Деон Мейер. Остаться в живых

Отрывок из романа

Мальчик не ждал его на углу улицы, и в сердце Тобелы закралось дурное предчувствие. Потом он увидел, что перед домом Мириам стоит такси. Не маршрутка, а седан, «тойота-крессида» с желтым маячком на крыше и надписью: «Кейптаунское такси». В их квартале такая машина смотрелась особенно неуместно. Он повернул на грунтовую дорожку, подъехал почти к самому дому и слез с мотоцикла — точнее, не слез, а просто осторожно спустил ноги на землю. Отвязал от заднего сиденья коробку из-под обеда и пакет с фунгицидом, купленным по дороге домой, аккуратно смотал веревку и поднялся на крыльцо. Парадная дверь была открыта.

Мириам, увидев его, встала с кресла; он поцеловал ее в щеку и сразу почувствовал, что ей не по себе. Тобела сразу понял почему — в другом кресле сидела незнакомая женщина. Она не встала, чтобы поздороваться с ним.

— К тебе приехала мисс Клейнтьес, — сказала Мириам.

Тобела положил вещи, повернулся к гостье, протянул руку.

— Моника Клейнтьес, — представилась гостья.

— Очень приятно. — Не в силах больше ждать, Тобела повернулся к Мириам: — Где Пакамиле?

— У себя в комнате. Я попросила его подождать там.

— Извините, — сказала Моника Клейнтьес.

— Чем могу вам помочь? — Тобела оглядел незнакомку: пухленькая цветная женщина средних лет в свободном дорогом костюме: блузка, юбка, чулки, туфли на низком каблуке. Ему с трудом удалось подавить раздражение.

— Я дочь Джонни Клейнтьеса. Мне нужно поговорить с вами наедине.

Сердце у него екнуло. Джонни Клейнтьес! Прошло столько лет…

Мириам горделиво выпрямилась:

— Я буду на кухне.

— Нет, — возразил Тобела. — От Мириам у меня секретов нет.

Но Мириам все равно вышла.

— Извините, пожалуйста, — повторила Моника.

— Чего хочет от меня Джонни Клейнтьес?

— Он попал в беду.

— Джонни Клейнтьес, — механически повторил Тобела. На него нахлынули воспоминания. Да, если Джонни Клейнтьесу нужна помощь, он обязательно обратится к Тобеле. Теперь понятно.

— Пожалуйста, — молила Моника.

Он заставил себя вернуться в настоящее.

— Сначала я должен поздороваться с Пакамиле, — сказал он. — Вернусь через минуту.

Он вышел на кухню. Мириам стояла у плиты и рассеянно смотрела в окно. Он тронул ее за плечо, но ответа не получил. Он прошел по коридорчику, толкнул дверь в детскую. Пакамиле лежал на кровати и читал учебник. Когда Тобела вошел, мальчик поднял глаза.

— Разве мы сегодня не пойдем в огород?

— Здравствуй, Пакамиле.

— Здравствуй, Тобела.

— Мы с тобой обязательно пойдем в огород. После того, как я побеседую с нашей гостьей.

Мальчик медленно и серьезно кивнул.

— Как у тебя прошел день?

— Все хорошо. На перемене мы играли в футбол.

— Ты забил гол?

— Нет. Голы забивают только большие мальчики.

— Ты и есть большой мальчик.

Пакамиле только улыбнулся в ответ.

— Сейчас я побеседую с нашей гостьей. А потом мы пойдем в огород. — Он погладил мальчика по голове и вышел. Ему было здорово не по себе. Имя Джонни Клейнтьес не сулило ничего, кроме неприятностей. Он, Тобела, сам навлек беду на свой дом.

Они шагали в ногу по парадному плацу первого парашютно-десантного батальона, известного под названием «Летучие мыши». Капитан Тигр Мазибуко шел на шаг впереди, Малыш Джо Морока чуть поотстал.

— Это он? — спросил Мазибуко и показал на небольшую группку.

Четверо «летучих мышей» сидели в тени под зонтичной акацией. В ногах приземистого лейтенанта лежала немецкая овчарка — крупная, сильная собака. Она вывалила язык и тяжело дышала на блумфонтейнской жаре.

— Это он, капитан.

Мазибуко кивнул и снова пошел вперед, взметая с каждым шагом облачка красной пыли. «Летучие мыши», трое белых и один цветной, говорили о регби. Авторитетнее всех разглагольствовал лейтенант. Мазибуко шагнул к нему и, не говоря ни слова, лягнул собаку по голове тяжелым кованым ботинком. Овчарка заскулила и прижалась к сержанту.

— Мать твою! — воскликнул лейтенант, застигнутый врасплох.

— Твоя собака? — спросил Мазибуко.

Лица десантников выражали крайнее недоумение.

— За что ты ее?

Из носа собаки вытекала струйка крови; овчарка привалилась к ноге сержанта. Мазибуко снова ударил пса — на сей раз в бок. Послышался хруст переломанных ребер, заглушаемый криками четверых десантников.

— Ах ты, сволочь… — Лейтенант вскочил на ноги и бросился на Мазибуко. Первый его удар попал в цель. Мазибуко отступил на шаг, улыбнулся.

— Вы все свидетели. Лейтенант ударил меня первым.

И он неспешно принялся молотить своего противника. Прямой правой в лицо. Ногой в коленную чашечку. Лейтенант начал падать вперед, и Мазибуко ударил его коленом в лицо. Белый опрокинулся навзничь. Из сломанного носа хлынула кровь.

Мазибуко отступил назад, расслабленно опустив руки.

— Лейтенант, сегодня утром вы обидели моего подчиненного. — Он показал через плечо на Малыша Джо Мороку. — Вы натравили на него своего пса.

Лейтенант закрывал рукой сломанный нос. Другой он возил по земле, пытаясь опереться и встать. Два десантника подошли ближе. Сержант стоял на коленях возле собаки, которая лежала неподвижно.

— А-а… — простонал лейтенант, глядя на окровавленную ладонь.

— Никто не смеет обижать моих ребят, — сказал Мазибуко.

— Он не отдал мне честь, — оправдывался лейтенант, с трудом поднимаясь. Его коричневая гимнастерка была вся в крови.

— И поэтому ты натравил на него собаку?

Мазибуко шагнул вперед. Десантник инстинктивно выставил вперед руки. Мазибуко схватил его за ворот, рванул на себя и ударил лбом в сломанный нос. Лейтенант снова полетел ничком. В полуденном солнце взметнулась красная пыль.

В нагрудном кармане у Мазибуко зачирикал сотовый телефон.

— Гос-споди, — сказал сержант, — да вы его убьете! — И он склонился над своим командиром.

— Не сегодня…

Звонки стали громче; они раздражали.

— Никто не смеет обижать моих ребят! — Мазибуко расстегнул карман и нажал кнопку приема вызова. — Капитан Мазибуко.

Он услышал голос Янины Менц.

— Капитан, готовность номер один. В восемнадцать пятнадцать в Блумспрёйте вас будет ждать самолет «Фалкон-900» из двадцать первой эскадрильи. Как поняли?

— Вас понял, — ответил Мазибуко, не сводя глаз с двух десантников. Но те явно не горели желанием подраться. Они оцепенели от изумления.

— Восемнадцать пятнадцать, Блумспрёйт, — повторила Менц.

— Вас понял, — повторил Мазибуко.

Связь оборвалась. Он сложил телефон и сунул его в карман.

— Пошли, Джо! — скомандовал он. — У нас дела. — Они прошли мимо сержанта, который осматривал раненую овчарку; сержант даже не поднял головы.

— Отец… много раз говорил… если с ним что-нибудь случится, я должна разыскать вас, потому что вы — единственный человек, которому он доверяет.

В ответ Тобела Мпайипели кивнул. Моника говорила нерешительно; он видел, что ей очень не по себе. Она прекрасно понимала, что без спросу вторглась в его жизнь и доставляет им всем беспокойство.

— А сейчас он сделал глупость. Я… мы…

Она с трудом подыскивала нужные слова. Тобела понимал, как нелегко сейчас его гостье, но прийти на помощь не спешил. Ему не хотелось, чтобы прошлое повлияло на его теперешнюю жизнь.

— Вы знаете, чем он занимался после девяносто второго года?

— Последний раз я виделся с вашим отцом в восемьдесят шестом году.

— Они… Ему пришлось… Тогда, после выборов, все очень запуталось. Властям снова потребовалась его помощь… Тогда проводилось объединение спецслужб… Само по себе сложное дело. С нашей стороны имелось две, нет, три ветви, а у режима апартеида — еще больше. Сотрудники прежде противоборствующих организаций не желали работать вместе. Скрытничали, лгали, подставляли друг друга. На программу интеграции выделили деньги, но деньги скоро закончились. И все равно, надо было навести порядок. Единственным способом достичь порядка было разбить всех на группы, которые занимались бы разными проектами. Отцу поручили свести воедино все компьютерные данные. Задача была почти непосильной, ведь ему предстоял огромный объем работы! Только на обработку материалов по «Инфоплану» из Претории требовалось несколько лет. Я уже не говорю о компаниях вроде «Денела», поставлявших оружие режиму апартеида. А ведь еще существовали базы данных полиции безопасности, секретной службы, военной разведки и отделений АНК в Лусаке и Лондоне. Четыреста — пятьсот гигабайт информации, куда входило все, — от анкетных данных сотрудников до сведений о системах вооружений, списков информантов и двойных агентов. Отцу пришлось сводить все воедино, удаляя сведения, которые могли создать неприятности, и сохраняя информацию, которая могла пригодиться в будущем. Он разработал единую базу данных. Он… В то время я вела у него хозяйство, потому что мать болела. Он говорил, что работа очень его удручает…

Некоторое время Моника молчала, потом открыла большую кожаную черную сумку и вытащила оттуда платок, как будто знала заранее, что расплачется, и готовилась к худшему.

— Отец начал получать какие-то странные приказы, распоряжения, которых явно не одобрили бы ни Мандела, ни министр обороны Нзо. Он встревожился. Сначала он не знал, что делать. Потом решил скопировать кое-какие материалы. Мистер Мпайипели, он боялся, вы ведь понимаете, какие тогда были времена — сплошная неразбериха. Никто не был уверен в завтрашнем дне; некоторые его так называемые сотрудники вставляли ему палки в колеса, а другие пытались спасти свою шкуру. Находились и любители половить рыбу в мутной воде. Тогда многие стремились сделать карьеру — и члены АНК, и белые — по обе стороны баррикады. Поэтому кое-какие данные отец скопировал на жесткие диски и принес домой. Иногда он работал по ночам. Я была не в курсе. Подозреваю, что он…

Моника высморкалась в платок.

— Не знаю, что записано на тех дисках, не знаю, что он собирался с ними делать. Но видимо, он никому их так и не показал. Похоже, он пытался продать сведения. А потом они позвонили, и я солгала, потому что…

— Продать?

— Я…

— Кому?

— Не знаю. — Гостья снова готова была расплакаться, но Тобела не знал, какое чувство владеет Моникой сильнее — жалость к отцу или ужас по поводу того, что совершил Джонни Клейнтьес.

— Почему?

— Почему он пытался продать сведения? Не знаю.

Тобела удивленно поднял брови.

— Как только он закончил свою часть работы, его выгнали. Точнее, настоятельно посоветовали выйти в отставку. По-моему, он не хотел становиться пенсионером. Не был готов.

Тобела покачал головой. Наверное, дело не только в пенсии.

— Мистер Мпайипели, не знаю, зачем он так поступил. С тех пор как моя мать умерла… да, мы живем в одном доме с отцом, но у меня своя жизнь. По-моему, ему стало одиноко. Не знаю, что творится в голове старика, когда он весь день сидит дома и читает «белые» газеты. Он сыграл важную роль в борьбе с режимом апартеида, а после победы его отправили в отставку. В свое время он был крупной фигурой. В Европе его уважали. Он был важной персоной, а сейчас стал никем. Может быть, ему хотелось еще хотя бы раз почувствовать себя игроком. Я сознавала, как ему горько. И как он устал. Но я не думала… Может быть… он просто хотел привлечь к себе внимание? Не знаю. Просто не знаю.

— Он говорил, что именно огорчило его в тех сведениях, которые он обрабатывал?

