Аркадий Ипполитов. «Тюрьмы» и власть: Миф Джованни Баттиста Пиранези

Аркадий Викторович Ипполитов — российский искусствовед, куратор, писатель. Старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, хранитель итальянской гравюры. Автор более 600 научных и критических публикаций, куратор многочисленных выставочных проектов в России и за рубежом. Лауреат премии Андрея Белого за книгу «Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI».

«„Тюрьмы“ и власть…» посвящена знаменитой серии офортов Пиранези, известной под названием Capricci di Carceri. Аркадий Ипполитов реконструирует варианты политических, социокультурных и психологических обстоятельств создания Carceri, балансируя на грани с художественным вымыслом. От этого все события, происходящие в книге, становятся еще более привлекательными для ценителей искусства. «Прочтение» публикует отрывок из романа-альбома.

Среди рецензий, последовавших на выставку под названием «Дворцы, руины и темницы. Джованни Баттиста Пиранези и итальянские архитектурные фантазии XVIII века», одной из наиболее внятных была опубликованная в «Коммерсантъ Weekend» статья Анны Толстовой, начинавшаяся утверждением, что выставка опоздала лет на двадцать. Далее следовала
пространная метафора, уподобляющая Ленинград Риму Пиранези,
метафора не то чтобы оглушительно оригинальная, но милая. При
этом я — как куратор — осыпáлся комплиментами: по мысли автора,
лет двадцать тому назад я, с моей способностью актуализировать
седую древность, смог бы развернуться и показать, что «главный архитектор Петербурга — это в реальности почти ничего не построивший кавалер Пиранези». Тут же отмечалось, что не пиранезиевские римские виды стали темой выставки, а его архитектурные фантазии, «Темницы» в том числе, как Толстова (вполне правомерно) назвала
серию «Тюрьмы». Пиранези поётся панегирик, и очень меня статья
умаслила, но — ложки вернули, а осадок остался: неприятно всё же
опаздывать лет на двадцать. Очень мне захотелось указать автору на
то, что выставка серию «Тюрьмы» Пиранези делала на экспозиции
главной темой, концентрируя внимание среди всех его фантазий
именно на ней, и что выставка открылась прямо накануне президентских выборов. Думая об актуальности (а я о ней думал), можно
было бы это совпадение и заметить — кое-кто из зрителей заметил.
Я акцентировал «Тюрьмы» не случайно, погрузив их, правда, в рассол из итальянских фантастических утопий, ибо что может быть актуальнее темы Тюрьмы, завершающей Утопию, — а выставка строилась именно так, — накануне любых выборов? Да и вообще тюрьма для России, и не только для России, актуальна всегда, и именно
это — актуальность «Тюрем» сегодня — я и держал в голове, решив
написать данную книгу, посвящённую зачатию, рождению, а затем
дальнейшей жизни — уже после смерти автора, достигшего бессмертия, — в последующих поколениях одного произведения, всё
тех же «Тюрем» Пиранези, обычно в искусствоведческой литературе именующихся Capricci di Carceri .

