Что ты построил, что разрушил 

•  Мария Воробьи. Вербы Вавилона. — М.: Полынь, 2024. — 304 с. 

Любая историческая реконструкция требует максимальной достоверности, однако Мария Воробьи вырабатывает свой, литературный подход к реконструкции Вавилона, где сухие факты переплетаются одновременно и с поэтикой библейских сказаний, и с мироощущением героев, которое — при всем соответствии эпохе — будет понятно современному читателю. Как минимум на эмоциональном уровне. Шемхет, одна из трех дочерей вавилонского царя Амель-Мардука — жрица богини смерти Эрешкигаль. Героине запрещено вступать в отношения и рожать детей — таков священный обет, — а потому Шемхет постоянно ставит под сомнение свои чувства. Она влюблена в воеводу Арана, но вечно сторонится его, считая их отношения неправильными. Не хочет идти против воли богини.. Впрочем, вскоре Шемхет придется поставить под сомнение и все вокруг: грядет эпоха, знаменующая падение Вавилона. Сначала погибнет царь-отец, потом — сестра, родившая нежеланного ребенка, погибнет в страшных муках и сам город: одно за другим накроют его несчастья. Сперва — чума и голод, а после мертвецы, восставшие из могил, чтобы предвестить победоносное шествие персидского войска. Память о Вавилоне — историческом, не легендарном, — истлеет в веках. Но Мария Воробьи докажет, что при жизни город был даже слишком живым, с собственным характером. Он в романе — не менее важный персонаж, чем сама Шемхет. Есть Петербург Достоевского, живой, дышащий и мрачный, а есть Вавилон Воробьи — гордый, похожий на «голодную утробу» и хрипящий от старости, но верящий, что стоять ему еще сотни и тысячи лет. 

За окном был Вавилон — золотым стоял в утреннем свете. Чем ближе они подъезжали к дворцу, тем медленнее двигалась их повозка, тем больше становилось на улице людей. Кого тут только не было! Вавилоняне, евреи, лидийцы, скифы, персы, ассирийцы. Народы, которые шли к исчезновению, и народы, которые только народились. Вавилон мог переварить всех. Он был мировая утроба.

«Вербы Вавилона» — роман в первую очередь о цивилизационной катастрофе и исторический памяти, а еще — попытка восстановить «доброе имя» Вавилона, который зачастую используется лишь как символ; историчность уступает место аллегориям. Однако Мария Воробьи — не педантичный и нудный исследователь, раскладывающий факты по полочкам, а автор художественный прозы. Поэтому текст, во-первых, наполнен живыми человеческими эмоциями всей вереницы героев — от центральных персонажей до жрецов и царей: Шемхет, Арана, Валтасара. Во-вторых, хоть реконструкция Марии Воробьи невероятно бережна — автор с филигранной точностью выписывает и реальные «касты» врачевателей того времени, и обряды, и обычаи, и заклинания, даже восстанавливает подробную географию города, — но сделана с поправками на художественный мир текста. Он, безусловно, и должен быть отчасти нереален. И дело не в оживших мертвецах, которым персонажи не слишком удивляются; и не в демоне с птичьими клювом, который разгуливает по рынкам, отравляет фрукты и приносит голод — нет, тут все весьма реалистично, ведь человек прошлого, живущий во власти мифологического мышления (именно такое мышление автор и восстанавливает), как раз воспринимает эти вещи не как элементы фантастики, а как органическую часть реальности. Мария Воробьи просто ткет гобелен Вавилона двумя нитями: одна — невзрачная, но плотная, историческая, — это факты; другая — золотая, но тонкая, легендарная,— это волшебные сказания. А потому, например, царь Валтасар — тот самый, что упоминается в Библии, — у Марии Воробьи приобретает абсолютно человеческие черты: при всей распущенности он умеет принимать волевые решения и признавать свои ошибки. Но в то же время из отступивших вод Евфрата вдруг появляется камень, на котором написано: «если увидишь меня, плачь». Автор как бы одновременно показывает Вавилон и извне — глазами будущих поколений, создавших тысячу притч об этом городе, — и изнутри, глазами его жителей. 

Огненной надписью в глубине глаз так и горело: ты очень легок, Валтасар. <...> А когда вышел — подумал, что, кажется, догадался: надо было не смотреть, надо было слушать. И когда пришел срок Вавилону, последний срок Вавилону, Валтасар понял: прав был первый его наставник. Знал Валтасар, что не победить, но встал во главе войска. Хорошо они его учили: и учитель, и брат. Хорошо умер Валтасар, последний из защитников Вавилона.

Но главный прием, который использует Мария Воробьи — это своего рода игра с каноном на всех уровнях: идейном, символическом, стилистическом. При этом совсем некорректно говорить о какой бы то ни было «деконструкции» шумеро-аккадской литературы. «Вербы Вавилона» — скорее попытка воссоздать ее в реалиях современного романа, и автору это удается с лихвой. Начать хотя бы с того, что в основе сюжета лежит конфликт между чувствами и долгом, из-за которого Шемхет мучается до последних страниц; именно такой конфликт "эпического героя" характерен не только для шумеро-аккадской литературы, но и для большинства древних текстов в принципе. «Любовная история» здесь разворачивается в трех направлениях: это, во-первых, любовь сестринская, во-вторых — любовь Шемхет и Арана, в-третьих — любовь богини смерти Эрешкигаль и ее супруга Нергала.

Подобно Мадлен Миллер в «Цирцее» или Маргарет Этвуд в «Пенелопиаде», Мария Воробьи делает голоса женщин-героинь громче, выводит их на первый план, показывает, в том числе, мир жестоких древних устоев. Такое главенство феминистической оптики позволяет посмотреть на знакомый по учебникам истории мир совершенно по-новому: увидеть те проблемы и человеческие горести, о которых не задумывался и, в конце концов, узнать, какой выбор между долгом и чувствами делают героини, а не герои. Будет ли он отличаться? И должен ли?

— Ты пришла, — сказала она Шемхет. — Я и забыла, как это больно. Где блуждает моя душа, когда тело крутит судорогой боли? — Там, где ей не больно, — Шемхет сказала то, что надо было сказать. Но Гашера не услышала — новая схватка, словно волна, накрыла ее. Лицо ее искажалось такими гримасами, какие раньше Шемхет сочла бы невозможными. — За что нам это, Шемхет? Почему мы так страдаем, рожая наших детей, а потом они рождаются мертвыми? — прошептала Гашера, когда схватка схлынула. Но Шемхет не знала, как ответить, и промолчала. А Гашера снова выгнулась и забыла, конечно, о своем вопросе.

Но одного типичного конфликта было бы мало для полноценный стилизации под тексты канона, и автор это прекрасно понимает. Потому текст полон и типичных же лексических повторов, и инверсии, и подбора характерных для эпохи прилагательных, метафор, сравнений; все это воссоздает очень своеобразную и узнаваемую ритмику клинописных текстов, переложенную, однако, в прозу. Отдельно красивы в этом смысле апокрифы, появляющиеся после некоторых глав. В них Мария Воробьи прибегает к еще большей стилизации — поэтика текста возрастает в геометрической прогрессии. И вот уже тот самый гобелен Вавилона, сотканный из строгого сукна фактов и золотого шелка легенд, играет новыми красками: его мужчины и женщины оживают, перестают быть пустыми именами, любят, страдают и чувствуют запах гари — это пожар памяти пожирает и гобелен, и город, и легенды о нем. Остается только песок и руины.