делают свое дело, и раскатистый хохот
свидетельствует о том, что сами-то мы под надежной
защитой, мы просто зрители.

Свет из беспредельного: то, что это слово «свет» —
«люмьер» — будет ассоциироваться с кинематографом,
с его историей, — вот что поразительно. Свет
существует прежде кино. Он есть выражение бытия.
Он сияет из самого далекого прошлого, из глубин пещер
Альтамиры, с тех наскальных рисунков, нанесенных
далекими предками, которые оживали от движения
факелов, — стад бизонов, антилоп, притаившихся
воинов, охотников, потрясающих дротиками.

Электрический свет, пусть так! Первые шаги кинематограф
делает еще до использования электрических
ламп накаливания. Это волшебный фонарь XIX
века, тот, что описывает Пруст на первых страницах
«Любви Свана», неустанно возвращаясь к истории
Женевьевы Брабантской, тот самый, о котором Ингмар
Бергман рассказывает в «Латерна магика» как о
проводнике его инициации в мир образов. Или тот, который я смотрел ребенком в коридоре моей бабушки,
он работал на масляной лампе, а внутрь вставлялись
стеклянные пластины, на них бледными красками
были нанесены картинки, которые знакомили меня со
сценами из басен Лафонтена или сказок Перро.

Не хватало движения, то есть жизни. Феномен изображения,
задерживающегося на сетчатке глаза, был
известен с давних времен. Ребенком я узнал о нем из
чудесной книги Тома Тита («Занимательная наука»),
которая учила, как можно поэкспериментировать с
блюдцем и картонным кружком, — если его проткнуть
посередке, то получается карусель, на которой, стоит
мне только захотеть, поскачет лошадь или побежит
человеческий силуэт. Говорят, в Ангкоре похожее развлечение
устраивали себе кхмерские принцы, глядя
из окна проносившейся кареты на то, как шагают каменные
слоны. Не пора ли нам вернуться к античной
философской мысли, ко всем этим вопросам о том, насколько
реально движение, полет птиц, галоп лошадей,
которые все суть вариации Зеноновой стрелы? Фотография,
а потом и кинематограф принесли зачатки ответа.
Но разрешили ли они проблему времени?

«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход
рабочих с заводов Люмьер» мгновенно обессмысливают
эту тему. Подобные ожившие картины утверждают
реальность, демонстрируют ее весомо, грубо,
как принцип. Течение жизни становится данностью.
Зритель больше не размышляет. Он не отступает, чтобы
лучше разглядеть, не прищуривается. Он пугается,
очаровывается, ему смешно, он забывает обо всем.
Режиссер Робер Брессон вспоминает, как воздействовало
кино на своих первых зрителей. «Больше всего
нас удивило, — рассказывает он, — что шевелились
листья на деревьях».

В одном из первых фильмов, навеки запечатленных
синематографом, Луи Люмьер снимает своего
брата Огюста в кругу семьи, в саду, когда тот кормит
младенца, вкладывая пищу прямо ему в ротик. Это называется
«Завтрак ребенка». В глубине сада по листве
кустов пробегает легкий ветерок. Прошла сотня лет, но
мы испытываем все то же очарование этой обыденной
сценкой, будто это одно из наших собственных воспоминаний,
будто мы вот-вот услышим шепоток пробегающего
по саду ветра, услышим, как ложка звякает
о тарелку, и еще смех, нежные слова родителей.

Я очень люблю лунную метафору. Не потому ли я и
вглядываюсь в свое детство, что мне так нравится свет
кинематографа, этот бледный, жемчужный, зернистый
свет, немного сероватый или, напротив, чрезмерно резкий,
свет, который, как говорится, светит, да не греет,
зато может оживлять сны и призраки? Луна — звезда
сновидений, ее диск — это серебряное зеркало, или,
быть может, линза, или еще то выпуклое зеркало, что
отражает пучок от электрической лампы проектора.
Проектор, ну точно как лунный свет, распространяет
сияние, совершающее путешествие во времени, прежде
чем оно доберется до белизны экрана. То, что он
освещает, — театр теней, ибо в ту минуту, когда на них
смотришь, несмотря на их движение и жизнь, эта реальность,
эти мужские и женские силуэты уже перестали
существовать.