…Ведь Пиранези парадоксален и современен всегда. Он стал
одной из ключевых фигур римской художественной жизни середины XVIII века и определил интернациональный неоклассицизм,
прелюдию искусства Новейшего времени, — это бесспорно. Такое
понятие, как «Рим Пиранези», является для европейского сознания
топосом, то есть устойчивым клише. Известность Пиранези, однако,
переросла границы Рима: его имя прочно вошло в историю искусств
как имя одного из главных реформаторов в области вкуса, и слава
его гравюр, распространившихся по всей Европе, сделала альбомы
Пиранези необходимой составляющей архитектурного образования.
На альбомах с его гравюрами воспитывались целые поколения, так
что Пиранези сегодня — не только протагонист неоклассицизма, но
и классик. Как всякий классик, он стал в какой-то момент вызывать и раздражение. С начала XX века Пиранези называют «последним
римским гением», тем самым подчёркивая, что его работы завершают и подытоживают великую эпоху классической архитектуры,
ознаменованную многовековым господством Рима как центра Европы и длившуюся с начала XVI века, эпохи Высокого Ренессанса, до
конца XIX века — времени торжества ар нуво. Созданный Пиранези
образ Вечного города с его знаменитыми памятниками античности
и барокко представляется гимном прошлому и определяет отношение к Риму как к городу, принадлежащему эпохе великой, но уходящей. Пиранези — гений ретроспекции и археологии, «последний из
могикан», и эта идея окончания, завершения, звучащая в большинстве рассуждений о творчестве Пиранези и его месте в эволюции
культуры, придаёт его образу оттенок меланхоличного архаизма.
Действительно, чем Пиранези прославился больше всего? Изображением руин, то есть величия, ушедшего в прошлое, и грандиозными
миражами возрождения этого величия в будущем, миражами столь
же прекрасными, сколь и несбыточными. Архитектор фантазий,
практически так ничего и не построивший, проектировщик утопий,
ничего общего не имеющих с реальностью, визионер и мечтатель,
горько оплакивающий древность, давно ставшую мифом, Пиранези — странный феномен великого Рима, постепенно превращающегося из центра европейской художественной жизни в культурное
кладбище Европы. Подобная оценка творчества Пиранези, сформировавшаяся сразу после смерти мастера, в конце XVIII — начале
XIX века, до сих пор продолжает определять его восприятие.

Всё это относится к «Риму Пиранези», застрявшему в сознании
европейцев со времени Гёте, который задолго до посещения Вечного
города сказал, что Рим открылся ему в офортах Пиранези. В России «Рiмъ Пиранези» лучше всех описал П. П. Муратов, посвятивший гравёру целую главу в «Образах Италии». Муратов утверждает:

«Пиранези был последним явлением художественного гения Рима.
Он появился как раз в ту минуту, когда на земле Рима прекратилось
многовековое сотрудничество искусства и природы», тем самым подчёркивая ретроспективность (ретроспективность для Муратова почти синоним культурности) Пиранези, Рима и Италии вообще.
Немного далее он пишет: «Его воображение было поражено не так
делами рук человеческих, как прикосновением к ним руки времени»,
что является утверждением уж слишком субъективным, несмотря
на всё его изящество. Ведь кроме понятия «Рiмъ Пиранези» существует ещё и «Мiръ Пиранези», и сегодня общепризнанно, что мало
замеченная при его жизни серия офортов «Тюрьмы», Capricci di
Carceri, странная череда пугающе необъяснимых мрачных образов,
на много десятилетий обогнала свою эпоху.

Великое произведение, Capricci di Carceri, как раз и определило понятие «мир Пиранези» (избавлюсь теперь от милой старой
орфографии), сформировавшееся уже после смерти художника.
С середины XIX века «Тюрьмы» стали считаться главным его произведением, а затем, в модернизме, заслонили собой всё остальное,
Пиранези созданное. Первыми о «мире Пиранези» и о «Тюрьмах»
заговорили создатели готического романа, эксцентрики Уильям
Бекфорд и Гораций Уолпол. Не без их влияния к Пиранези обратился Сэмюэль Кольридж и, по его совету, Томас де Квинси: в «Исповеди англичанина, употреблявшего опиум» он хотя и посвятил
«Тюрьмам» Пиранези всего несколько абзацев, так ярко вписал эту
серию в опиумные видения «искусственного рая» — одурманенного наркотиком мозга интеллектуального эстета, — что со времени
публикации романа пиранезиевские фантазии стали трактоваться
как прорыв в искусство будущего. Роман Томаса де Квинси был невероятно популярен среди декадентов. Готье и Бодлер пропели ему
панегирик, тем самым создав Пиранези репутацию одного из первых художников, проникнувших в мир болезненного подсознания,
так что благодаря им Пиранези стал любимцем fin de siècle. Другой
экстравагантный англичанин, архитектор Джон Соун, на Пиранези чуть ли не помешанный, в собственном доме, созданном по специальному проекту в центре Лондона, устроил что-то наподобие музея-святилища Пиранези, не только украсив всё его гравюрами и рисунками, но наполнив пиранезиевскими мотивами дизайн своих интерьеров.

