• Издательство «Текст», 2012 г.
• Можно ли поймать воспоминания и исследовать их, как засушенных бабочек, проткнутых булавкой?..
• Герой романа, современный житель Хельсинки, неожиданно получает письмо от адвоката о том, что по завещанию он является наследником совершенно незнакомого ему человека. Завещание составил некто Генри Ружичка, немец, который долго жил и умер в Финляндии. Герой получает в наследство дом и небольшую сумму денег. При осмотре дома он обнаруживает огромную коллекцию бабочек, дневник и письма от некой Анны Принц из Германии. Получив дом и вещи незнакомого человека, герой на самом деле получает и ключ к своему прошлому, тайна которого раскрывается лишь на последних страницах романа.
• Ухватившись за нить памяти, соединяющую прошлое с настоящим, человек может уловить суть того, что с ним происходит…
• Перевод с финского Ивана Прилежаева
• Купить книгу на Озоне

Третьего апреля 1991 года мне пришло письмо,
в котором сообщалось, что я получил наследство.
Я перечитывал письмо снова и снова, будучи
совершенно уверен, что никогда не знал
человека по имени Генри Ружичка. Произошла
ошибка, другого объяснения быть не могло.

На следующее утро в самом начале десятого
я уже шел в адвокатскую контору, от имени которой
было отправлено извещение. Я перешел
через улицу Тунтурикату и, пересекая островок
парка, ощутил на лице капли, падающие с деревьев.
Ночью шел дождь, тротуары были мокрыми,
в воздухе безлюдного парка стояла легкая
дымка. В это утро все, казалось, немножко
сдвинулось со своих мест, чуть-чуть отделилось
от мира — хрустящий под ногами гравий, ветви,
с которых стекала вода. Да и сам я был лишь
каким-то очертанием себя, едва-едва существующим,
силуэтом на пустынной улице.

До назначенной встречи оставалось время, и
я прошел по дороге, огибающей залив Тёёлё, на
улицу Линнунлаулутие, оттуда через железнодорожный
мост спустился по Эляйнтархатие к бухте,
где на минуту остановился поглядеть на торчавший из-подо льда, наполовину затонувший
деревянный катер. Я смотрел на вылинявшие
занавески в цветочек, которые свисали из окон
каюты, оранжевые с зеленым, на серебристый
передний кнехт, палубу с отслоившимся лаком,
выступающий из воды борт с синей полосой.
Рассматривал уже местами порванные, провисшие
канаты, которыми судно будет цепляться
за деревянные сваи, когда лед в конце концов
растает и катер окажется на плаву — до тех пор,
пока что-то в нем не сломается окончательно.
Я думал о летних днях, проведенных кем-то на
этом суденышке, о том, как ровно оно шло, разрезая
воду, как его нос вновь и вновь вздымался
среди волн, о брызгах, бьющих в стекло каюты,
о тишине, которая оглушила, когда судно стало
на якорь у острова, о скрипе каната, о снах, виденных
в этой каюте, может быть счастливых.
Я силился понять, почему о судне вот так позабыли.
Даже закоптившийся флаг — на нем уже
с трудом можно было различить герб клуба, к
которому приписан катер, — был оставлен на
своем месте за сиденьем, он горестно свисал
жалкой тряпицей.

Я продолжил путь на улицу Марианкату, где
на доме девять, что напротив небольшого продуктового
магазина, на двери висела табличка
адвокатской конторы. Мгновение я колебался.
Замер перед дверью и не мог отогнать картину,
стоявшую перед глазами: два человека,
освещенные солнцем, катер, море, последнее
лето, безмолвие между ними. Я видел их замедленные
движения, но не слышал голосов.
Они были слишком далеко, свет — слишком
слабым, его края пригорели к пейзажу. Снова
начался дождь, и звук капель наполнил улицу, в ветре еще чувствовалось дыхание зимы.
Я сунул руку в карман куртки и нащупал предметы,
скопившиеся на дне: зажигалку, монеты,
скрепки, обрывки чека. Я обследовал другой
карман, письмо по-прежнему было там. Я вынул
его, чтобы прочесть снова, но в этот момент
ветер метнул капли на бумагу, и чернила начали
расплываться.

Адвокатом оказалась женщина лет сорока, ее
волосы были стянуты в пучок. Темная шерстяная
юбка спускалась ниже колен. Она пригласила
меня сесть за стол и сказала, что человек
по имени Генри Ружичка оставил мне наследство.
По завещанию она была душеприказчицей.
Наследство включало дом, а также деньги
на счете в банке. У Генри Ружички не было
живых родственников, поэтому единственным
наследником оказался я.

Я слушал женщину и ощущал аромат только
что срезанных цветов. На подоконнике
стоял букет красных роз. Я сказал ей, что это
очень странно. Я никогда не знал человека по
имени Генри Ружичка и, очевидно, произошла
ошибка, или же это чья-то шутка. Я никак не
мог понять, кто стал бы разыгрывать меня,
поэтому предположение об ошибке представлялось
более вероятным. Женщина покачала
головой и сказала, что никакой ошибки нет. У
нее имеются все документы. Она встречалась
с этим мужчиной прошлой осенью. Теперь он
умер.

Женщина сказала, что Генри Ружичка обратился
к ней в октябре прошлого года и сообщил,
что хочет составить завещание. Они виделись
лишь однажды. Генри Ружичка рассказал,
что у него нет ни детей, ни братьев, ни сестер и
что он ничего не знает других возможных родственниках.
Его отцом был Михаль Ружичка,
который, согласно документам, умер в Лейпциге
в 1938 году, а матерью — Анетт Ружичка,
скончавшаяся в Вероне в 1937-м.

Генри Ружичке было восемьдесят лет. Он
имел финское и немецкое гражданства и, по
словам адвоката, жил в Финляндии уже многие
годы, с конца семидесятых. В течение всей
встречи они разговаривали на немецком.

Когда я спросил, почему Генри Ружичка пожелал
оставить наследство мне, женщина не нашлась
что ответить. Завещатель не много сообщил
о своей жизни. Адвокат сказала, что и сама
удивлена, что я не знаю Генри Ружичку. Она
полагала, между нами существовала какая-то
связь или мы были друзьями. Она сказала, это
довольно обычное дело, когда одинокие люди
составляют завещание в пользу какого-нибудь
фонда, но завещание на имя совершенно незнакомого
человека большая редкость. На ее памяти
было всего несколько таких случаев. Генри
Ружичка не сообщил ей причины. Он написал
имя и адрес на небольшой почтовой открытке,
и ничего другого у нее не было: только имя и
адрес.

Мы долго сидели молча. Женщина заполняла
бланки, ручка скрипела по бумаге. Я мысленно
рисовал образ Генри Ружички в этой же
комнате, пытался представить его голос. Я перебрал
в памяти всех мужчин по имени Генри,
встреченных мною в жизни, их оказалось двое.
Ни один не мог быть Генри Ружичкой. Я изучал
немецкий язык по служебной необходимости и
однажды ездил в Германию, но был уверен, что
не встречал его там. Когда я спросил у адвоката, как мужчина умер, она на минуту прекратила
писать и сказала, что, по ее сведениям, он
скончался дома от сердечного приступа. Почтальон
нашел его через неделю после кончины,
заметив, что почтовый ящик переполнен корреспонденцией.
Запечатанный конверт с завещанием
находился в кармане у Генри Ружички
в момент его смерти и был немедленно доставлен
адвокату. Женщина замолчала, снова
взяла ручку и сказала, что нам надо соблюсти
некоторые формальности; и когда мы перешли
к завещанию, мысли мои были далеко, мне
было трудно сосредоточиться, запах роз плыл
по комнате, кто-то скрывался в тени незнакомого
имени, целая жизнь.

Мы закончили дела к одиннадцати часам, и
адвокат спросила меня, что я собираюсь делать.
Я ответил, что еще не знаю, мне нужно подумать,
обещал позвонить ей в ближайшее время.
Она сказала, что лучше назначить встречу сразу.
Женщина улыбнулась мне, мы простились.
Я спустился по лестнице на улицу и на остановке
сел в трамвай, который шел через весь
город. Мокрые от дождя стены домов блестели,
пешеходы жались к ним, ища защиты от воды,
склонялись, как будто просили пощады. Около
Стеклянного дворца произошла авария. Трамвай
медленно выплывал на перекресток мимо
скопившихся машин, люди сбежались к месту
происшествия, пассажиры тянули шеи, чтобы
получше все рассмотреть. Мужчина впереди
меня прижался лбом к окну и еще долго после
того, как мы проехали злополучное место,
оставался неподвижен. Его лицо, отразившись
в стекле, раздвоилось; как если бы у каждого из
нас было две жизни.

