Птючи в селезенке

Текст: Вячеслав Курицын

Птючи в селезенке

Впервые пишу я об опере, и настолько смущен, что не могу сообразить, как правильно — «об опере» или «про оперу». О футболе или литературе нечего стесняться, в них всякий дурак разбирается, но опера... Дар Рая. Мёд духа. Небожителей арт.

Слуха у меня нет, образования соответствующего тоже. Нет, скорее всего, и вкуса. Отправляясь намедни на концертное исполнение «Демона» Рубинштейна, я прочел у Гозенпуда (имеется в виду автор известного «Оперного словаря». Прим. ред.), что композитор отнюдь не гений, а такие-то и такие-то места откровенно провальны, в результате музыка показалась мне вполне великой, а слабые места — наиболее выдающимися.

Тем не менее оперу, вообще-то, поют примерно для меня и мне подобных. Для людей, которые как заведенные ее посещают сами и приобщают детей, друзей и знакомых. То есть я догадываюсь, что сначала ее поют для спонсоров и специалистов, а уж потом для таких, как я, маньяков, но в этой прелестнейшей из очередей хорошо быть и третьим.

Короче, право высказаться я имею. Ну, чуть-чуть. И касается мое высказывание оперной режиссуры. Пару лет назад мне довелось попасть на публичную дискуссию с Юрием Александровым, заслуженным питерским постановщиком, соорудившим, по его собственным словам, более четырехсот спектаклей: и в Мариинке, и в куче областных центров, и в Музкомедии, а «Мазепа» — копродукция с нашей Театральной площадью — шел аж в нью-йоркской «Метрополитен-опера». Юрий Иосифович ругался на былую европейскую тенденцию вопиющего минимализма-концептуализма. «Человек в плаще с зеленым чемоданчиком на голой сцене», — остроумно охарактеризовал суть этой тенденции Александров.

С руганью он чуть-чуть запоздал, тенденция явно проходит, хотя до конца не изведена, и как же мне было приятно полгода спустя, когда — то ли в Бонне, то ли в Эссене в моцартовском «Митридате» — я застиг как раз человека в плаще на примерно голой сцене ровно с зеленым чемоданчиком!

Так вот, Александров ратовал за радостные постановки «для зрителя» и ворчал на режиссеров, которые ставят «для критиков». На настойчивые мои расспросы, что же за злодеи такие ставят «для критиков», мэтр неохотно процедил сквозь зубы фамилию Чернякова.

Я не часто, но посещаю уютную александровскую «Санкт-Петербург оперу» и признаюсь, что его наивные, с бездной мелких фокусов, напоминающие капустники спектакли пусть и нравятся мне значительно меньше черняковских, но тоже по-своему симпатичны. Да и Черняков, несмотря на всю «концептуальность», всегда внятен, а чтобы потрястись до глубин души на нашем мариинском «Граде Китеже» в сцене, когда град сей опускается на дно (описывать не стану, «поймайте» спектакль), совершенно не нужно быть «критиком».

Пусть, стало быть, процветают и капустники, и концепты.

Это все к чему: по мне, актуальна оппозиция другая. И Александров, и Черняков — это пусть разного качества, но примерно один черт, режиссерская опера. А мне вот не хватает оперы не-режиссерской. Постановка мне никакая, даже самая авангардная или самая бездарная, каши не испортит: всегда можно закрыть глаза. Ибо главное тут нотки, щелкающие по темечку, как колибри или же птючи, главное тут голос, порхающий вокруг люстры, как наскипидаренный ангел, а вовсе не мизан-сцены и костюмы. Оперу следует не «смотреть», а «слушать». Можно, впрочем, даже и не «слушать», если понимать закавыченное действие активно. Можно просто заснуть в ложе или иным способом покинуть реальность номер один, и тогда самые проворные и полезные из ангелов протиснутся к вам внутрь, раскрутят пропеллер вашего солнечного сплетения, переберут селезенку, сделают массаж сердца и до души доберутся, заставят ее в свою очередь покинуть тело, взлететь под своды... В общем, многое можно.

Но в порядке оптимального освоения средств, инвестированных в оперный поход, иногда все же хочется хотя бы одним глазком глянуть, что происходит на сцене, и тогда приятнее лицезреть действо как можно более нейтральное, не перебивающее музыку. С этой точки зрения весьма похвальны старые советские постановки, туповато, но дотошно воспроизводящие «историзм» (у нас такие водятся, из текущего сезона — реконструкция старой «Псковитянки»). Похвален и «Тристан», где вместо режиссуры видео Билла Виолы, которое — в силу эстетики этого мастера и в силу пониженного статуса картинки, убранной со сцены на экран, — можно воспринимать просто как игру цветных пятен.

В общем, примеры правильные есть, но — маловато будет, маловато.