В России, чуть позже де Квинси, В. Ф. Одоевский пишет рассказ «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi» («Труды кавалера
Джамбаттисты Пиранези»), превращая этого главного «представителя римского неоклассицизма», как часто характеризует его искусствоведческая литература, в отчаянную и мрачную романтическую
фигуру. Темницами Пиранези был увлечён Виктор Гюго, создавший
под влиянием его офортов целую серию рисунков, вызвавших восхищение Одилона Редона. Герман Мелвилл, автор «Моби Дика», в своей поэме «Кларел, или Паломничество в Святую землю» упоминает
Пиранези, посвятив ему отдельную песнь. Впечатления от мрачных
фантазий Пиранези вычитываются в новеллах Эдгара По — к концу
XIX века его влияние перебралось на западный берег океана. Мировой символизм всосал Пиранези, как детское питание, и порождения символизма — экспрессионизм и сюрреализм — унаследовали
любовь к его гравюрам. Никола де Сталь и Ханс Хартунг создавали
абстрактные композиции, посвящённые «Тюрьмам» Пиранези. Мауриц Корнелис Эшер использовал Пиранези для своих опытов в построении пространственных лабиринтов, и через Эшера Пиранези
повлиял на компьютерную графику.

Эссе о Пиранези написали Олдос Хаксли, Маргерит Юрсенар, Сергей Эйзенштейн — благодаря им Пиранези оказался в центре внимания XX века. Офорты Пиранези стали отправной точкой
для многих режиссёров: их использовали в своих фильмах Сергей
Эйзенштейн и Фриц Ланг, не говоря уже о множестве современных фильмов в жанре фэнтези. Его архитектурные идеи, причём не
опусы неоклассицизма, а утопические видения, вдохновляли архитекторов тоталитарных режимов — муссолиниевской Италии, сталинского Советского Союза и гитлеровской Германии. Некоторые
рисунки Адольфа Гитлера, сделанные им в период, когда он пытался
учиться на архитектора, очень близки к архитектурным фантазиям
Пиранези, но и без Гитлера всё понятно — достаточно посмотреть на проекты Шпеера, чтобы убедиться в актуальности Пиранези для
эстетики Третьего рейха. О влиянии Пиранези на сталинскую архитектуру тоже хорошо известно — подземная утопия московского
метро изобилует заимствованиями из Пиранези.

В то же время Пиранези стал чуть ли не любимым архитектором постмодернизма. С успехом прошедшая в Нью-Йорке в 2008 году
выставка «Piranesi as Designer» («Пиранези как дизайнер») завершала повествование о влиянии Пиранези на европейский дизайн
именами Роберта Вентури и Даниэля Либескинда. Для Вентури
между «Римом Пиранези» и «миром Пиранези» оказался поставлен
знак равенства, так как Пиранези стал своего рода путеводной звездой для всех, кто захотел выбраться из прямолинейного, безликого
и страшно надоедливого мира модернизма. Большим поклонником
Пиранези является и голландец Рем Колхас. Постмодернизм превратил Пиранези в священную корову и ввёл моду на до того третировавшийся как эклектика стиль Джона Соуна, перед Пиранези
преклонявшегося. В современной России Пиранези по разным причинам кадят многие архитекторы: с одной стороны, он мил нам как
певец руин империи (о чём Толстова и говорила), а с другой — как
гений «бумажной архитектуры». Короче говоря, по количеству откликов и цитат в искусстве XX–XXI веков среди всех художников
своего времени Пиранези, войдя в плоть и кровь модернизма, занимает, пожалуй, первое место. Сегодня «Тюрьмы» не просто великое
творение XVIII века, но и часть современного мира…

…Вот так я писал (и думал), принявшись за книгу, этакий роман-альбом о жизненном пути одного великого произведения, пока досадная случайность не выбила меня из колеи, доказав в очередной раз
справедливость гоголевского «Всё обман, всё мечта, всё не то, чём
кажется!».