* * *

В следующие выходные, ранним субботним
утром, я отправился на машине к западу от
Хельсинки, в сторону Таммисаари. Добрался до
перекрестка, где одна из дорог уходит налево,
сначала в Фагервик, а оттуда — в Снаппертуна и
к развалинам крепости Раасепори. Миновав перекресток,
проехал еще несколько километров,
а затем свернул на обочину и на минутку остановился
посмотреть карту. Мной вдруг овладело
ощущение, что я ехал неправильно. Изучив карту,
я без труда нашел номера дорог, перекрестки
и населенные пункты, но странное ощущение
не покидало меня. Я вышел из машины и увидел
поля, голые в это время года. Они простирались
до самого горизонта.

Царила тишина, все будто замерло, не было
слышно птиц. Я стоял тихо и, словно чтобы
убедиться в том, что я не один в мире, решил
дождаться, когда хоть какая-нибудь машина
проедет мимо. Я прождал минут двадцать на
пустынной дороге, мне стало не по себе. И
когда после получасового ожидания я наконец
услышал звук мотора и увидел медленно приближающуюся
серую «Ладу», за рулем которой
сидел старичок, столь сосредоточенный на дороге,
что, кажется, и не заметил меня на обочине,
то почувствовал себя спасенным. Я проводил
взглядом машину, которая скрылась за
поворотом, и подумал, что бедный старик так
никогда и не узнает, какую радость он доставил
мне своим трагикомическим появлением.

Я свернул с шоссе на грунтовку, потом повернул
еще раз и поначалу не заметил почтового
ящика, который почти утонул в кустах.

Проезд быстро закончился тупиком. Я сдал
назад и на этот раз нашел нужный поворот.
Теперь я поехал по песчаной дороге, которая
вскоре стала почти непроезжей, и, когда понял,
что застряну в следующей же яме, оставил
машину на обочине и остаток пути прошел
пешком. Дом Генри Ружички возвышался среди
сада. Стены были выкрашены в белый цвет,
а сад превратился в луг или, скорее, в лес. Повидимому,
Генри Ружичка уже давно перестал
сражаться с деревьями и кустами; те, одичав,
оплели дом, и, кажется, еще немного, и они
поглотят его. По стенам дома вился хмель, его
безлистный стебель забрался под крышу. Черепица
потрескалась, осыпалась, и я был уверен,
что хмель проник глубоко внутрь дома, пополз
по стенам и спинкам кресел, из комнаты в комнату,
вверх по лестнице на сумрачный чердак,
где деревенские ласточки разрезают крыльями
воздух.

Я обошел дом вокруг, по колено в траве, везде
ощущая сладковатый запах земли, плесени и
гниющей древесины. Этот запах напомнил мне
дни, когда к нам приезжал мой дядя со своей
женой Сийри. Это всегда случалось весной, они
жили далеко, гостили у нас неделю, и я ждал
их всю весну. Это было медленное детское ожидание,
и, когда они приезжали, Сийри сажала
меня на колени и подолгу не прогоняла. Я могу
перечислить и другие весенние воспоминания,
но появление у нас во дворе темно-зеленого дядиного
«сааба» навсегда связалось у меня с этим
весенним ароматом. Я не могу объяснить, почему
именно это редко повторявшееся событие
так хорошо сохранилось в моей памяти, хотя
часто замечал, что запоминаю одни события в
связи с другими и в памяти остаются детали,
которых другие не помнят или которые кажутся
им несущественными.

Совершая обход вокруг дома, я понял, что
дом погибает. Он был слишком велик для одного
человека, превосходил его возможности, в
одиночку с таким хозяйством было не управиться.
От здания веяло медленным разрушением,
распадом; и мелкий ремонт, сделанный кое-где
скорее для видимости, позволял лишь поддерживать
иллюзию, что дом не обрушится в любую
секунду. Через несколько лет сад поглотит
дом, и он перестанет существовать. Адвокат сказала,
что у меня есть возможность отказаться от
наследства. Суммы, оставшейся на счету Генри
Ружички, только-только хватило бы на то, чтобы
покрыть расходы, связанные с наследством,
и, когда я увидел дом, отказ показался единственным
разумным решением.

В траве стоял белый металлический стол,
рядом — два стула. Я присел и стал рассматривать
картинку в центре стола: две согнувшиеся
под ветром пальмы, горы, китайские хижины,
пенящееся море, плывущие джонки. По краям
стол украшали узоры, а странный экзотический
пейзаж в центре был словно из какого-то другого
мира, казался внезапным помешательством
создателя стола. Возможно, именно эта деталь
привлекала Генри Ружичку, уводила его далекодалеко,
в те места, которыми он грезил. И чем
дольше я сидел в саду, тем более усталым ощущал
себя. Я чувствовал прикосновение ветра к
своему лицу, ветви раскачивались в воздухе, их
голые кроны тянулись к небу. Я слушал потрескивание
тонких веточек, тиканье часов у себя
на запястье и, кажется, на мгновение задремал; и, погрузившись в сон, думал о том, как сильна
у человека потребность сделать время видимым,
воплотить его в самые причудливые формы, в
плывущие по морю джонки, залы и пирамиды.

Дверь на веранду была открыта. Внутри сумрак,
сквозь ветви деревьев проникал свет, он
причудливо изменялся, становился то приглушенным,
то внезапно снова ярким. На веранде
стоял деревянный стол и рядом с ним стул. На
столе — свеча и чашка со следами высохшего
чая. На подносе расположился чайник. Может
быть, Генри Ружичка упал именно здесь; я думал,
что, вероятно, он только-только проснулся
и сидел ранним утром на веранде, наблюдая за
тем, как начинает таять лед и земля обнажается
из-под снега. Или возможно, окно было покрыто
изморозью, и он не видел, что творится
снаружи. Я прислушался. Дом был таким тихим,
что я слышал шаги где-то внутри него, скрип
открываемой кем-то двери, с кухни доносилось
позвякивание кастрюль. Кружевные занавески
на застекленной двери веранды колыхались от
ветра. В сумраке окна я увидел фигуру, которая
двигалась по комнате, это был я. Я зажег свет в
прихожей и обнаружил на вешалке зонтик, кепку,
несколько старых курток, а также пару сабо
в углу, на них была нарисована бабочка.

В доме кроме кухни было четыре комнаты.
На кухне, казалось, все осталось на прежних
местах. У потемневшей от времени каменной
стены стояла дровяная плита — такие я видел в
детстве, но многие годы уже не встречал; и когда
я внимательнее осмотрел помещение, то не
обнаружил даже водопроводного крана, лишь
металлическое ведро, наполовину наполненное
водой. Рядом с кухней находилась спаленка, оклеенная голубоватыми сонными обоями.
Дверь из спальни вела в библиотеку, все четыре
стены которой, от пола до потолка, были заняты
стеллажами с книгами, и даже единственное
окно загораживала книжная полка. Источником
света служила только медная люстра, свисавшая
над столом в центре комнаты. Полки прогнулись
под тяжестью сотен томов, и уже в дверях я почувствовал
вековой запах старых книг, затхлый
дух пожелтевшей бумаги. Я медленно прошел
вдоль стеллажей, читая названия на корешках.
В основном это были книги на немецком, но
попадались и на английском, французском, испанском,
а также на незнакомых мне языках.
Некоторые из них выглядели очень старыми. На
столе была целая груда раскрытых книг, их страницы
начали потихоньку покрываться пылью,
которая, казалось, дымкой растекалась по всему
дому; и, когда я снял несколько томов с полки,
где должно было находиться окно, луч света внезапно
прорезал комнату.

Если я правильно понял, почти вся библиотека
была посвящена одному предмету:
бабочкам. Слова Schmetterling, butterfly, papillon,
mariposa, borboleta
повторялись в бесчисленных
формах в названиях книг, и я не мог припомнить,
чтобы когда-нибудь встречал столь полное
собрание, посвященное одной теме.

• Издательство Corpus, 2012 г.
• Один из критиков сравнил повести Е. Бочоришвили с океанским пароходом, на палубе которого играет цыганский оркестр. Там любят и ссорятся, поют и танцуют и много плачут. Все пассажиры немного сумасшедшие и больше мечтают о жизни, чем живут. Но исторический океан штормит, люди исчезают в тюрьмах, пропадают на войнах, гибнут от рук голодных пацанов-бандитов и советских танков, которые вдруг стали убивать бывших сограждан — безоружных детей, стариков, женщин. Истории походя ломает человеческие судьбы, неважно, кто находится у власти: Ленин, Сталин, Хрущев, Брежнев или Горбачев.
• Купить книгу на Озоне

Утром Отец рассказывал Сыну, как
умрет. Он выдавал короткие фразы,
из которых не выбросишь слов. Сын
слушал, улыбаясь, откинув голову
назад. Конечно, он не верил.
В шесть вечера Отец зашел в свой кабинет и упал.
В кабинете было полно людей. Все столпились
вокруг, чтоб посмотреть. Его понесли по длинному
коридору. Руки болтались на ходу, доставая
до земли.

