Метка: Издательство «Флюид»

• Перевод с франц. И. Волевич
• М.: Флюид, 2006
• Переплет, 192 с.
• ISBN 5-98358-064-7
• Тираж: 5000 экз.

Бегбедер — гляди-ка — не только шоумен, рекламист и поставщик россказней о собственных похождениях, в сердечной простоте беседующий о Боге со священником, но и литературный обозреватель. Он химик, он ботаник, князь Федор, мой племянник.
В предисловии поясняется, что накануне миллениума крупная французская книготорговая сеть опросила потребителей: кто, дескать, вам из писателей уходящего века всех милее. В результате был составлен ТОП-50, каковой список Бегбедер и комментирует. В списке Камю, Пруст, Фолкнер, Сент-Экзюпери, Эко, Солженицын, Набоков и прочие классики. Комментарии — каждый 2-3 странички очень крупным кеглем — смесь банальностей, благоглупостей и всем известных сведений, изложенных не без натужного юмора: «Солженицын во всей полноте поведал миру о том, как социалистическая утопия обернулась кошмаром, и эта книга принесла новому Толстому Нобелевскую премию по литературе за 1970 год, которую он принял, несмотря на запрет властей, после чего в феврале 1974 года был выдворен из СССР, куда вернулся только спустя 20 лет (совсем как д’Артаньян)». Спасибо, теперь будем знать.

Сергей Князев

• Перевод с датского О. Маркеловой
• М.: Флюид / FreeFly, 2006
• Переплет, 176 с.
• ISBN 5-98358-115-5
• 3000 экз.

Иван Царевич отправляется освобождать томящуюся в плену у Кощея Василису. Кощей — старый, костлявый, с большими ушами, некрасивый, — она не может любить его, это невозможно. Прокравшись в Кощеев замок, Иван затевает с Василисой переписку; бумаги мало и он изобретает шифровку. Они с Василисой понимают друг друга и сговариваются бежать. Говорящий волк быстро мчит их из Кощеева царства, но на полпути вывихивает ногу. Ничего страшного: стоит три раза перекувырнуться через голову, и нога проходит. Они скачут дальше.

Все это имеет очень мало отношения к роману Шарлотте Вайце, но какой смысл пересказывать роман? Ведь тогда его будет неинтересно читать…

Аллергия старшего поколения критиков и исследователей на всевозможные «измы» понятна. И, тем не менее, они неправы. «Измы» содержат в себе компактную информацию, позволяющую легко идентифицировать текст по определенному набору признаков, пусть и не исчерпывающе. История развития литературы последних столетий более-менее точно укладывается в понятную шкалу: познание литературных законов, потом познание самого человека, затем — человека в его отношении с окружающими равнозначимыми людьми, далее — перенос разработанных реалистических канонов на другие, искусственные миры, ну и уж слово «постмодернизм» наверняка слышали все. Для разговора о романе Вайце полезно разобрать предпоследний (модернистский) сюжет.

Типизация (описание характерных черт персонажа, отличающих его от других) не могла, и тем более раз уже все равно выросла, не вырасти в свою противоположность. Нет никакой необходимости ходить за подходящими примерами сколько-нибудь далеко. Картавость Денисова, рассеянность Пьера — это типизация, а вот уши Каренина, способность Левина и Кити понимать друг друга по первым буквам составляющих то, что они хотят сказать друг другу, слов, и любовь Вронского к лошадям — уже совсем другое. Деталь перестает быть средством различия, она становится самоцелью. И, более того, она становится фантастической, выходящей за пределы правдоподобия деталью. Так, чудаки Беккета любят привязывать себя к креслу-качалке, чудачки — изъясняются на английском с орфографическими ошибками, возведенными в намеренный принцип. Далее, за метафорическим (символическим) модернизмом — только полностью оторвавшийся от реальности модернизм, и этот, как его?.. пост?.. пост?.. в общем, этот самый. И тут возникает вопрос: на что в нас ориентированы гипертрофированные (в хорошем смысле) модернистские подробности? Очевидно — на присутствовавшую во всех нас в нашу бытность детьми тягу к бесполезному: ненужному, но приятному; небывающему, но увлекательному. Во взрослых эта тяга к волшебству переродилась в другие потребности: в тягу к прекрасному и в (столь же, стоит заметить, бессмысленную, казалось бы) тягу к детали, к «ненужной» подробности. Именно на удовлетворение потребности в необычном направлен модернизм в своих наиболее поздних проявлениях.

