Борис Мессерер. Промельк Беллы

  • Борис Мессерер. Промельк Беллы. — М.: Редакция Елены Шубиной, 2016. — 848 с.

Книга Бориса Мессерера начиналась как попытка упорядочить записанные на диктофон рассказы Беллы Ахмадулиной о детстве, семье, войне, поэзии, просто истории, случаи из жизни. «Белла говорила все это не для записи, а просто разговаривая со мной, — вспоминал Мессерер. — Когда эти беседы были расшифрованы и легли на бумагу, то, перечитывая их, я заново понял всю безмерность таланта Беллы». Потом к ним закономерно добавились собственные мемуарные очерки Бориса Мессерера: портреты отца — выдающегося танцовщика и балетмейстера Асафа Мессерера, матери — актрисы немого кино, красавицы Анель Судакевич, кузины — великой балерины Майи Плисецкой.

 

Венедикт Ерофеев

 

История моих отношений с Веничкой Ерофеевым началась, когда мы с Беллой прочли его великую поэму «Москва — Петушки» в Париже в 1977 году. Об обстоятельствах этого события я уже писал — на чтение отводилась всего одна ночь, а книгу нам дал Степан Татищев. Это были гранки, которые Степан должен был утром вернуть в типографию.

И вот в цветущем Париже, среди неправдоподобного изобилия продуктов, невиданных кулинарных изысков, безумного количества разнообразных вин, мы читали Венедикта Ерофеева:

— Будете чего-нибудь заказывать?

— А у вас чего — только музыка?

— Почему «только музыка»? Бефстроганов есть, пирожное. Вымя…

Опять подступила тошнота.

— А херес?

— А хереса нет.

— Интересно. Вымя есть, а хересу нет!

И меня оставили. Я, чтобы не очень тошнило, принялся рассматривать люстру над головой…

Белла о поэме «Москва — Петушки»:

Нам с Борисом дал рукопись Степан Татищев — подвижник российской словесности, русский, родившийся во Франции. <…>

— Свободный человек! — вот первая мысль об авторе повести, смело сделавшим героя своим соименником. Герой, Веничка Ерофеев, мыкается, страдает, пьет все мыслимые (и немыслимые) напитки, существует вне и выше предписанного порядка. Автор, Веничка Ерофеев, сопровождающий героя в пути, трезв, умен, многознающ, ироничен, великодушен. Зримый географический сюжет произведения, обозначенный названием, лишь пунктир, вдоль которого мчится поезд. Это скорбный путь мятежной и гибельной души.

В повести, где действуют пьянство, похмелье и другие проступки бедной человеческой плоти, главный герой — непорочная душа, с которой напрямую, как бы в шутку, соотносятся превыспренние небеса и явно обитающие в них кроткие, заботливые ангелы. Их присутствие — несомненная смелость автора перед литературой и религией, безгрешность перед их заведомым этическим единством. Короче говоря, повесть своим глубоким целомудрием изнутри супротивна своей дерзкой внешности. И тем возможным читателям-обвинителям, кому недостает главного — в суть проникшего взгляда. Я предвижу их проницательные вопросы касательно «морального облика» автора. Предвижу и отвечаю.

…В 10 утра мы вернули рукопись ее первому рецензенту. И, оглядев его безукоризненно хрупкий силуэт, я сказала: «Останется навсегда. Как, скажем, «Опасные связи» Шодерло де Лакло». Все-таки он оказался совершенно русским, этот француз: мы втроем счастливо рассмеялись.

Визит в мастерскую

Прошло совсем немного времени, и в дверь моей мастерской позвонили. В одной из пошатывающихся фигур, топтавшихся на пороге, я различил хорошо знакомый силуэт моего старого друга Славы Лёна, а в другой угадал Веничку Ерофеева. Лён держал в руках две бутылки шампанского и весьма изящно стал извиняться, что они с Венедиктом зашли ко мне в мастерскую без звонка, не предупредив о визите. Я был безумно рад видеть и Славу, и Веничку, достал из холодильника две бутылки водки, всяческие закуски и пригласил гостей к столу.

Веничка был очень высокого роста и показался мне удивительно красивым: прямые светлые волосы падали на лоб треугольной прядью, а совсем прозрачные, немного выцветшие глаза изначально голубого цвета светились мудростью и всезнанием. На устах у Венички блуждала полуулыбка, напоминающая улыбку Джоконды.

Он передвигался по мастерской чрезвычайно осторожно, держась галантно и предупредительно по отношению к человеку, с которым ему доводилось общаться. Слава и Веничка сели на углу большого стола, рассчитанного на многих гостей, и я — тоже галантно и предупредительно — налил им понемногу водки, оставляя шампанское на потом, и предложил закусывать. Шел десятый день июля.

Немного смущающийся Веничка, осторожно пригубив водку, начал извиняться, что он слегка опьянел:

— Борис, что ты хочешь? Ведь я ел только в июне!

В это время зазвонил телефон и раздался голос Андрея Битова.

Я стал горячо приглашать его зайти в гости, пояснив, что у меня сидят Веничка Ерофеев и Слава Лён. Битов ответил:

— Если Веничка, то я приду! Вместе с Резо Габриадзе!

Тут же позвонили и в дверь: пришел один из знакомых Венички, которому позвонил Лён. Веничка представил его как своего друга и сказал:

— Это мой друг — католик. И я тоже — католик!

Я спросил:

— Как Чаадаев?

Веничка утвердительно кивнул.

Я продолжал:

— Веничка, здесь нет людей, которые бы придирались к той или иной вере.

На пороге появились Андрей Битов и Резо Габриадзе. Встречаясь с Резо, я всегда поражался необыкновенному устройству его личности. Он создал уникальный театр марионеток, с которым объездил весь мир. Эти крошечные фигурки, причудливо двигающиеся на нитках, заставляли зрителей разных стран радоваться и плакать над своей судьбой. Те избранники, которые попадали на его спектакли, уходили после просмотра счастливыми и просветленными. Его, известного сценариста и режиссера, никогда не мучил «вождизм» — страсть к лидерству и верховодству. Его высказывания о себе самом часто носили уничижительный характер.

Помню, как однажды я провожал Резо в Переделкине на станцию, а он при этом, не щадя себя, говорил:

— Я трус! Я всего боюсь! Я даже на электричке боюсь ездить!

Не думаю, что он и в самом деле этого боялся — скорее, Резо так себя позиционировал, чтобы, не дай бог, его не сочли этаким удалым и отчаянным рубахой-парнем.

За этим самоуничижением проступало тончайшее человеческое устройство, которое позволяло Резо уберечь наивный, простодушный взгляд на людей и явления жизни, давало возможность использовать эти качества в работе режиссера и художника. А наивный художник ничего не боится, становясь самым храбрым человеком на свете, он поступает так, как велит ему совесть. Он позволяет себе на равных общаться с гениями всех времен и народов. Он может, например, напрямую разговаривать с Пушкиным и изображать его на своих наивных рисунках, придумывая новые штрихи его биографии.

Эти качества Резо роднили его с Венедиктом. Веничка отождествлял себя со своим литературным героем, который действительно мог все себе позволить. Никакие ниспосланные судьбой унижения не действовали на Веничку, поскольку в своем творчестве он брал более высокую ноту, и тогда все обстоятельства жизни ничего для него не значили. Веничка мог быть и разнорабочим, и лифтером, и кем угодно еще, но никакая «низовая» работа не могла ранить его высоко парящую душу. Он всегда был выше всех обстоятельств.

Познакомившись с Веничкой, Андрей и Резо, естественно, принялись восхищаться его поэмой «Москва — Петушки». Веничка величественно слушал и принимал комплименты с той же самой полуулыбкой Джоконды. Разговор, так или иначе, зашел о литературе.

Каждое новое имя несли на суд Венедикта, и Веничка вершил этот суд, вынося торжественный приговор:

— Нет! Этому я ничего не налью!

Желая обострить разговор, я спросил:

— А как ты относишься к тому, что пишет Битов?

Веничка невозмутимо ответил:

— Ну, Битову я полстакана налью!

Андрей реагировал благороднейшим образом:

— Веничка, что бы ты ни сказал, я никогда не обижусь на тебя!

Разговор зашел и о Белле. Ее самой не было в мастерской, она жила и работала тогда в Доме творчества композиторов в Репине под Ленинградом.

Веничка задумчиво проговорил:

— Ахатовну я бы посмотрел…

А дальше на вопрос, как он оценивает ее стихи, Веничка произнес:

— Ахатовне я бы налил полный стакан!