Дед как раз закончил письмо к Отцу. «Я летаю
во сне, — писал Дед. — Это к смерти. Или просто
мало секса». Он обогнал свое письмо. Через
три дня он вскрывал его вместе с телеграммами
соболезнования над гробом Отца. Дед не узнал
почерк.

Сын не мог себе простить, что он не почувствовал
смерть Отца. О Матери нечего и говорить.

Другая кровь. А Дед был уже не тот. Дед ездил
с Сыном выбирать место на кладбище и договариваться
о памятнике. Во всех кабинетах вставали,
когда он входил. Высокий красавец, перстень
на мизинце. Дед прекрасно вел переговоры.
Но каждый раз, садясь к Сыну в машину, он спрашивал:
«О, новая машина? Поздравляю!»

Дед все еще просыпался вдруг утром, когда
море было розовым, и стучал палкой в потолок.
Третья жена, босая, молча сбегала из комнаты под
самым шпилем. Она спала не раздеваясь — длинная
юбка, длинная кофта. Днем она надевала
поверх халат, а в холод еще шаровары. Сын только
раз видел ее в накинутом черном пиджаке, и лучше
бы он этого не видел. На похоронах Отца ее
не было, она никогда не появлялась в обществе
вместе с Дедом.

Вторая жена приставляла железную кружку
к стене. Потом она повязывала голову платком
и выходила к соседскому забору — рассказать, что
слышала. Ее подбивали на действия. Она ходила
жаловаться на Деда, что у нее от него ребенок —
она водила Лали с собой, — а он не расписывается.
И сожительницу привел. Дед натягивал
сапоги до колена. Третья жена доставала из чулка
деньги. Он ходил по тем же кабинетам — его все
знали — и раздавал взятки. Дед писал Отцу, что
новые чиновники слишком нахальные, присылают
нарочных: добавьте еще, а то мало.

Сын разлюбил май, самый красивый месяц
в Тбилиси. Деревья в белом цвету. Тополиный
пух на асфальте, как снег. Лучше не открывать рта
на ветру. Ветер всаживает пух в горло, как кинжал.
Люди кашляют, сгибаясь до земли. Толстые
женщины подходят к ближайшему дереву, упираются
в него обеими руками и гудят, как паровозы.
Ветер бьет их юбки, как национальные флаги.

Сын продолжал разговаривать с Отцом,
составлял фразы за себя и за него. Потом он работал
над ними — сжимал предложения, отбрасывал
ненужные слова. Утром они были готовы, как
для печати. И ему некому было их показать. Каждое
утро Сын ощущал заново, что Отца больше
нет. «Я умру, а они не поверят. Понесут куда-то,
пытаясь спасти. И руки будут свисать до земли.
И будет столько цветов и женщин — мое сердце
все равно разорвалось бы от их красоты».

Сыну было года два, когда Отец заметил, что он
запоминает все, что слышит. С лицами было плохо.
Сын забывал Деда, когда тот не появлялся
в Тбилиси две-три недели. Но длинные поэмы
он заучивал с первого раза, некоторые слова он
не мог выговорить, но ритм держал: та-та-та. Он
мог повторить наизусть всю программу новостей.

Мать восхищалась. Сын стал гордостью школы.
В девять лет он читал «Витязя в тигровой
шкуре» по памяти на концерте в городском парке.
Но на параде 7 Ноября Сын не смог показать Отцу
своих учителей. Он их не различал. Отец посылал
Сына за хлебом и просил запомнить лицо продавца.
Потом он заводил его обратно через пять
минут и спрашивал: «Ну, кто?» Сын переживал
не меньше его.

Отец обсуждал это с Дедом. Они нервничали.
Не с кем было посоветоваться. В Грузии сплетня
убивает быстрее, чем любая болезнь. Сын говорил,
что фразы жужжат в его голове, как пчелки,
и он кричал во сне, чтоб заставить их замолчать.
Говорил о себе Сын всегда в третьем лице.

Сын уже терял сознание, падал, а потом,
придя в себя, плакал. Ему было стыдно терять
сознание. Вдобавок произошло несчастье с глазом
— недосмотр родителей, как выражался Дед.
Это все запросто могло сделать мальчишку бабой.

Мать повела Сына к Дине, своей подруге.

«Ей глаз совсем не мешает, — шипела Мать, —
она переспала с половиной Тбилиси».

Дина смотрела на Сына улыбаясь, откинув
голову назад. В Тбилиси вечно считалось, что
если женщина знала больше одного мужчины,
значит, она переспала с половиной человечества.

Сыну было двенадцать в это время, но с ним
уже случилось то, что случается с мальчиками
постарше. Дед и Отец проворонили этот момент
за своими заботами о его памяти и глазе, который
открывался теперь только наполовину. И он им
не сказал. Он думал, как все мальчики, что это
может случиться только с ним.

Дед все чаще приезжал вместе с Лали. Она
была на два года старше Сына и уже стала красавицей.
Мать завидовала. Она говорила Сыну:

«Поворачивай голову набок, будет не так заметно».
Но он откидывал голову назад, как Дина.
Мать считала, что глаз навсегда испортил картину.
Сына больше волновало, что он начал вонюче
пахнуть потом. Его нос так удлинился, что лез
в рот. Он стеснялся Лали. Лали спрашивала его,
постоянно: «Ты уже целовался взасос?» От этого
жужжания невозможно было избавиться.

Дед ездил в Тбилиси почти каждую неделю. Третья
жена выносила маленький чемодан с нижним
бельем и варенными вкрутую яйцами. Он шел
пешком на вокзал. Ему казалось, что все всё знают
и сплетничают. Он вздрагивал, когда его спрашивали
о здоровье Отца или Сына. В это время
в моду входили золотые коронки, и его пациентами
становились начальники разных рангов.
Но никто не мог помочь его мальчику, никто.
Паровоз выплевывал ему в лицо черный дым.

Дед верил в народную мудрость. В вагоне он
заводил разговоры с крестьянами, что ехали торговать
в Тбилиси. У моих знакомых, знаете ли,
сын… Крестьяне почтительно слушали городского
доктора. Красивый мужчина, перстень
на мизинце. Они понимали, что Дед рассказывает
о своем.

Мать ничего не замечала. Хотя смотрела в оба
глаза. Да, глаз, если бы не глаз. Цопе уже начал
делать пластические операции. У одной девушки
он достал кость из бедра и вставил ей в подбородок.
Он делал новые носы, вздернутые, как у русских.
Они получались одинаковыми, хотя Цопе
искренне верил, что каждый раз лепит что-то другое.
Носы стали узнаваемы. Их называли его именем,
«нос Цопе».

Мать познакомилась с Цопе. «Советский
танк, — говорил о Матери Отец, — не остановишь».
Но Цопе не оперировал детей. И пока
ни одному мужчине не сделали пластической операции.
Мать знала, что Отец не согласится. Сын
ведь не баба.

Дед молился на портрет Маргариты. В Бога
Дед не верил, всех служителей церкви считал
педиками. Но Маргарита была святая. Никогда
в жизни не раскаивался Дед, что вернулся домой
из-за нее. Князь Арешидзе прислал ему письмо
в Париж, где Дед учился вместе с братьями,
что нашел для него невесту и просит приехать
на свадьбу. В Париже умирало лето. Желтизна
вспыхивала в листве внезапно, как седина. Стук
женских каблучков заглушал цокот лошадиных
копыт. Секс назывался близостью. Дед был близок
с половиной Парижа.

Дед разговаривал с Маргаритой, сидя на кровати
перед ее портретом. Третья жена лежала молча,
как всегда. Дед не обсуждал с бабами своих
проблем. Но Лали привезла из Тбилиси сплетню,
что Сын повторяет все, как попугай, и кричит
во сне, как идиот. И теперь Вторая жена имела
о чем поговорить, когда они вместе с Третьей
женой готовили по вечерам обед.

Маргарита на портрете была мало похожа
на себя. Фотограф раскрасил ей губы, щеки, кофточку
— в синий цвет. У нее никогда не было
такой кофточки. К Деду во сне она приходила
другой.

