Что сегодня?

  • Послесловие И. С. Кузьмичева к книге: Гушанская Е. М., Кузьмичев И. С.. Редактирование художественной литературы: исторический аспект. — СПб, 2007., подготовленное для следующего издания.

Рассказывая об историческом опыте прошлого и сравнительно недавней редакционной практике ЛО «Советского писателя», мы прекрасно понимали, что порядки и профессиональные навыки, которые складывались столетиями, в нынешних условиях претерпевают кардинальные изменения. Издательские технологии шагнули далеко вперёд, а глобальная коммерциализация книжного дела резко повлияла на статус и психологию редактора. Двадцать первый век, с его, мягко говоря, противоречивыми культурными запросами, демонстративно разрушает сложившиеся в прошлом отношения между автором, редактором и читателем и преподносит нашему студенту-редактору в повседневности весьма неприятные сюрпризы.

В последние двадцать лет подверглись фронтальному пересмотру, кажется, все прежние литературные нормы. Начиная с того, что сегодня едва ли не сомнительно выглядит даже от веку незыблемая фигура автора как полноправного создателя художественного произведения. Сам термин «автор» уже не воспринимается однозначно, поскольку, по свидетельству Сергея Чупринина, нынче «практика не исчерпывается классическими случаями», в обиходе бытуют понятия «соавторство, авторство фантомное, авторство долевое, авторство идеи и авторство исполнительское», а «проблемы текстологии теперь все чаще решаются либо в бухгалтериях, где составляют гонорарные ведомости, либо в залах народного суда...»

Примеров здесь, что называется, хоть отбавляй.

Открываем № 10 журнала «Новый мир» за 2006 год и в статье Владимира Жукова «Я был писателем-призраком...» читаем о «творческом процессе писателя N»:

«Процесс этот у N организован здорово: обретается он себе за границей, почитывает российскую прессу, компилирует на основе хроники происшествий страничку текста и высылает ее „плантаторам“, то есть бригадирам. Те на этой основе компонуют сценарный план, расписывают будущую книжку по названиям глав. Такой вот план, предварительно затвержденный по электронной почте у писателя N, „плантаторы“ и рассылают „неграм“...»

Как отреагировали бы на такую информацию Гоголь или Толстой, гадать не станем. А лучше откроем еще и № 11 журнала «Знамя» за тот же 2006 год, где его главный редактор, только что упомянутый Сергей Чупринин, объясняет термин «межавторская серия»:

«Означает она не что иное, как своего рода бригадный подряд, когда группа авторов (нередко меняющихся) пишет книги под общим, уже раскрученным или еще только раскручиваемым именем. Либо вымышленным (таковы Марина Серова, Светлана Алёшина и многие другие „визитные карточки“ издательства „ЭКСМО“), либо реально существующим, но принадлежащим человеку, который не принимал (или почти не принимал) участия в создании приписываемых ему текстов (таковы постоянный автор издательства „Олимп“ Фридрих Незнанский, одну книгу которого написала, в частности, популярная в дальнейшем писательница-фантастка Мария Семёнова, или Евгений Сухов, сумевший отстоять в суде свое право на авторство лишь первого романа из серии „Я — вор в законе“, выходившего под его именем)».

Состав участников этих бригадных подрядов издательства, естественно, хранят как страшную коммерческую тайну, и нужен скандал, чтобы стало известно, кто скрывается под фантомным именем сестер Воробей или Виктории Платовой. Квалифицированные читатели относятся к использованию труда «литературных негров» в межавторских сериях резко отрицательно, подозревая в фантомности едва ли не всех писателей, которые выпускают по нескольку книг ежегодно.

А между тем существует и иная точка зрения на эту проблему. «Честно говоря, я отношусь к этому совершенно нормально, — признается Александра Маринина. — Издатель выпускает продукт, у которого есть свой потребитель. Если книги нравятся людям, то какая разница, существует ли в реальности человек, чья фотография на обложке».

Все четко. Процесс написания литературного произведения — его творческая история — приравнены к производству любого коммерческого продукта. Читатель в такой ситуации — лишь потребитель товара, а потребителя, по определению, не волнует личность изготовителя. Писатель такой же субъект рынка, как производитель колбасы и детских игрушек, его имя на книжной обложке — фирменный знак, рекламный брэнд. И, следовательно, вопрос об авторской индивидуальности повисает в воздухе.

