«Собственно ромовая, галлюциногенная, составляющая, заранее привлекающая поклонников „Страха и ненависти в Лас-Вегасе“, в картине сведена к минимуму. Герой Деппа пьет аккуратно, как клерк по пятницам, и приключения его трудно назвать захватывающими — не каждый ведь сможет разделить восхищение человеком, способным угнать катамаран. Автор исходного текста, как известно, вышиб себе мозги, но безмятежное отчаяние и разболтанность хантеровской прозы изъято из экранизации — осталась одна лазурная безмятежность».
«Каждый, кому доводилось просыпаться с физиономией, с какой тут предстает ошалевший Джонни Депп в самом начале кино, вероятно, и сам знает. Дело не в выпитом. Просто, достигая определенного уровня интоксикации в крови, ты каждый раз постигаешь секреты абсолютного бытия, а поутру их мгновенно забываешь, из-за чего потом и голова раскалывается, и жить не хочется. Робинсон, понятное дело, все дико упрощает. Чуть-чуть аккуратного комикования, слегка раздетая блондинка, совершенно гениальный к стыду Джонни Деппа актер Рибизи, немного рома и много открыточной пуэрто-риканской провинции».
«Депповский Пол Кемп выглядит заметно „причесанным“, во всех смыслах, и более уравновешенным по сравнению с необузданным прототипом — герой фильма гораздо менее расположен шокировать людей ради удовольствия от самого процесса, которое Хантера С. Томпсона, возможно, штырило больше, чем алкоголь и наркотики (впрочем, „Ромовый дневник“ — первый роман Томпсона, написанный им в 20 лет, когда он, вероятно, еще не достиг нужного градуса остервенения)».
«Депп доверил написать и поставить фильм не самому известному английскому режиссеру Брюсу Робинсону. Тот два десятка лет назад снял всего три фильма, первый из которых, „Уитнэйл и я“, остается одним из самых важных киновысказываний о беспробудном и беспросветном пьянстве. Робинсон был знаком с предметом не понаслышке: в самые мрачные годы, по собственному признанию, он выпивал по пять-шесть бутылок красного в день, но к моменту, когда его нашел Депп, уже несколько лет был в завязке. Для „Дневника“ пришлось развязаться еще на стадии написания сценария. По собственному признанию режиссера, он снова стал выпивать: без бутылки в день сценарий не продвигался».
«Самым неожиданным образом картина ставит нас перед дилеммой, перед которой ставить не должна ни в коем случае. Она заставляет выбирать между ХСТ, которому она посвящена от и до, и романом, от которого практически ничего не осталось. Ведь во всём творчестве автора эта книга, во многом именно художественная, а не автобиографическая, как раз отличается тем, что она полна уникального лиризма и грустной романтики, она — квинтэссенция того, что Хантер любил в Фицджеральде, и „Дневник“ — его „Великий Гэтсби“».
«Среди всего этого расслоения, нищеты и бессмысленности жизни Робинсон лишь намечает первые, предварительные подступы к будущим наитиям контркультуры и девизам протеста: „Я вдруг постиг связь между детьми, роющимися в помойках, и начищенными медными табличками на дверях банков“. Однако какие бы двенадцать тысяч тонн соляной кислоты ни выливались за кадром в море, какие бы колкости ни отпускались в адрес Американской мечты и дикого разгула капитализма, киноверсия „Ромового дневника“ остается слишком милой и изысканной».
«Купи билет, мотай сюда». Слова эти гудят в моем черепе. Словами этими жил наш Добрый Доктор, с ними, видит Бог, и умер. Он диктовал, творил, создавал, управлял, требовал, манипулировал, заставлял, держал фортуну за ежик короткой стрижки и разжал пясть, лишь когда для этого созрел. В том и суть. Когда ОН созрел. Так оно и было.
Мы же теперь без него. Но не остались ни с чем, куда там. Для множества гонзо-фанов, к которым отношусь и я, живы его слова и словечки, его книги и книжки, его мысли и прозрения, его юмор, его истина. У тех из нас, кому посчастливилось общаться с ним, постоянно подвергаясь опасности скорчиться в припадке неудержимого хохота, хранятся в памяти греющие душу картины, медленно исчезает его ухмылка чеширского кота. Мы помним, как он вел нас за собою и с удивлением убеждаемся, что всегда направлялся в верном направлении, каким бы безумным оно поначалу ни казалось. Да, Добрый Доктор все предвидел.
