Поразительно красивый фильм. Это единственная связная фраза, которую мне хотелось произнести, когда я вышел из кинотеатра. Остальным впечатлениям требовалось время, чтобы превратиться в мысли и формулировки. Хотелось помолчать. Отдохнуть. Подумать.

Многие спросят, какой эпизод мне показался особенно красивым. Отправление нужды? Вывалившиеся потроха дона Рэбы? Ослиный член во весь экран? Или, может быть, я просто люблю смотреть на грязь? Так когда-то пожимали плечами люди, рассматривая «бельгийские» полотна Ван Гога. Зачем он пишет старые башмаки? Почему изображает коня не спереди, а сзади? Почему у крестьян — коричневые лица? Разве это — красиво, разве это — темы для искусства?

Объяснить, почему едоков картофеля нельзя рисовать в манере прерафаэлитов, относительно просто. Доказать, что красота картины не всегда означает эстетичность всех изображенных на ней деталей, значительно сложнее. И все-таки я попробую.

Часть I. Красота. Грязь. Юмор. Страх

Фильм открывается просторным пейзажем — картиной населенного, дышащего, незнакомого и смутно родного мира. «Это не Земля. Это другая планета...» — обыденно и чуть устало звучит за кадром голос Алексея Германа. С этих первых нот проваливаешься в фильм с головой и веришь ему уже до конца.

Незнакомый город. Пика невидимого всадника, зад в дыре сортира... Толстый мужик пробирается куда-то, тяжело дыша, зачерпывает грязь с земли... И вдруг ты узнаешь все это, понимаешь, что оно непостижимым образом угадано. Был и такой город, и крепостная стена (в Пскове? в Коломенском?), и мужик, одетый именно в эту мешковатую одежду, так же остановился и зачем-то схватился рукой за землю. Потрясенный узнаванием, смотришь дальше и начинаешь понимать: «Нет, это не Земля. И все же это — мы, это — правда, это где-то было, это — могло быть». Досадно за зрителя, который, не увидев чуда рукотворного мира, поморщился и запомнил только задницу и грязь.

Подробного рассмотрения и восхищения заслуживает операторская работа Владимира Ильина и Юрия Клименко. Изображение то мягко размыто и уведено почти в сепию, то контрастно и черно, как деготь. Фильм черно-белый, но не монохромный, в нем обнаруживается множество оттенков. Ракурсы съемки и движения камеры разнообразны, но всегда уместны.

Вот Румата едет верхом и освещает туман арканарских болот тлеющей лучиной, за огоньком которой мы следим. Затем камера начинает биться по доспехам Руматы, как будто притороченная к седлу, и мы подробно разглядываем стремя, забрызганные грязью латы, хищную шипастую перчатку, бок коня... Вдруг бок всхрапывает и подается в сторону.

В другом эпизоде мы видим мир Арканара глазами Руматы. Городская улица. Мелькнуло лицо человека — мужчина это или женщина? — одновременно отталкивающее и красивое. Мальчик, которого мать ведет в Веселую башню, оглядывается и, не мигая, пристально на нас смотрит.

А вот готовится отъехать телега с людьми. В изумительный зимний пейзаж неуместно влезает странный предмет — рукоятка чьего-то меча? — и эта неправильность снова делает изображение живым и естественным. Нам кто-то заслонил обзор и значит мы еще там — в Арканаре. Финал фильма — снова общий план — и вселенское спокойствие. Белый снег засыпал планету.

Мир, созданный Германом, гармоничен и своеобразно притягателен. Не худшее определение красоты.

* * *

Тему грязи, дерьма, трупов собак (спокойно! в фильме животных не мучают!) совсем обойти нельзя — слишком многим она застит глаза и мешает разглядеть еще хоть что-то. Казалось бы, все слышали о жуткой антисанитарии средневековых городов — эпидемиях, пропалывавших Европу, нечистотах, выливаемых из окон прямо на улицу... Нет, не работает.