Все помнят значительные технические трудности,
сопутствовашие изобретению кинематографа. В ранние
годы снимали лишенные движения сцены на пленэре,
в студии, простейшие опыты. Трудно увидеть в
этих трепетных, обольстительных кадрах что-то иное,
кроме плохой имитации реального.

Иногда это может спровоцировать эмоцию, вызвать
забавное замечание, на грани изумления. Но в
первые мгновения своей жизни кинематограф кажется
обреченным на интерьерные съемки (стена в глубине
пещеры). Вне помещения слишком яркое солнце,
слишком сильный ветер, может быть, слишком много
шевелящихся листьев на деревьях. Ночь, настоящая
ночь слишком темна, и пленка не может зафиксировать
сверкание звезд.

Если хотят иметь дело с искусством (а кажется,
именно этого и хотели — от создания «Фильм д’Ар»
до основания «Метро-Голдвин-Майер»), с приключением,
с любовью, с чувством, необходимо извлечь
кино из его хитроумной механической оболочки, забыть
его волшебные детские времена. Его истина лунная,
она в одно и то же время и далекая, и родная, она
изобретает реализм, но так никогда и не станет реальностью.
Все первые кинофильмы рассказывают интриги,
показывают сцены, заимствованные из романов
или театрального репертуара. Их вдохновляет нечто
среднее между мифом и фарсом. А ведь это именно
то, чего так ждут зрители. Моему отцу было всего семнадцать,
когда он на острове Маврикий узнал о том,
что семья разорена и грядет выселение из отчего дома.
Он пошел на обман, прибавив себе лет, и завербовался
добровольцем в британскую армию, чтобы ехать сражаться
в Европу, на ту войну, о которой ничего не знал.
Чтобы обмануть свою печаль, он пойдет посмотреть
один из первых игровых фильмов, которые показывают
в театре «Кюрпип», видавшем виды и перестроенном
под кинозал. Фильм называется «Эдип царь», по
Софоклу. Его режиссер — Андре Кальметт. Дата выхода
— 1908 год. Я так и не смог представить себе, на что
же он был похож, этот фильм, с драматической ролью
Муне-Сюлли, игравшего ослепленного Эдипа в духоте
маврикианской зимы, в то время как по гофрированному
железу крыши барабанили потоки дождя, над Мока
и родным домом собирались грозовые облака, и иная
гроза, куда более страшная, назревала на другом краю
света, над долиной Марны. У меня ничего не осталось
от того волнующего вечера. Только маленькая записная
книжка отца, в которой есть сделанная карандашом
пометка, полустершаяся от времени: «10 декабря
1914, ходил в кино смотреть «„Эдип царь“».

