• Послесловие И. С. Кузьмичева к книге: Гушанская Е. М., Кузьмичев И. С.. Редактирование художественной литературы: исторический аспект. — СПб, 2007., подготовленное для следующего издания.

Рассказывая об историческом опыте прошлого и сравнительно недавней редакционной практике ЛО «Советского писателя», мы прекрасно понимали, что порядки и профессиональные навыки, которые складывались столетиями, в нынешних условиях претерпевают кардинальные изменения. Издательские технологии шагнули далеко вперёд, а глобальная коммерциализация книжного дела резко повлияла на статус и психологию редактора. Двадцать первый век, с его, мягко говоря, противоречивыми культурными запросами, демонстративно разрушает сложившиеся в прошлом отношения между автором, редактором и читателем и преподносит нашему студенту-редактору в повседневности весьма неприятные сюрпризы.

В последние двадцать лет подверглись фронтальному пересмотру, кажется, все прежние литературные нормы. Начиная с того, что сегодня едва ли не сомнительно выглядит даже от веку незыблемая фигура автора как полноправного создателя художественного произведения. Сам термин «автор» уже не воспринимается однозначно, поскольку, по свидетельству Сергея Чупринина, нынче «практика не исчерпывается классическими случаями», в обиходе бытуют понятия «соавторство, авторство фантомное, авторство долевое, авторство идеи и авторство исполнительское», а «проблемы текстологии теперь все чаще решаются либо в бухгалтериях, где составляют гонорарные ведомости, либо в залах народного суда…»

Примеров здесь, что называется, хоть отбавляй.

Открываем № 10 журнала «Новый мир» за 2006 год и в статье Владимира Жукова «Я был писателем-призраком…» читаем о «творческом процессе писателя N»:

«Процесс этот у N организован здорово: обретается он себе за границей, почитывает российскую прессу, компилирует на основе хроники происшествий страничку текста и высылает ее „плантаторам“, то есть бригадирам. Те на этой основе компонуют сценарный план, расписывают будущую книжку по названиям глав. Такой вот план, предварительно затвержденный по электронной почте у писателя N, „плантаторы“ и рассылают „неграм“…»

Как отреагировали бы на такую информацию Гоголь или Толстой, гадать не станем. А лучше откроем еще и № 11 журнала «Знамя» за тот же 2006 год, где его главный редактор, только что упомянутый Сергей Чупринин, объясняет термин «межавторская серия»:

«Означает она не что иное, как своего рода бригадный подряд, когда группа авторов (нередко меняющихся) пишет книги под общим, уже раскрученным или еще только раскручиваемым именем. Либо вымышленным (таковы Марина Серова, Светлана Алёшина и многие другие „визитные карточки“ издательства „ЭКСМО“), либо реально существующим, но принадлежащим человеку, который не принимал (или почти не принимал) участия в создании приписываемых ему текстов (таковы постоянный автор издательства „Олимп“ Фридрих Незнанский, одну книгу которого написала, в частности, популярная в дальнейшем писательница-фантастка Мария Семёнова, или Евгений Сухов, сумевший отстоять в суде свое право на авторство лишь первого романа из серии „Я — вор в законе“, выходившего под его именем)».

Состав участников этих бригадных подрядов издательства, естественно, хранят как страшную коммерческую тайну, и нужен скандал, чтобы стало известно, кто скрывается под фантомным именем сестер Воробей или Виктории Платовой. Квалифицированные читатели относятся к использованию труда «литературных негров» в межавторских сериях резко отрицательно, подозревая в фантомности едва ли не всех писателей, которые выпускают по нескольку книг ежегодно.

А между тем существует и иная точка зрения на эту проблему. «Честно говоря, я отношусь к этому совершенно нормально, — признается Александра Маринина. — Издатель выпускает продукт, у которого есть свой потребитель. Если книги нравятся людям, то какая разница, существует ли в реальности человек, чья фотография на обложке».

Все четко. Процесс написания литературного произведения — его творческая история — приравнены к производству любого коммерческого продукта. Читатель в такой ситуации — лишь потребитель товара, а потребителя, по определению, не волнует личность изготовителя. Писатель такой же субъект рынка, как производитель колбасы и детских игрушек, его имя на книжной обложке — фирменный знак, рекламный брэнд. И, следовательно, вопрос об авторской индивидуальности повисает в воздухе.

Эта агрессивная точка зрения отражает господствующую тенденцию современной издательской ситуации, и честному талантливому автору, защищая «право на себя», противостоять этой тенденции ничуть не легче, чем испытывать давление идеологического пресса тоталитарной системы.

В условиях жесткой коммерциализации литературы место писателя и его произведения занимает издательский проект, осуществляемый безымянными исполнителями. «В поле жанровой литературы, которая сугубо развлекательная и изначально ориентирована на широкую аудиторию, — рассказывал в интервью „Санкт-Петербургским ведомостям“ прозаик и тогдашний главный редактор „Лимбус-Пресса“ Павел Крусанов, — едва ли не половина всех книг — такие проекты». Этим особенно грешат, по его словам, «монстры»: АСТ, «Нева», «ОЛМА-Пресс» — издательства-фабрики, выпускающие под именем какого-нибудь «брэндоносителя» по нескольку книг в год.