Эта агрессивная точка зрения отражает господствующую тенденцию современной издательской ситуации, и честному талантливому автору, защищая «право на себя», противостоять этой тенденции ничуть не легче, чем испытывать давление идеологического пресса тоталитарной системы.

В условиях жесткой коммерциализации литературы место писателя и его произведения занимает издательский проект, осуществляемый безымянными исполнителями. «В поле жанровой литературы, которая сугубо развлекательная и изначально ориентирована на широкую аудиторию, — рассказывал в интервью „Санкт-Петербургским ведомостям“ прозаик и тогдашний главный редактор „Лимбус-Пресса“ Павел Крусанов, — едва ли не половина всех книг — такие проекты». Этим особенно грешат, по его словам, «монстры»: АСТ, «Нева», «ОЛМА-Пресс» — издательства-фабрики, выпускающие под именем какого-нибудь «брэндоносителя» по нескольку книг в год.

Новомодное понятие «проект» — скорее юридическое, экономическое, нежели творческое. «В отличие от замысла, который может возникнуть беспричинно и разворачиваться без какого бы то ни было плана, — фиксирует в своем терминологическом словаре Сергей Чупринин, — проект всегда предумышлен и способен возникнуть только у вменяемого автора, то есть только у того, кто, приступая к труду, заранее просчитывает и сроки, и последовательность действий, и их назначение, а также объем и характер необходимых затрат и рисков. <...> рациональное начало в любом проекте, вне всякого сомнения, торжествует над вдохновением, а в ряде случаев и вовсе обходится без этого самого вдохновения».

Пренебрегая личностью писателя, инициаторы «проектов», по сути, отвергают приоритет таланта в создании художественного произведения, открывая дорогу бездарному графоманскому чтиву. Автор-графоман в наши дни — зловещее знамение времени, и призывы «отвлечься от сугубо оценочной доминанты» в толковании термина «графомания», разговоры о правомочности «непрофессиональной», «наивной», «дилетантской» и какой-то еще «некачественной» литературы не только не меняют общей картины, но и амнистируют явную халтуру.

Кто-то, как отмечает американский (еще недавно — российский) искусствовед Абрам Куник, может подумать, что «графоман — явление даже чем-то симпатичное, этакий клоун, бессмысленный, бесполезный, но безопасный». Однако это далеко не так, поскольку графоман «рвется на сцену большой литературы». Абрам Куник цитирует Милана Кундеру («Семьдесят три слова»): «Графомания — не мания писать письма, личные дневники, фамильные хроники (то есть писать для себя или своих близких), а мания писать книги (значит, писать для неизвестной читательской аудитории). Не мания создавать нечто, а мания навязывать свое „я“ другим. Самая гротесковая версия воли к власти». Эту волю к власти, продолжает Абрам Куник, графоман зачастую «осуществляет не только оплатив издание и торговый пиар своих опусов. Он хочет большего. Его конечная цель — известность, слава, поклонение. Он хочет быть властелином дум. В достижении этой цели он неутомим, настойчив и изворотлив». За деньги графоман обеспечивает своим опусам положительную прессу, а то и становится членом писательских союзов и даже международного ПЕН-клуба.

Для графомана (под стать футуристам-«ничевокам») не существует иерархии ценностей. Ему невдомек, что «бескорыстное и бережное отношение к образной сути искусства — это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики художника» (И. Б. Роднянская). Когда целенаправленно размывается понятие «художественный критерий» и отвергаются веками выверенные литературные навыки и приемы (какие уж тут советы Гоголя!), падение эстетического уровня становится крайне болезненной проблемой. Отсутствие мастерства, небрежение, а точнее — невладение формой, нежелание, а точнее — неспособность организовать сюжетное пространство, кропотливо работать над фразой, над поэтическим словом приводит к плачевным результатам и, более того, удручающе сказывается и на писателях, и на редакторах, и на читателях.

Кое-кому из писателей начинает казаться, что «прежнее занятие литературой кончается» и «нельзя уже говорить о писательстве как о профессии». «Если это занятие становится доступным для всех, то это, — сетует Александр Кабаков, — уже не профессия».