Рождение кинематографа для такого ребенка, каким
был я, поначалу (а сегодня, должно быть, это повсеместно
распространено благодаря телевидению и
DVD) было развлечением домашним. В квартире, где
мы жили после войны, моя бабушка устроила у себя
в коридоре систему, состоявшую из проектора «Патэ
Бэби», экрана из белой скатерти, повешенной на стенку,
и стульев для детей. Проектор и бобины принесла
бабушкина подруга, ее звали Габи, и она всю жизнь
проработала на заводах Патэ — о ней я еще расскажу
чуть дальше. Чего только не находили мы в коробке
с кинолентами. Бобины со старыми новостями тридцатилетней
давности, виды Парижа и Эрменонвилля,
прекрасные незнакомки в узких корсажах и украшенных
цветами шляпках (подруги бабушки или Габи, а
может, и девицы, желавшие стать актрисами, пришедшие
сняться в пробах на студию Патэ в Х округе), документальные
съемки об Алжире и Крайнем Севере,
автомобильные гонки — больше всего я любил эпизод,
где показывалось, как высоко стоявшие на колесах
автомашины опрокидывались на крутом вираже с
такой неспешностью, что сидевшие за рулем вполне
успевали вылезти и отойти в сторону. Проектор с ручкой позволял поэкспериментировать и с замедлением,
смотреть кадр за кадром (однако нельзя было долго
задерживаться на чем-то одном, иначе лампа проектора
могла прожечь пленку). Еще я обнаружил, как
приятно смотреть фильмы с конца, крутя ручку в обратную
сторону. Особенно для этого подходила бобина,
на которой был снят прыжок с парашютом. Можно
было видеть, как человек подскакивает, отрываясь от
земли, обвязанный веревками парашюта, который после
этого сразу складывается, и как потом его, пятящегося
задом, проглатывает открытая дверь биплана. Думаю,
что благодаря этому маленькому проектору я познакомился
со всеми техническими приемами кинематографа
— замедлением, монтажом, крупным планом,
зумом и размытостью изображения, — хотя некоторые
из этих приемов объяснялись по большей части ветхостью
пленки. Для приведения ее в божеский вид мы
использовали специальный клей и прищепки. Позже,
когда бабушка решилась поменять «Патэ Бэби» на проектор
для широких бобин, тоже снабженный ручкой,
я открыл искусство зрелища. Соединяя разнородные
куски, я делал фильмы длительностью минут по двадцать,
организуя их более логично, по-новому склеивая
документальные съемки («Празднования победы
1918 года», «Утиная охота на биплане», «Вторжение
в Рур», сцены бури или закатов, верблюд в Ботаническом
саду, мультипликации, комедии). Если мне случалось
приглашать на такие просмотры приятелей, я
вывешивал афиши, указывая в них программу.

Бабушкин коридор был для меня тем, что зовут открытием
мира, которое и есть кинематограф. Окно в реальную
жизнь, окно во вражеской стене, в послевоенной
оборонительной системе. Того, что показывал нам
экран, уже давно не существовало, но я этого не знал.
Эти господа в котелках, с закрученными усиками,
чернеющим взглядом, с их манерой ходить вприпрыжку,
преувеличенной выразительностью жестов,
эти дамы под вуалетками и в пышных юбках, затянутые
в корсет, на ногах ботиночки, эти слишком бледные,
слишком накрашенные лица, губы, напомаженные
сердечком, взмах ресниц и взгляды искоса, такие
долгие и говорящие так много, — я еще мог верить,
что все они по сию пору живы, что они населяют эти
города по ту сторону стены — должно быть, последние,
кто еще уцелел от этой исчезнувшей цивилизации,
вроде бабушкиного «Де Дион-Бутона», с которого
немецкие солдаты сняли шины, и в нашем дворе он
стал моей игрушкой.

Обучение на таком конвейере для снов позволило
мне овладеть этой иной реальностью, что была живее,
забавнее моей повседневности, но при этом столь же
безумна. Она породила во мне ощущение иного измерения,
фантастическое, изнанку окружающего (но где
же тогда было его настоящее лицо?), воображаемое —
а иными словами, образное мышление.

В детстве я не ходил в кино. Я не знал, что собою
представляет «зрелище», не понимал разницы
между документом и вымыслом. Единственными
ориентирами для меня были книги, точнее, словари,
а еще точнее — двадцать томов «Словарей разговорной
речи», занимавших целую этажерку в библиотеке
бабушки.