Новомодное понятие «проект» — скорее юридическое, экономическое, нежели творческое. «В отличие от замысла, который может возникнуть беспричинно и разворачиваться без какого бы то ни было плана, — фиксирует в своем терминологическом словаре Сергей Чупринин, — проект всегда предумышлен и способен возникнуть только у вменяемого автора, то есть только у того, кто, приступая к труду, заранее просчитывает и сроки, и последовательность действий, и их назначение, а также объем и характер необходимых затрат и рисков. <…> рациональное начало в любом проекте, вне всякого сомнения, торжествует над вдохновением, а в ряде случаев и вовсе обходится без этого самого вдохновения».

Пренебрегая личностью писателя, инициаторы «проектов», по сути, отвергают приоритет таланта в создании художественного произведения, открывая дорогу бездарному графоманскому чтиву. Автор-графоман в наши дни — зловещее знамение времени, и призывы «отвлечься от сугубо оценочной доминанты» в толковании термина «графомания», разговоры о правомочности «непрофессиональной», «наивной», «дилетантской» и какой-то еще «некачественной» литературы не только не меняют общей картины, но и амнистируют явную халтуру.

Кто-то, как отмечает американский (еще недавно — российский) искусствовед Абрам Куник, может подумать, что «графоман — явление даже чем-то симпатичное, этакий клоун, бессмысленный, бесполезный, но безопасный». Однако это далеко не так, поскольку графоман «рвется на сцену большой литературы». Абрам Куник цитирует Милана Кундеру («Семьдесят три слова»): «Графомания — не мания писать письма, личные дневники, фамильные хроники (то есть писать для себя или своих близких), а мания писать книги (значит, писать для неизвестной читательской аудитории). Не мания создавать нечто, а мания навязывать свое „я“ другим. Самая гротесковая версия воли к власти». Эту волю к власти, продолжает Абрам Куник, графоман зачастую «осуществляет не только оплатив издание и торговый пиар своих опусов. Он хочет большего. Его конечная цель — известность, слава, поклонение. Он хочет быть властелином дум. В достижении этой цели он неутомим, настойчив и изворотлив». За деньги графоман обеспечивает своим опусам положительную прессу, а то и становится членом писательских союзов и даже международного ПЕН-клуба.

Для графомана (под стать футуристам-«ничевокам») не существует иерархии ценностей. Ему невдомек, что «бескорыстное и бережное отношение к образной сути искусства — это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики художника» (И. Б. Роднянская). Когда целенаправленно размывается понятие «художественный критерий» и отвергаются веками выверенные литературные навыки и приемы (какие уж тут советы Гоголя!), падение эстетического уровня становится крайне болезненной проблемой. Отсутствие мастерства, небрежение, а точнее — невладение формой, нежелание, а точнее — неспособность организовать сюжетное пространство, кропотливо работать над фразой, над поэтическим словом приводит к плачевным результатам и, более того, удручающе сказывается и на писателях, и на редакторах, и на читателях.

Кое-кому из писателей начинает казаться, что «прежнее занятие литературой кончается» и «нельзя уже говорить о писательстве как о профессии». «Если это занятие становится доступным для всех, то это, — сетует Александр Кабаков, — уже не профессия».

И в том же пессимистическом духе относительно фигуры современного редактора высказывается главный редактор петербургского издательства «Амфора» Вадим Назаров:

«У нас креативных редакторов нет. Практически нет. Наш редактор обычно занимается грамматикой и пунктуацией, то есть исполняет почти корректорские обязанности. И такой редактор не скажет автору — ты эту сцену перепиши, а из этой главы выброси семьдесят процентов текста, а вот этот эпизод убери и после сделай из него самостоятельное произведение. До сих пор редакторская правка воспринимается как цензура, признак служения режиму. Престиж профессии редактора просто убит. <…> Автор смотрит на редактора не как на спасителя или друга, а как на врага, с которым нужно бороться до последнего».

Как мы могли убедиться, редакторы по призванию — со времен Николая Новикова и до Александра Твардовского — уважали автора за талант, за каторжный труд, старались ему помочь, снисходительно относились к его слабостям, щадя авторское самолюбие. Вместе с тем, такие редакторы оставались верны своим идейно-эстетическим принципам (они у них были!) и неизменно требовательны — и к художественному тексту, и к самому писателю. Сегодня требовательность не в чести, и даже достойные авторы, казалось бы не поддающиеся коммерческим соблазнам, позволяют себе публиковать произведения по содержанию расплывчатые, композиционно аморфные, стилистически неряшливые, дескать, и так сойдет.

Главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский неслучайно жаловался:

«Такое впечатление, что у авторов нет стимула писать хорошо, нет ни одного большого прозаического произведения, которое проходило бы через „Новый мир“. Не нуждаясь в определенной доделке, доработке. Только один автор, на моей памяти как главного редактора, сегодня не нуждается в редактировании. Это Александр Солженицын. он каждый свой текст вылизывает так, что там даже запятые стоят на своих местах. Складывается впечатление, что люди, пишущие романы, завершают работу над рукописью раньше, чем следовало бы…»

Когда редактор сталкивается с безответственным отношением автора к собственному тексту и вынужден текст самостоятельно доделывать, а попросту — переписывать, равно как и в том случае, когда его роль сводится к выполнению корректорских обязанностей, редактор оказывается в ненормальной, унизительной ситуации. Он уже не тот «разумный, знающий и справедливый» человек, к советам которого по своей воле прибегает автор, — к чему призывал еще в XVIII веке Николай Новиков, — а фигура чисто служебная, подчиненная. В терминологическом словаре Сергея Чупринина «Жизнь по понятиям» есть статья «Издатель», но нет, между прочим, статьи «Редактор», что в высшей степени симптоматично.

