Бумажный корабль

• Оксана Булгакова. Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна / Пер. с англ. А. Скидана. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017. — 392 с.

Оксана Булгакова — профессор университета Иоганна Гутенберга в Майнце. Она изучает историю кино советского периода. В конце 1970-х уехала в ГДР вслед за мужем, кинематографистом Дитмаром Хохмутом. Читала лекции в университете Гумбольдта, Стэнфорде и в университете Беркли. Ее страница в «Википедии» доступна только на немецком и английском языках.

Однако в России Булгакову неплохо знают. Она выступает на конференциях, издала уже четыре книги. Четвертая, «Судьба броненосца», к русскому читателю попала в переводе с английского, который, в свою очередь, был сделан с немецкоязычного оригинала.

Советский режиссер Сергей Эйзенштейн — знаковая фигура в истории кино. Он оказал огромное влияние на кинематограф в целом и на монтаж в частности. Кино, разумеется, было и до Эйзенштейна, и практически все приемы нового искусства были изобретены уже в первые годы его существования. Однако именно он задумался об уникальных возможностях монтажа и наделил сугубо практический инструмент художественным значением. В известной статье «Монтаж аттракционов» 1923 года Сергей Эйзенштейн изложил свою идею, которую впоследствии развил и применил на практике в фильмах «Стачка», «Броненосец "Потемкин"» и «Октябрь». Собственно, аттракционами он называл моменты постановки (вначале театральной, затем кинематографической), направленные на создание у зрителя тех или иных эмоций. Они могут быть не связаны друг с другом, но в столкновении производят эффект, необходимый режиссеру. Из немых свидетелей кинокамера и кинопленка превратились в агентов рассказчика.

В мае 1919 года Эйзенштейн начал вести записки. Но это не был личный дневник. Он записывал не свои переживания, а свои мысли о прочитанных книгах — искусство было важнее жизни. Он описывал коллективное строительство моста как отличную мизансцену. Он воспринимал действительность как художественный образ, а революцию — как драматическое действо.

В своей книге Оксана Булгакова предельно серьезна: она не пишет, а излагает факты. Каждая следующая фраза наращивает и развивает высказанный тезис. А создание конечного образа происходит уже в воображении читателя. Конечно, в случае двойного перевода сложно утверждать, что она следует монтажной теории Эйзенштейна, однако предположение это напрашивается при чтении кратких предложений, иногда словно специально сталкиваемых друг с другом ради контраста. Обманывать ожидания и ломать стереотипы — вполне эйзенштейновский прием.

В отличие от режиссера, который «не успевал за собственной мыслью», что видно в обильно цитируемых дневниковых записях, Булгакова контролирует и свое перо, и свою мысль. Она позволяет герою говорить самому за себя, оставаясь беспристрастной. Поэтому у читателя может сложиться странный образ человека, который и творит, и мыслит, и даже завидует, но не перестает быть каким-то бумажным, эфемерным. Он не обрастает плотью, не становится более понятным. Эйзенштейн остается неким научным феноменом, выходящим из ряда просто людей и просто современников. Возможно, в этом и есть главное послание книги историка, посвятившей Сергею Эйзенштейну не одно исследование. Даже если работать напрямую с дневниками, невозможно постичь сердце человека, их написавшего. Особенно если это гений, каковым был Эйзенштейн.

Метафоры он заимствовал у Энгельса и Ленина, которые полагали, что деление клетки служит моделью для перехода количественных изменений в качественные. Эйзенштейн использовал этот образ, чтобы проиллюстрировать закон единства противоположностей в киномонтаже. Кадр — клетка — аккумулирует конфликты переднего и заднего плана, линий, контуров, объемов, световых пятен, масс, направлений и скорости движения, которые «разрывают» изображение.

Жизнеописание любого художника ХХ века неизбежно становится и портретом эпохи. Однако Эйзенштейн как герой повествования сопротивляется любому обобщению, отказывается быть зеркалом времени. Его судьба в самом деле уникальна: в какой-то момент он оказался живым примером для современников. Блистательный взлет, слава и обожание со стороны властной верхушки сменяются опалой, причем публичной, показательной. Ему запрещают снимать, фильмы сворачивают на половине, журят за ошибки, которые он совершил до того, как они стали считаться ошибками (невозможно было предугадывать повороты политического флюгера), — и он подчиняется, он оправдывается, он признает эти «ошибки» и публично кается в газетах. При этом его не ссылают, наоборот, дают государственные премии, квартиру, потом дачу. На его примере система наглядно показывала другим художникам, что нужно делать, чтобы оставаться в живых. Эйзенштейн, очевидно, понимал, что признание и слава тогда ничего не стоили, поэтому шел на компромиссы, старался сберечь жизнь для того, чтобы оставить себе личное, продолжать работать в надежде, что потомки смогут оценить его труд.

Сегодня о Сергее Эйзенштейне написаны целые библиотеки книг. До сих пор его творчество и частная жизнь остаются темами обсуждений, а его теории все еще актуальны для кинематографистов. А значит, с точки зрения вечности он, пожалуй, победил.