Алексей Самойлов. Единственная игра, в которую стоит играть

На сцену нас не тянуло, но театр значил для нас страшно много.

Мое первое театральное потрясение — Николай Симонов в «Живом трупе», первый раз я увидел его еще школьником, семиклассником, когда приезжал на зимних каникулах из Петрозаводска в Ленинград, а всего видел раз четырнадцать. Через много лет я познакомился с ним, когда брал интервью для газеты в петрозаводской гостинице «Северная», случайно упомянул об увиденной недавно в Москве, в Вахтанговском театре «Принцессе Турандот» (возобновлении спектакля самого Вахтангова), сгорая от стыда, по просьбе Николая Константиновича, показывал великому артисту, как вахтанговцы это делают, и был вознагражден за все... Симонов признался, что был влюблен в «Турандот» и дважды, зайцем, хоронясь под полками вагона, мотался из Питера в Москву в начале двадцатых годов, а потом сыграл передо мной, единственным зрителем, множество сцен из вахтанговского спектакля — и столько упоения, веселого озорства было в импровизациях артиста, названного при жизни «великим русским трагиком»...

Как-то я рассказал Иннокентию Михайловичу Смоктуновскому о том, с какой неожиданной стороны открылся мне Симонов, играя-вспоминая «Турандот». И Смоктуновский, только что вернувшийся из Ленинграда, со съемок телевизионной версии «Моцарта и Сальери», признался, что никогда не предполагал, сколько в Симонове веселья, какая бездна юмора — «о деликатности, такте, доброте уж и не говорю, это все отмечали, кто имел счастье встречаться с Николаем Константиновичем».

Смоктуновский — князь Мышкин — второе мое театральное потрясение. Не только мое, наше: все мы, кто учился и жил в Ленинграде во второй половине пятидесятых, открывали мир в себе и себя в мире с помощью Достоевского, Товстоногова и Смоктуновского. О спектакле БДТ «Идиот» написаны монбланы статей. Тонкому критику Раисе Беньяш в книге «Без грима и в гриме» удалось зафиксировать «неповторимое в самом летучем и ускользающем из всех искусств — искусстве актера». Анализируя спектакль Товстоногова она писала: «Безумие Мышкина — это у Смоктуновского заболевание справедливостью. Оказавшись перед необходимостью выбирать между собственным счастьем и справедливостью, он пожертвует счастьем. И никогда — справедливостью».

С Иннокентием Михайловичем я познакомился через Орлушу, который женился на актрисе БДТ и какое-то время жил в одной коммунальной квартире на Московском проспекте с семьей Смоктуновских. К этому времени мы уже окончили университет, разъехались по разным городам, но при первой возможности наведывались в Ленинград и собирались то на Марата у Бубриха , то, по старой памяти, у Рокового на Маклина, то у Орлуши...

Трудно себе представить более непохожих людей, чем Симонов и Смоктуновский. В Симонове ничего лицедейского — он простодушен, скромен до застенчивости, нерасчетлив, размашист, широк, в нем живет, если вспомнить толстовского Федю Протасова, «не свобода, а воля», и эту волю и одиночество художника он оберегает от случайного прикосновения, от непрошенного вторжения, оберегает тем, что уходя в себя, отмалчивается, проводит часы за мольбертом, за прогулками по набережным Невы... Смоктуновский заслоняется от словословия, бесцеремонности, невежества, всякого «сора» жизни системой тщательно продуманных уловок, уходов, уклонов, нырков. Он ценит в себе совсем не то, чем восторгаются критики, об этом мы разговариваем иногда во время встреч в Ленинграде и у него дома, на Суворовском бульваре в Москве (он пишет воспоминания, статьи для нашего журнала, и я встречаюсь с ним как редактор с автором). Он не считает себя актером-интуитивистом, чей эмоциональный аппарат от природы настроен на волну чистой, беспримесной правды, актером с поставленным от природы вкусом, актером, чувствующим фальшь кожей — тоже от природы. Его не устраивает подчеркивание — «от природы», ему не нравится, когда пишут о его гениальных прозрениях, догадках, намекая, что он сам не ведает, что творит. Однажды он сказал мне: «Знаете, кто я такой? Я трудяга, не без способностей. А истинный, от Бога, талант был Павел Луспекаев...» Гордится выстроенностью, продуманностью своих ролей, тем, что контролирует разумом даже самые невероятные по крутизне спуски в глубины психики своих героев. А как он вознегодовал, когда в рукописи книги о себе прочитал, что на войне был недотепистым интеллигентом, неуместно штатским вроде сыгранного им математика Фарбера в фильме «Солдаты». Никогда не видел его на таком градусе возмущения: «Да я вот этими руками... Да я же в разведке воевал... Да мы же „языков“ добывали... Да я все умею вот этими руками, понимаете? Зачем же меня с моих героев списывать?..»

Эту книгу написала наша общая с артистом знакомая, написала талантливо, и далеко не все доводы артиста показались мне убедительными, хотя, конечно, судить о том, каким он был на войне, ему сподручнее, чем критику, в этом у меня сомнений нет... Что до остального, жалею, что книга не увидела свет полностью. В одном из напечатанных из нее отрывков о Смоктуновском — Куликове из роммовской картины «9 дней одного года» сказано: «Все сплошная игра. И все правда».

Невероятно сложная материя — душа артиста, душа, рождающая другую душу. Воистину: все сплошная игра, и все правда. Если, конечно, артист подлинный. Если не щадит себя и живет на сцене «на разрыв аорты».