На диване возле стола лежало множество разбросанных книг,

которые я небрежно скинул туда, когда готовил наше застолье. Среди них Веничка неожиданно заметил скромный томик стихов Владимира Нарбута, вышедший в издательстве «Аnn Arbor». Полистав книжку, он спросил:

— А ты можешь подарить мне ее?

Я с радостью ответил:

— Я готов тебе подарить все, что ты хочешь!

И добавил к книге Нарбута все имевшиеся у меня книги Беллы.

У Венички дома, на Флотской улице, рядом с Речным вокзалом, была не одна полка со сборниками любимых поэтов.

Наше застолье близилось к концу. Постепенно гости разбредались. Ушли Андрей с Резо. Ушел католик. Заснул на диване возле стола Слава Лён. А нам с Веничкой показалось, что напитка не хватает.

— Веничка, жди меня! — сказал я решительно, сел в машину и поехал к ресторану Дома кино, потому что в магазинах вечером спиртного купить было нельзя. Несмотря на количество выпитого, я доехал до Дома кино, где в ресторане меня знали и дали необходимые напитки и вкусную горячую еду, которой я хотел накормить Венедикта.

Однако, вернувшись, я нигде не мог его найти. Слава уже ушел, а Веничка не отзывался. Его не было в спальне, не было в каминной, сплошь заставленной моими работами, и я в совершенной растерянности поднялся на антресоль, где вдруг увидел его, спящего на конструкции из стульев. Он полусидел-полулежал в кресле-качалке, но из-за своего роста не мог разместиться в нем полностью и положил ноги на стул, стоящий рядом.

Растолкав Веничку, я встретился с другой проблемой: поскольку он был такой высокий, мне было не по силам помочь ему спуститься по крутой лестнице с антресолей. На этот путь ушло довольно много времени, но мы в конце концов его одолели. С грохотом опрокинув стоящую рядом со столом аптечку, забрызгавшую все вокруг зеленкой, Веничка был водружен за стол, где я постарался накормить его горячей едой. Мои старания увенчались успехом частично, но выпивать мы продолжили. Переночевали в мастерской, и утром я повез Венедикта домой.

В Дом кино на правительственной «Чайке»

С той поры мы не раз сидели вдвоем у меня в мастерской и разговаривали о жизни. Иногда наши встречи заканчивались причудливо: однажды, например, мы так завелись, что нам захотелось завершить вечер как-нибудь необычно. Надо сказать, что Веничка не любил бывать в ресторанах — отчасти это объяснялось тем, что у него никогда не было денег. И я попросил:

— Веничка, ну не упрямься, разреши пригласить тебя в мой любимый ресторан Дома кино. Ничего плохого не произойдет, если раз в жизни мы пойдем туда вместе.

Наконец Венедикт согласился. Из моей мастерской на Поварской мы вышли, конечно, не совсем ровной походкой. Тем не менее я действовал по намеченному плану, и мы преодолели короткий маршрут, в который входила задача обогнуть норвежское посольство и затем спуститься по лестнице к Новому Арбату, где можно было поймать машину, чтобы доехать до ресторана.

Как нарочно, машин было мало, и они отказывались ехать по указанному адресу. И вдруг мой взгляд упал на правительственную «Чайку», припаркованную у тротуара напротив Дома книги. Я смело подошел и обратился к водителю:

— Командир, сделай одолжение, довези нас до Дома кино на Васильевской. Это недалеко! — и предложил значительную сумму.

Водитель даже не удостоил меня взгляда. Тогда я назвал сумму, втрое превышающую первоначальную. Величественный шофер правительственного лимузина внимательно посмотрел на меня, но ничего не ответил. Все более заводясь, я назвал огромную по тем временам сумму, в десять раз превышающую первоначальную. Тут уж «командир» расплылся в улыбке и поинтересовался:

— А зачем вам это надо, ребята?

Я поднял вверх указательный палец и ответил:

— История не простит!

Мы устроились в машине. Я был полон гордости за содеянное и радовался за Венедикта, что вот он едет по Москве на «Чайке». Веничка сидел молча, сохраняя на устах присущую ему полуулыбку Джоконды.

К моему сожалению, у входа в этот широко посещаемый ресторан никого из знакомых не оказалось. Триумфального прибытия не получилось.

В зале многие меня приветствовали, но Веничка был неузнан своим народом. Свободных мест в ресторане не было. Единственным, кто раскрыл нам свои объятия, оказался известный фотограф Николай Гнатюк. Он держал столик для своих опаздывающих друзей. Мы сели к Коле, я сделал широкий заказ, и мы продолжили выпивать уже вместе с Колей.

Николай Гнатюк, знавший многих известных людей, конечно, был рад познакомиться с Веничкой и тут же бросился готовить аппаратуру для съемки. Сюжет «Венедикт Ерофеев в ресторане Дома кино» очень его взволновал. Но тут произошло непредвиденное. После того как он сделал несколько снимков, кто-то из сидящих позади нас отозвал Колю в сторону. Я не придал этому значения. Однако все кончилось хуже, чем я мог себе представить. Как рассказывал мне потом Коля, это были люди из блатного мира, и они не хотели, чтобы их лица остались на сделанных Гнатюком фотографиях. Они потребовали отдать им пленку. Коля наотрез отказался.

Надо сказать, что Гнатюк был хотя и невысокого роста, но очень сильный парень. Завязалась драка в фойе Дома кино. Бандиты, их было четверо, сумели отобрать у Коли фотоаппарат и засветить пленку. Аппарат они бросили и исчезли. Коля вернулся к столу. Мы же с Веничкой даже не подозревали, что происходило за дверями ресторана. Как могли, мы успокоили Колю и продолжили выпивать.

Квартира на Флотской улице

Веничка со своей женой Галей жил в большой четырехкомнатной квартире в «генеральском» доме на Флотской улице. Наличие такой большой и фешенебельной квартиры у Венички было трудно предположить, но объяснялось все очень просто. Раньше Веничка жил в самом центре Москвы, в Камергерском переулке напротив МХАТа, в двухэтажном доме, где когда-то располагалось кафе «Зима», название которого в зимнее время представлялось весьма логичным, а в летнее манило прохладой другого сезона. Потом зданием завладела финская авиационная компания «Finnair» и расселила жильцов в далекие от центра районы, а чтобы жильцы дали согласие переехать, компания соблазняла их роскошными четырехкомнатными квартирами. Так Веничка оказался среди генералов. Ситуация была совершенно сюрреалистическая. Веничка с Галей жили в почти пустых комнатах, лишь кое-где висели книжные полки, заставленные книгами, а перед ними стояли вереницы маленьких бутылочек, так называемых «шкаликов» или «мерзавчиков», из-под водки, а иногда из-под коньяка. Веничка выпивал маленькую бутылочку и ставил ее на полку для украшения.

Эти маленькие бутылочки имели собственную оригинальную судьбу. Веничка был совершенно нищий человек без постоянного заработка. Ему довелось побывать и разнорабочим на стройке, и лифтером, и много кем еще. Так он оберегал свою профессиональную независимость, предпочитая работать кем угодно, только не заниматься подневольным литературным трудом. Галя приносила в дом небольшую зарплату: у нее была малооплачиваемая должность инженера-химика. В стране шла кампания по борьбе с пьянством. За спиртным выстраивались огромные очереди. Веничка занимал очередь, но, когда после многочасового стояния подходил к прилавку, мог позволить себе купить только две или три маленькие бутылочки: у него просто не было денег. Выбрасывать эти выстраданные бутылочки ему было жалко, и он ставил их на полки перед книгами.

Последние годы Венички

Когда я бывал в квартире на Флотской, Веничка показывал мне свои записные книжки, в которых исключительно аккуратным почерком были выписаны цитаты из великих философов, мудрецов и писателей прошлого. Среди опубликованного есть совершенно замечательная книжка, составленная Веничкой из цитат В. И. Ленина, — «Моя маленькая лениниана».

Много раз я спрашивал Венедикта о том случае, когда в электричке пропала рукопись его романа о Шостаковиче, но отчетливого ответа так и не получил. Скорее всего, портфель с рукописью был забыт на сиденье.

Тогда, в середине 1980‑х замечательный хирург онкологического центра им. Блохина Евгений Матякин, наш большой друг, оперировал Веничку и продлил его жизнь на четыре года. Правда, теперь Веничка мог говорить, лишь подставляя к горлу микрофон, придающий голосу какой-то металлический звук. Это устройство мы называли «говорилкой».