Однако и сегодня, как бы не менялась издательская обстановка, редактор не должен подменять ни автора, ни корректора. Редактор, в своей роли, и автор, в своей, равноправны в их общем деле. Талантливые авторы это понимают, чувствуя потребность в редакторе-друге. И потому не так уж парадоксально звучит оброненная Иосифом Бродским фраза: «Чем лучше человек пишет, тем больше он нуждается в редакторе».

При воцарившемся деспотизме бездарности такое представление о редакторе, конечно, не ко двору. Но как бы то ни было — пусть бездарность живуча, а халтура и пошлость в литературе, казалось бы, непобедимы, — противостоять их засилью извечный долг настоящего редактора, которому сейчас еще труднее, чем прежде, сохранять свое профессиональное реноме.

Пушкин однажды заметил: «Нам все еще печатный лист кажется святым. Мы все думаем: как может это быть глупо или несправедливо? ведь это же напечатано?» Так вот: редактор ни при каких обстоятельствах не должен трепетать ни перед рукописью, ни перед печатным листом, он вообще не должен бояться никакого текста, относясь к нему с заведомым подозрением в несовершенстве.

И перед читателем печатных листов — тоже отнюдь не святым! — редактор трепетать не должен.

За последние два десятилетия советские взаимоотношения между писателями и читателями канули в прошлое. Читатель из ранга собеседника переведен в ранг потребителя. Свобода выбора при отсутствии цензуры в какой-то момент дестабилизировала литературный процесс, повергнув авторов в смятение, а читателей, что называется, бросив на произвол судьбы, из-за чего писатели и читатели как бы потеряли друг друга из виду.

Критик Евгения Вежлян в статье «Литература в поисках читателя» пишет:

«В девяностых сама читательская тема была подозрительна для коллег-литераторов. И неактуальна. И отдавала чем-то советским для тех из них, кто практически только что вышел из „подполья“. Думать о читателе, — не в смысле, конечно, удовлетворения его потребностей, подстройки под него, а в смысле поисков его, просто выхода к аудитории, — в системе ценностей, характерной для андеграундной среды, было как-то не принято».

Попытки же литературы найти новые способы публичного существования (а потребность такая не исчезала) привели, в частности, к возникновению литературных салонов: «Появились тексты, рассчитанные на прочтение больше, чем на публикацию». Салонное сообщество «не предполагало ни сторонних „зрителей“, ни „потребителей“ литературных текстов — то есть читателей», а это выставляло «новых авторов» маргиналами в глазах читателей «старой» литературы. Евгения Вежлян отмечает:

«Однако новые институции не отменили старых. Жили, рождались и умирали новые журналы и альманахи, а привычные „толстые“ журналы как ни в чем не бывало продолжали выходить».

В 1990-е годы «толстые» журналы потеряли привычную аудиторию, но по инерции на нее ориентировались, тогда как салонное сообщество было «чуть ли не единственной группой их, „толстые“ журналы, читающей (хотя и не чтущей)». В сознании постсоветского человека (и авторов в том числе) именно «толстые» журналы «стойко ассоциировались с „настоящей“ и не „поддельной“, самой „литературной литературой“». В результате замыкание противостоящих литературных сфер — «салонной» и «толстожурнальной» — друг на друге привело к неизбежному их сближению, и эта трансформация с конца 1990-х продолжается по сей день.

Б. Дубин в 2008 году подтверждал:

«У нас есть сейчас советская „толстожурнальная“ система и „толстожурнальная“ литература. <…> Сегодня она может быть где-то лучше, где-то хуже, она может призвать на свои площадки людей из некоего другого ряда <…> мира с другим типом поведения, мышления, писательскими и читательскими привычками. Но она есть, она воспроизводится, мы видим, как она воспроизводится месяц за месяцем и год за годом. Мы не переоцениваем ее объемы, но тем не менее она есть».

«Толстожурнальная» литература конца 1990-х — начала 2000-х годов вызывает неоднозначные оценки. Молодые писатели новой генерации высказывают в ее адрес свои нарекания. Сергею Шаргунову, например, считающему «толстожурнальную» литературу одним из правомерных направлений мейнстрима и отдающему должное ее «качественности», представляется, что проза этих лет «сделана витиевато», ее авторы, слишком сосредоточенные на самих себе, словно «забыли о читателе», к тому же в центре этой прозы находится «рефлектирующий интеллигент, довольно скучный <…> полностью оторвавшийся от корней. Такая оценка, разумеется, не бесспорна. Однако в данном случае дело не в полемике, а в факте признания «толстожурнальной» литературы. И важно еще отметить очевидную у ряда молодых писателей потребность вернуться к позабытым отношениям с читателями. Сегодня, когда, по мнению Сергея Шаргунова, ощущается «физиологический голод по реализму», писатель, «всерьез воспринимающий новую реальность», готов «выступать не только как пишущая личность, которая сидит в норе», а и как «фигура влияния», участвующая в формировании читательских предпочтений и вкусов.

Литературный процесс непредсказуем, прихотлив, но не остановим. Внося в него свою лепту, талантливый писатель неминуемо ведет за собой читателя, соревнуется с ним в прогнозах и надеждах и порой оставляет читателя на обочине истории, сам устремляясь вперед, к недостижимому для него самого, но доступному для его книг будущему.

