- «Новое литературное обозрение», 2012
- Книга петербургского искусствоведа, доцента СПбГУ Алексея
Бобрикова имеет второе название — «Русское искусство. Все, что
вы хотели узнать о Репине, но боялись спросить у Стасова». Оказавшись
слишком длинным для помещения на обложку, название
это тем не менее точно соответствует интонации текста. Это действительно
«другая история русского искусства» — другая не только
оттого, что ее события и механизмы структурированы непривычным
образом, но и оттого, что написана она с непривычной
для подобных «историй» свободой. Трактовки автора могут вызывать
у читателя разные реакции, но эти реакции несомненно окажутся
живыми и сильными.
В самом начале ХХ века, между 1901 и 1903 годами, в результате преодоления (точнее, переосмысления) первоначального сентиментализма создается новый петербургский миф и
новый петербургский стиль. Это связано, кроме того, с изменением ориентации «Мира искусства» с Москвы на Петербург.
Раскол первоначального «Мира искусства» если не был следствием, то совпал по времени с возвращением Бенуа из Парижа в 1901 году и началом его культуртрегерской деятельности.
Какое-то время после возвращения Бенуа петербургская группа
пыталась найти компромисс с москвичами. Бенуа старается
высказываться не слишком резко; в вышедшей в 1902 году
«Истории русской живописи в XIX веке» москвичам (от Васнецова до молодых абрамцевских художников) посвящена если
не комплиментарная, то по крайней мере нейтрально-вежливая глава. Но в 1903 году происходит окончательный разрыв.
Сначала — после собрания участников выставки 15 февраля
1903 года — уходят московские художники, что означает конец «Мира искусства» как выставочной организации. Затем
журнал «Мир искусства» остается без субсидии. Отказ княгини
Тенишевой от финансирования в 1903 году был финалом долгой, почти двухлетней борьбы против новой, «петербургской»
тенденции журнала, связанной с именем Бенуа. Вот как об этом
пишет сама княгиня: «Тогда я сама выработала новую программу, поставила Дягилеву известные условия, желая прежде всего
придать журналу более национальный характер, оставить постоянные и неумеренные каждения перед западным искусством и заняться поощрением своего, русского, а в частности
прикладного искусства. Я не могла примириться с постоянным раздуванием Ампира, вечным восхвалением всего иностранного в ущерб всему русскому и явно враждебным отношением к русской старине».
В конце 1903 года Бенуа сжигает последние мосты — демонстративно сожалея о недавних компромиссах с «национальным
искусством» в «Истории русской живописи в XIX веке». Текст
заслуживает нескольких цитат: «Mea culpa, что вся эта уродливая
насмешка над святыней искусства, что вся эта смрадная лавочка смрадных сапог, весь этот клубок чинушей, мужичья, салопниц, бурлаков, купчих, вся эта дурно пахнущая и неумная компания не была выставлена в настоящем свете, в моей книге о
русской живописи». Бенуа пишет о передвижниках как молодой петербургский барин, собирающийся из имения в столицу
после каникул, сожалеющий о своем кратком увлечении «народной жизнью» и приказывающий перед отъездом выпороть
всех дворовых на конюшне. Кается он и в национализме: «Другая моя ошибка <…> в некотором расшаркивании перед „чисто русскими“ художниками. Эта ошибка имела фатальное значение для моей книги». Понятно, что после таких заявлений
ни о каком сотрудничестве московской и петербургской групп
не могло быть и речи.
Не менее важным, чем уход москвичей, был и уход из «Мира
искусства» литераторов-символистов (богоискателей) во главе с
Философовым и Мережковским, основавшими в 1902 году журнал «Новый путь». Избавленные от участия в поисках «нового
религиозного сознания» и вообще от чуждой философской и
богословской проблематики, художники могли посвятить себя
исключительно вопросам стиля.
Следствием всего этого было осознание петербургской группой художников собственной культурной идентичности, а также рождение «петербургского» стиля. Так или иначе, период
между 1902 и 1906 годами можно считать «золотым веком» «петербургского» искусства; именно в это время был создан миф о
Петербурге и его визуальные воплощения (своеобразная «эстетическая религия» со своими иконами), существующие
до сих пор.