Почему столько грязи в кадре?!

«Они спустились к свалке и, зажимая носы, пошли шагать через кучи отбросов, трупы собак и зловонные лужи, кишащие белыми червями. В утреннем воздухе стоял непрерывный гул мириад изумрудных мух»

Это цитата из повести Стругацких «Трудно быть богом» — первоисточника, в отступлении от которого так часто упрекают Германа. Все отсюда, включая трупы собак. Даже выражаясь фигурально, земляне у Стругацких постоянно поминают грязь: «Если бог берется чистить нужник, пусть не думает, что у него будут чистые пальцы...»

Каких декораций требуют от фильма? Какого мира?

* * *

При всей мрачности Арканара, выстроенного Германом, в нем есть и смешное. Слуга Руматы запихивает в уши тряпки, чтобы не слышать саксофонных упражнений хозяина. Мальчик настаивает, что коровий череп принадлежит вепрю Ы. Арканарский поэт снисходительно критикует стихи Пастернака. И даже так: безобразный солдат заглядывает в камеру, и вдруг его лицо расплывается в беззубой улыбке кретина: не хочешь, а ухмыляешься вместе с ним.

Количество насилия в фильме действительно зашкаливает, есть сцены с вываливающимися внутренностями, но это почти не трогает. Работает подмеченный Умберто Эко прием — «обильное использование длинных кадров, создающих у нас чувство, будто смотрим из отдаления (и даже как будто бы из другого пространства, и нас-то изображаемое не касается)». Ничего подобного сцене с изнасилованием генерала в фильме «Хрусталев, машину!» — по натурализму и по безысходному ужасу — вы здесь не увидите.

Пожалуй, единственная страшноватая сцена — та, в которой непосредственные ужасы остаются за кадром. Румата видит окровавленный кол и слышит, как равнодушно, даже одобрительно, со смешками рассказывают, как на нем казнят проституток. Контраст работает. Мы видим глаза Руматы, замечаем, как у него шевелятся волосы. Не от ужаса. От дыма костров.

Часть II. Зачем он извратил Стругацких?

Книгу Стругацких перед просмотром читать не просто желательно — необходимо! Без нее зритель неминуемо заблудится в германовском Арканаре. С повестью нужно познакомиться хотя бы для того, чтобы отличать отца Кабани от короля (это непросто!), понимать откуда взялась фраза «таков наш примар», смеяться, когда в грубой речи арканарских детей вдруг возникают вепрь Ы и птица Сиу.

Однако у большинства поклонников книги картина Германа вызывает предсказуемое резкое отторжение. Причина такого разочарования — в обманутых ожиданиях. Зритель ошибочно считает, что любой фильм, поставленный по книге (тем более культовой!), является ее экранизацией — то есть изначально вторичным произведением, главное достоинство которого — близость к первоисточнику.

Это же требование, предъявляемое к самостоятельному произведению искусства, не являющемуся экранизацией, а лишь берущему начало из литературы, аналогично претензии к художнику: «Почему изображение на полотне не похоже на фотографию?» Потому и не похоже, что он — художник, а не фотограф.

У фильма Германа есть могучий адвокат в лице Бориса Стругацкого, к сожалению, так и не дождавшегося премьеры. Претензии к картине оформились задолго до ее выхода на экран, и Борис Натанович, отвечая возмущенным поклонникам, требовавшим «запретить эту мерзость», много раз дал понять: «похожести» и «соответствия книге» он от фильма не ждал и не хотел.

«Все не так просто. То, что Вы называете „режиссерской отсебятиной“, может оказаться солью замечательного фильма, снятого „по мотивам“. Пример — тот же Тарковский. Совершенно не исключаю, что нечто подобное получится у Германа с „Трудно быть богом“ — фильм „по мотивам“, но замечательный в своем роде».