«Из него сделают шпиона или клоуна, — объяснял
Дед. — Ты же знаешь этих коммунистов.
Пусть не выделяется. Пусть будет как все. Маргарита,
ни о чем тебя больше не прошу».

Однажды Вторая жена метнула в Деда этот
портрет. Когда она обнаружила, что Дед спит
со своей медсестрой. Тогда Дед сорвал со стены
ружье и взял ее на прицел, как куропатку. Второй
раз в жизни он угрожал ей ружьем, когда Лали
сбежала замуж в семнадцать лет. Но тогда Вторая
жена бросилась на дуло грудью: стреляй!

И Маргарита дала совет Деду. Он любил
потом годами рассказывать, как она сидела ночью
на краю кровати и как поцеловала его в губы.
(«Взасос?» — пыталась выяснить Лали у Сына.)
И наутро он побежал на вокзал и до вечера расхаживал
там по перрону, дожидаясь поезда.

Здание вокзала отстраивали в это время, оно
было в лесах. Все равно Дед заметил, что в названии
города Сухуми сделали ошибку. Пустая
дырка для часов и чуть пониже — каменная
ошибка. Дед сказал об этом начальнику вокзала,
когда тот вышел показать Деду рот. Люди
показывали ему зубы везде, где могли. Дед говорил
об этом: жаль, что я не гинеколог. Начальнику
было плевать. Нижний слева, с кариесом,
не давал ему жизни.

Через двадцать лет Дед наблюдал, как по зданию
били из танка, по самым каменным буквам.
Но он уже мало понимал к тому времени. Люди
бегали и кричали в огне и дыме, а он сидел, аккуратный
и терпеливый, в натянутых до колена старомодных
сапогах, с пустым чемоданчиком. Он
ехал к Отцу, который уже умер, и составлял фразы
покороче, чтоб не утомить Сына, его маленького
мальчика.

Совет Маргариты был мудрым, как все, что делала
эта женщина. Или как все, что ей приписывали.
Говорили, например, что она могла взглядом
остановить лошадь. Вылечить падучую болезнь.
Заговорить сумасшедшего. Сын сомневался. Что ж, ее, румяную в синей кофточке, каждый раз ставили
на пути галопирующего животного?

К тому времени, как Дед вбежал к ним в дом
и заорал с порога: «Фраза, мой мальчик, фраза!»,
Сын уже сам догадался, что ему делать. Или
ему так казалось, что он сам догадался. Может,
магическое Маргаритино влияние действительно
существовало. Все эти предчувствия, странные
сны. Дед никогда не сообщал о своем приезде
заранее. Но Отец всегда шел встречать его на вокзал.
У Сына была та же кровь. Он чувствовал
Отца и Деда на расстоянии, как пальцы собственной
руки. Когда им всем поставили телефоны —
за самый первый в своей жизни телефон Дед
попал в тюрьму и чуть не погиб, — они угадывали,
кто звонит, еще до «алло».

Где ж она была, Маргарита, когда умер Отец?

Так Сын начал писать. Фразы, которые ложились
на бумагу, не звучали в голове. Память
держала их цепко, но молча. Сын учился спрессовывать
предложения. Слова, выпадавшие в осадок,
умирали. Чтобы запомнить лицо, Сын должен
был описать его для себя. Кратко, очень кратко.
И не повторяться. Это были тяжелые упражнения.
На них ушли десятилетия.

Мать называла это упорство талантом. Она
похищала листочки Сына и показывала их Дине.
Сын писал о голодных детях и тонущих кораблях.
Непонятно, почему эти фразы жужжали в его
голове. Однажды Мать отнесла в газету опус Сына
о том, как корабль дернулся на горизонте, уткнулся
носом в небо, в воду, в небо, в воду — и пошел
ко дну. Опус не взяли. Мать напоминала об этом
Сыну почти каждый день. Не взяли, не взяли.

Сын знал, что Мать ворует листки, и писал
исключительно для Дины. Он хотел быть трагическим
героем, чтобы Дина его жалела. Чтоб она
гладила его по голове белыми руками, а он обнимал
ее за талию, упираясь носом в ее апельсины.
Свой самый первый в жизни выстрел, почти
в потолок, Сын сделал именно в тот момент, когда
составил фразу, что Динины груди — как апельсины.

Матери не давали покоя его писания. Ей нужна
была слава, ах. В детстве она мечтала стать
знаменитой пианисткой. Это когда она жила
в городе Житомире, который фашисты бомбили
с первого дня войны. Где бомбы падали с неба
со свистом и скатывались по крышам, как орехи.
Взрыв. Огонь. Люди не понимали, что происходит.
На площадь Ленина упала бомба и не взорвалась.
Кто-то бывалый взял ее в руки и раскрутил.
Внутри была записка по-немецки: чем можем, тем
поможем.

Матери было десять лет, ее сестре — семь. Родители
сказали им сидеть дома и не высовываться.
Пока они узнают, что это. Война? Но Бабулька
пришла за Матерью и ее сестрой и вывела их во
двор. В домашних тапочках. В этот момент бомба
проломила крышу и взорвалась. Повезло только
Ленину.

Потом они ехали в товарном вагоне и каждый
держал чайник с водой. А Бабулька не поехала.
Потому что Дедулька-Соловейчик не захотел. Он
сказал: «Что они с нами, старыми, сделают?» Он
был лесничим, он ходил по лесу и пел. За это его
называли «Соловейчик». Их двоих провели босиком
по снегу, заперли в синагоге и подожгли. Вот
что с ними, старыми, сделали.

В поселке Комсомольск, на реке Кундузда,
Мать раскладывала нарисованные на полотенце
клавиши и играла по памяти. В Житомире пианино
было только у тети Гени. Мать играла на нем
по воскресеньям, когда они всей семьей ходили
в гости. С пианино снимали чехол.

Мать с сестрой проходили семь километров
по степи, чтоб спеть для раненых в госпитале. Им
давали паек за концерт: две картошки, сто грамм
хлеба, три конфеты. Мать разносила почту. Письма
были треугольные и квадратные, без марок.
Квадратные письма — похоронки.

Тетя Геня выменяла пианино на мешок картошки,
когда они вернулись из эвакуации. Все
четырнадцать родственников жили у нее в двух
комнатах. Дядя Гриша пришел с фронта и женился.

Он спал с женой на столе, Мать с сестрой — под
столом. У дяди Гриши был голос Дедульки-Соловейчика.
По вечерам он напевал: «Братцы, тушите
свет, братцы, терпенья нет».

• Издательство «Время», 2012 г.
• Дело казанских полицейских-садистов, от рук которых погиб задержанный, всколыхнуло российское общество. После него всего лишь за месяц в стране было возбуждено еще минимум двадцать пять уголовных «пыточных» дел. Такими темпами иркутская «тройка» — единственное заведение строгого режима среди шести российских колоний для бывших сотрудников силовых структур — еще не попол-нялась. Сюда, подальше от Москвы, привозят отбывать наказание осужденных по самым громким делам: убийц, спятивших службистов, открывших огонь по случайным прохожим, налетчиков, крупных взяточников. Бывший сотрудник Главного управления исполнения наказаний Александр Наумов получил возможность поговорить с этими людьми «из-под погон», как они сами себя называют. Их имена и фамилии изменены. Остальное — как в жизни.

Герои этой книги на самом деле антигерои.

Они отбывают наказание за особо тяжкие преступления в колонии строгого режима
для бывших сотрудников силовых структур.

…Старшина патрульно-постовой службы расстрелял из табельного пистолета
четверых прохожих. Убийцу приговорили к 25 годам заключения.

— Вы журналист? — спросил он меня.Записывайте: человека очень легко убить.
Достал пистолет, и — бах-бах!убил. Совсем просто.

А затем выдал шокирующую подробность:

— Я только свои ботинки потом вытер: мозги убитых разлетелись в стороны.

Другой осужденный, бывший майор, издевался над женой. Сначала душил ее голыми
руками, потом стукнул по голове гантелью, затем еще диском от штанги, а напоследок
затянул на ее шее веревку. Потом затолкнул тело в спальный мешок, отнес в машину
и увез в лес, где и закопал труп. Суд приговорил его к 12 годам лишения свободы.

— Почему так много дали? — почти искренне возмущается он.Я никакой не монстр,
я совершенно нормальный человек.

И потом добавляет:

— Я ведь… любил жену!

Есть такое выражение: «Тюрьма тоже чему-то учит». А учит ли? Уйдя в самоволку,
солдат-срочник прихватил автомат, совершил разбойное нападение, взял заложников.
Сразу три группы захвата окружили его. Он стал по ним стрелять, ранил двоих. В воздух
поднялся вертолет с группой собровцев, но солдат-беглец — невероятно! — подбил
вертолет. А потом, как в кино, последний выстрел в себя. Аккурат в голову. Однако
выжил, долго лечился, и в колонию попал со второй группой инвалидности.

