- Харуки Мураками. Мужчины без женщин / Перевод Андрея Замилова. – М.: Эксмо, 2016. – 288 с.
Все герои сборника, естественно, мужчины. Мужчины одинокие. Такие бывают в двух случаях: когда у них еще не было женщины или когда женщина их покинула. То есть женщины у них либо в прошлом, либо в будущем. А в настоящем – эти рассказы о том, что чувствуют эти герои, чем живут. Как при встрече мужчины и женщины на поверхность выходит разговор о незначительных вещах, а сами отношения завязываются между слов, так и в рассказах Мураками почти отсутствует внешняя фабула, даже сюжет порой кажется одноступенчатым и незаконченным. Все развитие происходит внутри героя, который проходит свой путь на эмоциональном уровне, оставаясь невозмутимым снаружи, как и положено мужчине.
Начинается сборник с рассказа о мужчине в ожидании женщины, своей первой женщины («Влюбленный Замза»). Он словно только что родился, причем уже взрослым, без опеки родителей и помощи кого бы то ни было. Теперь он сам должен до всего доходить, в прямом и переносном смысле: заново учиться переставлять ноги, есть, мыться, одеваться, узнавать мир вокруг, где ему предстоит впервые повстречать женщину. Она приходит с некой тайной – с набором непонятных инструментов, которые раскладывает на тряпке, собираясь починить замок, что открывает дверь из полного неведения в частичную вовлеченность. У Замзы пока и намека нет, чтобы переступить порог безопасного «внутреннего дома» и отправиться в путешествие по улицам с танками. На такое способны только женщины – это их пускают «под танки», потому что мужчины прекрасно знают: танки женщин не обидят.
В отношениях между мужчиной и женщиной всегда присутствует доля актерства. И «пока представление не перевалит смысловой апогей, его течение остановить невозможно». В случае героя Кафуку («Drive My Car») этот апогей наступил со смертью жены. Это был тот рубеж между потерей и обретением. Кафуку терял жену постепенно: началось с потери ребенка – важной ее части, потом четыре измены, с которыми по частям уходило ее тело, и, наконец, болезнь и смерть отняли плоть окончательно. Кафуку стремился возвратить то, что ему принадлежало, задумав мстить последнему любовнику жены. Ведь, по сути, месть – это и есть возвращение тех частиц, которые потерял. Это как вдыхать капельки пота с ладони любовника после прощального рукопожатия.
А спустя двадцать четыре года с начала потерь (столько лет могло быть умершему ребенку) Кафуку нанимает двадцатичетырехлетнюю девушку в шоферы, пускает ее в свою машину, словно в постель, и она заводит колесо воспоминаний. Машина – то место, из которого удобно наблюдать жизнь, чужую и свою собственную. Месть так и не состоялась, потому что самая главная частица близкого человека остается в нас – вот где надо искать. И это не «просто тело», а нечто «поважнее». Хотя при жизни жены Кафуку не видел этого, только «слепое пятно» было у него перед глазами.
Китару – изначально мужчина без женщины («Yesterday»), хотя у него и есть подружка. Таким он сделал себя сам. И непонятно, зачем, как непонятна его приверженность кансайкому диалекту, который он выучил, но из-за которого окружающие (в том числе и читатель) его с трудом понимают. У героя-рассказчика противоположное отношение к женщинам: как бы он ни хотел, у него не получается сойтись. Но он и Китару похожи – оба бредут «окольными путями», потому в итоге оба остаются одиноки. Страсть для них как «ледяная луна, которая тает к утру», а ночью на нее можно только смотреть через иллюминатор. Дружба этих двоих длилась считанные месяцы, но рассказчик запомнил многое. Так воздействует разве что музыка. Китару и его девушка оставили след в его сердце в виде «годовых колец», по которым исчисляется возраст мужчины. Все трое героев одиноки, они катастрофически не попадают в одно время с близкими им людьми. Китару перевел на свой лад слова песни «Yesterday»: «Вчера – это позавчера завтрашнего дня». Для него, как и для его девушки и друга, настоящего не существует, это было только вчера будущего или завтра прошлого.
Мужчины хотят женщин независимо от того, хотят они этого или нет. И влюбленность меняет не только привычный ход жизни, но и физиологию человека («Независимый орган»). Мужчина может добиться положения в обществе, благосостояния, сделать карьеру и прочее, но не сможет вызвать в себе это чувство. Между тем именно оно позволяет по-настоящему открыться, оборачивает человека к самому себе, дает понять, что он значит вне связи с обществом. «…Если лишить меня нынешней удобной среды обитания и… оставить в чем мать родила посреди этого мира – кем я стану?» В любви, как в концлагере, никакие жизненные навыки не пригодятся и никакие прошлые заслуги в счет не идут.
Токай полюбил и был обманут и брошен. Он отказался от пищи – его переполняла любовь, которая не могла выйти наружу. Токай не смог справиться с этим независимым от него чувством. Оно было в нем, но оно не принадлежало ему, как независимый орган. У Токая ничего не оказалось за душой, чтобы пережить этот «концлагерь». «Душа отлетела без какой-либо надежды вернуться. И только органы тела, не сдаваясь, работали сами по себе». Так женщины страдают анорексией, добиваясь любви голодом. Они тоже пользуются отказом от пищи в угоду чувствам. Только какие это чувства?