Моника заерзала в кресле; глаза скользнули в сторону.

— Нет. Иногда он замечал, что там содержатся ужасные вещи…

— А конкретнее?

Она посмотрела на него.

— Так что же? — спросил Тобела.

— Мне позвонили. Сказали, что из Лусаки. У них есть какие-то жесткие диски, но это не то, что им нужно. Мне велели взять еще один диск из отцовского сейфа.

Тобела посмотрел ей в глаза. Вот оно!

— За семьдесят два часа я должна доставить диск в Лусаку. Если не успею, они убьют отца.

— Не очень-то они щедры.

— Да.

— Зачем же тогда вы напрасно тратите время и сидите здесь?

— Мне нужна ваша помощь. Пожалуйста, отвезите им диск… Спасите отца… ведь они убьют его! А меня… — она приподняла подол своей длинной и широкой юбки, — не назовешь быстроногой. — Тобела увидел дерево и металл — искусственные ноги. — Да и толку от меня мало…

О книге Деона Мейера «Остаться в живых»

Судебный поединок

Глава из книги Гюстава Коэна «История рыцарства во Франции в Средние века»

Одной из главных функций рыцаря в феодальном обществе было его участие в судебных поединках в качестве защитника интересов одной из сторон. Уголовное законодательство Средних веков включало кровную месть, пришедшую из германского права, от которой можно было откупиться уплатой вергельда и ордалии, иначе называемые судом Божьим. Между двумя этими понятиями, особенно близко ко второму, располагается esconduit (судебный поединок).

При осуществлении права на кровную месть рыцарь действует в своих собственных интересах либо в интересах своего рода; при этом он может покарать смертью убийцу или его сыновей. В героической поэме «Доон де Майанс», повествующей о баронских мятежах, месть доходит до ступеней трона, который бароны часто колеблют.

Ордалия представляет собой испытание, пройти которое предлагается подозреваемому. Описание любопытной ордалии мы находим в «Тристане и Изольде». После того как трое советников короля Марка обвинили Изольду в супружеской измене с Тристаном, она защищается Божьим судом… и лицемерием, соучастником в котором соглашается стать покровитель любовников. Когда Изольда направляется на суд, назначенный в присутствии короля Артура, через брод на реке ее переносит переодетый прокаженным ее любовник. После этого она клянется на священных реликвиях, что ни один мужчина не держал ее в своих объятиях, кроме ее мужа и того нищего, что помог ей перейти через реку. В некоторых вариантах поэмы она подкрепляет эту клятву, которую можно считать лжесвидетельством, берет в руки кусок раскаленного железа, и ладони ее остаются невредимыми.

Еще одно лжесвидетельство подобного рода. Ланселот в королевстве Горр выходит на бой с целью доказать невиновность королевы в адюльтере с сенешалем Кеем, тогда как настоящим ее любовником является он сам.

Обычно рыцарь не подвергается ордалиям, а выходит на судебный поединок. Сюзерен провозглашает, что через день состоится бой между защитниками интересов двух сторон в тяжбе; происходит это после обмена залогами — необходимая вещь при отсутствии письменных документов. Участники тяжбы могут сражаться сами, отстаивая свою правоту, но чаще всего их интересы защищают другие, поскольку непосредственные участники либо слишком слабы, чтобы выйти на поединок (как, например, сенешаль Кей), либо, что происходит много чаще, это вдовы или девицы, как в истории Ивэна, описанной Кретьеном де Труа.

Поединок за отстаивание личной чести с целью смыть оскорбление, которое мы называем дуэлью, не имеет непосредственного отношения к судебному поединку.

Великий романист XII века, из творчества которого мы черпаем столько материала, дает нам основные черты судебных поединков, тем более ценные, что они появились примерно веком ранее первых юридических текстов, посвященных тому же вопросу.

В первую очередь изложенный в «Ивэне» (Ивэн., 4444–4446) принцип, полностью разделяемый в ту эпоху, когда вера была сильна:

Если изложить принцип этого,

То он таков: Бог всегда на стороне правого,

Бог и справедливость — это одно,

И если оба будут мне помогать,

То у меня будет наилучшая компания,

Какой не будет у тебя, и наилучшая помощь.

Бог выступает на стороне правого, Бог и право составляют единое целое. Следует запомнить эту красноречивую формулировку, секрет которой известен клирику Кретьену де Труа и в которой право персонифицировано и обожествлено.

Если защитник Люнетты побеждает на поединке, то происходит это, прежде всего, потому, что щитом ему служит божественная помощь. Поэтому, несмотря на численное превосходство врагов, уравновесить которое не может помощь его льва, ему и удается отправить негодяев на костер, который они предназначали для невиновной.

Самый древний пример судебного поединка в литературе, который я знаю, это осуждение предателя Ганелона императорским судом в Аахене, в «Песни о Роланде» (середина XI в.).

Казалось бы, в данном случае, когда Ганелон, отчим Роланда, изобличен судом в измене, в том, что он сдал французский арьергард сарацинскому королю Марсилию, его надо предать казни. Но его не казнят. Еще более странно, что он получает право на судебный поединок, на котором сойдутся его защитник и обвинитель.

Написано в старой книге, что Карл созвал из многих стран своих вассалов. Все они собрались в Аахене. Там был торжественный съезд в день святого Сильвестра. Тогда и начинается история предателя Ганелона. Император повелел привести его к себе.

«Сеньоры бароны, — обратился король Карл Великий, — судите Ганелона по праву. Он был в моем войске в Испании; он предал двадцать тысяч моих французов, моего племяника, которого вы больше не увидите, и Оливье, сильного и куртуазного; и двенадцать пэров он предал за деньги». Ганелон сказал: «Пусть на меня ляжет позор, если я утаю это! Роланд присвоил мое золото и мое добро, поэтому я желал ему смерти и разорения. Но предательства тут никакого не было, я это не признаю». Франки ответили: «Мы будем держать совет».

Итак, подсудимый не признаёт себя виновным в измене, он просто совершил личную месть. Совет разберется. Странно, но многие высказываются в его защиту: «Оставим обвинение и попросим короля провозгласить Ганелона невиновным».

Единственный голос звучит диссонансом среди голосов пэров, которых Карл справедливо называет вероломными. Это голос Тьерри, брата Годфруа, герцога Анжуйского. Он уверяет, что, даже если Роланд был не прав в отношении Ганелона, племянник был на службе короля Карла, а потому неприкосновенен.

«Ганелон вероломен, и он — предатель; он нарушил клятву и совершил преступление в отношении вас. Поэтому я считаю, что его следует повесить».

Он готов подкрепить мечом свое мнение против выставленного обвиняемым защитника, каковым будет Пинабель (Рол., 3841–3849):

Он сказал королю: «Сир, это ваш суд: повелевайте. К чему столько шума! Я слышал слова Тьерри. Я отвергаю его обвинение и готов с ним драться». Он передает королю свою замшевую перчатку с правой руки. Император говорит: «Я требую важных заложников». Тридцать родственников предлагают в заложники себя. Король говорит: «Теперь я дам свои поручительства». Он приказывает поместить их под надежную охрану до тех пор, пока не будет установлено, кто прав. Тьерри в свою очередь дает Карлу правую перчатку. Император выпускает его на свободу под залог, потом приказывает принести на место четыре скамьи. Ожье Датский, выполняющий функции оружейного герольда, объявляет о вызове. Оба участника поединка, чтобы быть уверенными в том, что Бог окажет им поддержку, слушают мессу, принимают причастия, а до того делают щедрые подарки. Нацепив шпоры, надев кольчуги, пристегнув шлемы, опоясавшись мечами с золотым яблоком на рукоятке, повесив на шею щит и взяв в правую руку копья, они садятся на боевых коней.

Они сшибаются, щиты разлетаются на куски, кольчуги рвутся, седла падают на землю. Теперь они будут биться пешими, на мечах?

«О, Боже, — сказал Карл, — пусть восторжествует правый!»

Пинабель предлагает Тьерри сдаться. Тот отказывается следующей характерной фразой: «Пусть в этот день Господь из нас двоих укажет правого!»

В свою очередь, получив от противника предложение сдаться, Пинабель отказывается оставить дело родственника. Когда он ранит Тьерри в лицо, тот разрубает его шлем и голову и убивает наповал. Бой выигран (Рол., 3931–3933).

Франки закричали: «Бог сотворил чудо! По праву Ганелон должен быть повешен, и его родственники повешены вместе с ним».

С победителя снимают оружие, Карл обнимает его, бароны возвращаются в Аахен, и Карл снова советуется со своими герцогами и графами. По их совету он приказывает повесить тридцать заложников: «Предатель губит c собой всех». Вся знать согласна с тем, что Ганелона следует казнить, разорвав лошадьми на части. После этого финального суда император совершил возмездие:

«Ганелон умер смертью изобличенного негодяя. Когда один человек предает другого, несправедливо, чтобы он мог этим похваляться».

Судебный поединок занимает важное место в романах Кретьена де Труа, не столько в первых («Эрек» и Клижес«), сколько в двух последующих — «Ланселот» и «Ивэн».

В «Эреке» мы видим обычные бои, где поединок двух рыцарей — то, что в военном смысле называется встреча — без картеля, без вызова, без попытки установить контакт; после такого поединка недавние противники нередко становятся друзьями. То же мы видим и в «Клижесе», где они не связаны с судебным процессом.

Иную картину мы наблюдаем в «Ланселоте», где рыцарь бьется с Мелеагантом за освобождение королевы и логриенских пленников и когда он сражается за Кея, о чем мы уже упоминали.

В «Ивэне» судебный поединок описан гораздо подробнее, то ли потому, что Кретьен приобрел при шампанском дворе более обширные познания о нем, то ли потому, что он заинтересовался этой практикой и стал ее пропагандировать; возможно, что в 70-х годах XII века произошло широкое распространение судебного поединка в Центральной и Восточной Франции. Главным из таких поединков является тот, где Ивэн защищает Люнетту, обвиненную в предательстве своей хозяйки, и тот, где он защищает с сорокадневной отсрочкой интересы девицы, которую ее сестра лишила наследства:

«Ответьте мне, прошу,
Осмелитесь ли вы прийти туда

Или же откажетесь!»

— Нет, — отвечает он, — отказом

Не завоюешь славы.

Так что я не откажусь,

Но с охотой последую за вами,

Дорогая подруга, куда вам угодно…

Пусть Бог даст мне счастье и милость,

Чтобы по его Провидению

Я смог бы защитить правого.

Поскольку на поединке ни он, ни его противник Говэн не смогли победить, король Артур хитростью добивается от старшей из сестер признания в незаконном присвоении наследства. Попавшись в ловушку, та с неохотой соглашается признать младшую сестру своим вассалом за те земли, что она ей передаст.

Астрономия, метрология и пирамидология

Больше метрики, больше лунных камней

Исследования мегалитических объектов Тома, продолжившие работы Льюиса, Локьера и, впоследствии, Бойла Сомервиля, пошли гораздо дальше достижений этих пионеров. Вместе с тем эти трое подсказали Тому важные направления для его работы: у Льюиса он позаимствовал идею классифицировать круги; у Бойла Сомервиля — ключи к лунным ориентировкам Калланиша; а у Локьера — звездные ориентировки и противоречивый аналитический метод использования долговременных изменений наклона эклиптики Солнца в качестве инструмента для датирования мегалитических монументов. Следует вспомнить, что Локьер, используя так называемую среднюю линию авеню в Стоунхендже, вычислил дату —1680 ± 200 лет. Большинство же считало этот метод непрактичным, а результаты Локьера — случайным совпадением, поскольку выбор средней линии авеню был слишком произвольным.

Несмотря на это, Том считал основной метод Локьера весьма ценным, при условии точного определения базисной и целевой точек визирования в самом монументе или на местности поблизости от мегалита. Со времен Локьера были получены более точные значения вариаций угла наклона эклиптики (сейчас известно, что он варьируется в пределах от 21°39′ до 24°36′). Том взял значения, приведенные в работе Де Ситтера (1938), который доказал, что этот угол сокращался примерно на 40 секунд в столетие в период с —1800 до —1600.

Большую часть своей второй книги «Мегалитические лунные обсерватории» (1971) Том посвятил демонстрации того, как можно датировать мегалитические монументы по коэффициенту изменения угла наклона эклиптики Солнца, если линии наблюдения достаточно длинные, чтобы определить азимут с точностью до 1′ дуги или менее.