Сегодня его левое полушарие защищает не костная ткань, а пластмассовая
полусфера, прикрытая кожей. Один глаз не видит. Половина лица парализована. Речь
прерывистая.

Спрашиваю его, зачем же он пошел в злополучную самоволку. Отвечает:

— Да нужно было решить свои вопросы.

А потом, немного подумав, сообщает:

— До конца всего не решил. Как выйду из колонии, надо будет снова идти.
Доделывать.

А ведь в таком самоубийственном упрямстве испокон веку и заключалась вся
житейская философия русского мужика, которому если «втемяшится в башку какая
блажь, колом ее оттудова не выбьешь».

Сотрудник ППС задумал угнать машину, груженную водкой. Вышел на обочину,
взмахнул жезлом. Грузовик остановился. Ничего не подозревавшему водителю было
приказано пересесть в служебный уазик, где находились еще трое участников
преступной группы.

На свое счастье, водитель сумел вырваться, добежал до ближайшего поста ГИБДД,
и была поднята тревога. «Оборотней в погонах» вскоре поймали. В свое оправдание они
говорили:

— Ну а как еще жить? В наше-то время. Цены на все растут. А нам семьи кормить
надо.

Как говорится, вот еще два русских вопроса: кто виноват и что делать?

Капитан Вооруженных сил, приняв в гостях «сто грамм», избил хозяина квартиры,
а потом сбросил обмякшее тело с балкона четвертого этажа.

— Только не подумайте, что я какой-то отморозок, — поясняет бывший капитан.Я в
жизни не ударил ни кошку, ни собаку.

Каждый получивший срок пытается оправдаться: то ли бес попутал, то ли… начальник.

Находившийся при исполнении сотрудник отдела вневедомственной охраны совершил
грабеж века, обчистив хранилище в коммерческом банке. Через три дня его поймали.
Деньги вернули пострадавшим, а грабителя отправили в спецколонию. Отбывая срок,
осужденный катит бочку на бывшего начальника:

— Он все время ко мне придирался по пустякам, но я отомстил: его сняли с должности
после ограбления банка.

С конца девяностых тема «оборотней в погонах» будоражит российское общество.

Вопрос исследуют аналитики. Появляются статьи в газетах, сюжеты на телевидении.

Но сами преступники остаются за кадром, проблема — в повестке дня, а тема — по-
прежнему нераскрытой. О преступниках в погонах пишут либо по материалам уголовных
дел, либо со слов тех, кого привлекают к раскрытию подобных преступлений.

В этой книге приводится взгляд на проблему с «другой колокольни» — точка зрения
самих осужденных. Бывший сотрудник спецслужбы на вопрос о том, что же толкнуло его
нарушить закон, восклицает:

— А вы знаете, если один раз переступишь черту, то потом тебя уже ничего не
удержит! — И добавляет: Криминальный мир тоже пытается повышать квалификацию.
Взять нож или пистолет и помахать ими в воздухе — это уже примитивно. Сейчас все
больше ценится техника совершения преступлений. И бандиты специально ищут
знакомства с сотрудниками правоохранительных органов.

Имена и фамилии в книге изменены.

Все высказывания обитателей спецзоны приводятся без адаптации под каноны
литературного текста.

Осужденным я задавал одинаковые вопросы: о жизни до приговора, первом дне
заключения, специфике отбывания наказания в колонии для б/с — бывших сотрудников.

— У нас в зоне отмечаются все военные праздники: День ВДВ, День пограничника,
День Морфлота, — говорит один осужденный.Потому что здесь сидят бывшие военные.

Другой осужденный, разжалованный опер, утверждает, что в колонии много
порядочных людей:

— Вы можете не поверить мне. Я тоже не верил, когда раньше, по работе, сталкивался
с такими случаями, когда один за другого говорил: «Он там отсидел семь лет, он человек
порядочный». А у меня не укладывалось в голове: как порядочный человек мог отсидеть
в тюрьме? — И сам же объясняет этот парадокс:Наверное, мы можем быть нормальными
только тогда, когда у нас все плохо.После чего выдает сентенцию:Я даже скажу так:
у меня круг общения с нормальными людьми в колонии шире, чем был на воле.

Ему вторит другой осужденный:

— Если человек попал в тюрьму, это еще не значит, что он какой-то моральный урод,
что нет у него ни чести, ни совести, ни родины. — И совсем неожиданно:Ведь чтобы
совершить преступление — надо иметь определенный характер. Преступление — это
поступок, из-за которого будешь страдать.

Герои книги — люди из прошлого, многие за решеткой с девяностых. По этому поводу
один из обитателей спецзоны говорит:

— В отряде мы газеты читаем, телевизор смотрим, следим за новостями. Стараемся
быть в курсе всех событий. Но все равно отстаем от жизни, помаленьку деградируем. — И далее: Кого недавно посадили, их привозят в зону, начинаем с ними общаться, они спрашивают: «Ты откуда, парень, вообще свалился?» Начинаю объяснять ему, что
я сижу с прошлого века. Что я уже — мамонт!

История знает, что случилось с мамонтами. Пока эта рукопись готовилась к печати,
одного из героев книги не стало. Но это уже совсем другая история.

• Издательство «Новое
  литературное обозрение», 2012 г.
• Книга британского искусствоведа Эйлин Рибейро «Мода и мораль» является классическим исследованием в области истории и теории моды. Рибейро рассматривает одежду
  в свете ее отношения к существующим общественным нормам. В фокус внимания автора
  попадают друг за другом «неприличные», то есть вызывающие сексуальное возбуждение,
  предметы одежды или специфические детали кроя, от корсетов и декольте до гульфиков и
  мини, что на протяжении веков становились объектом жесткой критики моралистов, которые единообразие в одежде, желание уклониться от колеса моды и даже уничтожить его,
  связывали с душевной чистотой и высокими моральными принципами.

• Перевод с английского Г. Граевой

Как уже было сказано, настоящая мода (в нашем понимании этого слова — то
есть создание сложных фасонов и конструкций и частые изменения стилей)
начинается в XIV веке. К этому утверждению, как и ко всем ему подобным,
стоит относиться с осторожностью, ведь уже по меньшей мере с середины
XII века портные с помощью шнуровок и — позднее — пуговиц совершенствовали
свои навыки в подгонке одежды по фигуре.

Мы склонны считать, что XIV век был богаче событиями, поскольку этот
период оставил нам огромное количество изобразительных и литературных
источников как в Англии, так и в остальной Европе. XII и XIII века были эпохой
укрепления феодальной системы. Взаимоотношения между правителями
распространялись по Европе, и между дворами Англии и Франции существовали
особенно тесные связи. Французский был языком поэзии, моды и рыцарства,
но к XIV веку возросла роль английского, который все чаще становился
языком художественной и нравоучительной литературы.

Именно глядя на эту эпоху, мы замечаем, что фундамент феодальной системы
начинает шататься в результате напряжения, вызванного как массовыми
эпидемиями, так и серией бунтов крестьян и ремесленников, приведших к экономическим
кризисам. Черная смерть, пронесшаяся по Европе в 1348–1349 годах,
вызвала распространение как физического, так и духовного страха. Моралисты
объясняли возникновение эпидемий, голода и нищеты проявлением
гнева Божия, вызванного тем, что творится на земле, в том числе, конечно же, и
гордыней людей в одежде. Войны, которые велись на протяжении столетия, вызывали
рост налогов и усиление нестабильности в системе крепостного права.

Все эти факторы сыграли свою роль в возникновении мятежей во Фландрии,
Франции и Англии. Восстание Уота Тайлера в 1381 году продемонстрировало
социальные различия в новом свете: каждый класс неистово защищал свои
права, а негодование по поводу привилегированного положения духовенства
и аристократии, оправданность которого прежде не ставилась под сомнение,
только возрастало. Одним из вдохновителей этого восстания был Джон Болл
(Фруассар называет его «выжившим из ума священником»), который в своих
проповедях говорил, что, хотя «каждый из нас рожден отцом и матерью»,
аристократы «облачены в бархат и камчу, отороченные горностаем, тогда как
мы довольствуемся грубой тканью». Вполне земные духовники чосеровских
«Кентерберийских рассказов» отражают широко распространенное убеждение
в том, что жизнь священнослужителей всех уровней легка и полна роскоши, и
это ощущение изрядно подогревало антиклерикализм. Это осознавали многие
представители церкви, и Джон Уиклиф осуждал не только прелатов, облаченных
в «ценные меха и богатые одежды», но и расточительность их семей, их
«гордых и распутных компаньонов». Одежда монахов, говорил Уиклиф, была
столь широкой, что в ней невозможно было как следует работать, так как ветер
раздувал ее, и на нее шло столько ткани, что «из мантии и капюшона монаха
можно было бы сделать одежду для пятерых или шестерых нуждающихся».