В моем мозгу запечатлены миллионы осколков, мелких приключений, которые мне посчастливилось пережить сообща, а иной раз и чудом выжить вместе с ним. Он был и остается братом, другом, героем, отцом и сыном, учителем и однокашником, подельником в злодеяниях. Товарищем во грехе. Грех наш — смех наш.
Встретился я с Хантером в декабре 1995-го, познакомил нас один из общих друзей. Я отдыхал тогда в Аспене, штат Колорадо. Давно уже я стал почитателем не только «Книги Вегаса», как ее всегда называл Хантер, но и каждого отдельного слова, вышвырнутого им на страницы. Как-то ближе к ночи, около одиннадцати, нянчился я с рюмашкой за одним из задних столиков таверны в Вуди-Крик, чуть ли не носом клевал, как вдруг меня заставил встрепенуться жуткий шум. Головы всех присутствующих дернулись в сторону входа. Разговоры прервались, ровное жужжание голосов сменилось воплями. Какой-то длинный хмырь размахивал чем-то вроде сабли, от него вправо и влево отскакивали испуганные посетители бара. Хриплый голос весьма серьезно обещал выпустить на пол если не кишки, то их содержимое из каждой свиньи, попавшейся ему под ноги на пути к бару. Я понял, что началось наше назначенное на этот вечер рандеву.
Высокий, стройный, на голове какого-то индейского вида вязаный головной убор, спускающийся на плечи, физиономия украшена «авиаторскими» очками. Он выкинул в мою сторону массивную лапу, и я вложил в нее свою ладонь, ответив тем же, что и принял, чувствуя, как зарождается долгая и крепкая дружба.
Хантер плюхнулся на стул, бухнул на стол свое вооружение: немалый скотогонный электроштырь и массивный полицейский дротиковый электропарализатор «Тазер». И с этого момента стартовали-покатились пресловутые добрые времена. Мы выпили, добавили, еще добавили, поговорили о том о сем, выяснили, что оба выплеснулись в широкий мир с необъятных просторов «кровавого края Кентукки». Этот факт спровоцировал Хантера на словоизвержения по поводу рыцарства благородных южан, перешедшие в панегирик нашему земляку Кассиусу Клею. Через некоторое время мы оттянулись в его укрепленную резиденцию «Сова» неподалеку от питейного заведения, где к половине третьего ночи дошли до нужной кондиции и разнесли из сверкающего никелем дробовика пропановые баллоны. Как я позже узнал, этот подвиг засчитался мне как испытание для вступления в клуб «Остряков острее острого».
Прошло некоторое время. Я трудился в Нью-Йорке над «Донни Браско», когда однажды в половине шестого утра у меня зазвонил телефон.
— Джонни? Хантер. Слушай, тут речь идет об экранизации моей «Книги Вегаса»… Тебя не заинтересует? Хочешь меня сыграть?
Спросонья я соображал туго, но чего ж тут не сообразить. Голос Хантера поторапливал с ответом.
— Ты меня слышишь? Ну, как ты к этому относишься?
Как я мог к этому отнестись… Конечно же, с восторгом! О чем еще мечтать? Собственно, я об этом и мечтать-то не смел, потому что не мыслил этого возможным. Мы потолковали о деталях: где, когда, с кем, как… и все такое. Тут, правда, выяснилось, что речь об экранизации ведут пока что очень немногие. То есть, скорее всего, только мы с ним. Ни сценария, ни режиссера, ни продюсера… Пока, во всяком случае. Он зондировал на будущее. Он так делал часто. Смысл этого занятия никому, кроме него, не был ясен, но Хантер видел дальше — что скрывается там, за поворотом. Даже посреди полнейшего хаоса он чуял, куда рухнут осколки.
Мы без споров согласились, что мне придется провести с ним чрезмерно длительное, вредное для здоровья время. Тогда мы уже стали закадычными друзьями, немало пережили вместе, к примеру, трехчасовую встречу с народом в гадюшнике «Вайпер Рум» в Лос-Анджелесе.