В развитие своего нехитрого соображения приведу историю, приключившуюся с фильмовым режиссером Л. фон Триером, которому в начале нового века доверили поставить в Байрейте «Кольцо Нибелунгов». Первым делом Триер, как всякий неофит, испытал и стремительно преодолел соблазн «перенести» действие: Можно произвести изрядное впечатление, запустив вагнеровских очеловеченных богов в кулисы британской индустриальной империи или Третьего рейха. Но нам не нужны параллели! Более того, они вредны, они только мешают. Оставим за публикой право на параллели и интерпретации! (Здесь и далее цитаты из «объяснительной записки» Триера газете Tagesspiegel.)

Вторым, и тоже естественным, делом Триер предположил, что такие крутые эпизоды, как полет валькирий, в любой постановке выйдут убого, а вот в кино, с его техническими возможностями, могло бы и получиться. Хотел ли Вагнер сделать фильм? Может быть. Но «Кольцо», превращенное в фильм, утратило бы свою живость и чувственность. Как танец на канате или фокус не годятся для фильма — точно так же не годится для фильма и опера. Эффект присутствия — уж очень важный ингредиент в этом тесте, слишком важный, чтобы от него можно было отказаться.

Из чего делается вывод, будто «все, что в „Кольце“ есть действительно интересного, не может (!) быть увиденным», а из этого вывода — следующий: идеальная постановка должна происходить в полной темноте.

Мысль вполне вагнеровская (именно Вагнер, напомню, убрал — именно в Байрейте — оркестр с глаз долой, со сцены в яму, а артистов просто не придумал, куда убрать). Но невидимая постановка перестанет, собственно, быть постановкой, а потому Триер придумывает «обогащенную темноту».

Она в значительной мере могла бы реализовать то, о чем мечтал в свое время Вагнер. Надо не «демократически» освещать все подряд, а манипулировать светом, используя его, растить в сознании публики представление о неком мире. В темноту куда проще интегрировать и другие — внешние — элементы. Скажем, очевидно, что имеет смысл использовать видеопроекции, чтобы придать измерение бесконечности сценическому ландшафту. Кроме того, становятся возможными те «волшебства» и спецэффекты, которых также настоятельно требует «Кольцо».

Рецепт, казалось бы, найден. Даже была принята волевым решением максимальная цифра освещенности сцены — пять процентов. Решение — как раз для меня, больше и не надо. Триер и его художник Карл Юлиссон начали действовать. Собрали коллекцию различных северных мхов или фотографий застывшей лавы. Ведь мифологический ландшафт может быть «собран» лишь из исключительно природных элементов. Листья щавеля или срубы времен переселения народов должны выглядеть в равной мере аутентично — пусть их «явление» и будет продолжаться лишь световой миг.

Нет сомнений, что из таких идей и изо всех этих мхов Триер собрал бы замечательное кино. Но кино удобно тем, что там можно бесконечно переснимать, а потом монтировать-перемонтировать хоть до ишачьей Пасхи. Опера же происходит здесь-и-сейчас, и вскоре Триер понял, что воплотить задумку — не выйдет. «Кольцо» в моем видении потребовало бы точнейших и весьма дорогих приспособлений по синхронизации многочисленных экранов, дорогой и сложной гидравлической техники. Потребовались бы тысячи и тысячи тщательно выверенных «световых указаний», не говоря уже о других сложностях, которые возникли при первой же попытке создать — и сохранить — «божественную темноту». Подобная инсценировка могла бы утратить любое значение и с грохотом провалиться в тартарары полной бессмысленности в результате первой же малейшей технической неточности, первой ошибки. Я не утверждаю, что осуществление такой постановки невозможно в принципе, но работа над ней для меня, человека, одержимого стремлением к перфекционизму, означала бы превращение моей жизни в ад.

Превращать в ад жизнь милого датского мизантропа вовсе не входило в планы оперной общественности: проект закрылся. Однако эта поучительная история свидетельствует о том, что не-режиссерская опера — не только блажь некоего числа пресыщенных фанатов, но и логичный итог бескомпромиссных творческих исканий.

Нам-то в Питере еще хорошо: можно ходить на «Псковитянку» Федоровского. А на Западе, где не было густопсовых советских традиций, сложнее спрятаться от шелудивой настойчивой режиссуры.


БАЙРЕЙТ — фестиваль в немецком городке Байрейте, посвященный исключительно музыке Рихарда Вагнера, проходит с 1876 года (с 1952-го — ежегодно). К постановкам (которые обновляются раз в несколько лет) привлекаются лучшие режиссеры, к спектаклям — лучшие дирижеры. Чтобы купить билет, рядовой зритель может стоять в очереди 10 лет, иногда и дольше. Директорами фестиваля являются только люди, носящие фамилию Вагнер, за полтора века их было всего девять человек, включая назначенных в прошлом году правнучек композитора Катарину и Еву

Дата публикации:
Категория: Музыка
Теги: ВагнерЛарс фон ТриерОпера