Чтобы оценить значение его работы, сначала следует снова взглянуть на факторы, контролирующие явное движение Луны. Нужно помнить, что в отношении лунных ориентировок Стоунхенджа важно учитывать склонение в 5° эклиптики лунной орбиты. Не следует также забывать, что точки пересечения лунной орбиты — нодальные или узловые точки — явно регрессируют по эклиптике за 18,61 года. Склонение на 5° пути, проходимого Луной, заставляет точки ее восхода и захода (азимуты) смещаться туда-сюда по линии горизонта с гораздо большей амплитудой и коэффициентом изменения, чем у Солнца. И наконец, следует помнить, что затмение может произойти, когда Луна и Солнце расположены примерно на линии этих нодальных точек.

Среднее значение орбитального склонения Луны составляет 5°8’43’’, но это лишь среднее значение. Тихо Браге (1546–1601), знаменитый датский аристократ-астроном и последний великий дотелескопный наблюдатель, отмечал, что склонение лунной орбиты к эклиптике не является постоянной величиной, как ранее предполагали греки. Тихо обнаружил ее незначительные колебания на примерно 9′ с обеих сторон приблизительной средней величины в 5°8′. Это приводит к минимальному склонению в 4°581½’ и к максимальному в 5°17′ во время разности фаз и сизигии соответственно. Хотя это открытие приписывается Тихо Браге, оказывается, о нем знали арабы в X веке, но потом забыли. Основываясь на своих исследованиях, Том, однако, считал, что эти колебания на 9′ были знакомы мегалитическому человеку, когда он строил свои круговые обсерватории в начале второго тысячелетия до н. э.

Вариация в 9′, открытая Тихо Браге, которая, как мы теперь знаем, вызвана эффектом пертурбации, заставляет полюс лунной орбиты двигаться единообразно по малому кругу с радиусом 9’ за период в 173 дня.

Вариация в 9′ достаточно большая величина, чтобы иметь значение для затмения. Том проиллюстрировал эффекты такого кратковременного изменения склонения на 9′, которые на примере ноября 1968 года указывают на изменение склонения от +28°33′ до —28°33′ за период в две недели. Эта цифра также показывает в доступной графической форме пределы эклиптики, в которых могут происходить затмения. Следует отметить, что продолжительность этих периодов составляет примерно три недели. По мнению Тома, они могут происходить, когда фактор пертурбации имеет максимальное значение и только в предписанных эклиптических пределах. Примером этому может служить появление полной Луны 2 апреля 1969 года. Тогда она находилась слегка вне этого предела и поэтому не смогла пересечься с тенью Земли.

Том считал, что если наблюдатели из мегалита могли проследить этот весьма важный эффект пертурбации ориентировок кругов и камней и могли измерить его период, то в этом случае в их руках оказывалось достаточно данных для предсказания затмений. Он применил эти методы как к солнечным (солнцестояние), так и к лунным мегалитическим объектам. Два из наиболее важных описанных им лунных объекта расположены в Темпл-Вуд в Аргиллшире и Мид-Клите в Кайтнессе.

Темпл-Вуд (возле Килмартина) — небольшой круг с внутренним кольцом и цистой. Поблизости расположена линия из пяти вертикальных камней (менгиров), на одном из которых высечены знаки «чашки». Другая группа камней состоит из трех вертикально стоящих камней.

Поверхность земли вокруг ровная, а долина окружена холмами различной высоты. Позиция идеально подходит для использования очень длинной линии наблюдения, целевая точка которой указана естественным ориентиром на холмах. Фактически это суть рассуждений Тома, поскольку он утверждал, что мегалитический человек мог определять азимуты Солнца и Луны с большой точностью, используя отдаленную точку на линии горизонта в качестве маркера азимута. В Темпл-Вуде, например, естественные целевые точки расположены на расстоянии 2 км (1,25 мили) и 6,3 км (3,93 мили). Наблюдая от стоящих вертикально камней, можно видеть четко определенный ориентир на отдаленных холмах примерно в 2 км (1,25 мили). По предположению Тома, этот ориентир представлял собой главную целевую точку азимута для Луны в ее самой северной позиции в период максимальных стояний.

Том утверждал, что метод строителей мегалита Темпл-Вуд предусматривал наличие двух наблюдателей: один следил за верхним проблеском Луны, а другой — за нижним. Два наблюдателя могли уравнять свои наблюдения и исправить ошибки, возникающие из-за незначительных изменений в полудиаметре Луны.

Судя по этим методам и приведенному выше примеру, идеи Тома имели далеко идущие последствия для оценки интеллектуальных возможностей мегалитического человека, о которых также говорил Хойл в связи с дизайном и действием его предсказателя затмений в Стоунхендже. Если без критики принять все, что, по мнению Тома, скрыто в Темпл-Вуде и других сопоставимых с ним объектах, охваченных его исследованием, то становится очевидным, что доисторический человек уже знал о Луне то, что европейцы вновь открыли для себя в современный период.

В частности, заявления Тома в отношении объекта в Кинтро получили широкую огласку. Это пример так называемых объектов, ориентированных на солнцестояния, где, по его мнению, мегалитические указатели точек восхода и захода Солнца во времена зимнего и летнего солнцестояния представлены настолько явно, что с их помощью можно достаточно точно определить склонения Солнца во время стояния для конкретной эпохи строительства мегалита. В этой работе он достиг той долгожданной точности, которой Локьер, пионер этого метода, всегда пытался добиться в Стоунхендже.

Том предполагал, что объект Кинтро в Арджилле указывает на зимний заход Солнца с. —1700 посредством ориентира, сформированного вершинами двух холмов на острове Джура примерно в 45 км (28 милях) к юго-западу. Кинтро — примечательный объект по нескольким причинам. Он имеет несколько самых длинных линий наблюдения, известных среди мегалитических обсерваторий, но именно конфигурации различных элементов этого каменного комплекса вызвали наибольшее число комментариев и споров. Сам же объект расположен на небольшом плато на крутом склоне холма. С уровня земли нужный для наблюдения участок гор заслонен ближайшим (1,6 км) хребтом на переднем плане. Чтобы наблюдатель видел расположенный в седловине ориентир, по догадкам Тома, было необходимо создать наблюдательную платформу на крутом склоне холма в северной части плато перед глубоким ущельем. В свою очередь, это потребовало бы возвести пирамиду в наблюдательном объекте на линии и на высоте, откуда виден ориентир. Такая «платформа» и в самом деле была обнаружена на крутом склоне холма, где два огромных камня представляли ориентир, подходящий для наблюдения за седловиной.

Эта предполагаемая наблюдательная платформа стала предметом довольно тщательного археологического изучения, имевшего целью определить, была ли она действительно частично искусственной чертой пейзажа, или же была сформирована случайно накопившимся щебнем и другими естественными факторами. К настоящему времени (1975) никаких признаков человеческой деятельности там не обнаружено, как и каких-либо материалов, типа углей или другой органики, необходимых для радиоуглеродного датирования. Том и его сотоварищи заявляли, что эта платформа является ярким доказательством ее использования в качестве наблюдательного пункта во времена мегалита.

Другой солнечный объект Тома расположен в Баллохрое в 64 км (40 милях) к югу от Кинтро. Там есть две позиции для наблюдения за заходом Солнца: одна для захода Солнца во время зимнего солнцестояния (верхний проблеск) над островом Кара, а вторая — для захода Солнца во время летнего солнцестояния (верхний проблеск).

На основе исследований объектов, связанных с солнцестояниями, в Шотландии Том получил результаты, соответствовавшие эпохе —1750 (± 100 лет). Поскольку таких объектов было достаточно, чтобы рассчитать стандартную статистическую ошибку, метод Тома должен был допускать среднюю «догадку». Он считал маловероятным какое-либо значительное улучшение данного метода, пока не будут найдены другие объекты и измерены с точностью до ± 20’’.

Одним из самых замечательных аспектов исследований Тома мегалитических объектов в Шотландии стала его интерпретация любопытного веерообразного расположения камней в Кайтнессе. В нескольких из этих расположений каменные плиты установлены так, что их длинные оси являются параллельными направлению их ряда. Эти ряды камней были исследованы в 1871 году, но их любопытное расположение, в котором отдельные камни редко превышают 45 см (18 дюймов) в вышину, уже давно составляет даже большую головоломку по поводу их истинного назначения, чем мегалитические круги. По мнению Тома, эти ряды камней могут представлять собой примитивный каменный компьютер, использовавшийся жрецами-астрономами для решения сложных проблем, включая экстраполяцию, возникающую как следствие того, что Луна может достичь своего максимального склонения, когда она не находится в точках заката или восхода. Благодаря 27,21-дневному фактору склонение Луны претерпевает довольно быстрое месячное изменение. В результате Луна может достичь своего максимального склонения, а затем начнет снова уменьшаться между двумя наблюдениями, которые обычно разделены интервалом в один полный день. Если не прибегнуть к какому-либо методу экстраполяции, то это могло привести к ошибке до 10′ дуги при определении азимута, когда жрецы-астрономы пытались фиксировать экстремальную позицию Луны с помощью двух (до и после) наблюдений. Возможно, интерпретация Тома этих веерообразных конструкций представляет собой высшую степень интеллектуальных способностей, когда-либо приписывавшихся мегалитическому человеку, и по этой причине эти сооружения стали называть «мегалитической диаграммой».

Том отмечал, что британские лунные объекты, в отличие от солнечных, содержат самые большие вертикальные камни (менгиры). После исследований шотландских объектов он обратил внимание на великие мегалитические монументы Бретани, особенно в районе Карнак, который называли «Меккой мегалитического мира».

Французские монументы, как и их британские собратья, веками привлекали внимание историков и претенциозных «расшифровщиков», а литература о них была полна различного рода фантастических спекуляций по поводу того, какую роль эти огромные одиночные менгиры, выстроенные в длинные линии ориентировок, играли в жизни древних людей.

Наиболее впечатляющим из отдельно стоящих вертикальных камней Европы являетсябольшой менгир Бриз, Er Grah, или Волшебный камень возле города Локмариаке. Сейчас он лежит на земле, разбитый на пять кусков, один из которых отсутствует на месте. Камень явно упал еще до 1727 года, когда маркиз де Робьен, президент парламента Бретани, нарисовал его в том положении, в каком он и находится сейчас. Его вес, рассчитанный в соответствии с объемом и плотностью, слегка превышает 350 метрических тонн, а в вертикальном положении его высота достигала 20 м (66 футов). Некоторые, однако, полагают, что камень мог расколоться во время его возведения из-за чрезмерного веса верхней части, и поэтому никогда и не выполнял свою предположительную функцию.

В Бретани до сих пор стоят несколько менгиров, высота которых варьируется от 9 до 12 м (30–40 футов), а менгиры высотой 7–8 м (23–26 футов) не редкость. Всего здесь насчитывается двадцать пять менгиров высотой более 7 м (23 фута), однако опубликованные данные об их высоте не всегда надежны.

Характерной чертой монументов Бретани является отсутствие каменных кругов, подобных тем, которые находят в Британии. Близким примером британских кругов могут служить круги на маленьком островке на объекте Эр-Ланник. Там два незаконченных круга (кромлехи) вертикальных камней теперь формируют подкову, окруженную морем. И все же оба они значительно отличаются от британских. Более характерными для французских мегалитических объектов являются галерейные гробницы, большая часть которых сосредоточена в районе Карнака, между заливом Морбихан и рекой Этель. Еще более характерными считаются широкие каменные структуры, состоящие из параллельных или слегка сходящихся линий менгиров, самые важные и масштабные из которых также расположены в районе Карнака.

В Карнаке, «кладбище камней», линии менгиров, ориентированные в восточном направлении, достигают длины более 5 км (3 мили). Они состоят из нескольких тысяч вертикальных камней и представляют собой величайшую концентрацию мегалитических остатков в Европе. На западе они начинаются от деревни Менек, «места камней», затем простираются на восток через Кермарио, «место мертвых», до Керлескана, «места горения», и Пети-Менек (Menec-Vihan), а в одно время простирались вплоть до реки Краш.

Эти ориентировки можно разделить на три определенные группы: поле Менек; поле Кермарио; поле Керлескан.