Я заехал к Хантеру, ничего о предстоящем мероприятии не ведая, но он сразу же выкрутил мне руки ультиматумом: или я еду с ним, или он плюнет на эту лавочку. Потом под руку ему подвернулся Джон Кьюсак — и его постигла та же судьба. Мы втроем покатили — точнее, поползли — к клубу в каком-то кабриолете, наверняка прокатном. Мы пыхтели по Сансет-бульвару в компании надувной куклы в человеческий рост, Доктор Томпсон сверкал очками и расплескивал из стакана виски. Сверхкультурная компания! Когда мы начали замедляться на парковку, он по каким-то, одному ему ведомым, признакам понял, что наступил момент, чтобы швырнуть безответную куклу через борт на мостовую. Взвыли тормоза, завопил благим матом «безутешный» Хантер, и разверзся пандемониум. Скрежетало железо, скрипели тормоза, орали люди… Мы, естественно, в центре внимания. Миг — и мир обезумел.
Объединившись с пустотелой секс-бомбой, мы мирно проникли в клуб, паиньками вышли на сцену. Остаток вечера прошел без происшествий, но путевой хохмы мне хватило с лихвой.
Тем временем фильм по «Вегасу» приобретал реальные очертания, пришло для меня время влезть в душу моего героя. Я полетел в Аспен, и Хантер встретил меня в аэропорту в открытом красном «шевроле» 1971 года по имени «Красная акула». Вещи мои направились в подвал, ставший мне домом на достаточно долгий срок, чтобы я успел подружиться с обитавшими там скромными бурыми паучихами.
Днем и ночью, часов не наблюдая, торчали мы с ним в его «командно-штабном бункере», трепались о чем угодно — от политики переходили к оружию, далее к нашему родному штату, обсуждали губную помаду, музыку, Гитлера-живописца, литературу и спорт, спорт, спорт… Затронули его любимые и нелюбимые виды спорта. Смотрели баскетбол — чаще всего, футбол — тоже немало. Я спросил, нравился ли ему когда-нибудь бейсбол, на что он без раздумий ответил:
— Не-а. Как будто куча старых жидовин на крыльце с пеной у рта базарят, базарят, базарят — вот тебе твой бейсбол.
Годом позже мы заключили пари во время чемпионата мира по европейскому футболу — Франция против Бразилии. Он не сомневался, что Бразилия размажет Францию по полю. Я принял пари, поставили тысячу баксов. Все оставшееся до матча время задирали друг друга. В итоге я выиграл. Он тут же выписал чек и прислал мне с письмом следующего содержания:
Ну, полкан, ясное дело, вся эта гребаная игрёнка прокуплена. Но все ж не ожидал я, что эти сраные полуметисы такие идиоты. Они вели себя как тупые болваны, все поле обхезали и свою блянскую нацию опозорили перед всем миром. Для меня еще одно доказательство, что не хер любителям совать свои сопливые носы в игру, в которой они ни уха ни рыла не педрят.
Короче, поимей свои $1000.
И спасибо тебе большое.
Скоро вернусь.
Док.
Щедрость его изумляла. Ни разу он не попытался увильнуть от нескончаемого множества моих вопросов. Всегда терпелив, доступен, открыт. Детально описывал свои подвиги, переживания, вплоть до самых личных, чего вовсе не был обязан делать. Чем больше времени я с ним проводил, тем сильнее к нему привязывался. Мы почти не разлучались, и мне это не надоедало, наоборот. Связь между нами лишь крепла.
Я порой поддразнивал его, что мы становимся извращенным вариантом парочки Эдгар Берген — Чарли Маккарти, и это его несколько коробило. В то же время я вживался в его личную одежду «вегасовского» периода, усваивал манеру поведения, манеру одеваться: «авиаторские» очки, степная шляпа, шорты, спортивные носки, кроссовки «Конверс», мундштук с сигаретой плотно сжат зубами. Я снимал шляпу и проветривал «купол», и он просил меня прикрыться. Мы выскакивали из дому цирковой парой клоунов-близнецов, рыскали по округе парой фрагментов одного сценария. Я бы его в святые записал за неиссякаемую терпимость к моему копанью в его жизни. Лучшего друга и вообразить невозможно.