Как-то мы сидели вдвоем с Венедиктом у меня в мастерской, попивая коньячок из 250-граммовых бутылочек, которых у нас было немало. Мы с Веничкой мирно беседовали, он уже пользовался «говорилкой». Неожиданно в дверь позвонили, и на пороге возникла довольно разнообразная компания.

В то время в практике нашей с Беллой жизни это было возможно: близкие люди могли зайти вечером в мастерскую без предуведомления. Среди пришедших оказалась Инга Морат. Она сразу оценила мизансцену: мы с Венедиктом за столом, а на переднем плане — батарея коньячных бутылочек. Некая российская экзотика заключалась еще и в том, что Веничка сидел в кроличьей шапке-ушанке, — ему казалось, что в мастерской прохладно. Инга попросила нас не двигаться и сделала памятный снимок. На фотографии наши смущенные улыбки говорят сами за себя.

Инга нас снимала, и через два года, уже после того, как Венички не стало, я получил эту фотографию в подарок. И по сей день признателен ей.

Но вечер так просто не закончился. Некоторые из дам вошли в кураж. Одна из них обнимала, целовала Веничку и все просила убрать «говорилку»:

— Брось эту штуку, ты и так хорошо говоришь!

В итоге Веничка, хорошо выпивший в тот вечер, уехал, позабыв «говорилку» на диване.

Рано утром зазвонил телефон. В трубке я услышал лишь молчание и торопливо сказал:

— Веничка, это ты? Я сейчас привезу тебе «говорилку»! Еду к тебе на машине.

Стояло именно то время суток, о котором Веничка восклицал:

О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!

Сколько лишних седин оно вплело во всех нас, в бездомных и тоскующих шатенов!

Через сорок минут я вручил Венедикту «говорилку» и бутылку коньяка. Мы сидели на кухне и вспоминали вчерашние перипетии.

Рядом с Веничкой была его Галя, самоотверженно делившая с ним все тяготы жизни.

В опубликованных записных книжках Венички есть запись о похожей встрече:

13–14–15. xi. В один из этих дней в гостях у Мессерера по его приглашению. За коньячком в его мастерской, тет-а-тет. Белла отсутствует: она под Ленинградом, в Доме творчества. Веселых и приятных мыслей полон. На следующий день обнаруживаю, что оставил у Бориса Мессерера свою синюю сумку с записными книжками, звоню — так и есть. Отличный малый Мессерер: подъезжает на машине, вручает сумку и плоский, позарез нужный флакон коньяку. Мало того: обнаруживаю в каждом кармане по полсотне.

Мы с Беллой обожали Веничку, и он со своей стороны платил нам любовью и даже, по-моему, был влюблен в Беллу. Когда она читала стихи, он слушал как завороженный. Веничка и Галя бывали у нас на даче в Переделкине: врачи рекомендовали Веничке как можно больше ходить пешком на свежем воздухе. Мы гуляли по аллеям, разговаривали, а потом шли обедать.

У меня сохранились подаренные им книжечки с короткими дарственными надписями в весьма своеобразном Веничкином стиле.

Например: «Борису Месс. С уже устоявшейся любовью».

Когда Веничке стало в очередной раз плохо, мы с Беллой по звонку Гали примчались на Флотскую улицу. Кое-как снарядив Веничку, на безумной скорости помчались вчетвером через весь город в больницу на Каширском шоссе и чудом успели к назначенному часу.

Это была последняя поездка Венедикта. Мы с Беллой навещали его в больнице. Веничка погибал. Помню, как он сидел на кровати, одетый в голубую рубашечку, так гармонировавшую с цветом его глаз…

Женя Матякин делал все возможное, чтобы спасти Веничку, но это уже было выше его сил.

Кто знает вечность или миг
мне предстоит бродить по свету.
За этот миг и вечность эту
равно благодарю я мир.

Что б ни случилось, не кляну,
а лишь благословляю легкость:
твоей печали мимолетность,
моей кончины тишину.

Отпевали Ерофеева в храме Ризоположения на Донской, между Ленинским проспектом и Шаболовкой. Собралось множество людей.

Похоронили Веничку на Новокунцевском кладбище. Поминки были в кафе на Скаковой улице.

Галя не выдержала жизни в одиночестве. Она выбросилась из окна той самой квартиры на Флотской.

Говорит Белла:

Слова заупокойной службы утешительны: «…вся прегрешения вольные и невольные»… «раба Твоего»… «новопреставленного Венедикта»…

Не могу, нет мне утешения. Не учили, что ли, как следует учить, не умею утешиться. И нет таких наук, научения, опыта — утешающих.

Наущение есть, слушаю, слушаюсь, следую ему. Других людей и себя утешаю: Венедикт Васильевич Ерофеев, Веничка Ерофеев, прожил жизнь и смерть, как следует всем, но дано лишь ему. Никогда не замарав неприкосновенно-опрятных крыл совести, художественного и человеческого предназначения суетой, вздором, — он исполнил вполне, выполнил, отдал долг, всем нам на роду написанный. В этом смысле — судьба совершенная, счастливая. Этот смысл — главный, единственный, все правильно, справедливо, только почему так больно, тяжело? Я знаю, но болью делиться не стану. Отдам лишь легкость и радость: писатель, так живший и так писавший, всегда будет утешением для читателя, для не-читателя тоже. Не-читатель как прочтет? Но вдруг ему полегчает — он не узнает, но это Венедикт Ерофеев взял себе его печаль и муку. Взял и вернул всем нам уроком, проповедью добра, любви, счастьем осознания каждого мгновения бытия. Столь свободный человек, прежде и теперь, он нарек героя его знаменитой повести своим именем, сделал его своим соименником — страдающего, ничего не имеющего, кроме чести и благородства. Вот так, современники и соотечественники. Веничка, вечная память.

Как товарищи работали. Советская цензура под мелкоскопом редактора

Двадцать пять лет тому назад, в сентябре 1988 года миллионы советских читателей, не знакомых с Самиздатом и не имевших обыкновения слушать передачи иностранных радиостанций на русском языке, узнали о существовании в Советском Союзе ещё одного писателя с фамилией Ерофеев. Но в отличие от своего младшего однофамильца — Виктора, в ту пору известного больше как один из организаторов знаменитого неподцензурного, а потому и запрещённого в СССР литературного альманаха «Метрóполь» (1979), Венедикт Ерофеев до этого времени публиковался только за его пределами или в Самиздате.
Об обстоятельствах его самой первой официальной публикации в советской прессе рассказывается в филологическом расследовании Павла Матвеева.

КАК ТОВАРИЩИ РАБОТАЛИ

Советская цензура под мелкоскопом редактора

Андрею Мальгину

С чего всё началось? Все началось с того, что Тихонов прибил к воротам елисейковского сельсовета свои четырнадцать тезисов. Вернее, не прибил к воротам, а написал на заборе мелом, и это скорее были слова, а не тезисы, чёткие и лапидарные слова, а не тезисы, и было их всего два, а не четырнадцать, — но, как бы то ни было, с этого всё и началось.

Венедикт Ерофеев. «Москва — Петушки»

Справедливости ради следует отметить, что началось всё не совсем так, как об этом повествуется в бессмертной поэме. Во-первых, дело было не в октябре, а в апреле. Во-вторых, год был не 1969-й (в каковом происходит рассказанная Ерофеевым история о революции в Петушинском районе), а совсем другой, более чем на полвека ему предшествовавший. В-третьих, вместо сельсоветовских ворот в глуши Владимирской губернии был использован броневик, притыренный возле Финляндского вокзала. Тезисы, само собой, были. Правда, было их не четырнадцать, как у Лютера, а только десять, и были они отнюдь не чёткими и лапидарными, как у Тихонова, а многословными и — как всегда у этого писателя — донельзя бредовыми… Но, как бы то ни было, именно с этого-то всё и началось. Выстрел из корабельной пушки по дворцу, лозунг «Грабь награбленное!», уничтожение свободы слова и печати и социализация женщин в масштабах пролетарской республики — произошли несколько позже.

Ещё через четыре года, 6 июня 1922-го в Совдепии было создано Главное управление по делам литературы и издательств — зловещий Главлит, который диссиденты 1960-х и более позднего времени именовали не иначе как «Министерством Правды» — по аналогии с орвеллианским учреждением по переделке смитов в о’брайенов. Заведующим конторой был поставлен стойкий большевистский цербер Павел Лебедев-Полянский — тот самый, чьим именем впоследствии был назван Владимирский пединститут, откуда студента Ерофеева В. В. с треском выперли в январе 1962 года из-за того, что он «самым вреднейшим образом воздействует на окружающих, пытаясь посеять неверие в правоту нашего (коммунистического. — П. М.) мировоззрения». Преступление студента Ерофеева состояло в том, что он имел неосторожность хранить в своей тумбочке в общаге Библию и беседовать с однокурсниками на христианские темы. По тем временам — жуткий криминал: «религиозная пропаганда».