И в том же пессимистическом духе относительно фигуры современного редактора высказывается главный редактор петербургского издательства «Амфора» Вадим Назаров:

«У нас креативных редакторов нет. Практически нет. Наш редактор обычно занимается грамматикой и пунктуацией, то есть исполняет почти корректорские обязанности. И такой редактор не скажет автору — ты эту сцену перепиши, а из этой главы выброси семьдесят процентов текста, а вот этот эпизод убери и после сделай из него самостоятельное произведение. До сих пор редакторская правка воспринимается как цензура, признак служения режиму. Престиж профессии редактора просто убит. <...> Автор смотрит на редактора не как на спасителя или друга, а как на врага, с которым нужно бороться до последнего».

Как мы могли убедиться, редакторы по призванию — со времен Николая Новикова и до Александра Твардовского — уважали автора за талант, за каторжный труд, старались ему помочь, снисходительно относились к его слабостям, щадя авторское самолюбие. Вместе с тем, такие редакторы оставались верны своим идейно-эстетическим принципам (они у них были!) и неизменно требовательны — и к художественному тексту, и к самому писателю. Сегодня требовательность не в чести, и даже достойные авторы, казалось бы не поддающиеся коммерческим соблазнам, позволяют себе публиковать произведения по содержанию расплывчатые, композиционно аморфные, стилистически неряшливые, дескать, и так сойдет.

Главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский неслучайно жаловался:

«Такое впечатление, что у авторов нет стимула писать хорошо, нет ни одного большого прозаического произведения, которое проходило бы через „Новый мир“. Не нуждаясь в определенной доделке, доработке. Только один автор, на моей памяти как главного редактора, сегодня не нуждается в редактировании. Это Александр Солженицын. он каждый свой текст вылизывает так, что там даже запятые стоят на своих местах. Складывается впечатление, что люди, пишущие романы, завершают работу над рукописью раньше, чем следовало бы...»

Когда редактор сталкивается с безответственным отношением автора к собственному тексту и вынужден текст самостоятельно доделывать, а попросту — переписывать, равно как и в том случае, когда его роль сводится к выполнению корректорских обязанностей, редактор оказывается в ненормальной, унизительной ситуации. Он уже не тот «разумный, знающий и справедливый» человек, к советам которого по своей воле прибегает автор, — к чему призывал еще в XVIII веке Николай Новиков, — а фигура чисто служебная, подчиненная. В терминологическом словаре Сергея Чупринина «Жизнь по понятиям» есть статья «Издатель», но нет, между прочим, статьи «Редактор», что в высшей степени симптоматично.

Однако и сегодня, как бы не менялась издательская обстановка, редактор не должен подменять ни автора, ни корректора. Редактор, в своей роли, и автор, в своей, равноправны в их общем деле. Талантливые авторы это понимают, чувствуя потребность в редакторе-друге. И потому не так уж парадоксально звучит оброненная Иосифом Бродским фраза: «Чем лучше человек пишет, тем больше он нуждается в редакторе».

При воцарившемся деспотизме бездарности такое представление о редакторе, конечно, не ко двору. Но как бы то ни было — пусть бездарность живуча, а халтура и пошлость в литературе, казалось бы, непобедимы, — противостоять их засилью извечный долг настоящего редактора, которому сейчас еще труднее, чем прежде, сохранять свое профессиональное реноме.

Пушкин однажды заметил: «Нам все еще печатный лист кажется святым. Мы все думаем: как может это быть глупо или несправедливо? ведь это же напечатано?» Так вот: редактор ни при каких обстоятельствах не должен трепетать ни перед рукописью, ни перед печатным листом, он вообще не должен бояться никакого текста, относясь к нему с заведомым подозрением в несовершенстве.

И перед читателем печатных листов — тоже отнюдь не святым! — редактор трепетать не должен.

За последние два десятилетия советские взаимоотношения между писателями и читателями канули в прошлое. Читатель из ранга собеседника переведен в ранг потребителя. Свобода выбора при отсутствии цензуры в какой-то момент дестабилизировала литературный процесс, повергнув авторов в смятение, а читателей, что называется, бросив на произвол судьбы, из-за чего писатели и читатели как бы потеряли друг друга из виду.

Критик Евгения Вежлян в статье «Литература в поисках читателя» пишет:

«В девяностых сама читательская тема была подозрительна для коллег-литераторов. И неактуальна. И отдавала чем-то советским для тех из них, кто практически только что вышел из „подполья“. Думать о читателе, — не в смысле, конечно, удовлетворения его потребностей, подстройки под него, а в смысле поисков его, просто выхода к аудитории, — в системе ценностей, характерной для андеграундной среды, было как-то не принято».