Главным культурным проектом Дягилева, Бенуа и Врангеля
было открытие русского XVIII века (в первую очередь, конечно,
именно петербургского XVIII века); в частности, почти полностью сочтенного «подражательным» или просто забытого русского портрета XVIII века — Рокотова, Левицкого, Боровиковского — и вообще русского искусства XVIII века, возникшего вне
Академии художеств. Сюда же относилась и реабилитация считавшейся «казенной» ампирной петербургской архитектуры,
начатая Бенуа с первого номера «Мира искусства» за 1902 год,
продолженная в шестом номере знаменитой статьей «Блистательный Петербург» и особенно широко развернувшаяся накануне юбилея основания Петербурга в 1903 году. Все это привело
к постепенному изменению образа Петербурга в массовом сознании. О том, как до этого выглядел этот образ, вспоминает
Николай Радлов в одной из глав книги «От Репина до Григорьева»: «Плоское болото с безразличной архитектурой, с чопорными, суховатыми людьми полунемецких фамилий Васильевского острова, все, что так удручало экспансивного и
чувствительного провинциала из Москвы». Не говоря уже,
конечно, о петербургском мифе Достоевского: «Сугубое несчастье обитать в Петербурге…», «это город полусумасшедших
<…> Редко где найдется столько мрачных, резких и странных
влияний на душу человека, как в Петербурге…»
Петербургский XVIII век как эстетический феномен был
осознан Бенуа и Дягилевым в качестве альтернативы и академическому, и передвижническому искусству (в том числе и
московскому, абрамцевскому, неорусскому); как образец для
подражания, причем вполне серьезного, а не иронического.
Бенуа понимал новое петербургское искусство, апеллирующее
к барокко и ампиру, не как набор курьезов, не как господство
частных вкусов узкого кружка людей, а как прообраз «большого
стиля». В 1902 году он много писал о кризисе индивидуализма и
грядущем коллективизме — причем не только эстетическом.
Так, завершая свою «Историю русской живописи в XIX веке»,
он пророчествует: «Вероятно, впрочем, что будущее не за индивидуализмом. Наверное, за дверью стоит реакция. После периода свободы, после периода разброда наступит новая
форма синтеза <…> историческая необходимость требует, чтобы на смену тонкому эпикурейству нашего времени, крайней
изощренности человеческой личности, изнеженности, болезненности и одиночеству — снова наступил период поглощения
человеческой личности во имя общественной пользы или же
высшей религиозной идеи».
Таким образом, петербургский эстетизм и эскапизм образца 1902 года не содержал ничего элитарного и снобистского
(что почти всегда подразумевалось до этого — и в эстетизме
уайльдовского типа, и в эскапизме); наоборот, он позиционировался как популярная, общедоступная идеология. Более того,
его массовое распространение по масштабу можно сравнить,
пожалуй, только с деятельностью передвижников, а страстную
пропаганду новых идей со стороны Бенуа — со столь же пылкой
защитой раннего передвижничества Стасовым. В обратной
перспективе видно и еще кое-что: Бенуа и его сподвижники
успешно продемонстрировали, что эскапизм не просто может
быть основой массового вкуса, но что массовый вкус ХХ века
склоняется к эстетическому эскапизму, поскольку чаще всего
не умеет понять и оценить «современное» и потому предпочитает «старинное» в готовых, уже эстетизированных формах.
Главным средством распространения новых вкусов и эстетических идеалов в Петербурге были выставки, в том числе и
ретроспективные (их устройством занимался не только Дягилев, прославившийся Таврической выставкой 1905 года, но и
Врангель, дебютировавший как куратор в 1902 году Выставкой
русских портретов в Академии наук; и тот и другой собирали фамильные портреты XVIII века по старым усадьбам). Для всей остальной страны это были журналы (не только «Мир искусства», но и возглавлявшиеся Бенуа «Художественные сокровища
России», а позднее «Старые годы»), книги, альбомы, каталоги,
открытки.