Каждое из этих трех полей точно определено, и каждое имеет свою ориентировку. Помимо огромных рядов менгиров, там находятся несколько больших, связанных с ними кромлехов, коридорных гробниц, курганов и отдельных менгиров. Изолированные в настоящее время менгиры, возможно, ранее являлись частью группы, но остальные исчезли, а число менгиров, преднамеренно установленных отдельно, могло быть гораздо меньшим, чем можно видеть сегодня.

Методические раскопки монументов в районе Карнака начались еще при маркизе де Робьене в период 1727–1737 годов. Многие могильники оказались разграбленными еще в доисторические времена, а в галло-римские времена некоторые крытые галерейные могилы были заняты и регулярно использовались в качестве жилищ, о чем можно судить по найденному в них мусору. Это, несомненно, оказало влияние на выводы викторианских летописцев, таких как Фергюссон, которые были уверены в том, что эти монументы были созданы в данный, более поздний период. Однако вертикально стоящие камни использовались как наземные ориентиры во все времена, и их часто относят к эпохе вторичной бронзы и Золотой Орды.

В Британии нет ничего похожего на ориентировки Карнака. Большинство менгиров, составлявших ряды, были в определенные времена потревожены, особенно те, которые стояли на обнаженной породе и не были вкопаны в землю. Многие из них подверглись беспорядочной реставрации в XIX веке, и, как часто отмечалось, практически во всех случаях нельзя быть уверенным в том, что вертикальный камень занимает именно ту позицию, которая предназначалась ему строителями при изначальном возведении. Многие вертикальные камни, которые, как известно, были вновь установлены в наше время, отмечены маленькими квадратными ямами вокруг основания, наполненными красноватым цементом.

Теории относительно назначения этих менгиров положили начало такому же типу спекулятивной литературы, как и та, которая сопутствует Стоунхенджу и другим британским монументам. Интерпретацию менгиров Карнака, особенно одиноко стоящих менгиров, называли «археологическим кошмаром». В курганных захоронениях находят останки людей, оружие, керамику, домашние вещи, ожерелья и браслеты. Аналогичные остатки и артефакты имеются среди рядов менгиров, но возле самых больших из них не найдено никаких человеческих останков, даже если условия почвы способствуют их сохранению.

Теории об изолированных менгирах Карнака варьируются от мемориальных захоронений или указателей могил, языческих идолов, наземных ориентиров, подобных так называемым британским линейным ориентирам (см. ниже), до символов доисторического культа фаллоса. Последнюю теорию в некоторой степени поддерживает их сравнение с более современными мегалитическими остатками в других местах, где, как известно, культы фаллоса практиковались или практикуются до настоящего времени. Известный фольклорист XIX века Беринг-Гоулд1 рассказывает, что менгиры Бретани до сравнительно недавнего времени были тесно связаны с ритуалами плодородия, и приводит пример того, как часто бездетные крестьянские пары приходили и танцевали вокруг местного камня, когда хотели завести ребенка. Беринг-Гоулд говорит, что к такому камню их провожали родственники. Пара раздевалась донага, а родственники стояли на страже на почтительном расстоянии, чтобы отгонять незваных зевак. Полностью раздевшись, пара рука об руку обходила камень несколько раз — точное количество зависело от местного обычая, — а потом возвращалась к своим родственникам. В аналогичной британской легенде железного века, связанной с плодородием, говорится о гиганте гор — Человеке Церна.

1 Сабин Беринг-Гоулд (1834–1924) был одним из тех замечательных энтузиастов, которые обогатили Викторианскую эпоху. Полиглот, обладавший различными талантами, которые в более поздние времена приблизили бы его к академическим кругам, он был автором по крайней мере 140 книг. Пастор, сквайр, путешественник, археолог, фольклорист, историк и популярный писатель — все это Беринг-Гоулд. В период 1872–1889 годов он непрерывно работал над своим семнадцатитомным проектом «Жизни святых». Как поэт, он написал слова к знаменитому гимну «Вперед, христианские солдаты» и известной в свое время песне «И вот день закончился».

Популярная местная легенда, связанная с ориентировками камней Карнака, повествует: «Святой Корнелий был папой в Риме, откуда его изгнали преследовавшие его языческие солдаты. Он бежал от них, имея при себе пару волов, которые везли его поклажу и его самого, когда он уставал. Однажды вечером он добрался до окрестностей деревни под названием Ле-Мустуар, где решил остановиться. Но когда он услышал, как молодая девушка оскорбляла свою мать, он продолжил свой путь и вскоре добрался до подножия горы, где располагалась еще одна маленькая деревушка. Тут он увидел, что перед ним раскинулось море, а сзади наседали солдаты в боевом порядке. Тогда он остановился и превратил всю армию в камни. В память об этом чуде окрестные жители построили на месте, где он останавливался, церковь в честь святого Корнелия. Вот почему к северу от деревни Карнак и теперь можно видеть длинные ряды камней, а ночью — призраков, которые бредут вдоль аллей и кричат: „Солдаты святого Корнелия“. Пилигримы со всех концов страны пригоняли на это место скот и просили святого Корнелия излечить их больных животных. Он помогал всем в благодарность двум своим волам, которые сослужили ему добрую службу во время его бегства. Прибывавшие просить милости святого Корнелия проходили вдоль рядов каменных солдат. Мужчинам полагалось приносить камни, женщинам — землю и оставлять их на возвышении возле Карнака, где по прошествии некоторого времени выросла гора Сан-Мишель».

Предположительно эту народную легенду рассказали первые ирландские монахи, прибывшие проповедовать Евангелие в этой части Бретани.

В фольклоре Бретани часто упоминается о «маленьких человечках», более характерных для ирландского ландшафта, поскольку традиционно считается, что дольмены были жилищами керионов — карликов, которые предположительно населяли эти земли в прошлом. Даже сегодня в различных частях Бретани все еще можно слышать выражение: «сильный, как керион».

В своей книге о Стоунхендже Локьер тоже упоминает о мегалитических монументах Бретани и, в частности, ссылается на работу француза М. Гайара, одного из пионеров — энтузиастов теории ориентировок. Гайар опубликовал результаты своих исследований астрономического характера французских монументов в своей L’astronomie prehistorique (1897). Он был далеко не первым французом, убежденным в астрономическом характере каменных сооружений и авеню, но, подобно Локьеру, стал известен широкой публике благодаря своим популярным произведениям.

Гайар попытался доказать, что эти авеню ориентированы на солнцестояние. Вместе с тем его работа отнюдь не была столь точной или убедительной, как работа самого Локьера, поскольку для определения координат Гайар пользовался только компасом и выбирал ориентиры весьма произвольно. В своем исследовании Гайар использовал метод, как он его называл, «индексного» менгира. Комментируя одну из ориентировок Гайара на солнцестояние в Ле-Менеке, Локьер заметил, что не нашел там достаточно оснований для выбора указанного менгира В, кроме того что он находился точно на прямой линии азимута на солнцестояние, начинавшейся от кромлеха.

Большее впечатление на Локьера произвела работа Девуара. Лейтенант французского флота, он обладал прочными знаниями геометрии и топографии, которые с успехом использовал в своих исследованиях мегалитических монументов в районе Финистер, к северо-западу от Карнака. Он посвятил этой работе несколько лет, проводя свои топографические исследования с помощью мензула. Его исследования охватывали многие параллельные ряды камней, и вскоре он обнаружил, что зачастую они были ориентированы на северо-восток. Другие в еще большей степени соответствовали местной ориентировке на солнцестояние.

Вслед за Девуаром несколько других исследователей предприняли попытки сформулировать более передовые идеи. В 1930 году Башмаков отнес мегалиты Бретани к доарийской культуре, у которой был календарь, разделяющий год на восемь астрономически определенных частей, указывающих на дни празднеств и пиров. Будучи этнологом, Башмаков взглянул на эти монументы другими глазами, чем астрономы и археологи. В полете полемической фантазии он считал, что эти ряды менгиров и вырезанные на них знаки представляли различные кланы и их тотемы. Эти великие сооружения предположительно были возведены классом элиты жрецов, что напоминало последующие рассуждения Локьера, а потом и Хойла, но все необходимые строительные работы осуществлял низший слой общества. Перечисленные Башмаковым знаки быка, барана и змеи были с энтузиазмом подхвачены теми, кто видел в них указатели на ранние зодиаки азиатского типа, популярные в Европе в доисторические времена.

Том прибыл в Карнак, уже имея на вооружении полностью разработанную астрономическую модель для объяснения мегалитических объектов. Используя обретенные на британских объектах знания о том, что самые высокие камни (менгиры) обычно являются базисными точками визирования на Луну, он собирался сначала сконцентрировать свое внимание на самых больших, более изолированных менгирах Карнака. Но затем Том решил, что самые большие камни не обязательно должны представлять собой базисные точки визирования: почему они не могут быть также и целевыми ориентирами? Вполне естественно, его внимание привлек упавший и разбитый Er Grah. И это действительно оказалось разумной отправной точкой.

Тому потребовалось определить позицию, в которой Er Grah был установлен его строителями. При этом, естественно, не учитывалась возможность того, что камень никогда и не был возведен (см. выше). Том выбрал точку в центре экстремального северо-западного конца позиции, где теперь лежал камень.

Результаты исследования убедили Тома в том, что геометрическое расположение рядов камней Ле-Менека, Кермарио и Керлескана, а также связанных с ними окрестных менгиров говорило о том, что это огромная лунная обсерватория, фактически центрированная на сам Er Grah. Применяя те же значения для точек восхода и захода Луны при максимальном и минимальном стоянии к Er Grah как целевому лунному ориентиру, он составил таблицу базисных точек визирования для позиций нескольких камней (некоторые на значительном расстоянии).

Том считал, что фиксация позиции Er Grah, вероятно, потребовала нескольких сот лет внимательных наблюдений за Луной. Эти наблюдения наверняка открыли для мегалитических наблюдателей необъяснимые аномалии, возникающие по причине вариаций параллакса и рефракции. Период времени, необходимый для установки внешних менгиров, должен был потребовать длительного и бдительного наблюдения за каждым периодом максимального и минимального стояний. Том мысленно представил себе, как группы наблюдателей во всех возможных местах пытались увидеть восход или заход Луны за высоким пробным маркерным столбом. Он предположил, что ночью эти столбы должны были освещаться факелами, укрепленными на их вершинах (отголосок ранних идей Локьера), поскольку любые другие маркеры не будут видны, пока их силуэт не появится на фоне лунного диска. Для этого требовалось предварительно поработать в ранней протообсерватории, чтобы астрономы-возводители знали о типе максимума, за которым наблюдали, и о состоянии фактора 9′ пертурбации. За этим следовали девять лет ожидания следующего стояния, после чего была предпринята попытка определить следующие четыре лунные фазы.

Конечно же невозможно резюмировать всю работу Тома, опустив разделы, связанные с финальной аргументацией. Любой серьезный и критический читатель или специалист по мегалитической астрономии должен просмотреть все бумаги, чтобы усвоить, взвесить и оценить каждую идею поочередно. Вместе с тем суть мегалитических исследований Томом объектов Карнака заключается в том, что он обнаружил там тесные параллели с мегалитическими объектами Британии.

Он подтвердил существование его мегалитического ярда и обнаружил замечательное, по его мнению, единообразие единицы измерения, которой, как он считал, был шест, равный 6,802 ± 0,002 фута (21/2 МЯ). Мегалитический календарь, состоящий из шестнадцати месяцев, оказался реальностью, а ряды камней в Пети-Менеке и Сан-Пьерре, по всей вероятности, использовались как экстраполирующие сектора в той же манере, как и аналогичные ряды камней в Кайтнессе, о чем он писал ранее. Более поздние исследования показали, что кромлехи в Ле-Менеке, связанные с рядами камней, соответствовали определенному им типу I и II яйцевидных кругов, которые Том до этого изучал в Шотландии.

И только в 1974 году Том опубликовал свой первый доклад о Стоунхендже, который основывался на его полностью новых топографических исследованиях. Эти исследования подтвердили, что центр монумента, определенный расположением вала и рва, а также ямами Обри, отличался от центра сарсенового круга на 50 см. Различие этих центральных точек уже отмечалось ранее другими исследователями.