Роман Шарлотте Вайце обращается не к тому, во что превратилось во всех нас некогда присущее нам детское сказочное мышление. Он обращается к памяти, позволяющей вспомнить то удовольствие, которое могло доставить нам в детстве самое незначительное происшествие. Неправильно думать, будто сказки придуманы для детей взрослыми. Сказочность — непременное свойство детского мышления, и, не будь детей, сказок не было бы не потому, что их не для кого бы стало писать, а потому, что не существовало бы самой модели, по которой эти сказки можно бы было строить. В детстве, как уже было сказано, любое событие превращается в увлекательное приключение или игру. Роман Шарлотте Вайце заставляет вспомнить то чудесное время, когда все окружающее нас было полно волшебства отнюдь не того, что встречается в книгах, но растущего из самих нас, позволяющего видеть волшебное в обыденных, окружающих нас каждый день вещах.

Вы, наверное, полагаете, что дельнейшее продолжение начатой в первом абзаце этой статьи истории будет таким: Иван Царевич привезет Василису домой, но царь не позволит ему жениться на ней, ведь она уже замужем за Кощеем; Василиса же в расстроенных чувствах обернется лягушкой и бросится под колесо проезжающей мимо телеги. Ничуть не бывало: сказочные персонажи тоже имеют право на необычное, на чудесное нарушение установившегося в их, сказочном мире, порядка. На самом-то деле Кощей и Василиса любили друг друга, и Иван Царевич (папенькин сынок, пристроенный лишь благодаря чиновному положению родителя) неправильно растолковал написанное Василисой на переданном во́роном листке. О волке же и говорить нечего: негодяй, хищник, любит покушать и готов сколь угодно долго дожидаться у заячьей норы назначенного срока, ибо предпочитает есть зайчат свежерожденными. Однако у Кощея, как и у всякого главного героя волшебной сказки, есть свой волшебный помощник: Орест Иванович. Он меняет север с югом, восток с западом, и, продолжая путь, Иван Царевич с волком возвращаются в замок, где их ждет верная смерть в по всем правилам организованном поединке.

Еще раз повторюсь: вся эта история имеет с романом Вайце лишь то сходство, что по их поводу можно сказать одно и то же. Например, что для героев сказки их собственный мир привычен и обыден, а потому сказочные герои тоже имеют право на чудо, на нарушение обыденного для них сказочного распорядка. Именно такое нарушение распорядка, прекращение приевшейся рутины и ждет героев романа «Письмоносец» в конце.

Итак, роман Шарлоте Вайце «Письмоносец»: альбинос Каспар в осуществление своей мечты отправляется служить почтальоном в место, где солнечные дни случаются не чаще, чем три-четыре раза в году. Что будет дальше?

…Читатель встает с дивана: он читал всю ночь, не мог оторваться от случайно попавшей ему в руки книги. Наконец-то все разрешилось, и разрешилось благополучно. Мурашки покалывают у него в волосах; собственная комната кажется ему дворцом, поездка по подземной железной дороге — сказочным путешествием, начальник — всевидящим добрым божеством, которому нужно принести необременительную жертву, коллеги — мудрыми звездочетами, волшебными говорящими животными, почтальонами. Все так прекрасно, необычно, духзахватывающе, — а он-то, он-то и не подозревал об этом! По крайней мере, еще вчера…

Дмитрий Трунченков

• Авторский сборник
• Переводчики: Анастасия Наумова, Оксана Коваленко
• М.: Флюид / FreeFly, 2006 г.
• Переплет, 384 стр.
• ISBN 5-98358-090-6
• Тираж: 3000 экз.

По прочтении романа Лин Ульман «Когда ты рядом» нельзя не вспомнить три, казалось бы, никак друг к другу не относящиеся имени: Виан, Бергман, Акутагава.