Так писал Борис Стругацкий в OFF-LINE интервью 2000 года. А вот как он ответил человеку, вычитавшему, что «дон Румата теперь будет носить на лбу член, а замки Арканара сплошь украшены барельефами с мужскими половыми органами».

«Что же касается „фаллического“ антуража... Звучит, конечно, эпатирующе, но давайте все-таки подождем. Герман — „гений второго плана“. У нас нет в стране другого такого же мастера по созданию антуража. Будем надеяться, вкус ему не изменит и на этот раз. Я, например, почти уверен в том, что он создаст мир Арканара невиданный, неожиданный и абсолютно достоверный. Что от него и требуется».

Даже яростным критикам фильма придется согласиться: этим требованиям Арканар Германа полностью соответствует.

Сценарий Алексея Германа и Светланы Кармалиты «Что сказал табачник с Табачной улицы» показывает, что цели подальше отойти от первоисточника создатели фильма не ставили. «Табачник» очень близок по сюжету к книге Стругацких: во множестве эпизодов он повторяет ее почти дословно. Однако образы ряда персонажей подверглись серьезной коррекции уже на этом этапе, фильм же получился еще более далеким от повести. Частично это объясняется тем, что на киноязык переводится далеко не все. Литература имеет дело с абстрактными образами, кино — с визуальными, и то, что не вызывает вопросов на бумаге, часто не может быть достоверно показано на пленке.

Сложно представить Киру из повести естественно существующей в «настоящем», зримом, не условно фантастическом Арканаре. Фильм неожиданно открывает ту истину, что у Стругацких Кира — явная землянка, это заложено даже в ее земном имени (Герман переименовал ее в Ари). Откуда в этом чужом Средневековье могла взяться девушка, проявляющая свое арканарское происхождение только в наивных вопросах вроде «Как это так: барон — мужик?» и разговаривающая с Антоном-Руматой, который старше ее на восемь веков, на одном языке?

Тем более невозможно вообразить средневекового предводителя крестьянских восстаний Арату таким, какой он описан у Стругацких, благородным революционером, будто вышедшим из коммунистических утопий XX века. Книжный Румата, перечисляя в своих размышлениях редких обитателей Арканара, которые могут считаться людьми, называет имя Араты в одном ряду с бароном Пампа, Кирой, Будахом... У Германа получился куда более достоверный Арата — такое же чудовище, как Рэба, но по другую сторону. «Зато ты останешься в песнях», — говорит ему Румата, и мы вспоминаем про Стеньку Разина.

В повести Стругацких все отступления от реализма не просто незаметны и легко прощаются, они даже вряд ли могут быть названы недостатками. В переписке братьев времен создания «Трудно быть богом» упоминаются «Три мушкетера» как образец стиля задуманной книги. Серьезные мысли и драматичный сюжет в увлекательной «мушкетерской» оболочке — вот блестяще реализованная формула повести. Стала бы эта замечательная книга культовой и одновременно доступной читателю с подросткового возраста, напиши ее Стругацкие с претензией на реалистичность средневековой картинки? Разумеется, нет. «Трудно быть богом» — не «Имя розы» Умберто Эко. С другой стороны, прямолинейное перенесение книги Стругацких на экран — прямой путь к результату Фляйшмана, режиссера первого фильма по «Трудно быть богом». Дух Стругацких (прежде всего «мушкетерская» легкость стиля) в фильме не сохранен, но большинство главных поворотов сюжета так же, как и основные идеи художественного произведения, остались почти нетронутыми.

Серость всегда приводит к власти черных, богом быть трудно, а быстрых путей в истории зачастую нет. Ужасен выбор, когда вмешиваться нельзя, а не вмешаться невозможно. И, наконец, самое худшее: средний человек — очень непривлекательное существо. Когда говорят о беспросветном пессимизме фильма, забывают, что невесела и повесть. Кажущаяся легкость книги «Трудно быть богом» объясняется ее стилем, но не развязкой и, конечно, не идеями, которые в ней заложены.

