Тиккун. Теория Девушки

Семеро студентов Сорбонны, неудовлетворенные результатами очередной стачки с руководством университета, выученные постструктуралистской философией, в процессе кухонных диспутов пришли к изучению феномена современных властных отношений и включенности в них обычного человека. Этой инициативной группой было выпущено всего несколько номеров альманаха «Тиккун», каждый из которых может быть воспринят как манифест. Большая часть материалов связана единой тематической (иногда и сюжетной) линией, с кульминационной вершиной формирующей отношение к современному человеку (и обществу, его окружающему). Однако в пределах текстов альманаха, достаточно хаотичных и фрагментарных, близких к практикам сюрреалистического письма и логике дада, концептуального события не происходит — завершение мысли осуществляется уже в условиях внежурнальной деятельности редакторов и авторов издания.

«Тиккун» — процесс исправления мира, потерявшего свою гармонию. Это понятие связано с еврейским мистицизмом, каббалой, которой увлекался редсовет альманаха (об этом нет ни слова в переведенной «Теории Девушки»). Мистическая экзальтация, капиталистический эскапизм левого толка (в предисловиях и комментариях открыто заявляется о большом интересе к Вальтеру Беньямину и Джорджо Агамбену) служат необходимым контекстом для концептуализации субъекта. В процессе критики, таким образом, «Тиккун» прибегает к разным аргументам: от цитат и интерпретации современной философии и эссеистичного (часто буквально коллажного) изложения собственной доктрины до реального проживания стратегий не-отчуждения. Кто это, Девушка? Это условная, бесполая модель гражданина, созданная рыночным обществом. Это субъект, сознание которого ограничено системой товарообмена, знанием о собственной меновой стоимости; лишенный личной, «голой» жизни (Агамбен) вне общественных отношений, погруженный в Спектакль (Дебор) тотального отчуждения экономикой всех сфер человеческой деятельности.

Формула предмета описания — Девушка — своеобразная катахреза, вызывающая самые отъявленные гротескные свойства слова. В отличие от типичного использования данной риторической фигуры историческим авангардом (1910–1920-е), когда в текст вкраплялась игра этимологического и контекстного значения (сравните с «красными чернилами»), здесь мы имеем дело с издевательским семантическим неологизмом, искусственно встроенным в готовое слово, постоянно апеллирующим к устоявшемуся его значению. Читателю очень сложно свыкнуться с мыслью о том, что Девушка заявляется вне гендерных корреляций, тем более что в течение текста разговоры о сексуальности, женственности и «натренированных» вторичных половых признаках ведутся беспрестанно. Прагматика гротеска, игра на самых явных медийных чувствах (влечении, желании, удовольствии), тем не менее подчиняющаяся правилам критики капитализма, — одна из современных форм рефлексии, тождественная мышлению художников позднего авангарда.

Другая важная поэтическая составляющая «теории Девушки» — присутствие художественных цитат из ограниченного набора текстов, сравнение Девушки с некоторыми женскими образами, обозначенными в самом начале и затем контрапунктом оформляющими единство книги. Это холостячка из одноименного романа Виктора Маргерита (1922), Альбертина из «Пленницы» Марселя Пруста (1923) и Фердидурка, главная героиня повести Витольда Гомбровича (1937).

Механизм проявления социально-философского концепта с помощью художественных образов не нов. Переводя сравнения на почву русской литературы, удобно будет назвать Девушку — Татьяной, которая стала Ставрогиным. Но в данном случае интересна механика вкрапления художественных цитат в аналитический текст. Художественный текст — не просто иллюстрация. Пассажи из Пруста граничат с заголовками из глянцевых журналов, перемежаясь с постструктуралистской терминологией и желтой публицистикой.

Стилистическая разноголосица, превращающая суть сообщения в непрекращающееся испытание на прочность, в конце которого каждый невольно свыкнется с мыслью, что и он — Девушка, вызывает некоторое замешательство. Точно так же, как автор беллетристики заставляет наивного читателя представлять себя в качестве героя произведения, «Тиккун» обязует верить в свою идею. Переведенный номер альманаха — не только манифест группы философов, это перформативный художественный акт, равно воздействующий и призывающий к действию.

И только в диалоге «автор — читатель» критический цикл представляется полным. Калейдоскоп субъективности вращается не только вокруг профессиональной идентификации (если говорить о конкретном случае «Тиккуна»), но и циркулирует в условиях художественной коммуникации, пересекая границу вымысла и реальности.