Илья Эренбург знает, что говорит, упоминая о
революции «Патэ Бэби». Революцией была возможность
для семей творить у себя дома собственное волшебство.
В темноте коридора — мы завешивали окна
голубой бумагой, во время войны употреблявшейся
для светомаскировки, — я смотрел, как на белом полотне оживают эти трепетные, немного призрачные
картины. Нашим излюбленным фильмом был «Дом
с привидениями» Гарольда Ллойда, и вспоминаю,
что смотреть на эти самодвижущиеся столы было и
страшно, и смешно. В мультфильмах людоед с огромным
ножом, ощупывающий головы своих дочерей
прежде чем отрезать их, вызывал у меня какой-то недоверчивый
ужас. Тогда, во время этих просмотров, я
впервые испытал эстетическое чувство. Мне хватило
его надолго. И мне не нужно было ничего иного.

Тем временем в мире-то кино существовало. Оно
совершило гигантский прорыв. Снимали и сблизи, и
издалека, и патетически, и грандиозно, актеры говорили,
пели, музыка усиливала впечатление от душераздирающих
сцен, от гэгов, от поцелуев любовных
пар. Звезды появлялись, и звезды исчезали.

Но для меня, тщедушного малыша военной поры,
весь мир был замкнут в этом закутке коридора с его
хрупкими и огнеопасными пленками, с вслушиванием
в треск вертящейся ручки, и хотелось вертеть и
вертеть ее до боли в запястье. С обязательным наведением
резкости с помощью навинчиваемой линзы,
со склеиванием обрывов — оживить изображение, заставив
пленку пробежать по всем шести пружинящим
роликам.

Авторское вступление и отрывок из романа

О книге Жана-Мари Гюстава Леклезио «Протокол»

У меня есть два заветных желания. Одно из них —
написать когда-нибудь роман, так написать, чтобы
меня забросали поносными анонимками, если в последней
главе главный герой умрет в страшных судорогах
или будет страдать от болезни Паркинсона.

По этим меркам «Протокол» удался не вполне.
Пожалуй, книга грешит излишней серьезностью и
многословием, стиль чересчур вычурный, а язык являет
собой нечто среднее между сугубым реализмом
и выспренностью à la календарь-справочник.

И все-таки я не теряю надежды создать со временем
подлинно эффективный роман: что-нибудь
в духе гениального Конан Дойла, что-нибудь не на
потребу веристскому вкусу читающей публики — в
смысле глубины психологического анализа и иллюстративности,
— но обращенное к ее чувствам.

Думаю, тут полно непаханой земли, неоглядных
пространств вечной мерзлоты, что пролегают между
автором и читателем. Исследовать «целину» следует
с открытым сердцем, с юмором, простодушно и
естественно, не цепляясь за достоверность. В определенный
момент между рассказчиком и слушателем
возникает и обретает форму доверие. Возможно, такой
момент — главное в «активном» романе: у автора
есть обязательства по отношению к читателям, он
вставляет в текст забавные и трогательные детали, и
тогда любая девушка заполняет восторженными или
удивленными «ага» и «ого» пробелы между строчками,
как делают, разглядывая карикатуру, комикс или
читая роман с продолжением в дешевой газетенке.

Думаю, писать и общаться — значит уметь заставить
кого угодно поверить во что угодно. Пробить
брешь в безразличии публики может только бесконечная
череда нескромных деталей.

«Протокол» — история человека, который и сам не
знает, откуда сбежал — из армии или из психиатрической
лечебницы. Я изначально решил сделать сюжет
отвлеченным и невнятным. Меня мало заботил реализм
повествования (я все больше убеждаюсь в том,
что реальность вообще не существует); мне хотелось,
чтобы моя книга воспринималась как абсолютный
вымысел, имеющий единственную цель — вызвать
отклик (пусть даже ничтожный) в умах читателей.
Поклонники детективного жанра наверняка хорошо
понимают, о чем я говорю. Такой роман можно назвать
Романом-Игрой или Романом-Мозаикой, но
суть в том, что это помогает придать легкость стилю
и живость диалогам, избежать замшелых описаний и
того, что называют «психоложеством».