«Души этих людей полны нечистот, и каждый час покорного ожидания загрязняет их все больше и больше. Вот сейчас в этих затаившихся домах невидимо рождаются подлецы, доносчики, убийцы, тысячи людей, пораженных страхом на всю жизнь, будут беспощадно учить страху своих детей и детей своих детей. Я не могу больше, твердил про себя Румата. Еще немного, и я сойду с ума и стану таким же, еще немного, и я окончательно перестану понимать, зачем я здесь...»

Когда мы знакомимся с германовским Руматой, он еще не стал таким же, как другие жители Арканара, но уже перестал понимать, зачем он здесь. Это и есть главное отличие фильма от повести Стругацких.

Часть III. Благородный дон Румата
Первый час фильма можно назвать «Один день Руматы Эсторского». Благородный дон просыпается после попойки, ворчит на слуг, играет на саксофоне, бродит по городским лабиринтам, посещает кабак и королевский дворец... Везде приходится общаться с десятками людей, липнущих к нему, как мухи, — назойливые арканарцы путаются у Руматы под ногами, кажется, радуясь любой возможности обратить на себя внимание «сына языческого бога». Зритель невидимым спутником следует за Руматой, и так же, как Румате, ему постоянно мешают свисающие с потолка тюки, веревки, крюки, заслоняют обзор чьи-то лица и тела. Самый скандальный кадр фильма, на котором виден ослиный член, не выглядит нарочитой пощечиной общественному вкусу и никак не выделяется из видеоряда. Это просто вид на Арканар с другой точки.

К середине фильма понимаешь, что для одного дня событий слишком много. Сколько прошло — неделя, месяц? Вероятно, мы перестали замечать это вместе с Руматой. А может быть, нам показана не только временная перспектива, но и множество дней, длящихся одновременно, наслоившихся в сознании Руматы один на другой? Это объясняло бы, почему в кадр лезет столько лиц сразу.

Умберто Эко ошибся, пожелав зрителю в своей рецензии на фильм «приятного путешествия в ад». Нет, это не ад. В аду есть черти и мучимые, здесь эта граница незаметна. Если вам кажется, что в фильме царят лишь жестокость с пороком и вместо лиц одни рожи, значит, ваши глаза просто не привыкли к темноте. Постарайтесь не отстраняться от арканарцев с отвращением, внимательно присмотритесь к ним и вы увидите, что почти все они — люди. «Сообразите, что весь ужас в том, что у него уж не собачье, а именно человеческое сердце!» И если в доне Рэба человека обнаружить все-таки сложно, то в солдате из «черных», врывающихся в замок Руматы, — запросто. Мы видим его несколько секунд, но отмечаем обезьянку на плече — очевидно, он ее кормит, бережет, говорит с ней. А сейчас он восторженно смотрит во все глаза на невиданное зрелище. Нет, это не черт и не орк, это человек, хотя и способный убивать без угрызений совести.

Да, отделив откровенно «черненьких», остальных надо постараться полюбить или принять «серенькими» (беленьких здесь нет). Зато есть те, кто лучше остальных. Пусть барон Пампа донес на Будаха и, неловко оправдываясь, недоумевает, как это получилось («Имя у него какое-то собачье...»). Зато он добрый, доверчивый, любит свою баронессу и умеет дружить. Оказывается, в мире Арканара и это — много! Пусть Ари похваляется, что беременна от бога, скандалит со своим благодетелем и без видимой причины плюет ему в лицо. Худшее в ней — от страха. Зато она плачет, рассказывая, как брат всю ночь избивал книгочея, и поэтому она — человек.

А смешной изобретатель с самодельными крыльями: «Летать учимся! Но все больше вниз»? Опустившийся поэт? Старик-книгочей, которого топят в выгребной яме? Другие «бесполезные для государства люди», которых пытается спасать Румата? Будах, пусть и не мудрец, но в отличие от Рэбы с ним можно не только говорить, но и беседовать. И кто-то же нарисовал мадонну на стене и картину в духе Кранаха Старшего. Их мало, их почти не замечаешь, они прячутся, но все-таки они есть.