Женщины лгут, у них для этого существует особый орган, также независимый от их желаний. И зачастую трудно объяснить, почему она лгала. Ложь и любовь для них идентичны. Она не могла не лгать, как он не мог не любить. И злость Токая – это предчувствие, преддверие этой лжи. Известная фраза «за любовью следует смерть» объяснима как раз в этой плоскости: между этими двумя полярными состояниями находится ложь, которая и стремит человека к нулю. Даже ракетку, которую держал в руке Токай, она сделала почти невесомой, ею уже не отобьешь чужую подачу.
Что привлекает мужчин в женщинах? Об этом следующий рассказ («Шахразада»). Соитие, проникновение, пожирание. Мужчины питаются ими, их сказками, теми, что сотканы из лжи и тайны. Хабара даже не задумывается, правда ли то, что рассказывает ему в постели женщина без имени. Действительно ли она может представить себя миногой, караулящей рыбу на дне моря, чтобы присосаться к ней и выесть изнутри? Она приносила еду, занималась с ним сексом, но вовсе не этим держала мужчину. Проникновение в дом возлюбленного и воровство, о котором рассказывает Шахразада, – тоже пища. И Хабара проникал каждый раз в ее секреты, которым не было конца. Это можно было прекратить, лишь потеряв эту женщину.
Хабара «поймал себя на мысли, что одевается она соблазнительнее, чем раздевается». Когда тело постепенно скрывалось за одеждой, рождалась тайна. Близость с женщиной в том и состоит, что при ней «реальность утрачивает всякую силу». И пока Хабара не умел сам утрачивать реальность, он питался чужим умением и очень боялся потерять эту женщину. Сколько он ни представлял себя миногой, «добыча» так и не подплывала. И, возможно, когда он научится проникать внутрь, проникать уже будет некуда – в этом смысл потери женщины.
У женщин и мужчин «пуговицы застегнуты на разные стороны» – об этом подумал герой еще одного рассказа Кино («Кино»). Но, когда все расстегнуто, эти отличия стираются. Лишь на голом теле могут остаться отличительные особенности – рубцы от ожогов. Женщина с рубцами испытывала боль, какой не испытывал Кино. После разрыва с женой он не страдал, просто уединился, закрывшись от мира и обложившись уютными вещами: баром с выпивкой, кошкой, пластинками, приятным посетителем с книгой, который отгонит все неприятности. Но оказалось, что мало «не делать что-то неверно», надо еще «сделать что-то верное». А самое верное и естественное в этой ситуации – испытать боль утраты, пережить ее. Рано или поздно боль объявится, она будет проникать постепенно: в виде незримой драки и зримых рубцов на теле девушки, с появлением змей – проводников этой боли, исчезновением приятных постояльцев души. И лишь когда Кино оставил свой уютный уголок, лишив себя защиты, он смог почувствовать беспокойное биение своего сердца, похожее на устрашающий стук в дверь, словно тоска запоздало постучалась к нему.
Во всех рассказах присутствует смешение возвышенных чувств с будничными действиями: починка замка, вождение машины, принятие пищи, разрезание ластика. Как музыка проникает в органы слуха, так чувства наполняют собой обычные предметы и находят выражение в них. Они – метафоры (это слово несколько раз повторяет автор). И чувства без этих вещей невозможны, непонятны, неестественны. Как мужчины без женщин. Потому в заглавном рассказе сборника автор настаивает на множественном числе («Мужчины без женщин»). Если нет объекта, к которому можно приложить чувства, они исчезают.
Что прежде всего теряют мужчины без женщин? Любовь. Она появляется как таковая в этом последнем рассказе, словно подводит итог и одушевляется в некую Эм. Мужчины, раз познав ее лет в четырнадцать, после гоняются за ней всю жизнь. А любовь увозят моряки, поскольку она не принадлежит никому конкретно, так же, как не является конкретной женщиной, которая спит в твоей «комнате на соседней кровати». Если она покидает одного мужчину, то рано или поздно появляется у другого. И все мужчины – сообщающиеся сосуды любви (вспомним рукопожатие мужа и любовника или передачу своей девушки другу из предыдущих рассказов).
И вот в какой-то момент жизни, посреди ночи вдруг кто-то сообщает, что она умерла. Покончила с собой, то есть исчезла по своей воле. «Пока я пытался покрепче прижать ее к себе, плотная мрачная тень матроса сеяла острые кнопки метафор». У любви много других атрибутов-метафор: от располовиненного ластика до «аммонитов и латимерий» и «музыки лифтов». Каждый мужчина находит свою метафору, но вот единорог – самая подходящая метафора для мужчины без женщины. У него даже рог – символ женской измены, в единственном числе и никогда не может быть сброшен. Мужчины без женщин узнают друг друга по этому атрибуту, у них своего рода братство. Братство без матросов, поскольку матросы – только переносчики любви. Но даже они не знают, куда она исчезает. А любовь живет среди райского простора. Его так любит любовь. Она приходит из этого простора и после своей смерти обязательно оказывается в раю.