Используя свой стандартный шест в 2½ МЯ (6,803 фута: 2,04 м), он измерил круг Обри, окружность которого составила 131 шест. По его утверждению, планировка круга сарсенов также была выполнена с помощью той же меры в 1 шест, равный МЯ. Его внешняя окружность составила 48 шестов, а внутренняя — 45.

Том реконструировал сарсеновые трилиты на двух концентрических эллипсах 30×20 и 27×7 МЯ. Внутренний эллипс показал интегральное число мегалитических шестов с точностью до 2,5—6,25 см. Расположение трилитов также определялось мегалитическими мерами: ширина — 1 шест, внутренний просвет — ¼ шеста и расстояние между трилитами — 4 МЯ. Несколько самоуверенно Том заявлял, что «смесь» измерений, которую он обнаружил, была вызвана «эстетическими» соображениями строителей.

Расположение ям Y и Z также привлекло внимание Тома. Он считал, что они составляли не правильные круги, а скорее две спирали, состоявшие из двух полукругов с различными радиусами, расположенными на расстоянии половины мегалитического шеста друг от друга. По его мнению, их дизайн был аналогичным хорошо известным рисункам «чашек и колец», обнаруженным в виде петроглифов на многих менгирах.

В своем исследовании кругов из голубых камней он придерживался идеи Аткинсона о том, что эти шестьдесят камней когда-то составляли больший круг, но, судя по его геометрическому анализу, оба они были выложены с меньшей точностью, чем круги сарсенов. Несмотря на это, он предположил, что внутренний круг был выложен поверх совмещенного круга и эллипса, причем фокус эллипса находился на периметре круга.

Еще более значимыми для общих дебатов об ориентировках были рассуждения Тома по поводу небольшого кургана («курган Питера»), расположенного в 2,7 км (1,7 мили) к северо-востоку и впервые замеченного С. А. Ньюхэмом во время его исследований окрестностей Стоунхенджа в поисках признаков возможных маркеров горизонта. Этот курган вошел в новое исследование Тома, а его азимут определен как 49°47,3′ от центра круга Обри и 49°45,5′ от Пяточного камня. Для линии визирования солнцестояния это означало соответственно даты —2700 (± 400) и —3300 (± 400). Он отметил, что эти даты укладываются в хронологическую линию с новыми радиоуглеродными датировками ям Обри.

Касаясь вопроса о лунных ориентировках, Том ссылался на новаторскую работу Ньюхэма и соглашался с тем, что все сводилось к тому, что Стоунхендж мог быть центром огромной лунной обсерватории. Том, однако, считал, что Стоунхендж олицетворял не целевой лунный ориентир, как в определенном им случае с большим менгиром Бриз в Карнаке, а представлял собой универсальную базисную точку, из которой можно было наблюдать отдаленные маркеры на горизонте.

Рассматривая вопрос о ямах для столбов около Пяточного камня, он считал, что они обозначают сектор экстраполяции, аналогичный тем, которые он обнаружил в Кайтнессе и Бретани для наблюдения за Луной в ее экстремальных позициях.

Том отмечал, что вокруг Стоунхенджа могут быть найдены и другие лунные маркеры. Камень, обозначенный на топографической карте в северо-восточном углу Плантации Фарго, мог указывать на точку захода Луны в ее максимальном склонении, но это оказался современный пограничный камень. Однако на том же азимуте, на расстоянии 14,7 км (9,16 мили) находится также и Джиббет-Кнолл возле Маркет-Левингтон, силуэт которого можно было видеть из Стоунхенджа на фоне лунного диска.

В качестве общего заключения Том соглашался с ранними идеями (выдвинутыми Ньюхэмом) о том, что Стоунхендж, похоже, имел несколько лунных ориентировок и, возможно, являлся центром большого района, где велись наблюдения за Луной, подобно тому, какой он обнаружил в Карнаке. Поскольку радиоуглеродный метод датирования указывал на то, что строительство Стоунхенджа происходило в начале третьего тысячелетия, а не во втором тысячелетии, как считалось ранее, следовало провести некоторую переоценку хронологии. Это, однако, можно объяснить тем, что предположительно изучение движений Луны началось в Стоунхендже очень рано и продолжалось в течение нескольких столетий. И вполне возможно, что в результате этих ранних и, вероятно, новаторских работ иные обсерватории впоследствии стали создаваться в других частях Британии.

Александр Казакевич. Всемирная история везения

«Открывать рот нужно только в двух случаях…»

Знаменитый философ античности Пифагор пользовался огромным уважением у своих учеников. Одно его одобрительное слово, вскользь брошенное ученикам, приводило их в настоящий экстаз. Однажды один из его учеников вызвал раздражение учителя, и Пифагор сказал ему несколько резких слов. Ученик от горя покончил с собой. Пифагора настолько потряс этот трагический случай, что с тех пор он ни разу не сказал никому ни одного плохого слова…

…Рассказывают, что однажды, когда Конфуций был уже при смерти, к нему подошли самые близкие ученики и, жалея его быстро тающие силы, спросили: может ли он назвать одно такое слово, которым можно было бы руководствоваться всю жизнь? Конфуций задумался. Он даже прикрыл глаза. Прошла минута, другая… Может быть, он уснул? Или умер? Ученики в растерянности стали переглядываться. Наконец старый философ открыл глаза и тихо сказал: «Это слово — снисходительность».

С тех пор прошло много лет. Но этот принцип — снисходительность — и сегодня является актуальным. Все люди совершают ошибки. И мы — не исключение из этого правила. Но почему-то все время забываем библейскую истину: как мы судим других, так и нас будут судить.

Это случилось в Польше. Мужчина вышел из дома, чтобы полюбоваться своей осуществившейся мечтой — дорогим и новым автомобилем. Но то, что он увидел, повергло его в ужас: его пятилетний сын небольшим молотком бил по корпусу его машины.

Мужчина подбежал к своему сыну, вырвал у него из рук молоток и начал бить им по рукам сына. Только когда отец немного успокоился, он увидел, что руки сына превратились в кровавое месиво, а сам ребенок потерял от боли сознание. Подхватив ребенка на руки, отец побежал в больницу.

Хотя доктор и пытался как-то спасти размозженные пальчики ребенка, в конце концов их пришлось ампутировать. Когда мальчик проснулся от наркоза и увидел отца, сидевшего рядом с ним, он сказал ему: «Папочка, извини меня за вчерашнее! Но когда у меня снова вырастут мои пальчики?»

Отец, возвратившись домой, совершил самоубийство.

Подумайте об этом случае, когда вы увидите, как ребенок проливает чай на дорогую белоснежную скатерть или совершает еще какую-нибудь провинность. Подумайте сначала, прежде чем вы потеряете терпение. Машину можно отремонтировать, скатерть можно отмыть или купить новую, ну а как быть с переломанными косточками, обиженной душой? Не спешите наказывать. Сделайте паузу. Сначала поймите, чтобы не упустить возможность простить.

«Принимайте людей такими, какие они есть. Это единственная возможность жизнь с ними в гармонии и любви», — говорил американский проповедник и оратор Норманн Пил. Наши собственные мерки и рамки подходят лишь одному человеку из всех — нам. Поэтому оставьте другим их ношу — пусть каждый несет свой собственный крест. Единственное, чем можем мы облегчить их долю, — это любить их. А это значит принимать их такими, какие они есть.

Счастье приносит только то, что любишь

«Кто малым недоволен, тот большего недостоин», — учит древнеиндийская пословица. Китайская же пословица говорит то же самое: «Кто имеет меньше, чем желает, должен знать, что он имеет больше, чем заслуживает». Несколько лет назад психологи из Технологического университета Техаса (США) предложили очередной рецепт того, как стать счастливым. В результате полуторагодичных исследований они пришли к выводу, который, как ни странно, известен уже многие века. Рецепт простой, и звучит он так: «Счастье — это не когда имеешь все, что хочешь, а когда хочешь то, что имеешь».

Психологические эксперименты проводились на студентах различных университетов Америки и Канады. Молодым людям предлагалось определить, какими вещами они обладают — среди предложенных вариантов были дом, квартира, автомобиль, аудиосистема, мебель и прочие ценные предметы. Кроме этого, студенты подробно описывали, как серьезно они хотели получить в свое распоряжение ту или иную вещь и какие чувства они испытывали после ее приобретения.

Вывод психологов не оказался неожиданным: счастье от покупки обычно является недолгим. Получив вожделенную вещь, человек быстро перестает испытывать наслаждение от факта обладания ею. Однако именно здесь и было совершено небольшое открытие. Оказывается, чтобы счастья в жизни было больше, человеку следует полюбить полученную вещь: если человек продолжает упиваться ее достоинствами (например, владелец автомобиля испытывает наслаждение от скорости езды или комфорта салона), то уровень счастья не снижается и с течением времени.

Следовательно, по версии авторов исследования, просто пытаться получить в свое распоряжение какой-либо набор вещей — занятие бессмысленное. Вещи, равно как и всякие другие человеческие ценности — например, такие, как здоровье, молодость, богатство, друзья, взаимная любовь, путешествия, свобода, карьера, — все это только тогда приносит радость и удовольствие, когда человек их ценит и любит. Именно тогда они способны принести счастье. В противном случае, что человеку ни дай, все для него будет или плохо, или недостаточно.

О том, что не вещи, а отношение к ним делает человека счастливым, говорит и заведующий лабораторией Государственного научного центра социальной и судебной психиатрии имени Сербского, доктор психологических наук Фарид Суфиянов: «Самое важное — это то, как мы относимся к тому, чем обладаем, удовлетворены мы или, напротив, недовольны этим. Многие полагают, что возникновение счастья непосредственно связано с материальным благополучием. Понятно почему. Однако это иллюзия. Счастье посещает гораздо чаще тех, кого все в жизни устраивает».

Чтобы в корне изменить жизнь, достаточно 120 секунд

Английский психолог Дэвид Маклеланд сказал: «С точки зрения психологии всех людей в мире можно разделить на две группы. Первая группа — это меньшинство, которое воспринимает любой вызов как возможность изменить свою жизнь к лучшему и которое делает все возможное, чтобы добиться успеха. Вторая группа — это большинство, которое в принципе озабочено одним лишь выживанием».

У Дейла Карнеги есть рассказ об одном необычном человеке. Его история — еще один наглядный пример того, что «тот, кто хочет, делает больше, чем тот, кто может». Вот этот рассказ:

«Доктор Пакес Кадман — один из самых знаменитых людей в Америке, который много лет своей жизни отдал деятельности радиопроповедника.

Одним из самых удивительных фактов биографии этого удивительного человека был тот, что он начал свою трудовую жизнь в угольной шахте в возрасте одиннадцати лет. И в течение долгих десяти последующих лет он ежедневно по восемь часов работал под землей, чтобы содержать своих младших братьев и сестер.

Понятно, что в ту пору нельзя было и предположить, что он получит хоть какое-нибудь образование. Однако Кадман стал одним из самых популярных авторов в Америке. Однажды он признался, что в совершенстве изучил все этапы развития английской литературы.

Работая в шахте в качестве „пони-боя“, он всегда располагал одной-двумя минутами в тот момент, когда освобождали от угля доставленную им тележку. При этом он не упускал случая для того, чтобы заглянуть в книжку. В шахте было так темно, что невозможно было разглядеть собственную руку. И все же он читал при свете старой тусклой лампы. Каждый раз на такое чтение у него уходило едва ли больше 120 секунд. И все же книга всегда была под рукой. Он говорил, что скорее обошелся бы без завтрака, чем без книги.

Он знал, что только образование поможет ему выбраться из шахты. И потому в течение десяти лет прочитал все книги, которые смог выпросить или одолжить в соседней деревне. Общее их число составило тогда более тысячи томов.

И неудивительно, что мальчик продвинулся вперед в своем развитии. На этом пути ничто не могло его остановить, кроме разве ружейного выстрела. Проведя в шахте десять лет, он с блеском сдал экзамены и стал стипендиатом Ричмондского университета».

Как видите, 120 секунд могут изменить целую жизнь.

У психологов есть такой термин: «один час в день». Если человек посвящает один час в день какому-то делу, например чтению, изучению какой-то науки или, скажем, тренировке мышц, то рано или поздно он добьется в нем если не блестящего, то очевидного успеха. Даже, добавляют специалисты, при полном отсутствии таланта и условий. Потому что вера, желание и постоянное упражнение важнее всех других условий и обстоятельств.

