Ирина Сироткина. Шестое чувство авангарда

  • Ирина Сироткина. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. — 208 с.

    Вышла монография историка культуры Ирины Сироткиной о переосмыслении «высшей чувствительности» в начале ХХ века. Художники авангарда стали одними из первых, кто оценил потенциал физического действия как источника смысла и экспрессии. Владимир Маяковский свидетельствовал: стихи пишутся в движении, всем телом; Василий Кандинский изучал движение как один из базовых элементов искусства, а Михаил Матюшин использовал кинестезию для «расширения» восприятия. Оспаривая тот факт, что знание-умение иерархически подчинено знанию теоретическому, художники авангарда положили начало «двигательному повороту» в гуманитарном знании.

    Предисловие

    Так, век за веком — скоро ли, Господь? —
    Под скальпелем природы и искусства,
    Кричит наш дух, изнемогает плоть,
    Рождая орган для шестого чувства.

    Николай Гумилев

    Авангард — проект не только художественный, но и антропологический, проект по пересозданию человека, обновлению его чувствительности. Искусство авангарда задавало новые образцы восприятия, расширяло человеческие возможности. Художники авангарда — Василий Кандинский, Михаил Матюшин, Казимир Малевич и многие другие — видели задачу искусства в том, чтобы сформировать новое, «высшее» чувство.

    Если считать, как заведено еще Аристотелем, что у человека всего пять чувств — зрение, слух, вкус, обоняние и осязание, то новое чувство будет шестым1. Оно — считали художники — откроет человеку доступ к трансцедентному, к иной, высшей реальности, жизни духа. Поиск «высшей чувствительности» стал общим проектом символизма и авангарда. Он объединял, и сейчас еще объединяет, очень разных участников, от мистиков до людей искусства и нейроученых. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов еще в 1920 году писал, что чувств должно быть десять—пятнадцать2, а современные исследователи утверждают, что их еще больше — порядка двадцати3. Во всех случаях речь идет о преодолении человеческих ограничений и поиске новых возможностей, будь то способность видеть сквозь предметы, предсказывать будущее или же воспринимать мир через «вибрации» в конечностях, как паук через паутину. Однако на этих страницах мы не будем рассматривать экстрасенсорное восприятие, ограничившись проверенной сенсорикой.

    В истории существовало несколько кандидатов на «шестое» чувство: в XVII веке «сексуальный аппетит», затем «интуиция», «экстрасенсорные способности» и, наконец, "мышечное чувство«4. Именно это последнее в ХХ веке стало претендовать на роль того самого «высшего» чувства — наиболее достоверного, дающего нам непосредственный доступ к миру5. Физиологи в разное время предлагали для него такие термины, как «мускульное чувство», «проприоцепция» и «кинестезия». Речь идет об ощущениях, возникающих, когда человек движется, прикладывает физические усилия или сохраняет позу — что также требует статического усилия, координации и равновесия. «Мышечное чувство» столь же реально, как и предыдущие пять, так как для него установлен орган, который эту чувствительность осуществляет, — специальные рецепторы в мышцах, связках и сухожилиях. Мышечное чувство «изнутри», непосредственно или, как говорят философы, с аподиктической достоверностью демонстрирует человеку: он активен, движется, действует, живет6.

    Некоторое время назад стали появляться работы, посвященные «телесности» литературы, «прагматике» письменного высказывания, «поведенческом» характере или «перформативности» литературного творчества7. Многие связаны с проблематикой художественного авангарда как перформативного искусства par excellence. Оно, как пишет мой однофамилец Никита Сироткин, "1) противостоит традиции; 2) <...> релятивирует границу между внутренним и внешним, делая внешнее внутренним и наоборот«8. Тем не менее выводы, полученные авторами, касаются литературы в целом. Благодаря этим работам создан наконец контекст, в котором возможно говорить, что и «у писателей есть тело». Знаком этого стала, в частности, недавняя статья А. И. Рейтблата "Пушкин-гимнаст«9. В ней фамилия «Пушкин», встречающаяся в списках петербургского гимнастического общества, впервые идентифицирована как принадлежащая поэту. Скорее всего, исследователям и раньше попадался на глаза этот список, но никто из них не допускал мысли о том, что «наш великий поэт» мог быть еще и гимнастом. Такова сила стереотипа — привычки мыслить душу и тело раздельно. И хотя теоретически мы знаем, что они едины, картезианскую оптику, сквозь которую мы вот уже пять столетий смотрим на мир, поменять невероятно трудно.

    Между тем самим творцам «мышечное мышление» хорошо знакомо. "Мне работается только на воздухе, — признавался Андрей Белый, — и глаз и мышцы участвуют в работе, я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов«10. Стихи пишутся «всем телом, всем сердцем, всем сознанием» — именно так, как Александр Блок предлагал слушать музыку Революции11.

    Танец, движение, кинестезия стали частью авангардного проекта жизнетворчества — создания нового быта, привнесения искусства в жизнь. Вдохновленные Айседорой Дункан — «современной вакханкой», первой ласточкой того «артистического человечества», о котором мечтали Вагнер и Ницше, — интеллектуалы обращались в пляску как в религию. «Обращение» — по-гречески метанойя — означает обретение нового смысла, вплоть до перемены смысла жизни. Так изменялось сознание интеллектуалов, которые через занятия танцем и другими двигательными практиками открывали собственную телесность. Многие, включая Владимира Маяковского, были пластичны и атлетичны, танцевали, занимались спортом, выступали с эстрады, снимались в кино. Андрей Белый с легкостью ходил по перилам балкона многоэтажного дома — об этом вспоминал хорошо его знавший Михаил Чехов. Всеволод Мейерхольд сам прекрасно двигался и одним из первых в театре поставил кинестезию в основание актерского тренинга — своей «биомеханики».