В августе 2012-го, как раз когда я обдумывал сложнейшие обстоятельства появления «Тюрем» Пиранези на свет и очень был
этим занят, я получил письмо из лондонского журнала «Wallpaper» с предложением встретиться, так как редакция делает специальный выпуск, посвящённый Петербургу. Особенного желания отвлекаться от Пиранези и от тайны зачатия и рождения «Тюрем» у меня
не было, но, памятуя о том, как любил этот журнал мой близкий
друг Александр Белослудцев, прекрасный график и арт-директор
«GQ», считавший «Wallpaper» образцом настоящего дизайна, умного и завлекательного одновременно, не чета той плохо проваренной каше, что обычно у нас design-ом зовётся, я на встречу согласился. Саши уже восемь лет нет на свете, и, представив, как радостно он бы меня на эту встречу отправил, я, отфотографировавшись у некоего модного фотографа, обаятельного афроевропейца,
явился на устроенное редакцией, прибывшей в Петербург в полном составе, party. К тому же и моя лондонская приятельница сказала, что «Wallpaper» — любимый
журнал её дочери и вообще молодёжи, что «Wallpaper» — это очень круто, cool и trendy, так что когда ответственная редакторша по части life style, которая мною занималась, представила меня всем остальным ответственным редакторам, то моё знание о предполагаемой дизайнерской крутизне этого
издания обволокло мягким сиянием лондонские, — а все они, несмотря на этническое разнообразие, были несомненно лондонскими — лица, ко мне обратившиеся. Некоторые справки обо мне редакция — так же, как и я о ней, — наводила, прежде чем меня звать,
смутно уяснив что-то про Эрмитаж и современное искусство. Поэтому, когда из светскости меня стали расспрашивать о предмете
моих занятий, я, чтобы поставить точки над i, пояснил, что пресловутое современное искусство — не главное в моей жизни, что я хранитель итальянской гравюры и, в частности, только что сделал выставку Пиранези. Этого «Пиранези» я, видно, сам того не желая,
как-то интонационно выделил, и слово это привлекло внимание,
хотя в глазах лондонских хозяев вечеринки я заметил то вежливое
непонимание, какое возникает в глазах светских людей, когда при них упоминают нечто, предполагающее наличие неких ассоциаций,
которые на самом деле у них начисто отсутствуют. Ну как, например, вы произносите:
«Я вчера виделся с N», желая выставить себя
в выгодном свете и понравиться собеседнику упоминанием известного имени, а собеседник чуть приподнимает в недоумении брови с видом: «…N… да, очень приятно, но… а кто это такой?..» — тут
же ставящим вас на место. Ответственная редакторша по части life
style, наиболее мною обременённая, так как она меня на фотосессию
и вечеринку и звала, со светской улыбкой пробормотала: «Ах да,
Пиранези, я, наверное, должна знать», и я, через некоторое время
выйдя покурить, решил удалиться по-английски, не прощаясь, совсем даже — поймите меня правильно, я не тупой сноб-начётчик —
не шокированный, но несколько озадаченный.
Шёл, чесал затылок и думал что-то вроде: вот как, оказывается
далеки от сегодняшнего дня не только я, но и Либескинд с Колхасом,
если весь дизайнерский лондонский крутняк и слыхом не слыхивал
ни про какого Пиранези. Печально… И что же тогда значат все мои
россказни про миф Пиранези в современном мире? Ну ничего, досужая болтовня для ботаников, да и только, — совсем современный
мир к Пиранези безразличен. В гробу современность видала, а точнее — не видала даже и там, выставку «Piranesi as Designer», так превозносимую прессой (искусствоведческой), и не знают лондонские
cool и trendy никаких едоков опиума, ни Квинси, ни Кольриджа, ни
тем более Бекфорда с Уолполом. На Джона Соуна им также наплевать, хотя самому мне уже поднадоел и казался снобистски избитым
ответ на вопрос о том, что бы такого особенного посмотреть в Лондоне: всегда у людей со вкусом следует указание на Музей сэра Джона Соуна как на самое cool и trendy лондонское место; такой ответ
я не раз слышал в Европе, а у меня на родине при упоминании Музея
сэра Джона Соуна вообще на всех, кто хоть как-нибудь с дизайном
и архитектурой связан, находит амок. Дом Соуна, ещё относительно
недавно подходивший под определение «эклектика» и модернизмом презираемый, теперь место к посещению просто обязательное,
и никто не сомневается в том, что Соун — великий архитектор, а его
экстравагантное жилище на Линкольнс-Инн-Филдс так напичкано Пиранези, что, побывав там, Пиранези не заметить невозможно. От
пиранезиевской комнаты в доме Соуна теперь все дизайнеры с ума
посходили, и вроде как люди, занимающиеся путешествиями и дизайном, — а именно этим «Wallpaper» и занимается, — должны бы
про это место знать и там побывать, ну хотя бы разок. Так я думал
ещё недавно, а теперь оказалось, что всё это были ложь и иллюзии,
и не слишком меня утешало воспоминание о том, что когда я последний раз в Музее сэра Джона Соуна был, то в книге для посетителей
увидел фамилию и подпись президента отечественного отделения
Conde Nast, также за путешествия и дизайн отвечающего.