С момента своего возникновения в смутном 1922-м и до момента своей ликвидации в не менее смутном 1990-м советская цензура искалечила — безо всякого преувеличения — судьбы многих тысяч пишущих людей, кого чёрт дернул уродиться в России не только с умом, но и с талантом. Точная их цифра, разумеется, неизвестна, и никогда установлена не будет. Их судьбы весьма и весьма различны. Кого-то цензура уничтожила в прямом смысле слова, над кем-то всего лишь всласть поиздевалась, а кто-то и сам успел поиздеваться — над ней.

Одним из таких счастливчиков оказался писатель Венедикт Ерофеев.

* * *

«Впервые в России „Москва — Петушки“ в слишком сокращённом виде появились в журнале „Трезвость и культура“ (№ 12 за 1988 год, №№ 1–3 за 1989 год)». Так писал Венедикт Ерофеев в своей краткой автобиографии, опубликованной под одной обложкой с самым первым бесцензурным изданием поэмы у него на родине1 . И меланхолично добавлял в приватном письме: «Ну да мне на этих дурачков наплевать…»

В самом деле, смотреть без слёз на текст, помещённый в этом «узкопрофильном» издании2, совершенно невозможно. Когда-нибудь кто-нибудь из патентованных «ерофееведов» напишет об этом во-от такую монографию, детально проанализировав механизм цензурного вмешательства в текст поэмы, вскрыв мотивы поведения цензоров, отследив их намерения и разъяснив непонятливым читателям, — ежели таковые к тому времени ещё останутся, — для чего всё это было сотворено. Это — дело будущего.

Сейчас же разговор о том, что этой публикации предшествовало.

Предшествовало же ей вот что.

В пятницу, 9 сентября 1988 года на прилавках газетных киосков во всех крупных городах Советского Союза появился свежий, по счету от начала года 36-й, номер еженедельного приложения к одной из двух главных газет страны — «Известиям». Приложение, под незамысловатым названием «Неделя», было донельзя популярным изданием и, несмотря на свою изрядную для тех лет стоимость (20 копеек; тонкая ежедневная газета стоила 3–5 копеек), дольше суток в ларьках не задерживалось. Оно было ориентировано на семейную аудиторию и, в соответствии с этим профилем, печатало статьи и корреспонденции исходя из необходимости потрафить вкусам самой разношёрстной и разновозрастной аудитории. Имелся в газете и литературный отдел, которым руководил в те годы один весьма молодой, но многообещающий публицист — из тех, что никогда не забывали подложить ненавидимой ими советской власти если не дохлую кошку в холодильник, то хотя бы канцелярскую кнопку на табуретку.

На сей раз номер оказался натурально сенсационным: на странице 14-й, — между интервью с заместителем начальника Центра управления космическими полётами СССР Виктором Благовым и статьёй с тревожным заголовком «Сможет ли играть Арвидас Сабонис?» на спортивной полосе, — был помещён текст под названием «Венедикт Ерофеев. „Москва — Петушки“». Разумеется, не весь. Только небольшой фрагмент, скомпонованный из второй половины главки «Дрезна — 85-й километр» и полной главки «85-й километр — Орехово-Зуево» и собственного заглавия не имеющий. Исходя из содержания отрывка, наиболее удачным представляется заголовок «Явление Семёныча народу» — но это, принимая во внимание возможные аналогии с творчеством художника Александра Иванова, публикаторам в головы если и пришло, то тут же из них и ушло: не кощунствуйте, и пребудет вам.

Тем не менее это была первая легальная публикация ерофеевского сочинения в Советском Союзе. И произошла она почти за два года до того, как советская цензура была ликвидирована с введением нового «Закона о средствах массовой информации». Так что пока у неё ещё был шанс порезвиться над текстом эстетически враждебного ей автора. Чем она воспользоваться и не преминула.

В публикации небольшого (менее 10 000 знаков) фрагмента из «Петушков» было сделано семь (!) цензурных купюр — от крошечной, с изъятием одного «непристойного» слова в одной фразе, до огромной — выбрасывания трёх абзацев, содержащих четырнадцать (!!!) фраз.

На что же заточила зуб советская цензура?

А вот на что. Наведём на пожелтевшую газетную страницу безжалостный редакторский мелкоскоп:

Купюра № 1.

Во фразе «А публика — публика смотрит на „зайца“ большими красивыми глазами, как бы говоря: глаза опустил, мудозвон! совесть заела, жидовская морда!» была отрезана её вторая половина, а после слова «глазами» появилось стыдливое многоточие.
Принимая во внимание профиль еженедельника — «газета для семейного чтения», — такое решение цензора представляется вполне естественным. В самом деле: как можно травмировать чуткий глаз советского читателя терминами из категории инвективной лексики, а также потакать маргинальным элементам, являющимся носителями гена бытового антисемитизма? — Никак невозможно. Поэтому — под нож. То бишь под карандаш.

Купюра № 2.

Из директивного монолога старшего ревизора Семёныча (» — Это ты опять, Митрич? Опять в Орехово? кататься на карусели? С вас обоих сто восемьдесят. А это ты, черноусый? Салтыковская — Орехово-Зуево? Семьдесят два грамма. Разбудите эту блядь и спросите, сколько с неё причитается«.) исчезло одно слово. Какое? Правильно: то самое, которое вы только что произнесли. А про себя или вслух — никакого значения не имеет. Основание? — Смотрите комментарий к купюре № 1.

Купюра № 3.

В абзаце, начинающемся словами «А Семёныч, между нами говоря, редчайший бабник и утопист…», испарилось окончание последней фразы: «Ну, как? Уебал он всё-таки эту Лукрецию?». Её место заняло всё то же застенчивое многоточие после отреза. И это, если исходить из того же обоснования, что и в первом случае, совершенно понятное решение, поскольку мат — он, как известно, и в Урюпинске мат, и никакого права на существование в советской прессе не имел и иметь был не должен.

Купюра № 4.

Маленькое отступленьице, взятое Веничкой на время, пока ревизор Семёныч принимает положенную дозу алкоголя из бутылок прочих безбилетников, заканчивается следующим образом:

«И так продолжалось три года, каждую неделю. На линии „Москва — Петушки“ я был единственным безбилетником, кто ни разу ещё не подносил Семёнычу ни единого грамма и тем не менее оставался в живых и непобитых. Но всякая история имеет конец, и мировая история — тоже…
В прошлую пятницу я дошёл до Индиры Ганди, Моше Даяна и Дубчека. Дальше этого идти было некуда…»

И вот тут уже начинается нечто интересное: последний абзац — из одной фразы — в публикации «Недели» купирован. И это — несмотря на то, что в нём нет ни единого матерного слова. В чём дело? — А в том, что это уже не лексика — это политика. А с политикой, как хорошо было известно каждому советскому человеку, шутить нельзя — опасно.

Специально для тех, кто родился уже после эпохи «развитого социализма» и не въезжает в тему — кто такие все эти даяны и дубчеки, считаю необходимым привести краткие биографические сведения на упоминаемых автором поэмы исторических персонажей.

Индира Ганди (1917–1984) — индийский политический деятель, премьер-министр Республики Индия в 1966–1977 и в 1980–1984 годах. Большой друг советского народа и лично товарища Леонида Ильича Брежнева. Проводила политику жестокого подавления ряда национальных меньшинств Индии и насильственного ограничения рождаемости по национальному признаку. Как следствие — расстреляна в собственном доме персональными телохранителями, к несчастью для премьерши принадлежавшими к угнетаемому ею меньшинству — сикхам.

Моше Даян (1915–1981) — израильский военный и политический деятель, министр обороны Государства Израиль в 1967–1974 годах, министр иностранных дел в 1977–1979 годах. Злейший враг советского народа и лично Леонида Ильича Брежнева — разумеется, по мнению самого Леонида Ильича. Под руководством Моше Даяна Армия Обороны Израиля нанесла тяжёлое поражение объединенным сирийско-египетским войскам в ходе Войны Судного дня в 1973 году, что вынудило египетского президента Анвара Садата пойти на заключение мирного договора с Израилем и вывело еврейское государство из политической изоляции в Ближневосточном регионе.