Гарриет Бичер-Стоу писала свою знаменитую книгу «Хижина дяди Тома» в промежутках между многочисленными хлопотами по хозяйству.

Авраам Линкольн изучил право во время ночных дежурств, когда караулил склад товаров.

Многие из своих лучших стихотворений Роберт Бернс написал, когда работал на ферме — во время небольших перерывов.

Сапожник Чарльз Фрост однажды решил посвящать один час в день научным занятиям и в результате стал одним из самых выдающихся математиков Америки.

Маргарет Митчелл, автор «Унесенных ветром», создавала свой шедевр на протяжении целых десяти лет, уделяя ему десяток-другой свободных минут в день. Она записывала его главы на клочках бумаги, которые вмещали от нескольких абзацев до одной фразы. Ее дом был завален такими бумажками, и над этим «чудачеством» потешались не только соседи, но и сама сочинительница.

Загруженный до предела работой и служебными обязанностями академик Владимир Обручев, автор более 1000 научных работ, вставал за час до рассвета и писал приключенческие романы. Наверняка вы читали или слышали про один из них — «Земля Санникова».

Немецкий психолог Николаус Энкельман выразил формулу успеха такими словами: «Вера приводит к действию. Повторение — к мастерству. Концентрация — к успеху». Не зря говорят: «Истинное образование не получают, а берут». То же самое можно сказать и о счастье, успехе, богатстве. «Профессор математики учит на профессора математики». Самому главному в жизни мы учимся сами, если только хотим чего-то большего, чем то большинство, которое «озабочено одним лишь выживанием».

Чучело акулы ценой в 12 миллионов долларов

Фрагменты книги Дональда Томпсона о занимательной экономике рынка современного искусства и аукционных домов. Акула, о которой идет речь, была куплена художником Дэмиеном Херстом за 4 тысячи фунтов… Сами посчитайте торговую наценку.

Перевод Н.И. Лисовой

Зеленая, морщинистая, за двенадцать миллионов долларов

13 января 2005 года, Нью-Йорк

Дилер, пытавшийся продать упомянутое в названии чучело акулы, столкнулся с множеством самых разных проблем. Одной из проблем стала цена, которую запросили за это произведение современного искусства, — двенадцать миллионов долларов. Другая проблема — тот факт, что весит это произведение чуть больше двух тонн и его непросто взять под мышку и унести домой. Эта чуть ли не пятиметровая таксидермическая «скульптура» тигровой акулы установлена в гигантской стеклянной витрине и имеет креативное название «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Вы можете полюбоваться на ее изображение в книге. Акула была поймана в 1991 году в Австралии, обработана и превращена в произведение искусства в Англии под руководством британского художника Дэмиена Херста.

Был и еще один повод для беспокойства. Если новизну художественной концепции пресловутой акулы никто не отрицал, то в отношении ее жанровой принадлежности мнения разделились. В мире искусства многие сомневались в том, что это чудо вообще можно назвать произведением искусства. Между тем вопрос этот имеет принципиальное значение, ведь 12 миллионов долларов — это больше, чем было когда-либо заплачено за произведение живущего художника, за исключением Джаспера Джонса; это больше, чем когда-либо платили за Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга или Люсьена Фрейда.

Почему человеку вообще может прийти в голову заплатить такие деньги за акулу? Потому что в мире современного искусства технологии создания брендов способны подменить собой критическую оценку произведения, — а в данном случае брендинг был задействован не единожды. Продавцом выступил Чарльз Саатчи, магнат рекламной индустрии и знаменитый коллекционер произведений искусства; именно он четырнадцать лет назад заказал Херсту эту работу за 50 тысяч фунтов стерлингов. В то время сумма казалась настолько нелепой, что газета Sun встретила эту сделку заголовком «50 тысяч за рыбу без чипсов!». Херст намеренно запросил за свою работу такую «дикую» цену; его интересовали не только деньги как таковые, но и — не в меньшей степени — общественный интерес, который должна была привлечь скандальная сделка.

В роли посредника при продаже акулы выступил самый знаменитый в мире нью-йоркский арт-дилер Ларри Гагосян. Было известно, что акулой активно интересуется, в частности, сэр Николас Серота, директор лондонского Музея современного искусства Тейт, который, однако, весьма ограничен в средствах. Сдержанный интерес проявили еще четыре частных коллекционера, имеющие в своем распоряжении куда более значительные финансовые ресурсы. Самым перспективным из всех был американец Стив Коэн, очень богатый управляющий хедж-фондом из Коннектикута. Столько мировых арт-брендов, сколько представляли в совокупности Херст, Саатчи, Гагосян, Тейт, Серота и Коэн, почти никогда нельзя встретить вместе. Саатчи владел акулой и выставлял ее; в глазах газетчиков и публики она стала символом «брит-арта» — шокирующего искусства группы художников, известной как «Молодые британские художники», или yBa (Young British Artists). Соедините воедино брендинг и рекламу — и получится, что акула есть не что иное как произведение искусства, а цена, которую за нее просят, не так уж завышена.

Был и еще один повод для тревоги, да такой, что в любом другом случае он мгновенно отпугнул бы всех покупателей. Дело в том, что состояние акулы с момента ее первого показа в частной галерее Саатчи в Лондоне в 1992 году сильно ухудшилось. Технология, использованная для сохранения тканей, оказалась неудачной, и туша начала разлагаться; в результате шкура акулы покрылась глубокими морщинами и приобрела бледно-зеленый оттенок, плавник отвалился, а раствор формальдегида в резервуаре помутнел. Первоначальной целью художника было создание иллюзии присутствия в галерее живой тигровой акулы; зрителю должно было казаться, что она направляется прямо к нему с недвусмысленной целью пообедать. Получилась же другая иллюзия: будто входишь во фруктовую кладовую Нормана Бейтса1 и видишь там в кресле забальзамированное тело его матери. Кураторы галереи Саатчи попытались добавить в формальдегид немного отбеливателя, но это только ускорило разложение. В 1993 году кураторы сдались, и с акулы сняли шкуру; затем эту шкуру натянули на утяжеленную болванку из фибергласа. Акула по-прежнему оставалась зеленой и морщинистой.

Акулу, которая гнила в галерее, поймал вовсе не Дэмиен Херст. Он просто обзвонил несколько почтовых отделений на австралийском побережье и попросил развесить объявления «Требуется акула» с номером его лондонского телефона. Он заплатил за акулу 6 тысяч фунтов: 4 тысячи за поимку и 2 тысячи за то, что ее упаковали в лед и отправили в Лондон. Теперь встал вопрос, сможет ли Херст заменить свою разлагающуюся акулу другой — просто купить другую акулу, забальзамировать и поместить вместо первой в тот же резервуар. Многие искусствоведы сказали бы, что, если акулу подновить или заменить, это будет уже другое произведение. Если перекрасить Ренуара, это будет уже другая работа. Но если акула — это концептуальное произведение, то, может быть, достаточно будет поймать другой, столь же злобный экземпляр акулы и заменить оригинал без смены названия? Концепция же не изменится? Дилер Ларри Гагосян пытался провести аналогию с американским художником Дэном Флавином — автором инсталляций с флуоресцентными лампами. Если на скульптуре Флавина перегорает лампочка, вы ее просто заменяете. Аналогия, правда, получилась откровенно слабой. Чарльз Саатчи на вопрос, лишится ли акула как произведение искусства своего значения при замене собственно акулы, ответил: «Полностью». Итак, что важнее — оригинальное произведение искусства или намерение художника?

Николас Серота как представитель Музея современного искусства Тейт предложил Гагосяну 2 миллиона долларов; предложение было отвергнуто. Гагосян продолжал переговоры. Коэну по секрету сообщили, что Саатчи намерен продать акулу в самом ближайшем будущем, и коллекционер дал согласие на покупку.

Про Николаса Сероту, Чарльза Саатчи и Ларри Гагосяна еще будет рассказано в данной книге. Но кто такой Стив Коэн? Кто платит 12 миллионов долларов за разлагающуюся акулу? Коэн — типичный представитель покупателей-финансистов, которые правят бал в верхнем сегменте рынка современного искусства. Он владеет в Гринвиче (штат Коннектикут) фирмой SAC Capital Advisors и считается в своем деле гением. Этот человек управляет активами стоимостью 11 миллиардов долларов и зарабатывает, по слухам, 500 миллионов долларов в год. Он выставляет добытое произведение искусства в гринвичском особняке площадью 3 тысячи квадратных метров, в специально снятом зале на Манхэттене площадью 600 квадратных метров, а также в бунгало площадью 1800 квадратных метров в Делрей-Бич (штат Флорида). В 2007 году он приобрел в Ист-Хэмптоне (штат Нью-Йорк) особняк с десятью спальнями на двух акрах земли.

В данной ситуации, чтобы поставить на акулу ценник «12 млн $», необходимо понимать, насколько на самом деле богаты богатые. Предположим, мистер Коэн в целом «стоит» 4 миллиарда долларов при годовом доходе в 500 миллионов долларов до вычета налогов. При норме прибыли 10% — гораздо меньше, чем он реально получает на те активы, которыми управляет, — его доход составляет чуть больше 16 миллионов долларов в неделю, или 90 тысяч долларов в час. Таким образом, акула обошлась ему примерно в пятидневный доход.

Позже некоторые журналисты высказывали сомнение в том, что продажная цена «Физической невозможности» действительно составила 12 миллионов долларов. Несколько нью-йоркских средств массовой информации написали, что единственное реальное предложение о покупке акулы, не считая предложения галереи Тейт, исходило от Коэна и что сумма сделки составила 8 миллионов долларов. Журнал New York Magazine назвал сумму 13 миллионов долларов. Но чаще всего называли сумму 12 миллионов долларов; стороны договорились не называть и не обсуждать сумму сделки, но слухи о ней разошлись очень широко. Но в любом случае с продажей акулы стоимость остальных работ Херста в коллекции Саатчи резко выросла.

Коэн не знал, что делать с акулой; в результате она осталась на складе в Англии. Он сказал, что, возможно, подарит ее Музею современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке — и, скорее всего, сможет тогда претендовать на место в попечительском совете музея. Мир искусства уже объявил эту покупку победой нью-йоркского MoMA над лондонским Музеем Тейт. Газета Guardian оплакала продажу акулы американцу, сказав, что «это приобретение подтвердит лидерство MoMA как ведущей галереи современного искусства в мире».

* * *

Мой путь к написанию этой книги был полон открытий и приключений, и начался он в Королевской академии искусств в Лондоне. 5 октября 2006 года я и еще 600 зрителей присутствовали там на частном предварительном просмотре выставки «США сегодня»; курировал выставку все тот же Чарльз Саатчи. Было объявлено, что это выставка работ 37 молодых талантливых американских художников. На самом деле оказалось, что многие из художников — не американцы по происхождению, хотя работают в Нью-Йорке; уже по этому примеру видно, как трудно корректно отнести художника к той или иной категории.

Королевская академия — крупная британская публичная галерея, основанная в 1968 году. Она считает свои выставки сравнимыми с выставками Национальной галереи, двух галерей Тейт и ведущих музеев за пределами Соединенного Королевства. Шоу «США сегодня» не было коммерческой художественной выставкой, поскольку ничто из выставленного не продавалось. Не было это и традиционной музейной выставкой, потому что все работы принадлежали одному человеку, Чарльзу Саатчи. Он сам выбирал, что выставлять. Но все произведения после экспозиции в такой престижной публичной галерее заметно прибавили бы в стоимости, а доходы с будущих торгов должны были, естественно, достаться Саатчи.

Саатчи — не профессиональный куратор и не музейный чиновник. За сорок лет своей деятельности он успел побывать и самым известным в своем поколении рекламщиком, и — позже — самым известным коллекционером произведений искусства. Он с диким успехом и немалой выгодой для себя перепродает приобретенные для коллекции произведения искусства, и акула Дэмиена Херста тому всего лишь один пример.