В этом существенно менее духовном веке, когда церкви было все труднее
устанавливать правила поведения (как по причине собственной неспособности
к простой и бедной жизни, так и из-за нежелания людей принимать эти
правила), в свою очередь, уже светская власть, стремясь усилить классовые различия,
приняла серию законов о роскоши. Подобно древнегреческим законам
Солона, они не только определяли, что не полагается носить достопочтенным
гражданам (в таких законах, как правило, использовались негативные, а не
позитивные формулировки), но также обязывали менее уважаемых граждан,
а именно проституток, носить особую одежду. Эти женщины должны были
одеваться так, чтобы их сразу можно было отличить от приличных — им следовало
или ограничиваться лишь нижним платьем (благочестивой женщине и
в голову не пришло бы появиться прилюдно без верхней одежды), или носить
какой-либо отличительный знак, например полосатый капюшон. Акты 1355,
1361 и 1438 годов приказывали носить такие капюшоны, а в акте 1355 года, с
некоторым оттенком безысходности, отмечается, что проститутки должны
надевать одежду наизнанку. Насколько эффективным было подобное законодательство
в Англии, неясно. Во Франции в XV веке бывали случаи, когда
проститутки попадали под суд и вынуждены были платить штраф за приверженность
«респектабельной» моде (или скорее моде, не соответствовавшей
их статусу), например отложным воротникам, серебряным поясам и меховой
отделке одежды.

С XIV века нападки на женщин стали набирать силу. Тогда считалось, что
они более склонны поддаваться пороку из-за своей любви к роскоши, а также
искушать ею мужчин. К середине века женское платье стало заметно более
подогнанным по фигуре как в области корпуса, так и в рукавах, которые приделывались
к маленьким закругленным проймам у плеч. С начала века женщины
начали носить сюрко без рукавов, и пройма постепенно становилась все шире,
до тех пор пока это одеяние не превратилось в платье, открытое сбоку до пояса.
Когда под ним стал виден облегающий лиф, некоторые моралисты окрестили
такой костюм платьем с «окном в ад». Строго говоря, такой наряд могли носить
лишь представительницы дворянства и святые, например святая Урсула и святая
Екатерина, которые происходили из аристократических родов.

Тем не менее в начале века женщины продолжали носить свободные платья,
часто с широкими рукавами и длинным шлейфом, который, как писал Роберт де
Брюнн, каноник ордена гильбертинцев, в своем «Наставлении о грехе» (Hand lyng
Synne, 1303), «тянулся внизу под ногами», а полы платья были такими длинными
для того, чтобы под ними могли прятаться черти, — подобная критика впоследствии
встречалась неоднократно. Но чаще всего осуждению подвергались
головные уборы. Североевропейское сознание в течение многих веков связывало
добродетель с тщательно покрытой головой: после обряда бракосочетания распущенные
струящиеся волосы дев быстро исчезали под покрывалом. Роберт де
Брюнн осуждает женщин, которые красят свои покрывала шафраном, однако
к концу первого десятилетия XIV века эти слои ткани, скрепленные под подбородком,
сменились сложными «рогатыми» головными уборами или сетками,
украшенными драгоценностями, а волосы стали заплетать на висках. Эта мода,
пришедшая из Франции (мы уже знаем о ней по «Роману о Розе»), была довольно
скромной, если сравнить ее с высоченными шляпами XV века, но для людей того
времени и такая перемена казалось разительной по сравнению со скромным покрывалом,
ранее скрывавшим как волосы, так и подбородок. В одной особенно
оскорбительной песне осуждались шляпы «легкомысленных девушек»:

In hell,
With devils they shall dwell
Because of cauls that clog and cleave to cheeks
that swell.

(Жить они / будут с чертями в аду за то, / что их щеки покрыты сеткой, /
что так изысканно их облегает.)

Монах августинского ордена, впоследствии архиепископ Йоркский, Джон
Уолдби сравнивал женщин с дымовыми трубами, внешне элегантными и отбеленными,
но полными дыма внутри. Довольный проведенной параллелью,
он продолжает: женщины «украшают свои головы венками и драгоценными
камнями подобно верхушкам труб, но ничего не выходит оттуда, кроме вонючей
копоти и распутного соблазна».

К середине XIV века становятся очевидны радикальные перемены в мужском
костюме: накидка и широкое платье наподобие туники сменяются короткой
и плотно прилегающей туникой, которая подчеркивает форму тела и одновременно
демонстрирует обтянутые чулками ноги. В 40-е годы XIV века современники
с изумлением наблюдали, как туника становится все более короткой
и все менее свободной, и один французский летописец приписывал поражение
своих соотечественников в битве при Креси (1346) их гордыне, проявлявшейся
в новых модных фасонах одежды, за которую Бог и наказал их. Мало того что
они, подобно женщинам, носили платья, собранные или сложенные в складки
по бокам (fronciees sur les rains comme femmes), но их туники к тому же были
столь короткими, что позволяли видеть их гениталии, особенно когда они склонялись
перед своими феодалами:

…les uns avoient robes si courtes qu’il ne leur venoient que aux nasches, et
quant il se bassoient pour servir un seigneur, il monstroient leur braies et ce qui
estoit dedens a ceux qui esoient derriere eux.
(…у некоторых было столь короткое платье, что оно доходило лишь
до ягодиц, и когда они наклонялись, чтобы оказать честь своему сеньору,
то демонстрировали свое исподнее тем, кто впереди, и тем, кто сзади.)

Внезапно появилось множество экстравагантных модных новинок — но
и людей, готовых их осудить, было не меньше. Например, Иоанн из Рединга
связывал появление фасонов, вызывающих его неприятие (длинные ленты
на рукавах, остроконечные капюшоны, уподобляющие людей демонам, лисьи
хвосты, которые женщины носили под облегающими платьями, чтобы подчеркнуть
свои ягодицы), с Филиппой Геннегау, приехавшей в Англию в 1326 году,
чтобы заключить брак с Эдуардом III, — и со всем ее окружением. Обвинение
иностранцев в несдержанности в одежде было постоянной линией критики
костюма на протяжении многих столетий.

Вторя французскому летописцу, Иоанн из Рединга считает новые короткие
туники (vestibus curtissimis) безрассудными и непристойными. Они прикреплялись
к чулкам с помощью шнурков с наконечниками, которые, как он
указывает, нередко называли «распутницами» (harlots). А чулки были столь
тес ны, что в них было невозможно опуститься на колени.

К 60-м годам XIV века, когда и были сделаны эти замечания, туники, или
дублеты, действительно были очень коротки, в связи с чем — как символ «разврата» — их и запретил папа Урбан V. Впрочем, это не помогло, и к концу века
мода дошла до куда большей крайности. В связи с новым акцентом, делавшимся
на ноги, все большее значение стали приобретать чулки и обувь. Согласно
«Eulogium Historiarum» (1362), чулки часто делались двуцветными — из равных
частей каждого цвета или же вперемешку, а обувь носили с острыми или
закрученными вверх носами длиной более пальца, напоминавшими когти дьявола.
Считалось, что эта мода пришла из польского Кракова (часто эти ботинки
так и называли «краковскими» — cracowes). Она окончательно закрепилась к
1382 году, когда Ричард II женился на Анне Чешской (правившей Польшей).
Такой стиль, как считал насмешливый автор «Eulogium Historiarum», годился
только для акробатов и шутов: «подобные юноши в залах кажутся львами, но
на поле боя это — зайцы».

Нам не известно, действительно ли столь модно одетые молодые люди
вели лишь комфортную домашнюю жизнь и не годились для военной службы;
тем не менее до нас дошло впечатляющее количество комментариев по этому
поводу, и это по меньшей мере свидетельствует о том, что мнение о чрезмерной
роскоши в одежде было распространено очень широко.

Некоторые моралисты ставили знак равенства между дорогими тканями
и сладострастием. Так, Роберт Рипон в своей проповеди, сочиненной в конце
XIV века, описывает историю человечества на языке одежды. Сперва человек
был голым, а затем надел на себя шкуры животных «в знак того, что через свой
грех стал подобен зверю»; затем была шерстяная одежда, но после, «в стремлении
ко все большему плотскому наслаждению», он облачился в льняную ткань
и наконец в шелк, сделанный «из внутренностей червей». Одежда Петра Пахаря
символизировала упадок государства; Взяточничество в поэме Ленгленда
60-х годов XIV века облачено в пурпур (здесь это очень дорогая шерстяная
материя, не обязательно в красных тонах), а его пальцы усыпаны рубинами,
бриллиантами и сапфирами.

