Франсуаза Барб-Галль. Как говорить с детьми об искусстве XX века

Издательство «Арка» выпустило новую книгу Франсуазы Барб-Галль — искусствоведа, знающего, как не разочаровать ребенка походом в музей. «Как говорить с детьми об искусстве XX» — доказательство того, что понять модернизм смогут даже малыши.

В книге, написанной доступным языком, рассказ об основных тенденциях в искусстве нашего времени сменяется разбором тридцати конкретных произведений.
С помощью вопросов, разбитых по условным возрастным группам, можно войти в контакт с произведением, двигаться от вглядывания в него к интерпретации, а потом переходить к обобщению, то есть делать выводы о соответствующем периоде и о художнике.

Общий взгляд на проблему

Совершенно нормально, что мы чувствуем себя перед произведениями XX века довольно беспомощно. Часто они вызывают у человека ощущение полного непонимания: то, что он видит, невозможно связать ни с какими известными ему образами. Разочарованный и собственно произведением, и мыслью об усилиях, которые надо приложить, чтобы во всем этом разобраться, он начинает сомневаться еще сильней: во-первых, в своей способности видеть адекватно, а во-вторых, в самих произведениях. И это замешательство может превратиться в полное нежелание иметь дело с подобным искусством, но никогда не поздно предотвратить такой исход, вернуться на шаг назад и сделать эту точку началом нового путешествия. Само это замешательство показывает, что такое искусство как-то влияет на нас и, даже не отдавая себе в этом отчета, мы глубоко ощущаем на себе его влияние. Многие произведения современного искусства действуют именно так: они адресуются непосредственно к чувствам, не нуждаясь в окольных путях дополнительных знаний. И с того момента, как мы это осознали, мы уже продвинулись на шаг вперед.

Смириться с предрассудками

Восприятие усложняется не столько самим произведением, сколько ореолом окружающих его клише и предрассудков. Хотим мы этого или нет, но даже при самом непредвзятом отношении мы все равно снабжены целым набором стереотипов, которые могут представляться нам осмыслен ными умозаключениями, а на самом деле препятствуют возникновению собственных мыслей. Восприятию старого искусства подобные проблемы не мешают. Независимо от того, много ли мы знаем об искусстве тех времен, и от того, нравится ли нам конкретное произведение, искусство давних эпох в целом вызывает у нас доверие: тот факт, что живописец хорошо владеет своим ремеслом, вкупе с масштабностью сюжетов, «солидность» старого искусства и пиетет с нашей стороны, вызываемый его вековой историей, — все это вместе выглядит в наших глазах чем-то надежным. С оглядкой на этот багаж старого искусства, мы склонны в искусстве XX века выделять в первую очередь те черты, которыми оно не обладает. Но не стоит с порога отметать такой подход как ничем не оправданную реакцию профана: попробуем лучше извлечь из него пользу. Подобное негативное отношение может стать хорошей стартовой площадкой, если мы поймем, почему оно возникло. От нас это потребует только открытости и заинтересованности: в любом случае, прежде чем входить в мир современного искусства вместе с ребенком, стоит позаботиться о том, чтобы нам было чем с ним поделиться, кроме собственной настороженности перед этой новой вселенной.

«Красота себя исчерпала»

Чаще всего искусство XX века упрекают в отказе от Красоты. Во многих случаях такой упрек оправдан, по крайней мере, если пользоваться традиционными критериями, согласно которым это понятие связывается с поисками гармонии, изящества и пропорциональности. И хотя мы уже не придерживаемся концепции единственно правильного канона красоты, который ассоциируется с совершенством классицизма, но, тем не менее, не готовы восторгаться произведениями, которые слишком явно от этого канона отступают.

Много веков искусство считало своей целью создание красоты. Церковь ставила перед ним главную задачу — показать совершенство божественного. Во всех изображениях, которыми сегодня заполнены музеи, зритель должен был увидеть безупречность и чистоту, благородство и спокойствие, саму идею святости — таким образом у него создавалось представление о мире, противоположном нищете и печалям нашего бренного бытия. Всех этих достоинств мы не найдем в искусстве XX века просто потому, что его задачи, а следовательно, и выразительные средства, изменились. Для нас, духовных наследников неоплатонической философии Возрождения, в которой постулируется, что Красота, Добро и Истина — суть одно и то же, это изменение выглядит ошеломляющим.