Виан

В аннотации роман анонсирован как «две секунды головокружительного падения с крыши многоэтажного дома». Опасение: это все украдено, украдено из рассказа Бориса Виана «Зовут» — не то чтобы безосновательно, связь безусловно есть, но если даже она и не случайна, перед нами не плагиат. Перед нами — переосмысление, или, вернее, использование схожего сюжетного повода, но в других целях. В рассказе Виана герой прыгает с крыши небоскреба, и то, что он видит в пролетающих мимо окнах, заставляет его вспомнить те или иные моменты оставшейся позади жизни. У Ульман, напротив: вспоминает не разбившаяся героиня, вспоминают ее муж, дочь, старик, к которому она время от времени ходила в гости; если воспоминания виановского героя естественно мотивированы тем, что, проживая последние секунды в своей жизни, он, как это давно заведено, не может не вспомнить все бывшее с ним, то воспоминания знакомых главной героини романа «Когда ты рядом» не мотивированы ничем, кроме ее смерти. Естественно возникающий вопрос: неужели для того, чтобы подумать о своем отношении к другому человеку, вспомнить все, связанное с ним, — непременно нужно, чтобы он умер? Разве жизнь — не безостановочное падение в пропасть? Так почему же не вспомнить о близких людях, пока они еще живы, а не тогда, когда уже поздно что-либо изменить?

Бергман

Роман «Когда ты рядом» — это роман о любви. Все, что возможно между людьми, — это любовь, даже если эти люди ненавидят друг друга. Именно поэтому старый и одинокий Аксель Грутт не прогоняет прибирающуюся у него раз в неделю домработницу, которую ненавидит: он привык ненавидеть ее. Единственный способ не любить другого человека — это сделать вид, что его вовсе нет на свете. Так и поступает сосед Акселя, досаждающий ему громкой музыкой: захлопывает перед ним дверь, отказываясь признать его существование. Роман построен как представленный в виде отрывков рассказ каждого из персонажей от первого лица, и тут вполне уместно задуматься: как получается, что все эти люди, ничем не примечательные люди, так складно и таким правильным языком говорят? Не неправдоподобно ли это? Ничуть, и тут открывается весьма тонкий ход романа Ульман и ему подобных: ведь сами с собой, не вслух, мы всегда говорим понятно и не косноязычно. Изнутри каждый объективно уверен, что уж он-то, в отличие от других, способен изъясняться грамотно, сами себя мы ведь хорошо понимаем. Увы: иллюзия рушится, как только мы (Аксель Грутт) пытаемся объясниться с кем-нибудь (с все тем же соседом): ничем, кроме невнятного бормотания, зачастую (ему, Грутту) разразиться не удается. Еще о композиции. Каждый человек живет как бы в своем возрасте, не пересекаясь с другими: дети не понимают взрослых; взрослые — детей; старики не понимают ни тех, ни других; ни те, ни другие не понимают стариков. И тем не менее все живут вместе и одновременно. В романе Лин Ульман представлены взгляды относящихся к разным поколениям людей друг на друга. Само собой, что каждый одинок и мало кто может понять другого. Это — Бергман, прежде всего — «Сарабанда».

Акутагава

Кроме всего прочего, роман Ульман «Когда ты рядом» — это еще и детектив: кто убил главную героиню, Стелу? Упала ли она сама, или кто-то столкнул ее? Ответ на этот вопрос не менее неожидан, чем разгадка убийства в новелле Акутагава «В чаще».

* * *

Помимо «Когда ты рядом» в книжку включен еще один небольшой не то роман, не то повесть: «Дар». Легко было Льву Толстому приговорить в «Смерти Ивана Ильича» алчного, неприятного, мелкого во всех отношениях человека. Сразу же хочется сказать: это не обо мне, я не такой, а значит, и умру я как угодно, но только не так. Линн Ульман поступает в каком-то смысле радикальнее: она описывает не смерть, но жизнь человека, больного раком, — с момента объявления диагноза до окончательного и полного выздоровления, сиречь — смерти. Она описывает попытку свыкнуться (неудавшуюся попытку) со смертью человека — не подлого, о котором нельзя не подумать «так ему и надо», но и не выдающегося, по поводу смерти которого невольно приходит в голову, что эта смерть преждевременна. Лин Ульман описывает неизбежность смерти самого обычного человека, она описывает смерть читателя, — и, закрыв книгу, читателю уже не удастся убедить себя в том, что он не умрет, что с ним все будет замечательно и как нельзя лучше. Напротив, всякий, прочитавший этот роман, уже умер с самого его начала, — и с этим случившимся фактом (собственной смертью) хочешь не хочешь, а придется так или иначе смириться.