Дорогие, шикарные ткани, роскошные меха и большое количество украшений
символизировали богатство и статус. Средневековые принцы подчеркивали
свое положение, демонстрируя пышные наряды. Например, согласно
учетным книгам Черного принца (сына Эдуарда III), он тратил тысячи фунтов
на украшения, к которым относились пуговицы, броши, пряжки для ремней
и портупей. Нередко украшения размещали и на самой одежде: использовали
безанты — сияющие, а иногда даже украшенные драгоценностями диски,
которые тысячами пришивали к платьям, туникам и накидкам; кроме того,
широко использовали мелкий жемчуг, который заказывался в огромных количествах.

Победоносной нации (а первые годы Столетней войны были успешными
для Англии) подобало пышное убранство, однако в тяжелые времена демонстрация
богатства воспринималась как знак крайней неуместности и даже
безнравственности. Когда во время битвы при Пуатье (1356) был взят в плен
король Франции, на случай возможного пленения короля Англии было решено
следующее: «…ни мужчины, ни женщины не будут носить на себе ни золота,
ни серебра, ни жемчуга, ни горностая, ни белки. Кроме того, они не должны
носить предметов одежды или головных уборов замысловатого покроя… и допускать
других сумасбродств в любой части своего костюма».

Считалось само собой разумеющимся, что власти могут ограничивать
неумеренность и роскошь в одежде, которые могли бы способствовать упадку
государства. И хотя отдельные примеры тому можно найти и в более ранние
периоды, именно в XIV веке были предприняты первые серьезные попытки
контролировать внешний вид людей и устанавливать нормы. Английские законы
о роскоши были нацелены на защиту отечественной текстильной промышленности
(в особенности — на имевшую большое значение торговлю
шерстью). Первый акт 1337 года устанавливает, что только ближайшие родственники
королевской семьи имеют право носить привозные шелковые ткани.
Но главной целью подобных законов было посредством костюма усилить
классовые различия, которые, как казалось, становились все более размытыми
в свя зи с распространением предметов роскоши.

Акт 1363 года был гораздо более подробным. Возможно, свою роль сыграли
нападки моралистов на костюмы того времени. В преамбуле к акту подвергаются
критике «возмутительные и неумеренные наряды разных людей, не
соответствующие их положению и званию». Там же подробно перечисляется,
чего носить нельзя, и методом исключения определяется, что носить можно.
Разрешенные типы тканей определялись доходом и классовой принадлежностью.
Крестьяне и батраки имели право лишь на грубую шерстяную материю
местного производства, слугам и ремесленникам не надлежало надевать на
себя ни шелков, ни украшений. Особый запрет налагался на ношение пуговиц,
которые как относительно недавнее и модное нововведение предназначались
для представителей высших слоев общества. Дворяне, не являвшиеся рыцарями
(или их женами) и получавшие ренту более 200 фунтов в год, могли носить
недорогие шелковые материи и белый мех, похожий на горностая. Имевшим
более низкий доход следовало ограничиться сукном. В свою очередь, рыцарям
разрешался практически любой шелк, кроме золотого, и большинство мехов, за
исключением горностая (прерогатива носить его сохранялась лишь за членами
королевской семьи).

• Издательство Corpus, 2012 г.
• Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком The New Yorker Алексом Россом,
  охватывает весь ХХ век — из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых—семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса — это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не
  только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах ХХ века и связи их произведений с окружающей действительностью. «Дальше — шум» — удивительная летопись ХХ века, пересказанная с помощью музыки.

• Перевод с английского М. Калужского и А. Гиндиной
• Купить книгу на Озоне

К востоку от Берлина и Вены пейзаж стареет. Сразу после развала Советского Союза, большие и маленькие города в России и Восточной Европе выглядели застывшими во времени. В Таллине, столице Эстонии, можно было сидеть у церкви в старом городе воскресным утром и не заметить почти
никаких свидетельств того, что XIX век уже закончился. На глухих улочках
Восточного Берлина полустершиеся надписи на магазинах в старых еврейских кварталах рассказывали об уничтоженном мире. И за кулисами Мариинского театра в Санкт-Петербурге можно было увидеть привидение Шаляпина, скрывающееся среди груд разваливающихся декораций. Валерий
Гергиев, дирижер Мариинки, учился у педагога советских времен Ильи Мусина, продолжавшего преподавать пять дней в неделю в Санкт-Петербургской консерватории практически до самой смерти в 1999 году в возрасте
95 лет. В день поступления Мусина в консерваторию за ним в очереди стоял
Шостакович.

Советская эпоха, несмотря на опустошающее дух воздействие, сохранила предвоенную музыкальную культуру как будто в янтаре. Еще в 1980-е
композиторов по-прежнему героизировали, оперные театры и оркестры
щедро финансировали, и внушительная система музыкального образования
направляла таланты из провинции в центр. Все это, конечно, изменилось,
когда коммунисты потеряли власть. В новом плутократическом российском
государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически
прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь
барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным
эффектом — как в опере Леонида Десятникова «Дети Розенталя», в которой
немецко-еврейский эмигрант-генетик основывает по приказу Сталина секретную биологическую лабораторию и добивается клонирования Моцарта,
Верди, Вагнера, Мусоргского и Чайковского.

Смерть Шостаковича в 1975 году оставила в сердце русской музыки временную пустоту, которая вскоре была заполнена новой когортой композиторов. Родившееся приблизительно в то же время, что и американские минималисты или европейские спектралисты, последнее значимое советское
поколение излучало разрушительную, нонконформистскую энергию, открыто отказываясь повиноваться официальным указаниям, в то время как
их предшественники были услужливы или склонны к колебаниям. Альфред
Шнитке приправил свой оркестр электрогитарами. София Губайдулина написала Концерт для фагота и низких струнных, в середине которого солист
испускает вопль. Арво Пярт из Эстонии участвовал в хэппенинге в духе
Кейджа, когда там загорелась скрипка. Позднее провокации уступили место медитации: долгий закат режима Брежнева принес полуночный урожай
религиозной музыки.

Шнитке, человек с испуганным лицом землистого цвета, потомок русских евреев и волжских немцев, был законным наследником Шостаковича.
Мастер иронии, он выработал язык, который называл «полистилистикой»,
собравший в беспокойный поток сознания осколки музыкального тысячелетия: средневековые песнопения, ренессансную полифонию, барочную
фигурацию, принцип классической сонаты, венский вальс, малеровскую
оркестровку, додекафонию, хаос алеаторики и штрихи современной поп-музыки. Шнитке говорил другу: «Я записываю на бумаге красивый аккорд,
и он вдруг портится». В его «Первой симфонии» 1972 года вступительная
тема Первого концерта для фортепиано Чайковского как раненый зверь
бьется с огнем звуков.

Углубляясь в лабиринт прошлого, Шнитке бросил ироничные комментарии романтического стиля и вместо этого сам стал призрачным романтиком. Он подпал под обаяние главного романтического мифа о жизни
и смерти Фауста и, как многие другие послевоенные композиторы, прочитал роман Томаса Манна, который, по его словам, невероятно на него повлиял. Его незаконченным шедевром стала опера «История доктора Иоганна Фауста», которая, как и выдуманное «Оплакивание доктора Фаустуса»
Адриана Леверкюна, использовала оригинальный текст 1587 года. В неожиданном повороте конца ХХ века герой Шнитке отправляется в ад под сатанинское танго с усиленным меццо-сопрано во главе, своего рода Этель
Мерман апокалипсиса.

Шостакович смотрел на Шнитке с неодобрением, возможно, потому
что у них были схожие темпераменты. К Губайдулиной он относился теплее. «Я хочу, чтобы вы продолжали идти по своему ошибочному пути», —
сказал он ей, возможно, с загадочной улыбкой. В карьере, лишенной провалов, Губайдулина стремилась ни много ни мало к «духовному возрождению» в cамом композиторстве. Будучи поклонницей Кейджа, она заполняет партитуры звуками не от мира сего — гудящими, пульсирующими текстурами, кошачьими криками глиссандо деревянных и медных духовых,
скрипом и шепотом струнных, импровизациями (иногда с русскими, кавказскими, среднеазиатскими или восточноазиатскими народными инструментами). Эпизоды крайнего покоя, в которых змееподобные хроматические фигуры вьются среди небольшой группы инструментов, уступают
место рыку тамтамов, туб и электрогитар. Эти свободные, дикие, органичные нарративы в качестве кульминации часто обладают тем, что сама Губайдулина называет, в духе Мессиана, «преображениями», моментами сияющей
ясности. Ее работа 1980 года Offertorium для скрипки с оркестром деконструирует «королевскую тему» из «Музыкальных приношений» Баха, разделяя
ноты между инструментами в стиле Новой венской школы. К концу тема
Баха каким-то образом превращается в звучащую на старинный манер литургическую мелодию, проходящую сквозь оркестр, словно икона в религиозной процессии.