Много, много довелось мне пережить вместе с Хантером, слишком много, чтобы даже мельком упомянуть здесь. Много неповторимого — я сознавал, что подобного пережить мне уже не придется во всю оставшуюся жизнь. Фантастика становилась реальностью, роились лучшие моменты жизни — к счастью, я понимал это.
Скажу как любитель: лишь от вас самого зависит, надуют ли, обсчитают ли вас, верите ли вы в миф. Надо понять, что его путь и его метод — это лишь его путь и метод, что он двадцать четыре часа в сутки жил и дышал тем, что писал. Некоторые могут, судя по жизни Хантера, по окружающим его легендам, по его путешествиям, вообразить дока психом, срывающим цветы удовольствия, или, как он сам выражался, «стареющим наркоторчком». Заверяю вас, это не так. Я знаю, что Хантер — истинный джентльмен с Юга, зачарованный рыцарь в сияющих доспехах. Он же вечный пацан, сорванец-шалунишка. Неутомимый правдоискатель. Сверхчувствительный медиум, чудесным образом выявляющий глубинные слои истины, скрытой наслоениями лжи, которой мы привыкли верить.
Хантер — гений, революционизировавший журналистику так же, как Марлон Брандо преобразил актерское действо; он столь же значим, как Дилан, Керуак, как «Стоунз». И он, бесспорно, самый верный и чуткий друг, которого я когда-либо имел счастье встретить. Мне повезло, я стал членом избранного братства тех, кто знает о нем больше, чем остальные. Он — воплощенная элегантность. Мне его не хватает. Мне его не хватало и при жизни. Но, друг Доктор, мы еще увидимся.
Джонни Д. (Public Enemies). Universal Pictures, реж. Майкл Манн. — 140 мин.
Барроу Б. Джонни Д. Враги общества / Пер. с англ. А. Д. Степанова. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 656 с.
Блокбастер с 80-миллионным бюджетом, бывший Джек Воробей против бывшего Бэтмена, черные плащи и фетровые шляпы, «форды V-8» и гладстоновские саквояжи, кольты 45 калибра и автоматы Томпсона, улицы Чикаго и леса Висконсина, паровозы и аэропланы, длинные погони и длиннейшие перестрелки. При всем разнообразии фактуры — полное стилистическое единство. Фильм, который кинокритики назвали классикой американского гангстерского кино уже в день премьеры.
Им виднее.
Я о кино никогда не писал и, наверное, никогда больше не буду. Но если полгода сидишь над переводом книги, а потом смотришь снятый по ней фильм, то, понятное дело, хочется высказаться об их соотношении (те, кому просто нравится Джонни Депп в шляпе и с автоматом, могут дальше не читать). Однако дело не только в этом, есть причина поважнее. Перед нами уникальный случай, когда можно проследить, как из исторических фактов рождается миф массового сознания.
Дело обстояло так. Честный и трудолюбивый журналист Брайан Барроу четыре года корпел в архивах ФБР (совсем недавно открытых для всех), изучил сотни тысяч страниц следственных дел гангстеров 1933-1934 годов, собрал все относящиеся к ним газетные статьи, добыл уникальные неопубликованные материалы, прочел все воспоминания фэбээровцев и всё, что писали на эту тему другие историки, поговорил со всеми дожившими до начала 2000-х годов участниками событий. Результатом стала огромная — 40 печатных листов — документальная книга «Враги общества».
Затем по одной из сюжетных линий этой книги был снят голливудский блокбастер.
Таким образом, есть документ, восстанавливающий кусок исторической реальности — настолько точно, насколько это вообще возможно, — и есть его кинообработка. Если их сравнить, то можно кое-что понять в механизме порождения мифологии — вероятно, едином и для Гомера, и для Голливуда.
Тут, правда, нужна оговорка. Обычное для фабрики грез превращение биографии в сказку в данном случае осложнили два трагикомические для истины обстоятельства; две, так сказать, иронии судьбы.