Новое петербургское искусство тоже понималось как доступное всем, даже детям. Более того, у Бенуа можно найти
вполне сознательную ориентацию на детские книги, причем
не только в «Азбуке». Эту доступность Бенуа как своеобразного художника-воспитателя, возникшую после 1901 года, отмечает Сергей Эрнст: несмотря на «дань антикварским увлечениям <…> эта „болезнь“ не приняла у Бенуа узкой и специальной
погони за „куриозами и остротами“, а наоборот, носила некий
широкий, универсальный характер — симпатии его были доступны многому и многим. Эта черта являлась и является одним
из главных слагаемых характера Бенуа». Именно с Бенуа начинается создание петербургского варианта популярного стиля (открыточного «модерна») — по подобию абрамцевского;
чуть позже к нему присоединяются и другие «мирискусники».
Одним из первых способов массового распространения нового «петербургского мифа» были открытки Общины святой
Евгении Красного Креста с видами Петербурга, поэтому популярное искусство (созданное специально для этих открыток и
вообще для массового тиража) вполне можно назвать «открыточным», без всякого оттенка пренебрежения, принятого по
отношению к массовой, сувенирной, туристической культуре.
В 1902 году здесь еще нет разделения на массовую и элитарную
культуру — или, по крайней мере, оно еще почти незаметно.
Так или иначе, первоначальный «петербургский миф» создается для всех — и для изощренных знатоков, и для простодушных любителей.
Это искусство, уже лишенное меланхолии. В открыточном
пейзаже и жанре (в том числе историческом жанре) почти нет
следов vanitas и memento mori первой версальской серии Бенуа
и ранних галантных жанров Сомова; здесь не время торжествует
над культурой как воплощением «суеты сует», наоборот, культура — в частности, петербургская архитектура, вечно прекрасная (одновременно старинная и как будто только что построенная), — торжествует над временем. И в то же время в этом
искусстве отсутствуют скрытая ирония и «скурильность».
Поскольку этот тип изображений предназначен для открыток — и чаще всего выполнен в технике цветной гравюры, —
он приобретает новые стилистические качества, делающие его
одним из феноменов стиля модерн: простоту, плоскостность тональных и цветовых пятен (при сохранении общей пространственной перспективы), графическую четкость контуров.
Именно этот открыточный пейзаж породил петербургский
миф, существующий до сих пор. Именно Лансере, Добужинский, отчасти Бенуа и главным образом Остроумова-Лебедева
придумали город Санкт-Петербург (как до этого Венецианов,
Саврасов и Левитан придумали русскую природу). Их стиль —
простой, размеренный, регулярный, построенный на четко
очерченных графических силуэтах — как бы создал, сформулировал, отформатировал внешний облик Петербурга.
В акварелях, сделанных Бенуа в Петергофе, Ораниенбауме,
Павловске в
чувствуется новый строй образов и новый стиль — простой,
светлый, легкий. Образ идиллических пригородов — загородных дворцов и парков — еще более привлекателен, чем образ
самого города.
Самые первые гравюры с видами Петербурга для Общины
святой Евгении образца 1901 года еще несут на себе легкий оттенок раннего «печального» сентиментализма (которого уже
полностью лишены акварели Бенуа). У Лансере он присутствует уже в самом выборе мотивов (типичный Петербург Достоевского середины XIX века, скучные барки с дровами, низкие аркады гостиных дворов: «Петербург. У старого Никольского рынка», 1901); у Добужинского — скорее в стиле: у него
преобладает темная, немного мрачная гамма («Петербург. Фонтанка. Летний дворец Петра Первого»). В 1902 году стиль слегка меняется. Появляются по-настоящему «открыточные» мотивы: у Добужинского «Петербург. Александринский театр», у
Лансере «Сенатская площадь»; тональная гамма становится
более светлой.