Прошу прощения за винегрет из теорий: в наши
дни подобная претенциозность стала слишком уж
модной. Заранее приношу извинения за помарки и
опечатки, которые могли остаться в тексте, хоть я
и вычитывал гранки. (Роман я печатал собственноручно
— двумя пальцами, так что сами понимаете…)

Напоследок позволю себе сообщить, что приступил
к написанию новой истории — она будет гораздо
длиннее, — где предельно просто описываются
события, происходящие на следующий после смерти
одной девушки день.

Со всем возможным к вам почтением,
Ж. М. Г. Леклезио

А. Как-то раз, один разок, знойным летним
днем, сидел у открытого окна человек; был он,
этот парень, несуразно большой, сутуловатый,
и звали его Адам; Адам Полло. С видом попрошайки
искал он повсюду солнечные пятна, мог
сидеть часами, почти не двигаясь, в углах у стен.
Он никогда не знал, куда девать руки, и обычно
они просто висели вдоль тела, но не касались
его. Было в нем что-то от больного зверя, из тех
матерых, что хоронятся в норах, затаясь, чутко
стерегут опасность, надвигающуюся сверху, с
земли, и прячутся в своей шкуре так, что, кажется,
только шкура одна у них и есть. Он лежал в
шезлонге у открытого окна, голый по пояс, босой,
с непокрытой головой, в диагонали неба. На
нем были только бежевые полотняные брюки,
линялые, в пятнах пота, с закатанными до колен
штанинами.

Лучи били ему прямо в лицо, но не отражались:
желтизна тотчас целиком впитывалась
влажной кожей, не оставляя ни единой искорки,
ни малейшего блика. Он об этом догадывался и
не шевелился, только время от времени подносил
к губам сигарету и втягивал в себя дым.

Когда докуренная сигарета обожгла ему большой
и указательный пальцы, он достал из кармана
брюк носовой платок и тщательно, будто
напоказ, вытер грудь, плечи, шею и подмышки.
Лишенная защищавшей ее тонкой пленки испарины,
кожа ярко заблестела, зарделась от света.
Адам встал и быстро отступил в глубь комнаты,
в тень; из кипы одеял на полу он выудил старенькую
рубашку, ситцевую или саржевую, а может,
коленкоровую, встряхнул и надел ее. Когда
он наклонился, прореха на спине, точно между
лопатками, характерно округлилась, расширившись
до размера монеты и на минуту открыв три
острых позвонка, которые двигались под туго
натянутой кожей, точно когти под упругой мембраной.

Даже не застегнувшись, Адам достал из-под
одеял нечто, похожее на тетрадь — школьную, в
желтой обложке: на первой странице, наверху, он
когда-то написал три слова, какими обычно начинают
письма, моя дорогая Мишель, потом вернулся
и снова сел у окна, защищенный от солнечных
лучей липнувшей к бокам тканью. Положив
тетрадь на колени, он открыл ее, перелистал исписанные
убористым почерком страницы, достал
из кармана шариковую ручку и прочел,

моя дорогая Мишель,

Он прервался на несколько секунд и пошевелил
пальцами в воздухе, как бы давая им отдых,
потом снова склонился над тетрадью, подставив
бьющему в окно солнцу яйцевидную голову с хохлом
спутанных волос на макушке, так что вздулись
жилки на висках, и на этот раз написал:

«моя дорогая Мишель,

Он думал о Мишель, обо всех детях, которые
у нее будут рано или поздно, так или иначе будут,
вопреки логике, ему было все равно, он умел
ждать. Он много всего им скажет, этим детям,
когда придет время: скажет, например, что земля
не круглая, что она — центр мироздания, а они —
центр всего на свете, без исключения. Так они
не рискуют потеряться, и (при условии, конечно,
что не подцепят полиомиелит) у них будет девяносто
девять шансов из ста жить, как те визжащие, вопящие и бегающие за резиновым мячом
дети, которых он давеча видел на пляже.