Ирония судьбы-1 заключается в том, что режиссер Майкл Манн поставил задачу «погрузить зрителя в атмосферу 1930-х годов и конкретно — в отдельные эпизоды жизни Диллинджера». Поэтому фильм старательно имитирует документальность: прыгающая «телевизионная» камера, сверхотчетливая цифровая картинка, хаотичный пульсирующий звук, аутентичные шляпы и автомобили, съемки в местах, где происходили события (например, киношного Диллинджера убивают на отреставрированной по такому случаю чикагской Линкольн-авеню, в той же точке, что и настоящего). Много ли надо зрителю, чтобы убедить его в том, что он путешествует на машине времени? Даже критики ведущих американских изданий поверили, что им показали «правду жизни без приукрашиваний».
Ирония судьбы-2 заключается в том, что одной из целей Барроу было снять всю голливудскую накипь с фигур знаменитых бандитов 1930-х годов, представить их «настоящими». Диллинджеру посвящена только одна шестая часть книги; кроме него, там скрупулезно восстанавливаются истории еще пяти банд, в том числе всем известных Бонни и Клайда. Другой целью журналиста было описать рождение ФБР, мифологизированное все тем же Голливудом с прямой подачи Гувера. Барроу на сотнях страниц доказывает, что Бюро расследований в начале 1930-х годов было компанией лузеров и неумех, совершенно не способных справиться с преступностью, которой Гувер громко объявил «войну». Поиски того же Диллинджера, на которые была брошена команда лучших агентов, не давали решительно ничего. Бандита удавалось несколько раз выследить только по прямым доносам предателей, но он каждый раз уходил от ареста. Дважды его все-таки брали по доносу (один раз это сделало не ФБР, а местная полиция), и дважды он бежал из тюрьмы. В конце концов фэбээровцы убили его выстрелами в спину, не решившись арестовать.
Другими словами, Барроу пытался восстановить историю как она есть и противопоставить свою правду Голливуду, который славно потрудился над мифологизацией и ФБР, и всех бандитов времен Великой депрессии (особенно — Бонни и Клайда). Задачи написать увлекательный роман у него не было, это получилось само собой: восстановленная история оказалась куда интереснее испытанных приемов массовой литературы. Голливудское чудище оценило драйв направленной против него книги, а затем скушало и благополучно переварило ее в то единственное, что оно способно производить — в новый миф. Технические приемы имитации подлинности послужили вкусной приправой.
У каждого эпизода фильма есть какой-то источник в реальности (то есть в книге Барроу и использованных в ней документах), но в то же время почти ничего из того, что показано в фильме, в реальности не происходило.
Начнем с примера.
В начале фильма нам представляют агента ФБР Мэлвина Пёрвиса (Кристиан Бейл), и представляют в самом лучшем виде — в тот момент, когда он убивает одного из самых известных налетчиков тех лет, Чарли «Красавчика» Флойда. Перескажем эпизод фильма, а в скобках будем писать, что было на самом деле.
Красавчик Флойд в исполнении обаяшки Чэннинга Тэтума (Флойд был почти уродлив, прозвище дали в насмешку) бежит весной (поздней осенью, в конце октября) среди ослепительно красивых цветущих яблоневых садов (по грязному полю в Огайо), а в него целит красавчик Пёрвис (местные полисмены). Пёрвиса за уничтожение Флойда назначают главой чикагского офиса ФБР (назначили за два года до этого), и он начинает охоту на Диллинджера (Флойда убили через три месяца после Диллинджера).
Ничего общего с реальностью? Не совсем. Сохраняются имена героев и безусловные «события», как их мог бы запомнить современник — читатель газет (полицейские убили бандита). Меняется все остальное: хронология, исполнители, антураж. Но при всем том — самое странное и самое интересное — сохраняется как бы смутное воспоминание о какой-то подлинной детали. Рядом с фермой, где копы накрыли Флойда, действительно росла ОДНА яблоня, и в нее попали пули.
Назовем такие чудом уцелевшие кусочки реальности «блестками». Этих блесток в фильме огромное количество.
Диллинджер действительно вытащил своих друзей из тюрьмы в Мичиган-Сити (первый эпизод фильма), но при этом сам в тюрьму, конечно, не проникал, а просто передал туда оружие.