Анна Остроумова-Лебедева — не просто талантливая художница с изысканным вкусом; она — гений «открыточного»
пейзажа, главный создатель Санкт-Петербурга, придумавший
главные визуальные аттракционы («виды») города. Она училась в Париже у Уистлера; не исключено, что именно у него
(чуть ли не главного в Европе поклонника японского искусства) она научилась «японской» стилизации пейзажного мотива
(которую, кстати, трудно найти у самого Уистлера, в своих
пейзажных этюдах значительно более «живописного»). Впрочем, сам тип «японского» упрощения важен, но не он является
главным, поскольку в контексте истории графики, особенно
рубежа XIX и XX веков, это не было чем-то уникальным. Главное — сама способность к «мифологизации» архитектурных и
пейзажных мотивов. Способность к «правильному» отбору видов, ракурсов, очищению от случайных подробностей, к усилению главной темы, к графическому упрощению пейзажного
мотива до нескольких линий и пятен приводит — с сохранением мгновенной узнаваемости — к невидимой рекламной стандартизации, к превращению этих архитектурных и пейзажных
мотивов в идеальные визуальные формулы, в рекламные имиджи, почти товарные марки. И одновременно, как ни странно, к проступанию в них черт универсальности, всеобщности,
какого-то дыхания вечности. Собственно, это и есть действие
того самого механизма «мифологизации», работающего с массовым сознанием, с архетипами, с моделями сублимации.
«Петербург под резцом А.П. Остроумовой-Лебедевой становится вечным, непреходящим пространством <…> оказывается отрешенным от обыденности, необъяснимо прекрасным,
вечным и возрождающим свои черты в новой жизни».
Например, из арки Новой Голландии, вроде бы совершенно не предназначенной для открыток, Остроумова-Лебедева
сделала один из главных символов Петербурга. Эта черно-белая
гравюра, сделанная еще в 1901 году, относится к числу первых —
еще довольно мрачных (хотя скорее торжественно-мрачных, а
не уныло-мрачных, как у Лансере в «Никольском рынке») —
изображений Петербурга; в ней есть даже что-то сказочное.
Вообще оттенок молчаливой торжественности и строгости
присутствует у Остроумовой-Лебедевой почти всегда (эта строгость особенно заметна в сравнении с акварелями Бенуа, сразу
приобретающими некоторый оттенок анекдотизма и какой-то
приятной болтливости). Еще лучше особенности стиля Остроумовой-Лебедевой видны при сравнении с другими «открыточными» видами, близкими по эстетике, — например, с упомянутым «Александринским театром» Добужинского, похожим по
первоначальной задаче, по технике, даже по стилю и в то же
время лишенным некой субстанции «мифологического»; может быть, излишне простым, прямым, резким, грубым, без затей нарисованным и обрисованным; лишенным и своеобразной рекламной «поэзии», и какой-то легкой, едва заметной
ностальгической дымки, сквозь которую увидены архитектурные мотивы Остроумовой-Лебедевой.
Одновременно с «открыточным» пейзажем появляется и
«открыточный» исторический жанр, тоже предназначенный
для издательства Общины святой Евгении. Пример такого жанра — «Летний сад при Петре Великом» (1902) Бенуа, похожий
на раскрашенную картинку для азбуки. Легкая забавность фигурок карликов и шутов — именно юмористическая, не ироническая — оттеняет и обрамляет «нормальную» фигуру Петра.
Еще один жанр Бенуа такого рода — «Елизавета Петровна изволит прогуливаться по улицам Санкт-Петербурга» со столь
же забавными холопами, падающими ниц перед каретой. Эти
картинки могут показаться излишне простыми и незамысловатыми, но так и должно быть: ведь это, в общем, Петербург
для детей — своеобразная историческая Азбука Петербурга.
Популярные (по замыслу и по стилю, а не по самому факту последующей известности) и тоже как бы «открыточные»
иллюстрации к Пушкину, воплощающему в литературе миф
классического Петербурга, — может быть, вообще самое главное, что сделано Бенуа как художником-культуртрегером (это
почти сравнимо с гравюрами Остроумовой-Лебедевой). Это
«Медный всадник» (иллюстрации 1903 года, купленные Дягилевым и опубликованные в «Мире искусства» в 1904 году) и
«Пиковая дама». То, что Пушкин — это «наше все» (и, можно
добавить, все для всех), сказал Достоевский, но продемонстрировал именно Бенуа. Пушкин Бенуа — это школьный Пушкин,
Пушкин учебников и хрестоматий (даже какой-то советский
Пушкин). При этом композиции Бенуа — при всей внешней
простоте — остроумны, изобретательны, элегантны.