Еще им надо будет сказать, что бояться следует
одного: как бы земля не перевернулась, ведь
тогда они окажутся вниз головой и вверх ногами,
а солнце упадет на пляж, часов около шести,
и море закипит, и всплывут кверху брюхом все
рыбки.

Одевшись, он сидел в шезлонге и смотрел
в окно; для этого ему приходилось поднимать
спинку на максимальную высоту. Склон холма,
не пологий и не крутой, спускался к шоссе,
потом пробегал еще четыре-пять метров — и
начиналась вода. Адам видел не все: слишком
много было сосен, других деревьев и телеграфных
столбов вдоль дороги, и остальное приходилось
додумывать. Порой он сомневался, что
угадал верно, и спускался вниз: шел и видел, как
распутываются клубки линий и распрямляются
кривые, как вспыхивают предметы блеском чистого
вещества; но чуть подальше туман снова
сгущался. В подобных пейзажах ни в чем нельзя
быть уверенным; в них вы всегда так или иначе
чувствуете себя до странного чужим, и это неприятное
чувство. Если хотите, это что-то вроде
страбизма или легкой формы базедовой болезни:
неизвестно, сам ли дом, небо или изгиб залива
затуманивались по мере продвижения Адама
вниз. Ибо перед ними сплетались в ровный покров
кусты и мелколесье; у самой земли воздух
чуть колебался от жары, а далекие горизонты
походили на поднимающиеся из травы летучие
дымки.

Солнце тоже многое искажало: шоссе под его
лучами плавилось в белые лужицы; а то, бывало,
ехали машины в один ряд, и вдруг, без видимой
причины, черный металл взрывался, точно бомба,
спиралью взметнувшаяся из капота вспышка
воспламеняла холм и пригибала его к земле своим
ореолом, на несколько миллиметров смещавшим
атмосферу.

Это было в начале, в самом начале, ведь потом
он уже стал понимать, что это значило, что это
такое — чудовище одиночества. Он открыл желтую
тетрадь и написал наверху первой страницы
три слова, какими обычно начинают письмо.

Моя дорогая Мишель!

Еще он любил музыку и сам немного играл,
как все; когда-то, в городе, он стащил пластмассовую
дудочку с лотка с игрушками. Ему всегда
хотелось дудочку, и он ужасно радовался, что нашел
хотя бы эту. Дудочка, конечно, была игрушечная,
но хорошего качества, сделанная в США.
Теперь, когда приходила охота, он садился в шезлонг
у открытого окна и наигрывал простенькие
нежные мелодии. Слегка опасался привлечь
внимание людей, потому что бывали дни, когда
парни и девушки приходили поваляться в траве
вокруг дома. Он играл под сурдинку, тихо-тихо,
выдувал едва слышные звуки, прижимая кончик
языка к отверстию и напрягая диафрагму. Время
от времени прерывался и начинал постукивать
костяшками пальцев по выстроенным в ряд по
ранжиру пустым консервным банкам, получался
негромкий такой шумок, в стиле бонго, улетавший
в воздух зигзагами, как собачий лай.

Такова была жизнь Адама Полло. Зажигать по
ночам свечи в глубине комнаты и стоять у открытых
окон под легким ветерком с моря, выпрямившись
во весь рост, наполняясь силой, которую
пыльный день неизбежно у нас отнимает.

Отрывок из романа

Рамат-Йоханан, 1950

Я нашла брата. Это Йоханан, тот самый мальчик, что дал нам поесть баранины на пляже, когда мы только приехали. У него такое ласковое лицо, всегда смеющиеся глаза, а волосы черные, кудрявые, как у цыган. Это он все нам показал, когда нас привезли в кибуц, — дома, хлев, водонапорную башню, резервуары. С ним я ходила туда, где начинаются поля. За яблонями поблескивал пруд, а на холме, по другую сторону долины, были видны дома друзов.