* * *

Благородный дон Румата выглядит таким же жестоким и грубым, как и прочие обитатели Арканара. Он щедро раздает пинки и подзатыльники направо и налево, всех презирает, кривляется, постоянно цинично шутит. Что сам Румата еще отличается от остальных, догадаться непросто, но можно.

Мы в его замке. Огромный раб в колодках с нескрываемой приязнью смотрит на Румату, в шутку угрожающего продать его в порт. Другой слуга так обнаглел, что ходит в хозяйских сапогах. Мы понимаем, что в этом доме слуг не бьют и даже балуют, раз они не боятся и обожают своего странного господина.

Нет, Румата еще не стал арканарцем, он продолжает блестяще играть свою роль — даже оставаясь с близкими людьми. Его настоящее лицо мы видим редко: всего несколько раз за фильм. Когда Румата видит кол для казни проституток. Когда Румата, раздосадованный, опустошенный и вселенски усталый, отвечает Будаху: «Сердце мое полно жалости». В конце фильма. В эпизоде, когда он читает придворному поэту, зарывшему свой талант: «Гул затих, я вышел на подмостки...»

«Гамлет» Пастернака — это и монолог самого Руматы, уставшего «играть роль», Руматы, на которого направлен арканарский «сумрак ночи», Руматы, который поневоле участвует в «другой драме» (ученые отправлены в Арканар поддержать Возрождение, а Возрождения-то и нет).

Он один, и уже предчувствует гибельную, предрешенную развязку.

— Кто это написал? — спрашивает Гаук.
— Я! — смеется Румата.

И это не только шутка.

Шекспировский Гамлет задается вопросом «терпеть» или «оказать сопротивленье». Этим же мучается и Румата, пока еще может терпеть. С убийством Ари рушится смысл его присутствия в Арканаре, становится ясно, что «бог» не может ничего, даже защитить близких. И тогда он берется за меч. В конце фильма мы видим Румату изменившегося, слегка безумного, но, несомненно, счастливого. Ему уже не нужно скрываться и лицемерить, он открыто носит очки и играет джаз на весь Арканар. Фильм можно трактовать и как историю человека, который обретает свободу через поступок.

Не стоило ли повыбить эту сволочь раньше и взять на себя ответственность за будущее страны? Мы не знаем правильного ответа, как и не видим будущего — ни своего, ни Руматы. Мы даже не знаем, стал ли он правителем Арканара или просто послал все к черту и, наконец-то, может искренне сказать: «Я не дьявол и не бог, я кавалер Румата Эсторский, веселый благородный дворянин, обремененный капризами и предрассудками и привыкший к свободе во всех отношениях».

Мы знаем только, что сейчас он счастлив, в мире есть музыка и необычайный простор, и там, где пролилась кровь от арканарской резни, лежит белый, все скрывающий и очищающий снег.

Жизнь продолжает идти своим чередом: медленно и спокойно, как лошади в кадре.

Часть IV. Что это было?
«Девочка Надя, чего тебе надо?» — выводит мелодию гармошка в стане арканарских землян, напоминая о фильме «Двадцать дней без войны».

«Один табачник, очень умный человек, сказал... » — много раз начинает слуга Руматы, Муга. Но что сказал умный табачник, мы так и не узнаем. Мугу каждый раз прерывают так же, как партизана Локоткова из «Проверки на дорогах», которому никак не удается закончить анекдот про Гитлера.

В подергивающейся ноге агонизирующего раба узнаем ногу раненного Ханина («Мой друг Иван Лапшин»).

«Так было всегда и так будет», — говорит Румата, и его слова отсылают внимательных зрителей к фразе «Все по-старому, бывалому, и было так всегда» из ленты «Хрусталев, машину!».