Вместо того, чтобы предлагать зрителю духовный или интеллектуальный идеал, а то и оба вместе, искусство XX века обращается к реальной жизни, к той обыденной реальности, в которой мы живем. Искусство претерпело глубочайшее потрясение в результате двух мировых войн и больше не верит в существование и всемогущество Добра. Вера в Красоту, которой полагалось это Добро сопровождать, была также утрачена. Но крушение иллюзий компенсируется тем, что искусство Для начала — побольше уверенности в себе возвышает мельчайшие детали реальной жизни просто за то, что они настоящие.

Каждый раз, когда мы чувствуем себя растерянно перед произведением, в котором не видим ни гармонии, ни изящества, ни подлинной возвышенности, в нем можно обнаружить, как минимум, попытку или надежду высказать Истину, — а иногда и просто яростное стремление к ней. Вместе со всеми несовершенствами, неточностями или даже ужасами, которые при этом обнаружатся, но также и вместе с другой, ускользающей, тайной, неожиданной красотой. Зачастую это и всё, что к ней прилагается, но это уже очень много. Человек с улицы наконец получает возможность узнать себя в этом зеркале, не проиграв заранее от сравнения. Искусство XX века говорит нам, что мы в равной мере потомки и Аполлона, и «человека- слона». Это искусство разрешает нам не быть идеальными. <…>

Франтишек Купка (1871–1957)

«Пианино» (1909)

Холст, масло

0,79×0,72 м

Национальная галерея, Прага, Чехия

Мы видим клавиши пианино

Всю нижнюю часть картины заполняют клавиши: справа, там, где видна рука пианиста, они просматриваются очень четко. Но художника интересует не само пианино (он ведь не изобразил инструмент целиком), а игра музыканта, сосредоточенного на своих нотах.

Оно на берегу озера

А может, даже и в самом озере: непонятно, где именно находится пианино. Создается впечатление, что оно плывет или скользит над водой. А на другом берегу собрались люди в ярких одеждах.

Люди катаются на лодке

Лодка медленно и бесшумно скользит вперед. Еле различим плеск воды, рассекаемой веслами. Всем изображенным на картине слышна музыка.

Некоторые одеты в красное

Красный цвет контрастирует с остальными цветами в картине и делает ее более приятной для глаз. Красный — теплый цвет, он напоминает языки пламени; а если мы представим себе тот же фрагмент, но без красного, нам станет немного зябко.

Там не очень светло

Судя по темно-синему цвету воды, это вечер. Свет с трудом пробивается между ветвями деревьев, растущих вокруг озера. В воде отражается облако, а вдали, над горами, виден клочок ясного неба. Наверное, вечер не такой уж и поздний.

От лодки по воде расходятся круги

По этой детали мы понимаем, что лодка плывет. Чем дальше уходит лодка, тем больше круги. Это движение воды подобно распространению музыки в пространстве. Образ этого движения очень важен для картины, потому что художник одно-временно показывает и то, как мелодия внедряется в пейзаж, увлекая в кильватере слушателя. Это настоящее путешествие.

Все-таки это день или ночь?

С уверенностью сказать нельзя, обычный ход времени здесь остановлен музыкой: ведь когда мы играем музыку или слушаем ее, мы забываем о реальности. А может быть, это вообще и день и ночь одновременно — какое-то протяженное время, которое включает в себя всю длительность звучания музыкальной пьесы. Есть еще и третья возможность. То, что в картине преобладает синий цвет, наводит на мысль о музыкальной композиции, называемой «ноктюрн» (что значит «ночной»): это медленное произведение, в центральной части которого мелодия обычно более оживленная — в точности как на этой картине.

В верхней и нижней части картины цвета разные

В нижней части картины главное — клавиши. Чередование белого и черного напоминает о работе музыканта над нотами и о работе художника над своим рисунком. Обоим приходится тренироваться, играть свои гаммы… А в верхней части картины царит разнообразие цветов, которые составляют своего рода букет. Если перемещать взгляд по картине снизу вверх, она наводит на мысль о том, что строгость
и дисциплина нужны, чтобы выразить эмоции и передать красоту.