Йоханан по-прежнему говорил только по-венгерски, разве что несколько английских слов успел выучить. Но это не важно. Мы объяснялись жестами, я читала в его глазах. Я не знаю, вспомнил ли он нас. Он был живой и легконогий, бегал по кустам, по колючим зарослям, всегда со своей собакой. Обежав большой круг, возвращался ко мне, запыхавшийся. Смеялся всякому пустяку. Пастушком-то, оказывается, был он. Каждый день на рассвете он уходил со стадом коз и овец, гнал их на пастбище к холмам за долиной. Брал с собой в котомке хлеб, сыр, фрукты и немного воды. А иногда я приносила ему горячий обед. Я пересекала посадки яблонь и, выйдя к долине, прислушивалась, чтобы по звукам определить, в какой стороне стадо.

В кибуце Рамат-Йоханан мы поселились в начале зимы. Жак воевал на сирийской границе, у Тивериадского озера. Когда ему давали увольнительную, он приезжал с друзьями на стареньком, помятом и исцарапанном зеленом «паккарде». Мы шли вдвоем к морю, гуляли по улицам Хайфы, глазели на витрины магазинов. Или поднимались на гору Кармил и сидели под соснами. Солнце сияло над морем, ветер шелестел в хвое, пахло смолой. Вечером мы вместе возвращались в лагерь, слушали музыку, джазовые пластинки. А в столовой Йоханан играл на аккордеоне, сидя на табурете посреди обеденного зала. В свете электрической лампочки его черные волосы ярко блестели. Женщины танцевали, танцы были странные, они будто опьяняли. И я танцевала с Жаком, пила белое вино из его стакана, опускала голову ему на плечо. Потом мы выходили и просто гуляли, не разговаривая. Ночи были светлые, даже деревья, казалось, чуть светились, летучие мыши носились вокруг ламп. Мы держались за руки, как влюбленные дети. Я чувствовала его тепло, запах его тела, я никогда этого не забуду.

Скоро мы поженимся. Жак говорит, что это не имеет значения, просто такой обычай, чтобы моей маме сделать приятное. Весной, когда он вернется из армии.

Увольнительная кончалась, и он уезжал с друзьями на машине обратно к границе. Он не хотел, чтобы я ехала за ним туда. Говорил, что там опасно. Я не видела его неделями. Вспоминала запах его тела. Мы уже были близки, Нора пускала нас для этого в свою комнату. Я не хотела, чтобы мама знала. Она ничего не говорила, но, наверно, догадывалась.

Ночи были теплые, бархатные. Отовсюду слышалось жужжание насекомых. Вечером шабата звуки аккордеона долетали порывами, как дыхание. После близости я прижимала ухо к груди Жака, слушала, как бьется его сердце. Я думала, что оба мы дети, такие далекие от всего мечтатели. Думала, что так будет вечно. Синяя ночь, пение насекомых, музыка, тепло наших тел, сплетенных на узкой раскладушке, окутывающий нас сон. Иногда мы не засыпали, а курили сигареты и разговаривали. Жак хотел учиться на врача. Говорил, что мы поедем в Канаду, в Монреаль или, может быть, в Ванкувер. Мы уедем, как только у Жака закончится срок службы в армии. Поженимся и уедем. Вино кружило нам голову.

* * *

Поля были огромные. Работа нелегкая — прореживать свеклу, вырывать молодые побеги, оставляя по одному на двадцать пять сантиметров. Парни и девушки работали вместе, в одинаковых штанах и рубахах из грубого полотна, в башмаках на толстой подошве. Ранним утром поля стояли застывшие после ночного холода. Стелился молочно-белый туман, повисая клочьями на холмах и кронах деревьев. Приходилось двигаться на корточках, выдергивая бледные ростки. Когда солнце поднималось над горизонтом, небо становилось ярко, ослепительно синим. Заняв все борозды на полях, работники гомонили, точно стая пернатых. Иногда прямо из-под ног взлетали птички.