Такая метаморфоза, по мнению Игоря Клеха («Новый мир», 2006, № 5), случилась, например, с не раз упомянутым нами Андреем Битовым, которого «читали пристрастно, как мало кого, на протяжении последних советских десятилетий — когда искали в литературе, помимо нее самое, столько же воздух свободы, сколько фигу в кармане», с особым усердием «шестидесятники», — от них Битов «увернулся и покатился дальше». Чуть позже он вызвал ажиотаж среди безыдейных филологов-«семидесятников», но и от них сумел уйти. В 1990-х писатель разминулся с отечественными постмодернистами и расстался не по собственной воле с широким читателем, но, как надеется Игорь Клех, «неизбежен приход очередной волны читателей», которые сумеют прочесть сочинения Битова под неожиданным углом и отберут из них «что-то близкое себе».

По-своему о том же рассуждал и Александр Кушнер в интервью 2004 года, ссылаясь на А. С. Пушкина. И сам поэт, и его отношения с читателем могут, естественно, меняться. Поэт, имея право на долголетие, может опережать читателя в своем развитии, в своем ощущении пульса времени. Кушнер признавался:

«Да, я менялся от книги к книге. Был момент, когда друзья говорили мне, что ранние стихи хороши, „а сейчас ты пишешь черт-те что“. <…> А потом привыкли и согласились, что хуже не стало. <…> И Пушкин об этом говорил в связи с Баратынским: поэт растет и меняется, уходит от своих прежних стихов, а читатель от него отстает. Говоря о Баратынском, Пушкин имел в виду и свой собственный печальный опыт: ведь ему в тридцатые годы ставили в пример его ранние стихи. Если бы Пушкин прожил дольше, то он, возможно, сказал бы, что прежний читатель от него отстал, но за это время вырос новый читатель — и полюбил его поздние стихи».

В том же интервью Александр Кушнер, в свою очередь, воздал должное и немногочисленным сегодня читателям стихов, заявив:

«Любовь к стихам — особый дар и совершенно бескорыстное чувство; по-настоящему одаренный читатель заслуживает подлинного уважения. Принято читателя всячески поносить и шельмовать — смотреть на него сверху вниз. А для меня в этом смысле пример — Мандельштам, говоривший о „провиденциальном собеседнике“. Представлять себе конкретного читателя, когда пишешь стихи, разумеется, не следует (поэтическая речь — речь безадресная, в крайнем случае она относится к Господу Богу или к самому себе, к лучшему, что в тебе есть), но тень читателя, как „тень друга“, являвшаяся Батюшкову на палубе корабля, должна присутствовать в углу комнаты. Потому что, если ты совсем с читателем не считаешься и кривишь душой, утверждая, что он тебе не нужен, — будешь наказан тем, что твои стихи тоже никому не будут нужны».

И это касается не только читателей стихов — что бы там ни говорили упомянутые на первых страницах нашей книги Михаил Шишкин, Дмитрий Липскеров, Дмитрий Галковский и сторонники их точки зрения. Современный читатель многолик и абсолютно свободен в своем выборе. Кардиограмма читательского спроса требует вдумчивого, детального изучения. Панические голоса о стремительном и последовательном исчезновении читателя — везде в мире, а не только в России. — не должны вводить нас в заблуждение. Читательский спрос все активнее дифференцируется. Обретая устойчивые контуры. Читатель, отдающий предпочтение «досуговой», развлекательной стряпне, выбирает свой курс в книжном море, а читатель думающий, понимающий — свой.

«К счастью, — подсказывает в приведенном нами интервью П. Крусанов, — сохранился еще тот редкий тип читателя, который ждет от книги удивления, эстетического восторга, может быть, даже боли, заставляющей что-то внутри себя переосмыслить. Это довольно узкий круг — ведь у элитарной литературы и читатель тоже элитарный. К счастью, они друг друга находят».

Хотелось бы подчеркнуть: процессы, замеченные в читательской среде, требуют реагирования на них не только, и даже не в первую очередь, с коммерческой стороны. «Второй полюс» литературного творчества, внешне меняясь, отнюдь не теряет своего потенциала и силы притяжения.

Вопреки крикливому разгулу низкопробного чтива на поверхности рынка, в условиях, когда эрзац-литература — в противовес живому художественному слову — правит бал, неуклонно зреет и дает свои крепкие ростки литература настоящая, и уж кому как не редактору ощущать ее интеллектуальные и эстетические резервы.

Редактор, вспоминая свою славную родословную, должен гордиться причастностью к созданию настоящей литературы и к тайне ее воздействия, о природе которого выдающийся филолог Владимир Пропп так писал в своем дневнике:

«Литература никогда не имеет ни малейшего влияния на жизнь, и те, кто думает, будто это влияние есть и возможно, жестоко ошибаются. „Ревизор“ не действовал на взяточников, а статьи и воззвания Толстого о смертной казни не остановили ни одного убийства под видом казни. <…> Литература сильна тем, что вызывает острое чувство счастья. И Гоголь велик не тем, что осмеивал Хлестакова и Чичикова, а тем, как он это делал, так, что мы до сих пор дышим счастьем, читая его. В этом все дело, не в том, что, а в том, как. А счастье облагораживает, и в этом значение литературы, которая делает нас счастливыми и тем подымает нас».

В честном служении настоящей литературе — и смысл, и оправдание редакторской профессии.

2006–2010, 2013

Читайте также интервью с И. С. Кузьмичевым.

• Издательство «Время»; 2011 г.

• Танка

  ***

  Третий день третьей луны…*

  Цветущей вишней

  Любуешься… Бледнею,

  Тебе став лишней.

  А состязаться с нею

  Не в силах. Не сумею.

  * По лунному календарю третий день третьей луны приходился на конец марта — начало
  апреля.

  ***

  На следующее утро после того,

  как человек, которого я ждала,

  не пришёл…

  Задула фитиль.