Александр Дубчек (1921–1992) — чехословацкий государственный деятель, глава коммунистической партии Чехословакии в 1968–1969 годах, инициатор политики реформирования общественного устройства своей страны с целью превращения коммунистической диктатуры в «социализм с человеческим лицом», вошедшей в историю под названием «Пражская весна». Большой друг Леонида Ильича Брежнева, вскоре ставший его главным врагом среди «своих». После оккупации Чехословакии советскими войсками в августе 1968 года был арестован, вывезен в Москву, где под угрозой физической расправы подписал документ, дававший Брежневу право юридического обоснования оккупации Чехословакии. Впоследствии был смещён со всех постов, изгнан из компартии и длительное время прозябал в забвении. После антикоммунистической революции в Чехословакии в ноябре 1989 года вернулся к политической деятельности, но заметной роли уже не играл. Скончался от последствий тяжёлых травм, полученных во время автокатастрофы.

Ни один из этих трёх деятелей никогда не имел отношения к событиям из разряда тех, что занимали воображение «редчайшего бабника и утописта» Семёныча, которого «вся история мира привлекала единственно лишь альковной своей стороною». С какой целью Венедикт Ерофеев ввёл их в свою фантасмагорическую поэму в подобном качестве — совершенно непонятно. Единственно возможное объяснение: ради хохмы, для достижения ещё большего абсурда в описании происходящего. Реакция же вымаравшего эту фразу цензора, напротив, вполне понятна: как бы чего не вышло… Или, как любил говаривать в подобных случаях незабвенный Козьма Прутков, лучше перебдеть, чем недобдеть.

Купюра № 5.

Из обращённой к Семёнычу фразы Венички: » — От третьего рейха, четвёртого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда — можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?..« — исчезло упоминание семнадцатого съезда. Место которого в строке заняло всё то же донельзя застенчивое — и в данном случае, исходя из норм пунктуации, совершенно неуместное — многоточие.

А здесь-то в чём дело? — спросите вы. Это какой такой съезд испугал советскую цензуру? Как это — какой такой? Да тот самый, что некогда официально именовался в «Истории коммунистической партии Советского Союза» не иначе как «Съездом Победителей». Именно на этом партайтаге, имевшем место в городе Москве в январе 1934 года, товарищ Сталин, ничтоже сумняшеся, объявил о том, что социализм в отдельно взятом СССР уже «в общем и целом построен». После чего делегаты устроили ему небывалую овацию типа «бурные непрекращающиеся аплодисменты». За что подавляющее большинство из них и поплатилось собственной головой, сгинув в годы Большого Террора в расстрельных подвалах НКВД, на угольных шахтах Воркуты и золотых приисках Колымы. Потому как есть в русском фольклоре донельзя подходящая для подобных деятелей поговорка: «За что боролись — на то и напоролись».

Цензор, резанувший карандашом по этой фразе Ерофеева, наверняка руководствовался священным трепетом перед Системой, которой истово служил сам и не мог допустить того, чтобы кто-то вздумал над ней насмехаться — пусть даже и в таком совершенно невинном контексте, как перечисление съезда большевистской партии в одном ряду с Третьим рейхом и Пятой республикой — французской, разумеется.

Купюра № 6.

А вот это уже не просто купюра. Это — как имеют обыкновение выражаться одесские евреи — «нечто особенного».

После того, как в дымину пьяный ревизор Семёныч под воздействием Веничкиных рассказов о счастливом грядущем будущем, в котором сольются в поцелуе мучитель и жертва, возлягут рядом волк с агнцем, а угнетенная женщина Востока окончательно сбросит с себя паранджу, сам начинает снимать с себя мундир, форменные брюки и вообще всё «до самой нижней своей интимности», — после того, как дело принимает столь странный оборот, Веничка начинает излагать своё видение происходящего в вагоне следующим образом:

«Я, как ни был пьян, поглядел на него с изумлением. А публика, трезвая публика, почти повскакала с мест, и в десятках глаз её было написано громадное „о г о“! Она, эта публика, всё поняла не так, как надо бы понять…

А надо вам заметить, что гомосексуализм в нашей стране изжит хоть и окончательно, но не целиком. Вернее, целиком, но не полностью. А вернее даже так: целиком и полностью, но не окончательно. У публики ведь что сейчас на уме? Один только гомосексуализм. Ну, ещё арабы на уме, Израиль, Голанские высоты, Моше Даян. Ну а если прогнать Моше Даяна с Голанских высот, а арабов с иудеями примирить? — что тогда останется в головах людей? Один только чистый гомосексуализм.

Допустим, смотрят они телевизор: генерал де Голль и Жорж Помпиду встречаются на дипломатическом приёме. Естественно, оба они улыбаются и руки друг другу жмут. А уж публика: „Ого! — говорит. — Ай да генерал де Голль!“ Или: „Ого! Ай да Жорж Помпиду!“

Вот так они и на нас смотрели теперь. У каждого в круглых глазах было написано это „Ого!“».

Это уже не мат и не политика. Это — гораздо страшнее: эстетическая несовместимость текста и режима. Такое оставлять в газете «для семейного чтения» ну никак невозможно. И вовсе даже не потому, что в этом крайне похабном контексте упоминаются какие-то буржуазные политические деятели (нет нам дела до всех этих де голлей и помпиду!) — но потому, что, как хорошо всем нам, дорогие товарищи, известно, гомосексуализм в нашей стране изжит не только целиком и полностью и совершенно окончательно, но — и это главное — навсегда. Нету его! И не будет! Никогда!

Ага, разбежались… Прямо как в нынешней Госдуре…

И вот тут-то произошло то самое, ради чего в начале рабочего дня цензор точил свой карандаш. Из четырех абзацев этого фрагмента купированы три — все кроме первого. Который, кстати, уже у автора оканчивается любезным цензорскому сердцу многоточием — так что ничего и изобретать не надо: словно бы изъятого текста здесь и вовсе никогда не было. А что же было? — А был один только намёк, шаловливый и крайне двусмысленный, прямо как с паролем «Нет правды на земле…» в истории о революции в Петушинском районе. Ну да нашему читателю не привыкать читать между строк и додумывать непрочитанное про себя — он к этому занятию за семь десятилетий коммунистического режима должен быть генетически предрасположен.

Полагаю, что, визируя свежеотпечатанные гранки, прогрессивно мыслящий завотделом размышлял примерно таким вот образом. Впрочем, я не ясновидящий.

Купюра № 7.

Из последнего обращённого к Веничке вопроса едва стоящего на ногах в тамбуре вагона Семёныча: » — Веня! Скажи мне… женщина Востока… если снимет с себя паранджу… на ней что-нибудь останется?.. Что-нибудь есть у неё под паранджой?..« — выкинута последняя фраза.

Это очень странная купюра. Странная — потому, что никакого логического объяснения не имеет. В самом деле: что может быть у женщины Востока под паранджой? Сейчас на этот вопрос вам любой ответит: «Как — что? Пояс шахида с пластиковой взрывчаткой и детонатором». Но это — сейчас. А сорок лет назад ничего подобного не существовало в природе. Следовательно, предположить, что в ответ Веничка мог произнести нечто вроде: «Ясное дело, есть! У неё там наверняка должна быть бутылка российской, стакан и малосольный огурец на закусь…» — конечно, можно, но только для того, чтобы этакое предположить, надобно обладать фантазией ну никак не меньшей, чем та, что была у автора этого всенародно любимого произведения. А это, согласитесь, мало кому под силу…

Кроме того, очень даже может быть, что Веничка именно это и намеревался Семёнычу поведать. Но не поведал. Вернее, не успел. Потому что поезд, как вкопанный, остановился на станции Орехово-Зуево, дверь автоматически растворилась, и старшего ревизора Семёныча — заинтригованного в тысячу первый раз, полуживого, расстёгнутого — вынесло на перрон и ударило головой о перила… Как, по всей видимости, и того цензора, что в далёком 1988 году осуществил гнусное надругательство над текстом, обречённым на вхождение в школьные хрестоматии.

А это неизбежно произойдёт.

Как только кончится в России советская власть.

Но вот имя цензора узнать всё же страсть как хочется.

Санкт-Петербург, июль 2013


1 Ерофеев В. Краткая автобиография // Ерофеев В. «Москва — Петушки» и др. М.: Прометей, 1989.

2 Журнал «Трезвость и культура» являлся печатным органом Всесоюзного добровольного общества борьбы за трезвый образ жизни (ВДОБТ), находившегося на переднем крае горбачёвской «антиалкогольной революции» 1985–1988 годов.