Альбомная культура «мирискусников» имеет более замкнутый, приватный, камерный характер. Она не рассчитана на тираж, не обращена к широкой публике и потому может позволить
себе оттенок иронической игры. В ней сохраняется первоначальный кружковый «пиквикианский» дух, из которого вырос
«Мир искусства». Очевидно, именно эту, альбомную традицию
«Мира искусства» Сергей Маковский называет «увлекательной игрой, эстетическим барством с оттенком пресыщенности
<…> легкомыслия и гурманства. Был еще и оттенок презрительного снобизма по отношению к инакомыслящим и „непосвященным“, и нежелание снизойти до толпы, заняться популяризацией новых идей, пожертвовать временем на „малых сих“».
На самом деле провести границу между открыточными и альбомными композициями в этот период не так легко: они не просто делаются одними авторами и основаны на сюжетах одного
типа (каких-нибудь церемониальных «прогулках»), но часто и
внешне очень похожи. Не сразу заметные различия заключены
иногда не столько в иконографии, сколько в стилистике — например, в чуть отличающемся характере колорита.
Образец альбомного историзма образца 1902 года — самая
знаменитая, пожалуй, вещь Лансере «Петербург XVIII века.
Здание Двенадцати коллегий» (1903, ГРМ). Слегка ироническая трактовка учредительского пафоса Петра (вообще ирония
по отношению к самой категории «героического», характерная
для «Мира искусства» и для нового реализма) — дикое пустынное место, ветер и бесконечное здание, возведенное неизвестно
зачем на краю света, — не сразу бросается в глаза. Ирония другой его известной вещи — «Елизавета в Царском Селе» (1905,
ГТГ) — тоже не сразу заметна. Можно, конечно, рассматривать ее как передвижнический анекдот в духе Якоби: русская
барыня или купчиха в роскошном заграничном наряде выходит с комической торжественностью на прогулку; вокруг суетятся толстомордые дармоеды (дворовые люди, тоже наряженные в дорогие ливреи и парики). Но у Лансере, как у настоящего
«мирискусника», ирония часто заключена не в главных фигурах, а в характере пространства, архитектуры и вообще культурного ландшафта. В данном случае это провинциальная барочная архитектура не вполне хорошего вкуса (избыточность
лепнины, несколько курьезная яркость раскраски); скульптура, купленная на распродажах; подстриженные «как у людей»
боскеты; часть эстетики «красивой жизни», своеобразный провинциальный шик. Мы видим здесь не «открыточное» и юмористическое (как в акварелях Бенуа), а именно ироническое —
«скурильное» — понимание истории с трактовкой помещичьего «самодурства» как главного двигателя русской культуры
XVIII века.
Альбомный эстетизм менее интересен. Его альбомность
определена не другими трактовками, а другими сюжетами —
совершенно не предназначенными для Общины святой Евгении. Чаще всего здесь можно увидеть эротические мотивы,
трактованные слегка иронически, но не выходящие за пределы
эстетики нового рококо. По технике и стилю это обычно стилизованные контурные рисунки пером в духе Бердсли (вообще
дух Бердсли — своеобразного бердслианского рококо иллюстраций к «Похищению локона» — постоянно витает над альбомным эстетизмом — и над Сомовым-графиком, и над Феофилактовым). Хотя иногда сами персонажи Сомова — маркизы — довольно необычны: они как будто похожи на своих
левреток, с маленькими и злыми острыми мордочками («Дама
с собачкой», 1903). Очень выразительны некоторые силуэты;
например, очаровательная маркиза Сомова с крошечной собачкой (много раз потом повторенная — например, в «Книге
маркизы» в виде «Маркизы с розой и обезьянкой»).
Наиболее распространена декоративная графика этого альбомного эстетизма — обложки, заставки, концовки, украшения на полях, — украшающая главные эстетские журналы. Сомов даже создает вполне невинные, чисто орнаментальные
открытки для Общины святой Евгении (семь открыток по дням
недели). Помимо графики к этой альбомной, камерной — в
сущности, просто салонной — традиции можно отнести статуэтки (часто повторяющие рисунки и силуэты); статуэтки, как и
орнаментальная графика, вполне доступны тиражированию.