  Солнечный луч осветил

  Танец пылинок.

  Им любоваться нет сил —

  Ночь была слишком длинной.

  ***

  Глядя на Небесную реку

  в седьмой день седьмой луны…*

  Как ночь холодна!

  Стрекотали сороки,

  Седьмая луна

  Осветила дороги.

  Не видно моста для нас.

  *Согласно легенде, в ночь на седьмой день седьмо- го лунного месяца (конец июля — начало

  августа по лунному календарю средневековой Японии), единственный раз в году встречаются

  влюбленные Волопас (Альтаир) и Ткачиха (Вега). Для этого со- роки, сцепившись крыльями,

  образуют мост через Небесную реку (Млечный Путь).

  ***

  Получив письмо от человека,

  которого любила…

  Раньше подругам

  Поверяла обиды.

  Эту — не выдам

  Ни тростинке бамбука,

  Ни бумаге. Так стыдно.

  ***

  От облака тень

  Землю старалась обнять.

  Грустила весь день.

  Могу ли остаться с тем,

  Который предал меня?

  ***

  За тучей луна

  Скрылась. Откуда она,

  Хитрая сводня,

  Узнала, что не нужна?

  Ты не придёшь сегодня.

  ***

  По дороге в святилище Кибунэ…*

  Поведал странник,

  Подаяние приняв:

  «Сердечной ране

  Затянуться за три дня

  Поможет померанец»**.

  * Синтоистское святилище Кибунэ находится на северо-западе от г. Хэйан (Киото), посвящено
  Божеству Дождя и Влаги — Окамино ками.

  ** Померанец — растение рода Citrus, в японской поэзии является символом памяти,
  воспоминаний о прошлом, часто о прежней любви.

  «СВЕТ ЛУНЫ ДЛЯ ВСЕХ ОДИНАКОВ…»

  Послесловие переводчика

  Передать свои мысли и чувства словами — задача трудно решаемая. А по мнению
  некоторых — не решаемая вовсе. Если и собственная «мысль изречённая есть ложь», то что же
  можно сказать о переводе, особенно стихотворном, мыслей и чувств человека, говорящего на
  другом языке, жившем в иную эпоху? Видимо, вопрос «надо ли браться за это дело?» не
  является основным. Куда важнее вопрос о выборе принципов, лежащих в основе поэтических
  переводов, которые неизбежно будут разниться в зависимости от цели. В данном случае
  разумным представляется следующий подход: твёрдые формы танка и сэдока переводить в
  идентичных твёрдых формах, чередуя, согласно традиции, пяти и семисложные строки.

  Японским стихам присущи и аллитерация, и ассонансы, что возможно и желательно
  передать. Но дополнительный смысл, привносимый иероглифами и элементами, из которых они состоят, утрачивается при переводе. Не имея возможности воспринимать стихи зрительно
  (русская поэзия всё-таки рассчитана на слуховое восприятие), читатель должен иметь некую
  компенсацию, например, в виде рифмы, столь привычной нашему слуху и, судя по всему,
  дорогой нашему сердцу. Ещё академик Н. И. Конрад писал: «Могу допустить рифму в переводе с
  японского, где рифм нет, ибо русский стих — прежде всего рифма». Поскольку «в
  иероглифической культуре зримость поэзии задана изначально изобразительностью самих
  иероглифов», для передачи которой нет средств, есть смысл одно очарование заменить другим.
  Не всегда существует возможность передать поэтические приёмы, свойственные средневековой
  японской поэзии, многозначность её образов, поэтому столь необходимы примечания, иногда
  касающиеся стихосложения, иногда — реалий того времени, быт, нравы и верования которого,
  существенно отличаются от наших. В идеале хотелось, чтобы переводы японских стихов,
  сохраняя присущий им колорит и особенности, одновременно воспринимались как русские
  стихи. Возможно ли добиться схожести эмоционального восприятия при чтении оригинальных
  стихов и их перевода? Надежда теплится в душе каждого переводчика, когда он вспоминает
  слова Ки-но Цураюки: «Хотя … языки и различны, но свет луны всегда одинаков, поэтому,
  наверное, и сердца у людей одинаковы». Хотя это не означает, что стихотворение, написанное
  на родном языке, одинаковым образом подействует на разных людей. Даже на одного и того же
  человека в разное время. Но поэтов это не останавливает. Как и переводчиков. Возможно, они
  находят утешение в словах М. Гаспарова: «…нет переводов вообще хороших и вообще плохих,
  нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый
  переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или
  заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным — это
  подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический
  эпохи».

  Мария Похиалайнен

• Издательство «Время»; 2013 г.
• В статье 2432 Кодекса законов США, известной как «Поправка Джексона — Вэника»,
  принятой 3 января 1975 г., говорится, что на страны с нерыночной экономикой, отказывающие
  своим гражданам в праве на свободную эмиграцию, не распространяются нормальные торговые
  льготы и что США не будет заключать с этими странами какие-либо коммерческие соглашения.
  Отчасти в результате принятия поправки Джексона — Вэника в семидесятых-восьмидесятых
  годах из СССР смогли уехать сотни тысяч людей, известных как «эмигранты третьей волны».