Закадровый текст в начале, люди, смотрящие прямо в камеру, теснота в кадре, комические, казалось бы, актеры в трагических ролях... Вроде все это мы видели у Германа раньше. Почему при этом «Трудно быть богом» оставляет впечатление оглушительной новизны и непохожести ни на что, включая предыдущие фильмы режиссера, непонятно совершенно. «Трудно быть богом» — не самоповтор, не старые кубики в новом порядке, ни в коем случае не «завещание художника» и даже не «последний шедевр мастера». Это произведение по своему духу новаторское, дерзкое и обособленное от всего, что было до него.

Первые два фильма Германа восстанавливают для нас военное время, порой доходя в своей документальной правдивости до уровня кинохроники. «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!» дают представление о тридцатых и пятидесятых годах уже на другом уровне погружения — мы смотрим на изображаемую жизнь не со стороны, а будто изнутри. Мы уже не внутри фотографии, но внутри картины — более условной, но одновременно и более реальной — как забытое воспоминание из далекого детства. Другой рассказывает — и ты вспоминаешь, хотя помнить не можешь.

В своем последнем фильме Герман решил задачу качественно иного уровня сложности — перестал рассказывать о знакомых нам эпохах, создал чужой мир и, ничего не объясняя, закинул нас в него так же безжалостно, как в сталинские коммуналки «Хрусталева». В «Хрусталеве» зыбкой путеводной нитью могло быть только знание эпохи — практическое, у тех, кто ее застал, и теоретическое у тех, кто получал его из книг и воспоминаний старших. При просмотре ленты «Трудно быть богом» может помочь только знание сюжета Стругацких и крупицы закадрового текста. Мы таскаемся за Руматой, как маленький ребенок за матерью по незнакомым переулкам: мало что понятно, немного страшно, и остается только глазеть по сторонам. Все это придает фильму осязаемый эффект дополнительного измерения.

Ощущение несомненной реальности достигается не только подробнейшей выделкой отчасти восстановленного, отчасти придуманного Германом «Средневековья», но и отказом от киноязыка, когда в фокусе оказывается то, что имеет значение для сюжета. В традиционной киноистории с большим числом персонажей герои делятся на главных, второстепенных и массовку, звуковая дорожка — на основные диалоги и всегда менее интенсивный фон. В жизни такого разделения нет, а фильм Германа непосредственно описывает реальность, достигая эффекта небывалой правды и усложняя задачу восприятия непривычному к такой подаче зрителю.

Думается, фильм сознательно сбалансирован так, чтобы даже его целевая аудитория почувствовала к концу не подъем и удовлетворение, а растерянность от столкновения с чем-то большим и непознанным.

* * *

«Трудно быть богом» можно разгадывать долго. Можно примерять к Румате образы Гамлета, Христа и Раскольникова. Можно рассматривать фильм как актуальное политическое послание, отталкиваясь от времени создания и ориентируясь на тот факт, что Герман отказался снимать картину в годы перестройки, когда будущее страны казалось относительно светлым, а путь — ясным. Можно увидеть в фильме историю ХХ века, особенно русскую, как делает большинство западных критиков. Все это будет правильным и ничто из этого нельзя считать единственно верным. Умберто Эко в сборнике эссе «Открытое произведение» пишет: «Характерная особенность произведения искусства — быть неисчерпаемым источником опыта: стоит ему попасть в фокус, как выявляются все новые и новые его аспекты».

Последний фильм Алексея Германа не история с моралью, не зашифрованное послание и не результат перевода с языка книги на язык кинопленки. Как и в любом истинном произведении искусства, главное в нем — то, что во всех смыслах остается за кадром, то, что чувствуется, но до конца не формулируется. Ощущение важности полученного опыта.

Путешествие не прошло впустую. Ты не знаешь, что с этим делать, но понимаешь, что тебе это нужно.