Диллинджер никогда не встречался с Пёрвисом, но к нему в аризонскую тюрьму приходил другой полицейский, чьим делом жизни была поимка Диллинджера — Мэтт Лич, и одна подлинная фраза из их диалога («Мне нечего делать в Индиане») вошла в фильм.
Билли Фрешетт не была такой милой козочкой, какой ее изображает Марион Котийяр. Гардеробщицей в ночном клубе она и вправду работала («блестка»), но было это задолго до знакомства с Диллинджером. Между гардеробом и встречей с Джонни у нее была куча плохих парней, а за одного из бандитов она даже вышла замуж.
Диллинджер, по-видимому, и вправду любил Билли и собирался даже освободить ее из тюрьмы, но ее арест и газетные слухи о пытках не помешали ему жить с Полли Гамильтон — не то официанткой, не то шлюхой — и весело проводить с ней время на бейсбольных стадионах, в парках аттракционов, кинотеатрах и ночных клубах («блестка» в фильме — какая-то мелькнувшая на пять секунд в финале девица).
В здание, где располагалось чикагское полицейское управление, Диллинджер заходил — но только в здание. Он провожал Полли Гамильтон и ждал ее на том этаже, где были курсы официанток. Гулять по помещению полиции и рассматривать свои фотографии он, конечно, не собирался.
Билли не избивали в чикагском офисе ФБР. Правда, ее допрашивали со слепящей в глаза лампой и не давали спать (1934 год — не обменивалось ли ФБР опытом с НКВД?). В фильме лампа присутствует — но в глаза она не направлена (снова странная «блестка»).
Почему мифу надо, все переврав, сохранить какую-то одну черточку реальности? Может быть, потому, что так действует механизм запоминания/забывания прошлого? Нам трудно припомнить, в каком году происходило в нашей жизни то или иное событие, трудно вспомнить лица, но какая-то одна яркая деталь так и стоит перед глазами.
Приведенные выше примеры — это еще цветочки, смещения истины. Во многих других случаях перед нами прямое вранье, и тогда разглядеть «блестки» оказывается почти невозможно. Диллинджер никак не был связан с чикагской мафией и с Фрэнком Нитти, возглавившем ее после ареста Аль Капоне. Зато с Нитти встречался другой знаменитый «враг общества» — Элвин Карпис, самый хитроумный из всех бандитов того времени (что в фильме кратко обозначено очками и интеллигентным лицом). Глава мафии никакого прямого сотрудничества налетчикам не предлагал, но одна из задач создателей фильма — показать такую связь и заодно продемонстрировать, что время одиночек и Робин Гудов кончалось, и они только мешали организованной преступности. Эта идеологема определяет сюжет: в фильме в смерти Диллинджера виновата, в конечном итоге, мафия: именно она дает сигнал сдавать Джонни коррумпированному полицейскому Мартину Зарковичу, а тот договаривается с предательницей Анной Сейдж. Это, конечно, прямое вранье и поклеп на мафию, но вот что интересно: чем дальше от правды, тем ярче «блестки» (Заркович действительно был связан с Диллинджером; Сейдж действительно выдала бандита, чтобы ее не депортировали из США).
Голливудский миф — это всегда персонификация: здесь может быть только один идеальный герой и один главный злодей, и в каждом из них сливаются черты нескольких исторических лиц. Фильм Манна демонстрирует это как нельзя лучше. Поисками Диллинджера в последний период охоты руководил не Пёрвис (отстраненный Гувером), а другой агент — «толстенький человек с двойным подбородком, который всю жизнь провел за письменным столом, мирный мормон» по имени Сэм Коули. Именно этот «не-герой» застрелил в прямой перестрелке Малыша Нельсона — но в фильме это делает, разумеется, Пёрвис. В момент «слияния» персонажей в одно лицо принцип правдоподобия совсем перестает работать, и все доказательства и аргументы историков оказываются бессильны. Добрая сотня страниц книги Барроу посвящена реабилитации Коули и опровержению журналистской легенды о том, что он был всего лишь помощником «блистательного» Пёрвиса. Но миф есть миф, и помнить будут только Пёрвиса, хотя на самом деле в схватке у отеля «Маленькая Богемия» он провалил операцию и убил ни в чем не повинного человека. Все бесчисленные ошибки Пёрвиса, которые перечисляет Барроу, в фильме тщательно заретушированы.