Элизабет оставалась в лагере. Ее определили в кладовую, стирать и чинить рабочую одежду. Она говорила, что слишком стара, чтобы работать весь день в поле. А для Эстер это было хоть и тяжело, но до чего же здорово! Век бы чувствовать жар солнца лицом, руками, спиной сквозь рубаху! Она работала в паре с Норой. В слаженном ритме они двигались по борозде, наполняя джутовые мешки вырванными ростками. Поначалу болтали, смеялись, переваливаясь по-утиному. Время от времени останавливались передохнуть, садились прямо в грязь и выкуривали одну на двоих сигарету. Но к концу дня так уставали, что даже идти не могли на онемевших ногах и заканчивали работу ползком на пятой точке. Около четырех Эстер возвращалась домой и сразу ложилась в кровать, как раз когда мать уходила обедать. А когда она просыпалась, было уже утро, и начинался новый день.

Она впитывала в себя жар солнца. За все потерянные, погасшие годы. И Нора тоже впитывала в себя этот жар, порой до безумия. Иной раз она ложилась на землю, раскинув руки, зажмурившись, и лежала так долго, что Эстер приходилось трясти ее, чтобы заставить подняться. «Не надо, встань, а то заболеешь». Когда не было работы в полях, Эстер и Нора ходили к холмам, носили обед пастуху. Завидев их, Йоханан доставал губную гармонику и играл те же мелодии, что вечерами на аккордеоне, венгерские танцы. Прибегали дети из деревни, спускались по каменистому холму, робко, с опаской приближались. Такие бедные, в рваных одежках, сквозь лохмотья виднелась смуглая кожа. При виде Эстер и Норы они немного смелели, спускались ниже, садились на камни и слушали игру Йоханана.

Эстер доставала из мешка хлеб, яблоки, бананы. Она протягивала детям фрукты, делила хлеб. Те, что были посмелее, обычно мальчики, брали угощение молча и убегали за скалы. Эстер подходила к девочкам, карабкаясь по камням, пыталась заговорить с ними, вспоминала несколько арабских слов, которым научилась в лагере: хубс, аатани, кюл! (Хлеб, дай мне, скажи (искаж. араб.).) Дети смеялись, повторяя за ней слова, будто этот язык был им незнаком.

Следом за детьми появлялись и взрослые. Друзы в длинных белых одеяниях, и головы тоже покрыты белым, большие полотнища развевались сзади. Они не подходили близко, стояли на холме, их силуэты вырисовывались на фоне неба, похожие на птичьи. Йоханан прерывал игру, махал им рукой, подзывая. Но они так ни разу и не подошли. Однажды Эстер, набравшись смелости, сама добралась до них, вскарабкавшись на камни. Она взяла с собой хлеб и фрукты и раздала женщинам. Все происходило в молчании, было немного страшно. Раздав все, она вернулась к Норе и Йоханану. С этого дня дети спускались, как только стадо приходило к подножию холма. Как-то раз с ними спустилась молодая женщина, ровесница Эстер, в длинном платье небесно-голубого цвета, с золотыми нитями в волосах. Она принесла кувшин вина. Эстер пригубила, вино было молодое, легкое, с кислинкой. За ней выпил Йоханан, и Нора тоже. Женщина забрала кувшин и поднялась напрямик по камням на вершину холма. Только это, и ничего больше — тишина, глаза детей, вкус вина и солнечный свет. Вот поэтому думалось Эстер, все будет длиться вечно, словно вовсе ничего не было раньше и на вершине холма среди камней вот-вот появится и пойдет к ней отец. Когда солнце, подернутое морской дымкой, приближалось к горизонту, Йоханан собирал стадо. Он свистел, подзывая собаку, брал свой посох, и овцы и козы шли за ним к долине, где поблескивал за деревьями пруд.

О книге Жана-Мари Гюстава Леклезио «Блуждающая звезда»