Павел Матвеев

Ирреальный комментарий, или Заметки на пьедестале памятника Минину и Пожарскому

В декабре 1988 года в двенадцатом номере журнала «Трезвость и культура» была напечатана первая часть поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». В то время автор этих строк отбывал армейскую повинность в одном военном учреждении (не буду поминать, в каком) и должен был ходить по утрам на Главпочтамт за корреспонденцией и подписными изданиями. Пролистав этот журнал (в нем обычно печатались содержательные статьи об алкоголизме и рок-музыке), я решил в этот раз не относить его по назначению и уволок в казарму. Помню очень хорошо, как после отбоя мы читали вслух, по очереди, ерофеевскую поэму и остановиться, хотя подъем неумолимо приближался, было совершенно невозможно. Несмотря на то, что между людьми, оказавшимися в тот вечер вместе, было мало общего, все ощущали в этом несчастном Веничке, потерявшемся в лабиринте московских улиц, глубоко родственную душу. С той только разницей, что Кремль, могилу неизвестного солдата и мавзолей мы, благодаря стараниям нашего замполита, все же посетили.

И вот теперь, вместо помятого журнала (который мне, кстати, пришлось потом искать по всей Москве, когда его наконец-то потребовали), я держу в руках роскошную книгу, вышедшую в издательстве «Вита Нова», с новым, выверенным текстом ерофеевской поэмы, хорошими иллюстрациями и подробными комментариями (или все же «Заметками на полях»?) знаменитого составителя словаря русского мата, художника и революционера А. Ю. Плуцера-Сарно. О них и пойдет речь.

Комментарий — жанр сложный, может быть даже действительно невозможный, и в этом вполне можно согласиться с автором, который начинает свой монументальный труд категоричным утверждением: «Комментатор всегда ставит перед собой нерешаемые задачи» (с. 267; все ссылки даются на рецензируемое издание). Нерешаемые, поскольку «смыслов» (любимое словечко Комментатора), как водится, в тексте великое множество, а жизнь коротка, так что совладать с ними никакой возможности нет. «Охватить все реалии быта и литературные реминисценции невозможно», — развивает дальше эту мысль автор, — «так как поэма обладает бесконечной глубиной смыслов и колоссальным потенциалом интертекстуальности» (с. 274). Так все и есть: перед нами вовсе не комментарий, а собственно «Энциклопедия пьянства», и автор, по его собственным словам, «претендует лишь на субъективную попытку разобраться в собственном прошлом» (с. 273).

Этот подход кажется в чем-то обоснованным, ведь как отделить себя от бессмертной поэмы Венедикта Ерофеева (еще одна «нерешаемая проблема»), особенно если этот текст почти что твой ровесник и многие вещи ты узнаешь не из словарей и справочников, а черпаешь из собственной памяти? Все это противоречит, конечно, тяжелому наукообразию «введения», где обосновываются комментаторские принципы. Вопрос действительно сложный, но автор находит удачный образ, который и спасает все дело: «Каждая новая интерпретация существует на том же уровне, что и интерпретируемый текст и в этом смысле можно сказать, что комментарий имеет примерно такое же отношение к комментируемому тексту, как Минин к Пожарскому — они просто находятся рядом на одном пьедестале» (с. 272). То есть, сказал бы я, комментарий и текст в каком-то смысле равновелики и уже превратились в памятники.

Мне кажется («нам» кажется, если продолжать имитировать манеру автора), что лучше всего демонстрирует неудержимое стремление к академизму, эклектизм и внутренние противоречия комментария вот эта цитата:

«В. В. Ерофеев, описывая образы М. П. Мусорского и Н. А. Римского-Корсакова, вероятно, дает так называемую интертекстуальную аллюзию на их портреты кисти И. Е. Репина и В. А. Серова» (с. 274).

Здесь обращает на себя внимание следующее:

  1. «интертекстуальная аллюзия» — что-то невообразимо научное и глубокое, перед чем должны умолкнуть непосвященные. Уточнение «так называемую» призвано здесь усилить это ощущение за счет апелляции к некоему тайному языку, которым владеют лишь избранные;
  2. «вероятно» — это сомнения, одолевающие Комментатора, когда он пытается решить «нерешаемые задачи»;
  3. «портреты кисти И. Е. Репина и В. А. Серова» — оборот, несколько контрастирующий с «интертекстуальной аллюзией» и более уместный, честно говоря, в устах экскурсовода.

На самом деле, именно благодаря этим «портретам кисти» и открывается основная специфика плуцеровских комментариев. Это не столько научное предприятие, сколько «экскурсия» по тексту, где перед одними экспонатами можно задержаться подольше, о других сказать лишь ради проформы, от третьих отмахнуться, чтобы скорее двигаться к тому, что тебя действительно занимает. А занимает Комментатора обсценная речевая стихия, спиртные напитки и «материально-телесный низ». И здесь действительно трудно не только отделить друг от друга «пристрастия автора, повествователя и героя» (с. 301), но и комментатора от комментируемого текста.

Собственно в «Энциклопедии русского пьянства», тексте, по объему превосходящем «Москву — Петушки», можно легко выделить несколько, так сказать, аналитических уровней.

Первый уровень связан с некоторыми передовыми теориями — например, лакановским психоанализом и гендерным подходом. Опознается все это по ключевым словам «фантазм», «Реальность» и «Другой», написанных с большой буквы, или же «репрессия», «шовинизм», «патриархальность». Надо признаться, что это (на мой вкус) мало добавляет к пониманию текста. Ну судите сами.

«Пьянство Венички», — пишет Комментатор, — это «часть фантазматического щита, которым герой защищен от ужаса Реальности».

Каково? Веничка с фантазматическим щитом…

Или вот пример комментария в гендерном ключе: «Ее не лапать, и не бить по ебалу — ее вдыхать надо» (с. 345). По этому поводу комментатор пишет:

«Автор отсылает читателя к стереотипам мужского репрессивно-патриархального бытового поведения в ситуации крайней степени алкогольного опьянения. Под „лапаньем“ и „битьем по ебалу“ подразумеваются сексуальные домогательства и другие распространенные формы мужского, шовинистического поведения» (с. 345).

Это, опять же, с моей точки зрения, перевод с очевидного языка на «научный», и кроме того, хочется спросить, является ли «лапанье» только «сексуальными домогательствами», а «битье по ебалу» — другими «распространенными формами мужского, шовинистического поведения»? И не может ли, например, «битье по ебалу» оказаться формой сексуального домогательства, как в известной частушке: «Милый баню истопил, И завёл в предбанник. Повалил меня на лавку. И набил ебальник»? Материи это сложные, требующие серьезных изысканий, поскольку со всей очевидностью мы тут сталкиваемся с нерешенными методологическими проблемами.

Справедливости ради надо отметить, что таких примеров «научного» закошмаривания читателя в «Энциклопедии русского пьянства» совсем немного, иначе бы текст рисковал превратиться в магистерскую диссертацию обезумевшего от научного рвения аспиранта Европейского университета (каюсь первый: сам был грешен так писать). Комментарий здесь превращается в автопародию или в пародию на научный дискурс вообще. Насколько у автора это получилось осознанно — неизвестно.

Самые лучшие разделы плуцеровской «Энциклопедии» посвящены, собственно, пьянству и всему, что находится около. Комментируются названия напитков, способы их употребления, нюансы похмельного синдрома и т. д. Здесь, конечно, автору и карты в руки, поскольку, можете мне поверить на слово, его опыт в этой области имеет совершенно уникальный характер. Поэтому обоснованной выглядит плуцеровская критика «субъективистского» подхода Ю. И. Левина, который, вопреки всем воплям здравого смысла, пишет: «Количество выпитого Веничкой — 4 стакана водки, бутылка вина и две кружки пива, плюс еще что-то на 6 руб. <…> представляется несколько гиперболизированным» (Левин, 31; в кн. с. 328). «В данном случае Ю. И. Левин», — ставит на место своего оппонента А. Ю. Плуцер-Сарно, — «привносит в текст поэмы субъективные оценки. Подобные дозы выпитого очень велики, но все же реальны» (с. 328). Совершенно реальны, не с большой, а с маленькой буквы (!), никакого преувеличения здесь нет, это же ребенку понятно.

Вот здесь, в этот несколько суховатый научный дискурс, тонко, полунамеками, вплетается биография создателя комментариев, придавая им тем самым неповторимое «субъективное измерение». Особенно сильно это ощущается в комментариях к строке «отойдет в туалет у вокзала и там тихонько выпьет» (с. 390).