  Молодой человек из Питтсбурга

  Молодой человек из Питтсбурга, двадцати пяти лет, приезжает искать корни. От матери
  он получил ограниченный словарный запас, большой чемодан с подарками и короткий список
  адресов тех ее друзей, которые еще не уехали из страны и не умерли преждевременно.
  Первым в списке — адрес дома, где проходили четверть века назад достопамятные Ленкины
  проводы. Спроектированный во времена модернизма и конструктивизма, то есть в духе
  абсолютного презрения к человеческой мягкотелости, дом давно уже утонул в захлестнувшей
  его мелкобуржуазной стихии и напоминает своей эстетикой тришкин кафтан. Бетонные лоджии
  забраны разноцветными деревенскими фанерками, разномастными кирпичами, превращены для
  увеличения метража в верандочки. Кафельная, напоминающая о пыточных камерах облицовка
  осыпается в продранные подвесные сетки. трубы для газа идут по фасаду во всех направлениях
  в нелегальные частные кухни. запланирована была тут когда-то футуристическая домовая
  фабрика-кухня, но она осталась недостроенной. Гораздо целесообразнее было бы с самого
  начала построить тут домовую тюрьму или, по крайней мере, КПз, так как почти всех жильцов
  дома сажали многократно, оптом и в розницу.

  Обо всем этом молодой человек не имеет ни малейшего понятия, но дом поражает его
  своим сходством с Центром Помпиду, Музеем современного искусства в Париже, у которого
  тоже все трубы и кишки наружу. Дом, как и Центр Помпиду, является произведением
  постмодернизма, хотя молодой человек догадывается, что постмодернизм здесь не
  постиндустриальный, как полагается, а фольклорный, кустарный, доморощенный.

  Все это совсем не похоже на его сны. Ему иногда снились эти таинственные места, из
  которых произошла мать, и эти знаменитые проводы, про которые ему рассказывалось с
  младенчества. он давно уже решил, что мать его, Элен, была настоящим человеком
  шестидесятых годов, принадлежала к коммуне хиппи. И снились ему бесконечные анфилады
  дворцовых зал, где плывут под имперскими люстрами облака марихуаны, отражаясь в золотых
  зеркалах, где танцуют друзья матери, дети-цветы, в расшитых кафтанах, в меховых ушанках…

  Провожали Лену четверть века назад в этом доме, в квартире старых большевиков,
  родителей Марика. Большевики поженились по заданию партии, и Марик этот, иначе Марлен,
  родился у них очень поздно. По загадочному стечению обстоятельств большевики никогда не
  сидели; сел вскорости, после и частично в результате проводов, уже сам их ненаглядный
  Марленчик.

  Все три дня проводов происходила невероятная, скоротечная, сокрушительная
  мартовская оттепель, и прозвали это событие впоследствии Мартовскими Идами, концом
  прекрасной эпохи.

  Квартира постепенно заполнялась бутылками, пустыми и полными, и если положить
  голову на стол — а многие клали, — то этот лес зеленого и белого стекла казался далеким
  чужим городом стеклянных небоскребов, тем более что многие бутылки были из валютного
  магазина, с экзотическими этикетками.

  В первый же вечер неожиданно появилась легендарная красавица Идея. Раздраженная
  тем, что Ленка находится почему-то в центре внимания, она с порога сообщила, что и ей, Идее,
  дали разрешение на выезд.

  После этого никто уже не помнил, что Лена уезжает, провожали Идею; почему и стали
  называть происходящее Мартовскими Идами. В первый день кто-то, запутавшись, закричал:
  «Горько! Горько!» — и все полезли целоваться с Идеей, а не с Леной. На второй день Идея
  вскочила на стол, сметая большевистский хрусталь шлейфом черного парижского платья, и
  рыдала: «Прощай, Россия!».

  Лена, лишенная своего звездного часа и всеобщего внимания, подумала: если я зарыдаю
  такое, меня отведут в ту комнату, где пальто и куртки свалены, и мокрое полотенце на лоб
  положат. А ей все можно. Наивная Лена даже подумала: ну что в ней такого особенного?

  Лена уезжала, как все, к воображаемым родственникам якобы в Израиль. Но легендарная
  Идея ехала в Прованс, к французскому православному жениху, вернее, к пятому мужу, потому
  что подпольный батюшка их уже тайно обвенчал. Хотя ехала она тоже по израильскому
  приглашению от третьего мужа, отца ее четвертого ребенка. теперь остающиеся местные мужья
  сидели по всем углам и глядели, как мрачные коты. Подпольный батюшка просидел все три дня
  благодушно и благостно, любуясь на свою духовную дочь Идею.

  В этой компании многие путали свальный грех с соборностью. Батюшка принимал у них исповеди и привык ко всему.

  Идея была истово верующая: пекла куличи, вышивала стихари, рожала. Новые,
  свежевлюбленные, и старые, брошенные, мужья прощали ей все, хотя все они были
  рафинированные эстеты и злоязычные снобы. Красота ее производила впечатление серьезного
  явления природы, вроде водопада или землетрясения. Люди понимали, что просто находиться с
  ней в одной комнате уже было событием, о котором стоило потом вспоминать и рассказывать.

  Девушки ее победам и парижским платьям даже не завидовали, кроме дуры-таньки. Но у
  дуры-таньки вообще земля была плоская и все равны, и она большой разницы между собой и
  Идеей не осознавала. Жизнь ее научила, что важнее всего умение и готовность использовать
  свои половые органы, а остальная внешность — дело десятое. По этой части танька знала себе
  цену, вот со всем остальным были неприятности. На второй день проводов она стала тосковать,
  потому что опять ничего не запомнила и боялась, что сотрудник, к которому она ходила с
  отчетами, опять ей доброго слова не скажет, а станет ругать дурой. одного из гостей,
  искусствоведа, она страшно жалела: узнала случайно, что его скоро заберут. И еще в первый
  вечер он провожал ее, так она, о чем по дороге разговаривали, ничего не запомнила, а вместо
  того от жалости неожиданно дала ему в подъезде, здрасте пожалуйста, ну что за дура такая.
  Хозяин квартиры Марленчик занимался в основном тем, что носился по городу, все знал и про
  все рассказывал. Если ему категорически запрещали рассказывать, то он таинственно намекал.