    Тему «кинестезия и искусство» можно рассматривать в разных планах. Можно, например, собирать «кинестетические» метафоры — такие как «легкое дыхание» или «босые ноги» (последняя — для выражения непосредственного контакта с землей и миром). Можно изучать произведение искусства с точки зрения заключенных в нем тактильных, кинестетических качеств: даже литературный текст, как напоминает Г.-Г. Гадамер, это текстура, ткань, переплетение нитей12. Кинестезию можно использовать также для создания новых, еще не изведанных ощущений, соединяя ее с другими видами чувств в некие «синестезии» или создавая на основе ее особый вид искусства. Ф. Т. Маринетти выступил с манифестом тактилизма — искусства прикосновения; вместе с художницой Бенедеттой Каппа они создавали тактильные таблицы для «путешествующей руки». А Василий Каменский сочинял свои «железобетонные поэмы», в том числе для пластического исполнения. Наконец, для художника важны собственные кинестетические ощущения от того, что он движется, танцует, занимается спортом, делит объятья. Более всего в книге говорится именно об этом последнем — кинестетической чувствительности как источника особого, неявного вида знания, «знания как», в отличие от «знания что», знания-умения или, как говорили русские формалисты, приема.

    Все написанное в книге основано на глубоком убеждении в том, что кроме понятийного мышления существует также мышление в движениях, "мышечное мышление«213. Базой его служит тактильно-кинестетическая чувствительность, сопровождающая любую физическую активность человека. Она имеется уже у человеческого эмбриона — постольку, поскольку тот движется. Кинестезия первична по отношению ко всем другим чувствам, а человеческий язык, напротив, посткинетичен. «Мышечное мышление» — не просто эволюционное приспособление, еще один направленный на выживание адаптивный механизм. Движение, писал классик физиологии Николай Бернштейн, "реагирует как живое существо«14. Бернштейн считал движение «морфологическим объектом», который обладает чувствительностью, реагирует, развивается, инволюционирует — то есть включает, хотя и особым образом, координату времени. Его последователи стали говорить о «живом» движении, которому присущи своя чувствительность, свой логос, разум15. Эта книга — о телесно-кинетическом логосе авангарда, «шестом» — а, может быть, и высшем его чувстве.


    1. В этой книге мы выносим за скобки очень большие вопросы: что такое «чувство» вообще и где границы между разными чувствами; см. об этом, например: The Senses: Classical and Contemporary Philosophical Perspectives / ed. F. Macpherson. Oxford, 2013; Smith R. Touch, Movement and the Humanities. Mary Whitman Calkins Lecture at the 122nd APA Annual Convention, Washington, 7–10 August 2014.

    2. Соколов И. Бедекер по экспрессионизму // Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / сост. В. Н. Терёхина. М., 2005. С. 61–64 (62).

    3. См.: Macpherson F. Individuating the Senses // The Senses: Classical and Contemporary Philosophical Perspectives. Oxford, 2013. P. 3–46.

    4. Smith R. «The Sixth Sense»: Towards a History of Muscular Sensation // Gesnerus. 2011. Vol. 68. N 1. P. 218–271. Можно еще вспомнить шутку советских времен: «У всех людей — пять чувств, а у советского человека — на одно больше. Шестое — чувство глубокого удовлетворения».

    5. Эта гипотеза для своего обоснования нуждается в отдельной книге.

    6. См.: Смит Р. Кинестезия и метафоры реальности // Новое литературное обозрение. 2014. № 125. С. 13–29. Некоторые авторы разделяют «чувство активности» и кинестезию; см.: Bayne T. The Sense of Agency // The Senses: Classical and Contemporary Philosophical Perspectives. P. 355–374.

    7. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Хармсиздат представляет. Авангардное поведение. Сб. материалов науч. конф. Хармс-фестиваля 4 в Санкт-Петербурге. СПб., 1998. С. 49–62 (60); Иоффе Д. Прагматика и жизнетворчество (Еще раз о концепции авангарда у М. И. Шапира) // Philologica. 2012. Vol. 9. № 21–22. С. 405–421.

    8. Сироткин Н. Немецкоязычный авангард // Семиотика и Авангард: Антология / ред.-сост. Ю. С. Степанов и др. М., 2006. С. 820–825 (820).

    9. Рейтблат А. И. Пушкин-гимнаст // Новое литературное обозрение. 2013. № 123. С. 201–217.

    10. Белый А. Начало века. М., 1990. С. 137.

    11. Блок А. Интеллигенция и революция [1918] // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 9–20.

    12. Гадамер Г.-Г. Философия и литература // Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 142–146.

    13. Наболее полно эта точка зрения аргументирована в: Sheets-Johnstone M. The Primacy of Movement. 2nd ed. Amsterdam, 2011. P. 439–447.

    14. Бернштейн Н. А. Биодинамическая нормаль удара // Исследования Центрального института труда. 1924. Т. 1. Вып. 2. С. 101.

    15. Zinchenko V. P., Gordon V. M. Methodological Problems in the Psychological Analysis of Activity // The Concept of Activity in Soviet Psychology / ed. J. V. Wertsch. New York, 1981. Р. 72–133.

Дата публикации:
Категория: Отрывки
Теги: Издательство Европейского университета в Санкт-ПетербургеИрина СироткинаТанец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художниковШестое чувство авангарда