«Общественный вокзальный туалет», — пишет Плуцер-Сарно, — «один из важнейших культурных топосов современного города. В России он действительно является традиционным местом распития спиртных напитков, употребления наркотиков, занятий сексом, всевозможных актов коммуникации (от разговора до драки), совершения различных типов противозаконных действий, в том числе убийств и ограблений, местом отдыха, сна и многого другого. Автор этих строк похмелялся с ворами вином в туалете Московского вокзала в туалете в Ленинграде в 6 утра в декабре 1983 года после ночевки в подъезде дома на Суворовском проспекте» (с. 390).

Конечно, здесь комментарий заведомо неполон: в общественном российском туалете можно еще заниматься программированием, балетом и читать стихотворения Беранже, да мало ли еще чем. Но становится понятным главное: Плуцер-Сарно — это, на самом деле, Веничка 80-х, а потом и 90-х годов, «интеллектуал советской эпохи», совершивший сложное путешествие из Москвы в Ленинград, кое-как перекантовавшийся в холодном парадняке на Суворовском (что он там делал, выяснят составители комментариев к «Энциклопедии…») и приводящий себя в чувство в общественном туалете на Московском вокзале. Может уже тогда в нем прорастали семена того артистического революционаризма, который спустя много лет заставит Комментатора вернуться в этот город, «знакомый до слез», чтобы возвести монументальный «Хуй в плену у ФСБ», хотя это уже совсем другая история.

Именно здесь, собственно, и сосредоточен весь пафос «Энциклопедии», главный интерес которой состоит в демонстрации механизмов, выворачивающих наизнанку культурные коды (от гипертрофированного пьянства и мата до испражнений и блевоты) и приобретении благодаря этому вида революционного манифеста. Не случайно ведь плуцеровский текст посвящен группе «Война» (Вору, Козленку, Ебнутому и Касперу Ненаглядному Соколу), со всеми вытекающими отсюда ассоциациями. Можно относиться по-разному к этим возникающим связям, но очевидно, что комментарий к фразе «„Но правды нет и выше“. Шаловлив был этот пароль и двусмыслен» звучит как оценка современной ситуации: «Перед нами еще один авторский намек на лживость российской власти, олицетворяемой Кремлем» (с. 282). Веничка никогда не употреблял определение «российский» по отношению к власти. Всегда только к водке.

Так что можно смело сказать, что плуцеровский комментарий стремится не столько к объективной научности, ведь это, как мы помним, «нерешаемая проблема», сколько представляет собой плутовской научный эпос, «актуализацию» поэмы в совершенно новом контексте, своеобразный «опыт прочтения». Разница в данном случае весьма существенна: если комментатор занимается препарированием текста, то читатель его «обживает» словно дом, и самое главное в этом случае, чтобы он был пригоден для жилья. И надо сказать, что благодаря «Энциклопедии русского пьянства» дверь в поэму Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», несмотря на все издержки, приоткрылась чуть более широко.

Иллюстрация Василия Голубева к поэме «Москва — Петушки», выпущенной издательством «Вита Нова».

Дмитрий Калугин

Энциклопедия русского пьянства

Отрывки из комментария Алексея Плуцера-Сарно к поэме Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»

…я, как только вышел на Савеловском, выпил для начала стакан зубровки…

«Зубровка» содержит 40% спирта. Ее полное название — «Горькая настойка
Зубровка». Приготавливается с добавлением спиртового настоя
травы зубровки душистой (Атлас вин, 152). Настойка имеет зеленовато-
желтый цвет, слегка жгучий вкус (Рецепты, 110), аромат травы зубровки
(кумарина) (Алкогольные напитки, 139). Одна из недорогих и традиционно
очень популярных в России настоек, которые в просторечии именуют «водкой» или «белой». В 1950–1960-х годах «Зубровка» была одной из десятка
лучших горьких настоек, неоднократно получала призы и медали на международных
конкурсах. «Для начала стакан зубровки» — звучит комично,
ибо немалая доза в 200 граммов водки, выпитая залпом без закуски, для нашего
героя — только самое начало.

…в качестве утреннего декохта люди ничего лучшего еще не придумали.

Декохт — водный отвар лечебной травы, не содержит спирта. В состав
«Зубровки» действительно входит травяной экстракт, и герой употребляет
ее именно как лечебное средство против похмелья, потому и называет
декохтом. Слово это встречается в литературе (у Ф. М. Достоевского,
И. С. Тургенева, А. П. Чехова, Б. Л. Пастернака и др.) в формах: декохт, декохто,
декокт. В русский язык пришло непосредственно из латинского:
decoctum — «отвар» (Латинско-русский словарь, 224). Распространилось
в XVIII веке: «Маркович
упоминает в 1726 году, что он составлял рецепт „на
декокт посполитый“» (Прыжов, 207). Известны были декохты простудный,
потовой, возбудительный, грудной, кровоочистительный. Ср.: «Вылечился,
употребляя взварец или декохт, составленный из сухой малины, меду… и инбирю» (Словарь языка XVIII в., VI, 80–81). В словарях ХХ века уже отмечено
как устаревшее (см., например: Ушаков, I, 677; БАС, IV, 129). Правильнее было
бы считать это слово редким и сугубо литературным.

…кориандровая действует на человека антигуманно…

«Кориандровая» содержит 40% спирта. Ее полное название — «Настойка
горькая Кориандровая». При изготовлении используются спиртовые
настои кориандрового, тминного и анисового семени, добавляется сахар.
«Кориандровая» имеет «сложный букет, со слегка выделяющимся ароматом
кориандра»; «Цвет слегка желтый, вкус мягкий, слегка пряный, аромат
сложный» (Рецепты, 119; Ликеро-водочные изделия, 22). В 1950-х годах
выпускалась также бесцветная разновидность настойки (Рецепты, 119).
«Кориандровая» (в отличие от «Старки» или «Лимонной») не относится
к числу самых популярных настоек.

О, эта утренняя ноша в сердце! о, иллюзорность бедствия! о, непоправимость! Чего в ней больше, в этой ноше, которую еще никто
не назвал по имени, чего в ней больше: паралича или тошноты? истощения нервов или смертной тоски где-то неподалеку от сердца?

Нагнетание на протяжении всей поэмы эпитетов, передающих состояние
крайней степени алкогольного отравления, приводит к тому, что не
только жуткий финал, но и вообще все события поэмы постепенно начинают
восприниматься многозначно: не только трагически, как муки и смерть
главного героя, но и квазитрагически — как сон, болезненное состояние,
соотносимое с галлюцинозами и бредовыми состояниями алкогольного
делирия. Медицинская литература описывает это состояние сходным
образом: «Алкогольный делирий… протекает в форме галлюцинаторного
помрачения сознания с преобладанием истинных зрительных галлюцинаций,
иллюзий… изменчивого аффекта, сопровождаемого страхом,
двигательным возбуждением, сохранностью самосознания… Больные не
могут сразу отличить сон от реальности, не сразу осознают, где находятся» (Психиатрия, II, 144–147). В поэме явно присутствует ироническая
поэтизация болезненных состояний, помрачения сознания и бредовых
сновидений. Понятие тошноты здесь погружено в философические размышления
главного героя, а потому приобретает явные экзистенциальные
смыслы. Этот смысловой пласт поэмы уже привлекал внимание ученых:
«Доминирующим для поэмы и фундаментальным для экзистенциализма
оказывается тошнота. <…> Стилистический период начинается с сильно
окрашенных эмоционально риторических фигур, контекст которых снимает
сниженность и физиологичность тошноты. Иллюзорность бедствия —
экзистенциалистское понятие, поэтому семантический пуант, к которому
движется это скопление риторических восклицаний, внешне кажется
несовместимым — дилемма между параличом и тошнотой. Логическая
цепочка — внутренне — выстроена очень точно: иллюзорность бытия вызывает
либо паралич (читай как „паралич воли“, понятие, восходящее
к Шопенгауэру и Ницше), либо тошноту как знак несварения мира» (Ищук-
Фадеева, 51). Другие исследователи трактуют тошноту в русле христианских
страданий плоти: «Алкоголь и тошнота — это ключевые символы
художественного пространства „Москвы — Петушков“. Представляется,
что отношение „вино — тошнота (блевотина)“ является как бы сдвинутой
параллелью ключевой христианской оппозиции „душа — тело“ (по словам
Венички, это дано взамен того, по чему тоскует душа). Душа христианина
— это дарованная человеку часть Бога, а его молитва — интимный
контакт с Единым; Веничкино питие „интимнее всякой интимности“,
потому что в его процессе в нем открываются „бездны“ и происходит —
в диалоге с Господом или непосредственно перед лицом Его — своеобразное
причащение „мировой скорби“. В христианских текстах праведник
страдает и призывает в помощь Бога, чтобы преодолеть свою порочную и
порочащую душу телесность — Веничка страдает и молится, „умоляет Бога
не обижать его“, в тамбуре электрички, сдерживая тошноту. Агрессивная
телесность окружающего мира связывается в поэме с его грубостью („звериный
оскал бытия“ — это когда даже белые и „безо всякого шва“ чулки
официантки вызывают отвращение, а окружающие подчеркнуто грубы —
и их грубость порождает внутреннюю и мировую „пустопорожность“).
Телесность вообще вызывает в Веничкиной душе кроткое, но упорное неприятие
(в качестве примера можно привести историю о Веничкином
целомудрии, из-за которого он был объявлен „Каином и Манфредом“)»
(Смирнова, 104).