По законам жанра второстепенные герои должны погибнуть, чтобы Преступник и Сыщик могли встретиться в поединке один на один, желательно на крыше небоскреба или на вершине скалы. Небоскреба или скалы в фильме нет, «принцип правдоподобия» приводит Диллинджера и Пёрвиса к «реальному» кинотеатру «Байограф», однако законы жанра все-таки действуют: преступник к концу фильма оказывается совсем один. Майкл Манн «освобождает» Диллинджера от его свиты, одних убивая, а других просто не пуская в свой фильм.
В реальности ближайшими помощниками Диллинджера были три «убийцы по призванию», как характеризовала их полиция — Пит Пирпонт, Джон Гамильтон и Гомер ван Митер. Первый из них к моменту смерти Диллинджера сидел в тюрьме, второй действительно умер на руках у Диллинджера (хотя в киношном наперснике-Гамильтоне сливается несколько реальных фигур), а вот ван Митер оставался с Джонни до последних дней, так что никакого романтического одиночества не было и в помине.
Реальность преобразуется не только законами жанра, но и пристрастиями режиссера. Банда Диллинджера убила 12 человек, причем сам Джонни Д. застрелил только одного полицейского (который стрелял в него первым). В фильме кровь течет ручьями — просто потому, что Майкл Манн любит перестрелки.
Помимо общего механизма мифообразования, законов жанра и пристрастий режиссера, главное препятствие для воссоздания реальности — это, конечно, звезды. Сценарий не оставил исполнителям главных ролей возможности оправдать поступки своих героев. В нем нет ни предысторий, ни мотивов действий. Почему Диллинджер стал преступником? Откуда такая народная любовь к нему (в фильме нет ни слова о Великой депрессии)? Отчего Пёрвис преследует бандита с каким-то личным остервенением? Но у актеров все-таки был выбор, как играть.
Джонни Депп не стал использовать свой потенциал эксцентрика, оставил в сторонке Джека Воробья, а вместо этого нацепил самую испытанную из своих масок — непроницаемое «джентльменское» спокойствие в сочетании с непробиваемой иронией. Ничего более далекого от реальности выбрать было нельзя. Настоящий Джон Диллинджер был хулиганистым деревенским пареньком, погоревшим на пьяном ограблении знакомого бакалейщика и угодившим на 9 лет в тюрьму, где он познакомился с крутыми ребятами, а выйдя на свободу, решил их превзойти — что ему и удалось. Он обладал хорошими качествами: был добродушен, легко сходился с людьми, имел отличное чувство юмора, ничего не боялся, никогда не унывал, был верен своим друзьям, отличался любознательностью и даже читал газеты. При этом никаким Робин Гудом он, конечно, не был, а уж тем более не был хладнокровным джентльменом-ироником.
Но Депп хотя бы ухмыляется, как Диллинджер. А вот Кристофер Бейл даже не пытался изобразить реального Пёрвиса (фигуру очень интересную — вальяжного джентльмена с юга, самоуверенного сноба, болезненно честолюбивого человека, сначала любимца, а потом главного врага Гувера, в будущем — самоубийцу). Бейл просто ходит в кадре и двигает желваками и бровями, изображая мужественность и целеустремленность.
Итак, Голливуд делает с фактами примерно то же, что и народное сознание, когда творит из истории героическую эпопею, а потом и миф: путает хронологию, выбирает из многих действующих лиц одно главное, сливает черты нескольких людей в одном, изображает историю как поединок личностей, полностью подчиняет ее законам жанра и чуть-чуть — прихоти сказителя. Бороться с этим абсолютно бесполезно.
Книга Барроу кончается сценой, когда автор кладет руку на холодный камень могилы Диллинджера и чувствует: он здесь.
Фильм Манна кончается полностью выдуманной сценой, когда крутой техасский коп Чарльз Винстед является в тюрьму к Билли, чтобы передать ей то, что пробормотал Джонни, получив пулю в голову: «Прощай, моя птичка!»
Реальная «блестка», которая породила эту сцену, по-моему, более чем выразительна: агент Винстед действительно вспоминал в 1970 году о последних секундах бандита: «Он пробормотал несколько слов, но я их не понял».