Саатчи критиковали со всех сторон: и за то, что он использовал Королевскую академию для повышения стоимости принадлежащих ему лично произведений искусства, и за то, что произведения эти показались кое-кому декадентскими или порнографическими. Присутствовавшие на открытии художники не питали по этому поводу никаких иллюзий. Один из них назвал Королевскую академию «временным домом галереи Саатчи». Другой сказал, что ему приятно видеть свои работы на стене галереи; возможно, они нигде больше не будут экспонироваться, а попадут сразу на аукцион.

Благодаря широкой и прекрасно организованной рекламной кампании о выставке много писали газеты. Еще до открытия ее успели расхвалить крупные газеты Лондона, New York Times, Wall Street Journal и десяток престижных американских изданий. Шоу называли выставкой шокирующего искусства; там и правда присутствовала батальная сцена с участием крыс, а также изображение полового акта.

Тема «США сегодня», как утверждалось, должна была обозначать разочарование авторов сегодняшней Америкой. На предварительном просмотре мнения критиков и кураторов о представленных работах разделились. Некоторые даже высказывали сомнения в том, что авторов работ можно назвать разочарованными и вряд ли талантливыми. Норман Розенталь, секретарь Королевской академии по выставкам, сказал, что представленные работы «вызывают ощущение политических крайностей и гнева, смешанного с ностальгией; выставка очень созвучна нашему времени». Критик Брайан Сьюэлл заметил: «По крайней мере, от „Ощущения“ [предыдущая выставка Саатчи] я почувствовал тошноту. От этого я ничего не почувствовал». Айвор Абрахамс, скульптор, член выставочного комитета Королевской академии, добавил: «Все это подростковые непристойности и циничный заговор с целью сделать Саатчи еще более знаменитым». Такой разброс мнений вообще характерен для оценки современного искусства. Саатчи тоже внес свою лепту: «Пожалуйста, будьте моими гостями на выставке „США сегодня“; черкните мне записочку, если найдете здесь что-нибудь еще более безвкусное, чем то, что мы ежедневно видим вокруг себя».

На следующий день шоу открылось для широкой публики. Обладатели билетов шествовали по галерее практически в полном молчании, со смешанными чувствами. Толпа напомнила мне очередь к книге соболезнований перед похоронами принцессы Дианы. Как часто случается с современным искусством, никто, кажется, не спешил признаться, что не понимает выставленных произведений искусства и что они ему не нравятся. Осмотрев выставку, люди так же спокойно выходили, тихо переговариваясь и пытаясь определиться со своими ощущениями; никто не выглядел ни довольным, ни потрясенным, ни шокированным.

Посмотрим, какое именно современное искусство выбрал для этой выставки Чарльз Саатчи. Джонатан Пилпчук из Виннипега (Канада) представил макет военного лагеря и чернокожих американских солдат без ног — мертвых и дергающихся в агонии. Название «Будем надеяться, мне удастся пережить это с некоторым достоинством». «Наркоман» (Crackhead) Теренса Коха, художника, родившегося в Пекине и выросшего в Ванкувере, представляет собой фантазию на тему смерти — 222 стеклянные витрины с искореженными черными головами, нарисованными или выполненными в гипсе или воске. Говорят, что Саатчи заплатил за них 200 тысяч долларов. Кох также представил неонового петуха под названием «Большой белый петух».

«Мир по-американски II» французского художника Жюля де Баленкура представляет собой карту, где США изображены вниз головой, а река Миссисипи отделяет демократические штаты слева от республиканских штатов справа. Остальной мир очень мелко изображен в самом низу карты. Художник со странным именем Дэш Сноу, действительно родившийся в Нью-Йорке, представил работу «Черт бы побрал полицию»; это коллаж из сорока пяти газетных вырезок, посвященных прегрешениям полиции, который художник побрызгал сверху спермой — надо понимать, собственной. До этого двадцатипятилетний Сноу успел приобрести известность в нью-йоркском художественном сообществе как лидер группы граффитчиков под названием «Ирак» и автор перформанса «Гнездо хомяка», в котором были задействованы голые девушки и сотни изрезанных телефонных книг.

По общему мнению, самой эпатажной из представленных работ можно назвать проволочную фигуру художницы-пакистанки Хумы Бхабхи; фигура с примитивным хвостом, одетая в черный мешок для мусора, простирает руки в позе, напоминающей молитвенную позу мусульманина (см. фото). Сорокапятилетняя Бхабха делает из подручных материалов скульптуры, которые должны рассказывать, как она сама говорит, о состоянии человека. На первый взгляд ее творение с выставки «США сегодня» представляет собой получеловека полукрысу. Однако критик Вальдемар Янущак в Sunday Times написал: «У этой работы может быть только одно прочтение… это религиозная сцена, где эволюция повернула вспять. Отсюда хвост».

Считается, что оценивать произведение искусства следует не столько по его содержанию, сколько по инстинктивному пониманию того, что хотел сказать художник. Моя жена Кирстен Уорд, врач и психолог, говорит, что самое сильное воздействие на человека искусство оказывает в том случае, если заставляет думающую часть мозга «общаться» с его чувствующей частью. Великое искусство говорит ясным языком, тогда как более тривиальные работы «умирают», по выражению критиков. Опытный коллекционер, прежде чем купить картину, возьмет ее домой, чтобы иметь возможность смотреть на нее несколько раз в день. Вопрос в том, как картина будет смотреться через неделю или месяц, когда перестанет действовать ее новизна; сохранит ли она эмоциональный заряд, будет ли в ней по-прежнему видно мастерство художника.

Дилерские цены на работы, представленные Саатчи на выставке, колебались в пределах от 30 до 600 тысяч долларов. Общая стоимость 105 экспонатов составляла около 7,8 миллиона долларов. Саатчи, вероятно, заплатил примерно половину этой суммы, поскольку он очень солидный коллекционер и, кроме того, работы предполагалось выставить в престижном музее. Шоу в Королевской академии должно было поднять продажную цену каждой работы чуть ли не вдвое, а значит, принести Саатчи потенциальную прибыль примерно в 11,5 миллиона долларов. Считается, что Саатчи заплатил за монтаж и подготовку выставки около 2 миллионов долларов.

Итак, в чем состоял смысл выставки «США сегодня»? Действительно ли она отражала реальное состояние современного искусства XXI века — или всего лишь личное пристрастие Чарльза Саатчи к шокирующему искусству? Действительно ли представленные работы достаточно хороши, чтобы выставляться в известном музее — иногда всего через несколько недель после создания? Джерри Зальц из Village Voice предлагает простое утверждение: 85% свежих произведений современного искусства плохи. Большинство причастных к миру искусства согласны с такой оценкой, но готовы до хрипоты спорить о том, к какой категории следует отнести ту или иную конкретную работу.

Я сам, как экономист и коллекционер современного искусства, долго пытался понять, что именно делает данное произведение искусства ценным и какая алхимия заставляет продавать его за 12 миллионов долларов или за 100 миллионов долларов вместо, скажем, 250 тысяч долларов. Иногда работы продаются за суммы, которые в сотни раз превышают те, что представляются разумными, — но почему? Дилеры и специалисты аукционных домов не утверждают, что способны точно определить, какое именно произведение современного искусства будет оценено в миллион долларов. Они публично говорят, что цена может быть любой — такой, какую готов заплатить покупатель; а в частной беседе добавляют, что покупка предметов искусства из высшей ценовой категории часто представляет собой азартную игру для сверхбогатых, где призом служит известность и культурное признание. Возможно, эти слова хорошо описывают мотивацию, но никак не объясняют процесс.

Дело кончилось тем, что я предпринял годичное путешествие, в котором попытался изучить механизмы работы рынка современного искусства; провел много времени в Лондоне и Нью-Йорке, общался с действующими и бывшими дилерами и работниками аукционных домов, художниками и коллекционерами. За этот год произведения 131 современного художника получили на аукционах рекордные цены; за шесть месяцев четыре картины были проданы за сто с лишним миллионов долларов каждая. В этой книге я попытался рассмотреть экономику и психологию самого искусства, рассказать о дилерах и об аукционах. В ней исследуются деньги, жажда наживы и стремление к величию через обладание; все это важные составляющие мира современного искусства.


1 Н о р м а н Б е й т с — психопат, страдающий раздвоением личности, персонаж знаменитого триллера Альфреда Хичкока «Психо». Хранил в кладовой мумию матери. (Примеч. пер.)

Ссылки

Андрей Краско. Не похожий на артиста, больше чем артист

  • М.: Центрполиграф, 2007
  • Переплет, 288 с.
  • ISBN 978-5-9524-2594-1
  • 10 000 экз.

Тоска…

Эту книгу надо рассматривать двояко: как собственно книгу и как жест.

С первой все довольно просто. Герой ее умер 5 июля 2006-го, продукт подписан в печать 24 октября того же года. Понятно, что книга не сделана, а сляпана. Собрана из чего ни попадя: что удалось достать, что подвернулось под руку. Для воздвижения этого кенотафа пошли в ход любые стройматериалы, даже самые негодящие, вплоть до сообщений типа «Svetlaia pamiat velikomy aktery», присланных на обустроенный по велению народного сердца сайт А. Краско.

Чем объяснить такую спешку? — даже годовщины не дождались (хорошо хоть к сороковинам не поспели). Суета неизбежно ставит под сомнение если не искренность скорби, то ее глубину — что ж, не износив босоножек, хвататься лихорадочно гнать халтуру? Может быть, инициаторы издания не были уверены, что через год оно попадет в зенит рыночной ситуации? Не знаю. Как бы то ни было, раз книга есть — примемся читать.

Внутритекстовые примечания подписаны «А. В.». Менее, чем я, догадливый потребитель так и пребывал бы в неведенье, чьи это инициалы, я же слазал на последнюю страницу — там обозначены два составителя: Иван Краско, отец Андрея, и некая Анна Величко. Ею-то, вероятно, и сделаны примечания. Потому, рискну предположить, оная г-жа Величко и есть ответственное за книгу лицо.

Обозначена, правда, еще «ответственный редактор» — неправда: редактор она вполне безответственный. Ладно, допустим, «наша книжка — что хотим, то и включаем», вплоть до уж совсем однозвучного жизни шума. Однако то ли листажа категорически не хватало, то ли впопыхах недоглядели, но… Многие анекдоты, рассказанные Андреем Краско, его отцом, другими близкими, повторены нарезкой в специальном разделе «Непридуманные истории из жизни». Вместо обычной в таких изданиях подборки интервью героя эти интервью слиты в нерасчленяемые «тематические блоки» (почти без указаний, кто когда эти интервью брал), а поскольку журналисты спрашивают одно и то же, одинаковые ответы также повторяются многократно. Мало того, в части, составленной из откликов на помянутом сайте, трогательная маленькая исповедь Петра Шубина («Буквально за год до смерти Андрея я закачал своему отцу в телефон сигнал, где Андрей Иванович… Когда я узнал, что Андрея Краско нет, я остолбенел») напечатана слово в слово дважды: на стр. 217 и 218. На той же 218-й уж совсем несусветный vox populi:

К душе придет бессмертие
В критический момент.
И на неделе следующей
Опять пойдет «Агент…».

Речь, понятно, о всенародно прославившем Краско сериале «Агент национальной безопасности». Впрочем, сии вирши немногим хуже процитированных рядом стихов Евтушенко. Но — что есть в печи, все на стол мечи: скажем, умный текст высокопрофессионального Михаила Трофименкова в «Коммерсанте» запросто соседствует с некрологом из, прости господи, газеты «Жизнь».

Что же до интервью — их у сериальных звезд, как известно, берут невежественные девицы из всяких бульварных листков и неразлучных спутников телезрителя. Оные девицы как шуршащую диктофонную запись расслышат — так и печатают, не утруждая себя ни сверкой у самого интервьюируемого, ни проверкой с помощью надежных источников и знающих людей. В результате актер Анатолий Насибулин превращается в «Толю Сибурина», известнейший литовский писатель и драматург Саулюс Шальтянис — в Хортяниса, сценарист и режиссер Александр Буравский — в Буровского, спектакль по повести Галины Щербаковой «Роман и Юлька» — в «Роман и лед», и т. д. Особенная дикость — все эти Сибурины и Хортянисы в таком виде перекочевали в список ролей и постановок (даром что Насибулин не раз помянут в письмах Краско под своей действительной фамилией). Кому дело, что составление библиографий, фильмографий и тому подобных перечней — строгая наука? Переврано все, что может быть переврано.