  — Я был вчера в одном доме… — говорил он. — Я разговаривал с одним иностранцем… Я

  После встречи с ним оставалось впечатление, что в городе кипит бурная жизнь, хотя ничего особенно не кипело.

  По призванию и темпераменту Марленчик был вундеркинд с овальным лицом отличника,
  нежной кожей и лихорадочным румянцем. он с детства знал много длинных и сложных слов. он и
  теперь употреблял много слов. Матерные и непристойные слова он произносил в светских
  разговорах особенно солидно и отчетливо, как никогда не произносят их люди, у которых эти слова вызывают живые ассоциации.

  Во время проводов Марленчик бегал из комнаты в комнату, находясь всюду
  одновременно и все больше возбуждаясь от невероятно удачного мероприятия, от скопища
  людей, обладавших широкой известностью в узких кругах. Притом у него была странная
  надежда утаить проводы от родителей, которые отдыхали в Барвихе. В первый день они с
  Леной призывали всех открывать форточки, но уже к ночи от запаха мокрой обуви и сигаретных
  бычков в томате — все гасили сигареты прямо в тарелки — и от удушливых перегретых
  радиаторов в воздухе повис такой топор, что форточки не помогали. Необходимо было открыть
  заклеенные на зиму окна. К этому Лена подключила художников-нонконформистов. Им всегда
  поручали такие дела, где сила есть — ума не надо. Нонконформисты поручения ловко
  выполняли, не прилагая никаких физических усилий. У них, единственных в этой компании, был
  глаз и умение обращаться с инструментом.

  Внизу, во дворе, молодые топтуны наружного наблюдения услышали вырвавшийся из
  окон шум. По количеству децибелов они определили, что и градусов там, наверху, было уже
  немало. Теплело так быстро, что в первый день гости проваливались у подъезда в сугроб, на
  второй — в снежное крошево, а на третий день проваливались уже в студенистую лужу. Стукачи
  наружного наблюдения злорадно фотографировали проваливающихся.

  Нонконформисты взломали окна и всю первую ночь пили на кухне. В те времена еще не
  начался концептуализм, и художникам полагалось не языком молоть, а молча забивать гвозди в
  подрамники. Эти художники, трое, пившие на кухне, молчали великолепно.

  Известно было, что произносили они только два слова: «Нолили?» и «Выпили?». они
  никогда не говорили даже: «Сбегаем?». У них было шестое чувство, когда сбегать. они деловито
  собирали со всех деньги, но бежали всегда сами, потому что имели взаимопонимание с
  таксистами. таксисты же были необходимы, чтоб доехать до дежурного гастронома или купить
  тут же, на месте, из багажника.

  Никто не видел их по отдельности, всегда втроем. Как будто они срослись, как в грибнице
  три боровика или как граждане города Кале работы огюста Родена — они тоже были огромные и
  бородатые.

  Когда на второй день нонконформистов прогнали с кухни, они перешли пить в кабинет
  старого большевика, где скромно сели на пол возле тахты. На реквизированном паласе висели
  скрещенные буденновские шашки и фотографии старого большевика с нерасстрелянными
  соратниками; расстрелянных он по мере расстреливания сжигал. Под тахтой были три огромных
  глубоких ящика, которые Марик редко выдвигал, потому что хранившийся там самиздат читать
  ему было некогда. он все время носился по городу, а читать Джиласа или «Хронику текущих
  событий» в метро даже Марик считал излишним. В метро он читал «Камасутру».

  На тахте сидела старушка, вдова Серебряного века, и рассказывала о том, как они с
  поэтом Иваском в двадцать третьем году стояли в очереди за картошкой.

  Ее благоговейно слушали два члена Союза писателей и большая рыжая немка-
  Издательница, любимая всеми за поразительное знание блатной лексики.

  Вдова пила водку из большевистского фужера и заедала любимым еще с гимназических
  лет бельгийским шоколадом, специально для нее привезенным. На ней было крепдешиновое
  платье в цветочек, еще тридцатых годов, а под платьем — трико до колен. В лагерные годы она
  научилась считать теплое белье предметом роскоши. Рассказывала она по-немецки. Члены
  Союза, не знавшие иностранных языков, смеялись всякий раз, услышав знакомое слово
  «картоффел».

  Между собой писатели не разговаривали, они презирали друг друга. Каждый из них считал
  другого бездарью и конъюнктурщиком. так оно и было. Хотя немецкой издательше было
  известно, что оба они писали еще и свое, заветное, для души, и публиковались на западе под
  псевдонимами. Интересно, что под псевдонимами они друг друга читали и уважали.
  А выгнали художников из кухни, потому что там инакомыслящие собрались, диссиденты, им
  надо было написать открытое письмо.

  Сидели в тот вечер на кухне два истопника-историка, ночной сторож-поэт, один доктор
  математики и другой — органической химии, у которых еще была работа, безработный кандидат
  искусствоведения, один дьякон из генетиков, два еврея, боровшиеся за права баптистов, старая
  дева-машинистка, которая все благоговейно перепечатывала на своей «Эрике», отъезжающая
  на запад Лена и молодой человек Георгий.