В музыке Пярта икона — это все. Эстонец обратился к религиозной тематике в конце 1960-х, бросив вызов официальному атеизму Советского
Союза. В его кантате 1968 года Credo слова Credo in Jesum Christum положены на мелодию баховской Прелюдии до мажор и украшены алеаторным
бедламом. После этого в течение восьми лет Пярт сочинял мало, погрузившись в изучение средневековой и ренессансной полифонии. Затем, в 1976 году, в год Music for 18 Musicians Райха и Einstein on the Beach Гласса, Пярт возник вновь, с поразительно простой фортепианной пьесой под названием
Fur Alina, состоящей всего из двух голосов, один из которых двигается по
ступеням мелодического лада, а второй кружит по тонам си-минорного
трезвучия. В следующем году он написал Cantus в память о Бенджамине
Бриттене, чья музыка преследовала его так, что он не мог выразить это словами. Техника в Cantus схожа с фазовым сдвигом Райха — нисходящие ляминорные гаммы развертываются в разных голосах и на разных скоростях.
В концерте для двух скрипок Tabula Rasa, тоже написанном в 1977 году,
Пярт отходит от строгости в сторону свободного самовыражения; в начале
второй части, Silentium, шепчущее арпеджио подготовленного фортепиано,
как шелест крыльев, впускает пронзительно прекрасные аккорды ре минора.
И призыв к молчанию, и использование подготовленного фортепиано выражают признательность Джону Кейджу, который распахнул столько дверей
в умах своих коллег.

Музыкальный покой Пярта не означал, что он стал квиетистом. Называть этот покой монашеским — значит совершать ошибку, за грустными
глазами и длинной бородой скрывается железная воля. В 1979 году он совершил жест, который был совсем не в духе, скажем, Шостаковича: надев длинноволосый парик, он обратился с пылкой речью насчет официальных ограничений к Эстонскому совету композиторов. Он бежал на Запад в следующем году; Шнитке, игравший на подготовленном фортепиано во время
первого западного исполнения Tabula Rasa, помог Пярту и его жене остановиться в Вене, а потом пара устроилась в Берлине.

Его изгнание вполне могло оказаться одиночеством; немецкое музыкальное сообщество сопротивлялось минимализму в любой форме. Но когда немецкая компания EMC в 1980-е начала выпускать записи Пярта, они
продавались миллионными тиражами, в количествах, невероятных для новой музыки. Несложно догадаться, что Пярт и несколько композиторов-единомышленников — в первую очередь Хенрик Гурецкий и Джон Тавенер — приобрели некоторую степень массовой привлекательности во время
глобального экономического расцвета 1980-х и 1990-х, они обеспечивали
оазис покоя в технологически перенасыщенной культуре. Для некоторых
странная духовная чистота Пярта удовлетворяла более острую потребность:
медсестра в больничном отделении в Нью-Йорке регулярно ставила Tabula
Rasa молодым людям, умирающим от СПИДа, и в свои последние дни они
просили послушать эту музыку снова и снова.

Когда 9 ноября 1989 года Берлинскую стену начали ломать, ровно через
71 год после провозглашения Веймарской республики и через 51 год после
«хрустальной ночи», Леонард Бернстайн поспешил к месту событий, чтобы
исполнить Девятую симфонию Бетховена с обеих сторон рассыпающейся
стены. Великому старцу американской музыки оставалось жить меньше года, и он привлек внимание мира в последний раз типичным для себя безвкусным и сентиментальным поступком; шиллеровская «Ода к радости» была переписана как «Ода к свободе». Томас Манн улыбнулся бы такой ситуации: Девятую симфонию снова «отобрали обратно». Той осенью по всей
Восточной Европе, а потом и в России, люди, жившие в страхе перед советским режимом, мельком увидели свободу, и обращение Бернстайна к Девятой симфонии символизировало зарождающиеся надежды на будущее.
В некоторые места свобода пришла быстро, в другие — чуть медленнее,
а в изрядной части бывших советских республик она так и не появилась.

Между прочим, аллюзии на Девятую симфонию Бетховена обнаруживаются в нескольких крупных работах восточноевропейских композиторов
позднего периода, хотя ни один из них не создал ничего похожего на «Оду
к радости». В 1981 году, как раз когда польское коммунистическое руководство пыталось распустить движение «Солидарность», Витольд Лютославский начал писать Третью симфонию, и отправной точкой для него были
четыре четкие итерации ноты ми — военный сигнал, напоминающий захватывающее начало Пятой симфонии Бетховена. Большую часть получасовой
симфонии кажется, что оркестр пытается понять, как ему ответить на первый взрыв энергии, проверяя тропинки, которые оказываются прегражденными тем или иным образом. Только в последние минуты он находит развязку — своего рода великолепие без триумфа. Виолончели и контрабасы
интонируют низкую ми, а затем добавляется си, образуя неоспоримую, идеальную квинту. Изгибы мелодии расходятся от этого основания, пересекаясь в конвульсивном додекафонном диссонансе. На вершине сияет си-бемоль всего лишь в тритоне от изначальной ми. Затем музыка откатывается
обратно к основному тону, который четыре раза взрывается перед завершением. Лютославскому было за шестьдесят, когда он написал эту музыку, но
она обладает динамичностью неистовой, блаженной юности.

Дьердь Лигети в последние годы избрал своеобразный язык, который
он называл «не-атональность», — своего рода гармонический калейдоскоп,
в котором тональные аккорды, псевдофольклорные мелодии, натуральный
строй и прочие пережитки прошлого кружили вокруг друг друга в раздробленном контрапункте. Horn Trio Лигети 1982 года начинается с искаженной
вариации «прощального» мотива бетховенской Сонаты для фортепиано,
Opus 81а. Оно заканчивается lamento — опустошенным ландшафтом, полным предсмертных криков, в котором композитор, кажется, оглядывается
назад, на век, убивший большую часть его семьи и его веру в человечество.
Но гармония не становится настолько мрачной, насколько могла бы. Трезвучия, растянутые на много октав, приносят трепет надежды. В финале три
тона светятся в ночи: соль — низко на валторне; до — высоко у скрипки; негромкая ля — в среднем диапазоне фортепиано. Эти же ноты появляются
в обратном порядке в начале финальной части бетховенского последнего
Струнного квартета фа мажор — в музыке, к которой композитор добавил
слова «так должно быть!».

Венгр Дьердь Куртаг, коллега Лигети, в худшие годы «холодной войны»
решил остаться в Будапеште. Куртаг тоже был мастером искусства «ни то ни
другое» — композитором не традиционным, не авангардным, не национальным, не космополитичным, не тональным, не атональным. Каждая попытка описания музыки Куртага требует оговорок: она сжатая, но не плотная, лирическая, но не мелодичная, мрачная, но не гнетущая, тихая, но не
спокойная. В 1994 году Куртаг написал для Берлинской филармонии пьесу
под названием Stele (мемориальная плита по-гречески), в которой опять появляется призрак Бетховена. Сперва октавные соль безошибочно отсылают
к началу бетховенской Увертюры № 3 «Леонора» — на самой верхней ступени лестницы, которая ведет вниз, в тюрьму к Флорестану. Куртаг тоже ведет нас в подземелье, но мы так и не выходим обратно. Последняя часть,
приглушенная и максимально жуткая, фиксируется на расширенном аккорде, который неоднократно искривляется. В самом конце гармония сдвигается к белоклавишным нотам до-мажорной гаммы, и все семь нот звучат светло и размыто.
Бетховенская увертюра движется к до-мажорному ликованию. Stele, напротив, ковыляет по иссушенному, безлюдному ландшафту. Но белоклавишные аккорды в конце не совсем безнадежны, они не доходят до полного
отчаяния леверкюновского «Я понял, этого быть не должно». Вместо этого,
как отметил сам Куртаг в беседе с дирижером Клаудио Аббадо, они обладают ритмом изможденной фигуры, которая неверным шагом идет вперед.