Казалось бы, не знаешь предмета — не берись за книгу про него, но ведь у этой книги совершенно другие задачи. Ее, как якобы сказал Сталин про сборник фронтовой лирики Симонова, надо издавать тыражом два экзэмплара: для нэго и для нэе. Это, повторю, еще и жест.

Жест куда интереснее.

Книга устроена как похороны и поминки — строго ритуализованные мероприятия. Готовые, заранее предуказанные правила и ритуалы помогают человеку, смятенному и растерянному пред умонепостигаемым таинством смерти, вести себя прилично.

Вокруг гроба — значительные лица и близкие друзья, пышные респектабельные венки (Михаил Пореченков, Юрий Стоянов, кинорежиссеры, продюсеры), потом представители «среднего звена» (костюмеры, осветители), в отдалении, в последнюю очередь — простой народ с незатейливыми чистосердечными букетиками — теми самыми месседжами на фанатский сайт и письмами на тот свет в блокноте, который положила на могилу какая-то поклонница. Ну правильно: ведь на поминки принято всех звать, без разбору, эта ситуация сводит вместе (хоть и не ровняет) персонажей из разных времен и углов жизни покойного. Как положено, в речах — непременное второе лицо с непременной же оговоркой насчет невозможности прошедшего времени глаголов. Тут встает кто-то из семьи: «Я хочу прочитать, что Андрей писал…»

Это — одна из двух в самом деле ценных вещей в книге.

«Для нэго и для нэе» — потому, что предполагается: никому из адресатов 10-тысячного тиража не нужно объяснять, кто такой Андрей Краско. Тот же, кто не знал его работ, настоящего представления, какой он был актер, по интервью и воспоминаниям не составит. Зато письма Андрея — из Томска, куда его услали по распределению, а потом из армии, полны черт нежных, острых, трогательных.

«Дождь здесь очень крупный, очень частый и плескучий. Если смотришь на воду, такое ощущение, что она пошла волдырями…»

«Еще пару шоколадок. Тута нету. Из инструментов мне нужно: плоскогубцы, ножовку, рубанок, коловорот, топор, ножовку по металлу, дюбеля, отвертку. Постепенно осваиваюсь…»

А вот нервный голос достоевских мальчиков, еще и с цветаевским призвуком: «Все, папа (а мама, как всегда, почувствовала. И Юля, наверное, тоже. Ох уж эти мне бабы!), что вокруг этого имени вращается, действительно рвет меня за душу и, надо добавить, больно. Это как крест. Сам во всем виноват. Пережевываю бритвы, зубы крошатся, десны режутся, больно, ан выплюнуть не могу».

Непреднамеренный бонус этой неряшливой скороспелой книжки — сам собой складывающийся паззл жизни большой разветвленной семьи Краско. Иван Иванович сдержанно, обиняками рассказывает про своих жен, детей, про пьянство сына. Потом про жен и слабости Андрея, сочувственно и сокрушенно — aut bene, aut nihil, — друзья. Потом, в интервью, Андрей сам рубит: да, я алкоголик, перечисляет шестерых детей отца, и даже: «Моя мама уникальная женщина. Она узнала, что у папы роман, и сказала: „Ты должен уйти и жить там. Там молодая девушка, ребенок, ты им нужен“». Да еще неизбежная обоюдная рефлексия: сначала известный в городе актер, чей сын на десять лет ушел из этой профессии, пил и зарабатывал шитьем штанов, потом — формально народный артист, отец действительно народного кумира. Хоть пьесу пиши, ей-богу.

Одна роль в ней уже готова. Это как раз Иван Иванович Краско. Прочие воспоминания — явно литзапись, он же, несомненно, писал сам. Его 40-страничный текст открывает книгу. Вернее, уж совсем ее открывает анонимное предисловие (принадлежащее, как и такое же послесловие, надо думать, перу г-жи Величко). В нем — эссенция тех самых безнадежных и бессмысленных ритуальных поминальных речей. «Судьба зачастую сурова с людьми, а с людьми творческих профессий — вдвойне… Каждому предназначено пройти в жизни определенный маршрут, у которого есть начало и конец. Повлиять на этот маршрут практически невозможно. И к сожалению, умершие не воскресают, а уходят в небытие или навечно остаются в памяти тех, кому они дороги» — etc. Отец же (тогда еще не умиротворенный телевизионным приемом у доктора Курпатова) мучительно, спазматически пытается подобрать слова — слова подбираются, в общем, те же самые: «Твой уход — такой внезапный — наложил печать интереса… Все получилось само собой — Валентина Ивановна Матвиенко распорядилась похоронить тебя в Комарове… В тебе, Андрюша, тоже была мудрость… Мудрость вообще такая категория — либо она есть, либо нет…» В задыхающемся лепете старческого хрипловатого баска явственно слышен литературный предшественник. Это, конечно, рассказ Чехова «Тоска».

«Иона оглядывается на седока и шевелит губами… Хочет он, по-видимому, что-то сказать, но из горла не выходит ничего, кроме сипенья.

— Что? — спрашивает военный.

Иона кривит улыбкой рот, напрягает горло и сипит:

— А у меня, барин, тово… сын на этой неделе помер.

— Гм!.. Отчего же он умер?..

Иона оборачивается, чтобы рассказать, как умер его сын, но тут горбач легко вздыхает и заявляет, что, слава богу, они наконец приехали. Получив двугривенный, Иона долго глядит вслед гулякам, исчезающим в темном подъезде. Опять он одинок, и опять наступает для него тишина… Утихшая ненадолго тоска появляется вновь и распирает грудь еще с большей силой…»

«Кстати, помнишь, ты тоже пытался сочинять стихи? Второклассником был, когда попросил у меня новую тетрадь… Черед полчаса принес мне, как положено, подписанную „Тетрадь для стихатворений ученика 2 класса 329 школы Андрея Краско“. Открываю с интересом. Вещь, можно сказать, программная.

Написал я на абложки
Ленин, Партия, сапожки».

«Иона молчит некоторое время и продолжает:

— Так-то, брат кобылочка… Нету Кузьмы Ионыча… Приказал долго жить… Взял и помер зря… Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить… Ведь жалко?

Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина…

Иона увлекается и рассказывает ей все…»

Дмитрий Циликин

Наташа Солей. Ход Korбюзье, или Шерше бlя femme

  • М.: Центрполиграф, 2006
  • Переплет, 304 с.
  • ISBN 5-9524-2501-1
  • 100 000 экз.

«Не верю!»

Ну не верится в эту книгу, никак. Ни в сюжет, ни в героев, ни в большие литературные способности автора, ни в то, что книга — «потенциальный бестселлер», каким ее именуют. Окрестили даже «романом-провокацией» — непонятно, на каких основаниях. Кому же неизвестно, как фосфоресцирующие блондинки прокладывают себе дорогу к теплому камину загородного коттеджа? Что продвижение к светлому будущему может тормозить темное прошлое?.. А на Рублевско-Успенском шоссе матушки Москвы в своей палатке не поселишься. И все же «Ход Коrбюзье» занимает одну из первых строк в рейтинге самых читаемых книг 2006 года.

Книга вышла в серии «Рублевка love» (необходимость упомянуть о престижном районе продиктована временем), что указывает на ее родство с жанром «chicklit», то есть литературой для женщин. В «рублевской» книге ведется охота на чужие деньги, на чужих мужчин и женщин, на чужие реликвии, идет борьба за место перед объективом фото- и телекамер. Известность, пусть скандальная или наследованная от знаменитых предков, помогает совершить заплыв дальше и клиентов найти богаче. Людей встречают по одежке: тут и там по тексту разбросаны названия модных марок, которые потенциальным читательницам могут ни о чем и не говорить. Зато не могут не говорить, что книга выдержана «в стиле».

По словам самой Натальи Солей, ей хотелось, чтобы в книге присутствовали «элементы интеллектуальной прозы», потому что сегодняшний читатель из-за ускорившегося темпа жизни должен «развлекаясь просвещаться». Так вот эти «элементы» инкрустированы весьма кустарно, они не равны в весовой категории событиям романа, и сам авторский текст из-за этого проигрывает. Да, Н. Солей по ходу написания книги вскопала интересный материал, узнала много нового для себя и всем этим захотела поделиться с читателями… Но лучше бы читатели добыли информацию сами, из соответствующих источников. Достаточно было бы ссылки, не закутанной в ворох скучноватых страниц. «Все смешалось…»: тут и лекция о стиле ар деко, и биография французского архитектора Шарля Эдуара ле Корбюзье, и театральная хроника (Н. Солей в прошлом театральный критик), и развернутая цитата из З. Фрейда. Последнее особенно «изящно» подано: когда уважаемый банкир и без пяти минут муж завидной невесты, правнучки Корбюзье, подверается нешуточной атаке медиа-акулы, его приятель зачитывает ему выдержку из трудов Фрейда о «переносе любви», которую СПЕЦИАЛЬНО скачал из Интернета. Флажки расставлены, и теперь просвещенный читатель догадался (огромное мерсибо!), по какой именно наклонной плоскости покатится подцепленный на острый женский коготок бедолага банкир. А ему катиться понравилось: «флирт мужчине на пользу — крепче семейные узы будут». Все 90% женской аудитории болеют за новоявленного жениха Шапошникова против этого распутника!

Кстати, за образом Шапошникова скрывается реальный человек, и характер, по признанию автора, списан с него. Однако это как раз тот случай, когда книжный герой кажется неправдоподобным, и только удивляешься: как же можно было такое налепить? Уж слишком он получился слащавым: не испорченный славой и признанием дизайнер, Версаче Рублевки, ценитель Северянина и мороженого с сиренью, влюбленный в женскую красоту, но не забывающий о знатном происхождении избранницы, готовый помочь сопернику вопреки собственному счастью… Характер получился нарисованным, так что даже краска мажет.

Во второй части книги выясняется, что перед нами детектив. Автор начинает выводить на чистую воду героев, которых долго стаскивал в одну кучу. Судьбы многих из них аккуратно переплетены, что, правда, не идет на пользу роману. Слишком многое притянуто за уши, слишком много совпадений и неправдоподобностей (консьерж покидает вахту, чтобы двигать в чужой квартире мебель, прогульщица зачем-то зубрит французский, «овца» сама из гордости идет на заклание и т. д.). Неожиданно появляется сестра-близнец, и нам предлагают известную с детства сказку о трудолюбивой и скромной «Настеньке», которую ненавидят за компанию всем семейством, и пробивной «Марфушке» с железной хваткой. Правда, образ провинциальной Горгоны почему-то разваливается — и без того глянцево-плоский, он уплощается к концу книги.

«В том обиду я увидел, что с собой не позвала…» И вот еще какая незадача: сначала совершается убийство, и только после этого на сцену выводится убийца. Читателю не дают возможности вычислить злодея самостоятельно.

Книга заканчивается хорошо — виновные наказаны, влюбленные соединились. Но автор пожелал, чтоб было совсем хорошо, чтоб справедливость восторжествовала, как в сказке.

Один из героев рассказывает о приятеле, дом которого потрясающе технически оснащен… Его зовут Билл… (Господи, пронеси!)… Нет, это все-таки Гейтс! Ну, давайте и его в эту кучу! И чета Шапошниковых в сопровождении нового знакомого летит в гости к отцу «Майкрософта», в фантастический дом будущего. Такой «ход Солей» потребовался для чего — для продвижения сюжета или для обнародования любопытного материала о компьютеризированном дворце из пихты? Для «торжества справедливости» можно ведь было обойтись и малой кровью, швы повествования и без того не затягиваются.

В основном события романа мечутся между Москвой, Парижем и Омском. Москва — понятно, при Рублевке. Омск — почему бы и нет? — любая удаленная точка. А вот Париж — французская мечта многих российских женщин. Автор тоже им болен и совершает путешествие в воображении, снарядив в «город любви» свою героиню, журналистку. Но город, сотканный из цитат и названий улиц, так и остается книжным, неживым. Очевидно, это должно помочь нашему читателю признать в нем столицу Франции — в другую невыездным россиянкам сложно поверить.

P. S. Солей (фр. солнце) — это псевдоним, который автор придумала на волне былой влюбленности во французский цирк «Дю Солей». Для меня почему-то имя автора звучит иначе, раскалывается на части: Наташа Солей = Наташа с Олей…

Ярослава Соколова