Дмитрий Трунченков

• Переводчик: Алексей Драмашко
• М.: Флюид/FreeFly, 2006
• Переплет, 152 стр.
• ISBN 5-98358-094-9

Француженка, о типичности которой можно судить весьма условно, поскольку ее детство прошло в небольшом африканском государстве Буркина-Фасо, потеряв любимого человека, бежит в Лондон («Когда ты покинул меня, я была француженкой. И композитором. И тогда я села в поезд. Под водой. Чтобы потопить мои сны. Похоронить твой прах. Я стала англичанкой. И композитором»), встречает там на выставке в October Gallery художника и шамана Франциско Монтес Шуна и едет искать утраченную внутреннюю гармонию, «свой звук» в джунгли Перу, в основанный Франциско «этноботанический сад Сача-мама, что-то вроде заповедника, где тысяча двести видов деревьев и растений изучаются и описываются этноботаниками с целью создания на их основе лекарства будущего».

Именно в этом «саду» под руководством Франциско Монтес Шуна и проходит ее шаманское ученичество, значительное место в котором занимает прием неофитами «очищающего» отвара галлюциногенного растения под названием аяхуаска, неизменно вызывающего, впрочем, не столько видения, сколько… мучительную рвоту.

Со временем приходят и способности лечить себя теплом собственных рук, и видеть течение энергии икаро, индейских мантр, и «слышать» растения, но все это дается более чем нелегко.

С впечатляющей откровенностью (если угодно: физиологичностью) ученица шамана фиксирует в своем дневнике абсолютно все, что видит и переживает, не подвергая этот разнородный материал совершенно никакой предварительной (эстетической?) фильтрации. В дневнике тесно переплетены внутреннее и внешнее (неслучайно каждая его страница начинается описаниями состояний «Снаружи» и «Внутри»), а далее — возвышенно мистическое и низменно обыденное.

Читатель неизбежно входит в этот, то прерывающийся, то несущийся стремительно «поток сознания», местами напоминающий эксперименты Вирджинии Вулф, причем происходит это задолго до того, как духи растений Амазонии являются автору дневника в «зримой» и «ощутимой» форме.

Если последователи учения загадочного дона Хуана, сверяясь пошагово со всеми девятью томами Карлоса Кастанеды, не исчезли еще в необозримом нагвале, то им можно было бы порекомендовать хотя бы пролистать эту сравнительно небольшую книжку. Кто знает, может быть, для них, после погружения в мир Корин Сомбрен, сакральный нагваль потерял бы все свою подозрительно неиндейскую притягательность, а профанный тональ стал бы несколько ближе…

Валерий Паршин

• Переводчик: Ирина Волевич
• М.: Флюид / FreeFly, 2006
• Твердый переплет, 256 стр.
• ISBN 5-98358-116-3
• Тираж: 5000 экз.

Вот еще одна история про двух подонков: они не такие шикарно-порочные, как герои «Туризма для декадентов», из всех грехов их можно уличить разве что в чревоугодии. В Париже есть, оказывается, способ великолепно прожить двум безработным, учитывая, конечно, что пособие по безработице они потратили не на завтраки в макдональдсах, а на вечерние костюмы. Каждую ночь они всеми правдами и неправдами пробираются на роскошные приемы, куда их не звали, и наслаждаются халявными деликатесами и шампанским. Днем они отсыпаются в фитнес-клубе и узнают адрес очередного фуршета. Так, между бокалами шампанского, герою открываются удивительные вещи: «Глядя на это скопище зомби, беснующихся вокруг меня, я прозреваю истину: разве есть настоящая жизнь где-нибудь, кроме таких мест?!»

В мире ночного бомонда завязывается история, в которую оказываются вовлечены вампиры, мафия, спецслужбы, уличные банды байкеров и сумасшедший психиатр. Погони, убийства и неожиданные открытия следуют друг за другом с катастрофической быстротой. Очаровательность, ироничность и легкость этой повести — оправдание нелепому и тупому, без тени улыбки, финалу.

Автор, француз итальянского происхождения, Тонино Бенаквиста, известен мировой и русской публике прежде всего как автор романов «Сага» и «Малавита», собравших восторженную критику. По роману «Укусы рассвета» в 2001 году во Франции был снят фильм, однако в русский прокат он не выходил.

Вадим Левенталь