Попытки же литературы найти новые способы публичного существования (а потребность такая не исчезала) привели, в частности, к возникновению литературных салонов: «Появились тексты, рассчитанные на прочтение больше, чем на публикацию». Салонное сообщество «не предполагало ни сторонних „зрителей“, ни „потребителей“ литературных текстов — то есть читателей», а это выставляло «новых авторов» маргиналами в глазах читателей «старой» литературы. Евгения Вежлян отмечает:

«Однако новые институции не отменили старых. Жили, рождались и умирали новые журналы и альманахи, а привычные „толстые“ журналы как ни в чем не бывало продолжали выходить».

В 1990-е годы «толстые» журналы потеряли привычную аудиторию, но по инерции на нее ориентировались, тогда как салонное сообщество было «чуть ли не единственной группой их, „толстые“ журналы, читающей (хотя и не чтущей)». В сознании постсоветского человека (и авторов в том числе) именно «толстые» журналы «стойко ассоциировались с „настоящей“ и не „поддельной“, самой „литературной литературой“». В результате замыкание противостоящих литературных сфер — «салонной» и «толстожурнальной» — друг на друге привело к неизбежному их сближению, и эта трансформация с конца 1990-х продолжается по сей день.

Б. Дубин в 2008 году подтверждал:

«У нас есть сейчас советская „толстожурнальная“ система и „толстожурнальная“ литература. <...> Сегодня она может быть где-то лучше, где-то хуже, она может призвать на свои площадки людей из некоего другого ряда <...> мира с другим типом поведения, мышления, писательскими и читательскими привычками. Но она есть, она воспроизводится, мы видим, как она воспроизводится месяц за месяцем и год за годом. Мы не переоцениваем ее объемы, но тем не менее она есть».

«Толстожурнальная» литература конца 1990-х — начала 2000-х годов вызывает неоднозначные оценки. Молодые писатели новой генерации высказывают в ее адрес свои нарекания. Сергею Шаргунову, например, считающему «толстожурнальную» литературу одним из правомерных направлений мейнстрима и отдающему должное ее «качественности», представляется, что проза этих лет «сделана витиевато», ее авторы, слишком сосредоточенные на самих себе, словно «забыли о читателе», к тому же в центре этой прозы находится «рефлектирующий интеллигент, довольно скучный <...> полностью оторвавшийся от корней. Такая оценка, разумеется, не бесспорна. Однако в данном случае дело не в полемике, а в факте признания «толстожурнальной» литературы. И важно еще отметить очевидную у ряда молодых писателей потребность вернуться к позабытым отношениям с читателями. Сегодня, когда, по мнению Сергея Шаргунова, ощущается «физиологический голод по реализму», писатель, «всерьез воспринимающий новую реальность», готов «выступать не только как пишущая личность, которая сидит в норе», а и как «фигура влияния», участвующая в формировании читательских предпочтений и вкусов.

Литературный процесс непредсказуем, прихотлив, но не остановим. Внося в него свою лепту, талантливый писатель неминуемо ведет за собой читателя, соревнуется с ним в прогнозах и надеждах и порой оставляет читателя на обочине истории, сам устремляясь вперед, к недостижимому для него самого, но доступному для его книг будущему.

Такая метаморфоза, по мнению Игоря Клеха («Новый мир», 2006, № 5), случилась, например, с не раз упомянутым нами Андреем Битовым, которого «читали пристрастно, как мало кого, на протяжении последних советских десятилетий — когда искали в литературе, помимо нее самое, столько же воздух свободы, сколько фигу в кармане», с особым усердием «шестидесятники», — от них Битов «увернулся и покатился дальше». Чуть позже он вызвал ажиотаж среди безыдейных филологов-«семидесятников», но и от них сумел уйти. В 1990-х писатель разминулся с отечественными постмодернистами и расстался не по собственной воле с широким читателем, но, как надеется Игорь Клех, «неизбежен приход очередной волны читателей», которые сумеют прочесть сочинения Битова под неожиданным углом и отберут из них «что-то близкое себе».