  Накануне у одного из истопников был обыск, и теперь им надо было написать открытое
  письмо, с тем чтобы повыгоняли с работы и пересажали всех остальных. Никакого другого
  практического результата известно. Перевезти письмо на запад должна была Лена. Предполагалось, что ее не будут
  шмонать вследствие ее незначительности. Лена редко открывала рот, ее в семье приучили
  держать рот закрытым. В детстве — чтоб горлышко не застудить и не наглотаться микробов, а
  потом — чтоб не сказать чего лишнего. «Сейчас такое время, — учили Лену, — когда не надо
  говорить ничего лишнего. Сейчас надо особенно молчать».

  Лена своим инакомыслящим друзьям чрезвычайно завидовала. она завидовала простоте
  их жизни. Сколько она себя помнила, все кругом боялись чего-то, крутились, изворачивались и
  делали лишнее и бессмысленное. И только эти люди делали то, что в этой стране и в это время
  имело смысл делать: то есть кричали караул. И она была уверена, что сидит среди каких-
  никаких, но все-таки самых замечательно сумасшедших и свободных людей, которые ей когда-
  либо в жизни попадались и попадутся. так, впрочем, оно и было.

  Никто этим инакомыслящим спасибо не сказал ни тогда, ни впоследствии. И
  действительно, что их заставляло портить жизнь себе и окружающим? Существовала
  популярная теория, что действовали они из тщеславия. Хотя слава в этой области
  неукоснительно приводила к полной изоляции и лишению жиров, белков и углеводов, которых
  все-таки каждому человеку хочется.

  Может, у них мозги были такие инфантильные, без перегородок. У нормальных людей
  мозги были разделены на отсеки, как грецкий орех. В одном отсеке существовало знание о том,
  что, мол, живем мы все на братской могиле — ужас, ужас. В другом жила радостная надежда,
  что к праздникам на службе выдадут продуктовые заказы, которые назывались
  принудительными наборами. Нельзя было выбирать, что дадут; но иногда давали курицу, иногда
  даже югославскую баночную ветчину. В третьем отсеке находилась гордость великой
  национальной литературой: слезинка ребенка, во глубине сибирских руд, над кем смеетесь —
  над собой смеетесь, и так далее. В четвертом — не меньшая гордость тем, что все-таки теперь
  не голодаем.

  Много чего можно сделать с людьми, которые гордятся тем, что все-таки не голодают.

  И не только не голодают. Еще больше люди гордились, что просто так теперь не сажали,
  что террора не было: давили более предсказуемым способом. Сажали только тех, кто лез на
  рожон. Хотя границы, где рожон начинался и кончался, не были точно определены; тут
  следовало руководствоваться инстинктом.

  А у этих правозащитных и инстинкта не было, и мозги их инакомыслящие были без
  перегородок, всё у них в мозгах сливалось, как у маленьких детей. Может быть, они еще в
  дошкольном возрасте выдирали потную ручку из цепкой родительской руки, в младших классах
  не слушались классных руководительниц, на работе провоцировали ненависть руководства.
  Патологическое инакомыслие — это ведь был не политический термин, а медицинский.
  Непреодолимая потребность ляпнуть лишнее, задавать глупые вопросы, называть вещи своими
  именами, общую солидарность и солидность нарушить; эту свойственную всей стране и
  культуре мрачную тупую солидность оскорбить каким-то ерничеством дурацким, ненужным
  фрондерством.

  Вся их оппозиционная политическая программа заключалась в том, что они решили
  нормальное считать нормальным и делали вид, что это неподсудное дело. Например, почему-то
  им казалось неприличным жить в стране, где убили несколько миллионов человек и сделали
  вид, что ничего особенного. Поэтому они пытались изучать историю по реальным документам и
  свидетельствам очевидцев. Или они считали, что человек может сочинять стихи и показывать их
  своим знакомым, не подав текста на предварительную цензуру. Или — что нонконформисты
  имеют право рисовать не только в стиле середины девятнадцатого века, но и так, как это делали
  к концу девятнадцатого и в начале двадцатого. С другой стороны, они считали, что
  арестованных надо защищать и семьям их помогать, как это делалось в девятнадцатом веке,
  хотя уже с начала двадцатого подача калачика каторжанину преследовалась законом.
  Деятельность их напоминала не талейрана, а скорее Франциска Ассизского. Это он, задумав
  построить храм, начал таскать на спине камни и складывать их на городской площади в надежде
  зажечь остальное население личным примером. Хотя его-то сограждане и в самом деле
  построили храм. Во времена Средневековья гораздо легче было работать в этом жанре — люди
  были впечатлительнее.

  Всякий раз, добавляя к тексту письма какой-нибудь новый пассаж, эти душевнобольные
  прекрасно знали, что добавляют себе срок. Лена давно про себя решила, что при подобных
  обстоятельствах надо просто подписывать, что дадут; хотя текст как таковой Лену все-таки
  беспокоил. Ей казалось, что логика все время подменялась эмоциями и голословными утверждениями; она в глубине души очень любила логику и факты. Но Лена знала, что все
  остальные считали это обывательски-узким методом мышления, и своего мнения не
  высказывала, хотя у нее язык чесался. Да и понимала она, что важна тут не стилистика.

  Но подписать письмо Лене в тот вечер так и не пришлось. Письмо все никак не
  дописывалось, а ей стало плохо. Кандидат искусствоведения, Костенька, повел ее прилечь.
  Ленка всем подробно объяснила, что напилась в стельку, чтоб не подумали, что она трусит.