А что означают вертикальные полосы в центре картины?

Такое впечатление, что центральные клавиши поднялись и отделились от клавиатуры, став просто разноцветными дощечками. Купка показывает сходство клавиш пианино и мазков на полотне — в центре картины они одной и той же формы. Так он связывает в один образ игру пианиста и то, как художник пишет картину. Мазок, положенный на холст, задевает нужную струну внутри инструмента, чтобы раздался звук. Вместе они создают некий мостик, переход к внешнему миру. И главное — это сообщение, которое они вместе могут передать.

Почему он не изобразил пианино целиком?

Тогда ему пришлось бы показать и пианиста, и это был бы уже обычный сюжет, просто жанровая сценка. Купка предпочел уделить больше внимания пейзажу, а пианино изобразить только частично: инструмент для него менее важен, чем способность музыки передавать чувства. А корпусом пианино здесь становится сама природа, она же служит и источником вдохновения для композитора. Кстати, блестящая поверхность озера очень напоминает лакированную крышку рояля…

Все равно — невозможно нарисовать звуки!

Это правда. Зрение и слух — разные чувства, но с конца XIX века художники часто пытались преодолеть границы каждого из них. Они искали возможность показать сходство между ними. Ведь мы говорим, что художник добавил в свое произведение определенную «нотку» или написал картину в темных тонах, а композитор развертывает «палитру» звуков. Как писал Шарль Бодлер в стихотворении «Соответствия»: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет…» Образ воды помогает художнику показать расплывчатость границы между музыкой и живописью, между зримым и различимым на слух. Водораздел между ними не более четкий, чем между реальностью и воображением. В 1908 году Купка назвал другую свою картину «Желтая гамма», в ней он изучает оттенки желтого, как будто слушает оттенки звучания по-разному аранжированной мелодии.

А сам этот художник играл на пианино?

Нет, не играл. Рука, которую мы видим на картине, — напоминание о работе пианиста, и художник сравнивает ее со своим трудом: живопись не существует отдельно от остальных искусств. Купка не учился играть на пианино, но инструмент купил, как только наскреб нужную сумму, хотя и был очень небогат. Друзья приходили
в его мастерскую музицировать. Кажется, как раз слушая игру друга, который больше всего любил фуги Баха, художник понемногу дрейфовал в сторону новой манеры в живописи, полностью основанной на игре красок и форм.

Сильно ли музыка влияет на живопись?

Да, именно такой процесс начался со второй половины XIX века. Некоторые художники, например, Фантен-Латур, запечатлевали на своих полотнах воспоминания об операх, которые им понравились (как раз в то время люди познакомились с музыкой Вагнера); Ван Гог считал, что в будущем на живопись большее влияние будет оказывать музыка, а не романы: эмоциональное воздействие музыки окажется сильнее, чем притяжение литературного повествования. Именно такие художники, как Кандинский, Клее и Купка, к 1910 году превратили живопись в пространство цвета, пронизанное напряжением и движением, которое уже могло, подобно музыке, существовать самостоятельно, не ставя задачи имитировать окружающий мир.

Это фигуративная живопись или абстрактная?

Ни то ни другое, или и то и другое сразу: это переходная картина — и в творчестве Купки и в живописи в целом. Мы видим на ней, как узнаваемые формы теряют знакомые очертания. Потихоньку погружаясь в это озеро, они превращаются
в абстрактные цветовые пятна. И сама картина становится метафорой отстраненности; она сообщает, что изображение может «отойти от пристани», оставить узнаваемое позади и перейти в неизвестное пространство, которое уже не имеет ничего общего с театральной сценой. Купка — один из пионеров абстрактного искусства, он много размышлял об этой свободе, к которой интуитивно двигались уже некоторые художники предыдущих поколений (например, Моне, когда писал «Кувшинки»). Купка хотел пояснить свои поиски и написал книгу «Творение в пластических искусствах», которая вышла на его родном чешском языке в 1923 году.