Как-то в присутствии Смоктуновского гроссмейстер экстра-класса, человек среднего возраста, игравший претендентский матч с молодым соперником, пожаловался, что на пятом часу партии доска покрывается туманом и он не может заставить свой мозг работать с прежней точностью. «Странно, — качал головой гроссмейстер, — неужели преждевременная старость? Полная опустошенность, странно...» Когда гроссмейстер ушел, Смоктуновский признался:

— И у меня теперь появляется такое чувство — всё, пустой... Это естественно. Если ты уважал зрителя, любил искусство — ты все отдавал. А «актер актерычи», они, — тут Иннокентий Михайлович промурлыкал густым «фиоритурным» голосом, пародируя «актер актерычей», — долго живут, размеренно. Все-таки жить жизнью другого человека, даже на время, — страшно тяжело. Черпаешь все из одного источника (он прижал ладонь к груди) и понимаешь вдруг, что все исчерпал.

...В моей жизни были театральные подмостки. В школьной самодеятельности играл Землянику в «Ревизоре», Сатина в «На дне». Три сезона выходил на сцену Петрозаводского русского театра драмы в спектакле «Губернатор провинции» в роли немецкого мальчика Вальтера. Это была пьеса братьев Тур и Шейнина на современную тему, действие происходило в только что поверженной Германии, в первые месяцы после войны, нас, участников и зрителей спектакля, отделяло от этих событий каких-нибудь два-три года. На меня ходили смотреть весь наш класс и все ребята со двора, чувствовать себя премьером было сладостно, и все же я едва не бросил театр после четвертого, кажется, спектакля. Мой герой и сверстник был сыном ярого нациста, учился в гитлеровской школе, и, когда советский полковник просил Вальтера почитать какие-нибудь стихи, которые они учили в школе, он читал (надо признаться, читал он, то есть я, со всей мыслимой остервенелостью):

Мы идем, отбивая шаг.
Пыль Европы у нас под ногами.
Ветер битвы свистит в ушах.
Кровь и ненависть, кровь и пламя!

Полковник горестно качал головой, рассказывал Вальтеру про Гёте и Гейне. Немецкий мальчик, оболваненный фашизмом, постепенно открывал совсем другой мир, начинал понимать мрак и ужас недавней жизни. На это должно было уйти время — месяцы и месяцы в реальной жизни — два действия на сцене. Но некоторые зрители четвертого спектакля не захотели ждать чудесного преображения волчонка, и стоило мне истерически выкрикнуть в лицо полковнику: «Кровь и ненависть, кровь и пламя!», как с балкона раздались крики: «У, недобиток, Гитлер паршивый...» — и еще похлеще...

Доиграл спектакль я еле-еле, слезы душили, непроизвольно текли по моим тоном покрытым, припудренным щекам. На следующий день прямо из школы я прибежал в театр, меня трясло от обиды, я чувствовал себя опозоренным навеки, рыдал в кабинете главрежа и просил снять меня из спектакля, заменить, не выпускать больше на сцену в роли фашистика. Борис Михайлович Филиппов долго успокаивал меня, говорил: чудак-человек, такие крики означают признание, ты, стало быть, здорово вжился в образ, тебе поверили, а твоя репутация ученика четвертого Б 9-й средней школы Петрозаводска, председателя совета отряда, вовсе не пострадала вчера, поскольку на сцене ты не петрозаводский пионер, а сын нашего злейшего врага, воспитанный врагом по образу и подобию...

Я никогда не был и не мог стать хорошим актером и рад, что удержался от соблазна (театр давал мне рекомендацию) поступать в театральный институт и связать свою жизнь с подмостками. Во мне сидел внутренний контролер, он мешал безоглядной вере в предполагаемые обстоятельства, стреноживал воображение, фантазию, не давал растворяться в чужой жизни.

Ученые лаборатории психологии актерского творчества при Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии, проводившие экспериментальное исследование актерской одаренности, установили, что высокий рациональный контроль над своим поведением сильно мешает органичности сценической жизни и является одной из главных причин того, что способности не всегда реализуются в деятельности. Не знаю, были ли у меня какие-то актерские способности, но потребность к перевоплощению, безусловно, была. Однако проклятый контролер, постоянно разъедающая рефлексия, помноженные, как говорят ныне моя дочь и ее сотоварищи, дипломированные психологи, на высокую внутреннюю напряженность и сильную внутреннюю тревожность, развили мучительное чувство — чувство стыда самого себя, большую помеху в любом творчестве, не только сценическом.

У Акутагавы, классика японской литературы, об этом сказано убийственно точно: «Тому, кто хочет писать, стыдиться себя — преступно. В душе, где гнездится такой стыд, никогда не пробьется росток творчества». И еще сказано у Акутагавы: «Только стой крепко на ногах. Ради самого себя. Ради твоих детей. Не обольщайся собой. Но и не принижай себя. И ты воспрянешь».

Не обольщайся собой. И не принижай себя. Возможно ли, следуя этой программе, изгнать из души стыд самого себя?..

И еще один вопрос. Что делать с быстротекущей жизнью, которая становится с каждым прожитым тобой годом все серьезнее, как под грузом лет сохранить веру в подлинность игры, потребность в игре, стремление к игре и способность ей время от времени полностью отдаваться, выходить из нее освеженным и готовым к дальнейшим поискам?..