По-своему о том же рассуждал и Александр Кушнер в интервью 2004 года, ссылаясь на А. С. Пушкина. И сам поэт, и его отношения с читателем могут, естественно, меняться. Поэт, имея право на долголетие, может опережать читателя в своем развитии, в своем ощущении пульса времени. Кушнер признавался:

«Да, я менялся от книги к книге. Был момент, когда друзья говорили мне, что ранние стихи хороши, „а сейчас ты пишешь черт-те что“. <...> А потом привыкли и согласились, что хуже не стало. <...> И Пушкин об этом говорил в связи с Баратынским: поэт растет и меняется, уходит от своих прежних стихов, а читатель от него отстает. Говоря о Баратынском, Пушкин имел в виду и свой собственный печальный опыт: ведь ему в тридцатые годы ставили в пример его ранние стихи. Если бы Пушкин прожил дольше, то он, возможно, сказал бы, что прежний читатель от него отстал, но за это время вырос новый читатель — и полюбил его поздние стихи».

В том же интервью Александр Кушнер, в свою очередь, воздал должное и немногочисленным сегодня читателям стихов, заявив:

«Любовь к стихам — особый дар и совершенно бескорыстное чувство; по-настоящему одаренный читатель заслуживает подлинного уважения. Принято читателя всячески поносить и шельмовать — смотреть на него сверху вниз. А для меня в этом смысле пример — Мандельштам, говоривший о „провиденциальном собеседнике“. Представлять себе конкретного читателя, когда пишешь стихи, разумеется, не следует (поэтическая речь — речь безадресная, в крайнем случае она относится к Господу Богу или к самому себе, к лучшему, что в тебе есть), но тень читателя, как „тень друга“, являвшаяся Батюшкову на палубе корабля, должна присутствовать в углу комнаты. Потому что, если ты совсем с читателем не считаешься и кривишь душой, утверждая, что он тебе не нужен, — будешь наказан тем, что твои стихи тоже никому не будут нужны».

И это касается не только читателей стихов — что бы там ни говорили упомянутые на первых страницах нашей книги Михаил Шишкин, Дмитрий Липскеров, Дмитрий Галковский и сторонники их точки зрения. Современный читатель многолик и абсолютно свободен в своем выборе. Кардиограмма читательского спроса требует вдумчивого, детального изучения. Панические голоса о стремительном и последовательном исчезновении читателя — везде в мире, а не только в России. — не должны вводить нас в заблуждение. Читательский спрос все активнее дифференцируется. Обретая устойчивые контуры. Читатель, отдающий предпочтение «досуговой», развлекательной стряпне, выбирает свой курс в книжном море, а читатель думающий, понимающий — свой.

«К счастью, — подсказывает в приведенном нами интервью П. Крусанов, — сохранился еще тот редкий тип читателя, который ждет от книги удивления, эстетического восторга, может быть, даже боли, заставляющей что-то внутри себя переосмыслить. Это довольно узкий круг — ведь у элитарной литературы и читатель тоже элитарный. К счастью, они друг друга находят».

Хотелось бы подчеркнуть: процессы, замеченные в читательской среде, требуют реагирования на них не только, и даже не в первую очередь, с коммерческой стороны. «Второй полюс» литературного творчества, внешне меняясь, отнюдь не теряет своего потенциала и силы притяжения.

Вопреки крикливому разгулу низкопробного чтива на поверхности рынка, в условиях, когда эрзац-литература — в противовес живому художественному слову — правит бал, неуклонно зреет и дает свои крепкие ростки литература настоящая, и уж кому как не редактору ощущать ее интеллектуальные и эстетические резервы.

Редактор, вспоминая свою славную родословную, должен гордиться причастностью к созданию настоящей литературы и к тайне ее воздействия, о природе которого выдающийся филолог Владимир Пропп так писал в своем дневнике:

«Литература никогда не имеет ни малейшего влияния на жизнь, и те, кто думает, будто это влияние есть и возможно, жестоко ошибаются. „Ревизор“ не действовал на взяточников, а статьи и воззвания Толстого о смертной казни не остановили ни одного убийства под видом казни. <...> Литература сильна тем, что вызывает острое чувство счастья. И Гоголь велик не тем, что осмеивал Хлестакова и Чичикова, а тем, как он это делал, так, что мы до сих пор дышим счастьем, читая его. В этом все дело, не в том, что, а в том, как. А счастье облагораживает, и в этом значение литературы, которая делает нас счастливыми и тем подымает нас».

В честном служении настоящей литературе — и смысл, и оправдание редакторской профессии.

2006–2010, 2013

Читайте также интервью с И. С. Кузьмичевым.

Дата публикации:
Категория: Отрывки
Теги: Гушанская Игорь Кузьмичевредактирование