И немедленно выпил.

В простонародной традиции в дружеском мужском кругу или в одиночестве
(«в одно лицо») спиртные напитки действительно выпиваются быстро,
залпом, большими глотками: «Напиться в шесть секунд» (Словарь сленга, 249). Обычная средняя разовая доза в этой традиции — 100–150 граммов.
В мужском коллективе бутылка водки часто разливается поровну и полностью,
а доза зависит от соотношения количества водки и количества пьющих.
Традиция разливать водку поровну, как и питие «до дна», — одна из
древнейших, она восходит к языческим ритуалам и сохранилась до наших
дней. Не допить «до дна» испокон веков означало оскорбить окружающих.
Подобные факты отмечали путешественники еще в середине XVII века:
«…гости выпили чаши за здоровье хозяина и хозяйки, осушая их до капли,
ибо у них обыкновение, что кто не осушает чашу, тот считается отъявленным
врагом, потому что не выпил за полное здоровье хозяина дома» (Павел
Алеппский, 36). Питье «единым духом» — многовековая кодифицированная
норма достойного поведения. Адамс зафиксировал эту традицию еще во времена
Ивана Грозного: «…у прислуживавших Князю ниспускались с плеч самые
тонкие полотенца, а в руках были бокалы, осыпанные жемчугом. Когда
Князь бывает в добром расположении духа и намерен попировать, то обыкновенно
выпивает бокал до дна, и предлагает другим» (Адамс, 53). Ритуал
выпивания «до дна» в своих магических истоках симпатически приводил
к тому, что дом данного хозяина должен был стать богатым, то есть превратиться
в «полную чашу». В рамках этой традиции распространились и соревнования
по скорости и количеству выпитого. В. В. Ерофеев ориентировался
на всякого рода стереотипы питейного поведения совершенно сознательно:
«Обязательно вставить соревнование, кто кого перепьет» (Ерофеев.
Записные книжки, 396). Подобную бытовую традицию быстрого питья крепких
напитков нельзя считать чисто русским явлением, поскольку она уже
много веков распространена и в Европе:
«…речь идет о том, чтобы напиться,
не больно заботясь о вкусе. Южане с насмешкой смотрели на… северных питухов,
которые… свой стакан выпивают залпом» (Бродель, 253). Вообще во
всех традиционных коллективах человек, способный пить быстро и много,
но при этом не пьянеть, пользуется наибольшим уважением. И неслучайно
в русском фольклоре огромные дозы выпитого алкоголя интерпретировались
исключительно как героические — мужественность и сила героя рассматривалась
как прямо пропорциональная его способности к пьянству. Так
что умение Венички поглощать «безмерные» дозы алкоголя сближает его не
только с фольклорными героями, но и со многими литературными персонажами
героико-комического характера, например с Гаргантюа, у которого
тоже была «огромная глотка». Выдающаяся
способность к питию в традиционных
культурах символизировала исключительные личные качества и
высокий социальный статус пьющего. И сам В. В. Ерофеев всегда гордился
своей способностью много выпить и не опьянеть. Венедикт Ерофеев-младший
вспоминал: «Пьяным я его видел редко в детстве. Он же стал пьянеть
только после нескольких операций, когда организм был ослаблен. Стал агрессивен,
в чем раньше еще не замечали. Чем он в нашей деревне славился,
и до сих пор ходит молва, что Венькин папа мог выпить литр водки, все на
него глазели, когда же он, наконец, что-то почувствует,
а он ничего» (Вайль).

— А Модест-то Мусоргский! Бог ты мой, а Модест-то Мусоргский!

М. П. Мусоргский действительно пил очень много, о чем сохранились
свидетельства современников. Н. А. Римский-Корсаков был его близким
другом почти 20 лет. В 1871–1872 годах они даже жили в одной квартире. Он
на протяжении многих лет безуспешно пытался оказывать на своего друга
благотворное влияние, требовал от него более усердных занятий музыкой
и прекращения пьянства. Но Модест Мусоргский был человек депрессивный,
эмоциональный, безудержный в своих увлечениях. Зачастую он ночи
напролет просиживал в ресторациях со своей свитой собутыльников.
В профессиональном сообществе он постепенно стал изгоем, поскольку
последние годы жизни пил, практически не переставая. Умер он в нищете
в солдатском госпитале. Описание в поэме внешности композиторов, как
подметил Эдуард Власов, восходит к портретам всклокоченного и нетрезвого
М. П. Мусоргского работы И. Е. Репина и утонченного Н. А. Римского-
Корсакова
во фраке кисти В. А. Серова. Сцена пробуждения Мусоргского
в канаве («вставай, иди умойся и садись дописывать свою божественную
оперу „Хованщина“!»), по мнению комментатора, восходит
к биографии композитора: «…поздно ночью Корсаков возвращался домой.
Мусоргский… обычно уже спал… А ранним утром появлялся Стасов…
„Одеваться, умываться!“ — гремел Стасов» (Кунин, 56).

Как правильно комментировать Венечку Ерофеева

Поэма «Москва — Петушки», как настоящий объект культового поклонения, оставляет за собой шлейф разнообразных вторичных произведений. Это и две экранизации, британский полудокументальный фильм поляка Павла Павликовского и немецкая телевизионная версия Йенса Карла Элерса. И добрый десяток театральных постановок, среди которых версии московского Театра на Таганке, питерского «Балтийского дома» и даже несколько зарубежных.

В 2007 году студия «Союз» задумалась о выпуске аудиокниги, причем первоначально планировалось восстановить поэму в авторском прочтении с аудиокассет. Однако затем от родственников Ерофеева поступило предложение, чтобы «Москву-Петушки» прочел какой-нибудь современный артист. По словам издателей, кандидатура изначально была практически одна — Сергей Шнуров. «Мне это далось нелегко. В первый студийный день у меня был жуткий бодун, и, попробовав что-то прочитать, я понял, что не в форме, на второй день бодун тоже не прошел, но работа пошла. <…> Я бы за это и не брался, если бы не находил какие-то обертона, которые попадали бы в резонанс с моим мироощущением», — рассказывал о записи Шнуров. В одном из вариантов оформления аудиокниги к диску прилагалась «майка-алкоголичка».

Что же касается публикаций, то после периода самиздата поэма выдержала бессчетное количество переизданий. Издание 2000 года, вышущенное издательством «Вагриус», было снабжено комментарием Эдуарда Власова. Этот комментарий по сей день остается самым обширным, примерно в пять раз превышая объем комментируемого текста. Филолог Алексей Плуцер-Сарно отмечает, что, несмотря на пространность комментария, его качество оставляет желать лучшего: «Вместо того чтобы разрешать загадки ерофеевского текста, комментарий сам оказывается загадкой без отгадки. И не стоит задумываться, пытаясь понять, что же хотел сказать комментатор. <…> В реальной части комментарий Власова — набор не проверенных по источникам данных, бесконечных ошибок. Так, часть комментария, поясняющая факты жизни, относящиеся к теме пития, не содержит ни одной содержательной справки. Такой подход ничем не может быть оправдан, тем более, что к настоящему времени издано множество превосходных справочников, где можно было бы легко проверить все эти факты».

В 2011 году в издательстве «Вита Нова» вышло издание поэмы «Москва — Петушки», сопровожденное уже комментарием самого Плуцера-Сарно. Эти «заметки на полях поэмы» названы «Энциклопедией русского пьянства» и посвящены Вору, Козленку, Ёбнутому и Касперу Ненаглядному Соколу — активистам курируемой Плуцером-Сарно арт-группировки «Война». Само издание, помимо «Энциклопедии», сопровождено иллюстрациями к поэме художника-митька Василия Голубева, изображениями специально приобретенной коллекции этикеток плодово-ягодных вин и других алкогольных напитков 50-70-х годов и схемой железнодорожного транспорта Подмосковья 1960-х годов.

Читать отрывки из «Энциклопедии русского пьянства» Алексея Плуцера-Сарно