Безразличие современности к Пиранези, глянувшее на меня
из глаз лондонской тусовки, сбило меня с толку: выходит, Пиранези сейчас совсем не современен и не парадоксален и ничего у меня
с актуальностью «Тюрем» не получится по определению. Старые
гравюры есть старые гравюры, и я обречён на томление в том унылом склепе, что зовётся «отечественным искусствознанием», поэтому написать о Пиранези что-либо, что кардинально отличалось бы
от диссертаций, которых никто не читает, даже тот, кто на банкет
в честь защиты приглашён, дело невозможное, а потому и ненужное.
Как perpetuum mobile искать.

Впрочем, чесание затылка успокаивает нервную систему
и стимулирует мозговую деятельность. В мою голову — через затылок — пришла идея попросить трёх отечественных интеллектуалов, никак ни с каким искусствоведением не связанных, проделать
следующее: сосредоточиться и, закрыв или не закрыв глаза, как понравится, вспомнить «Тюрьмы» Пиранези и тут же, по принципу
автоматического письма сюрреалистов, записать и послать мне все
ассоциации, какие только возникнут в голове при этом словосочетании. Это была последняя отчаянная попытка спасти свою уверенность в том, что нет на самом деле никаких «старых мастеров», что
любой мастер всегда мастер и искусство восемнадцатого (впрочем,
так же, как и пятнадцатого, девятнадцатого или двенадцатого) века
вполне актуально во все времена, просто это надо увидеть, и совсем не обязательно об искусстве писать с иссушающей тупостью наукообразия или с сентиментально-патетическим подвыванием (иногда
их смешивая), как обычно это принято почти повсеместно. Я уповал
на свою выдумку, как Старушка из детского стишка Маршака, очнувшаяся ото сна в неожиданном для неё месте и почувствовавшая
из-за этого сомнения в своей самоидентификации, уповала на собаку: «Если я — это я, меня не укусит собака моя! Она меня встретит, визжа, у ворот, а если не я, на куски разорвёт!» В качестве собаки я и решил использовать трёх представителей современности,
так как мне было важно, облают ли они меня или согласно хвостом
вильнут, и уже одно то, что они согласятся на эту процедуру, будет
многое значить. Тремя интеллектуалами, на которых пал мой выбор, стали три человека, деятельность которых, с вечностью связанная, в современности плотно укоренена: это — композитор, автор
как серьёзных опер, настоящих opera seria, так и музыки к фильмам;
затем — литератор и эссеист, сейчас с успехом подвизающийся на
поле политтехнологии и скромно именующий себя медиаконсультантом; и главный редактор самого снобистского журнала России,
блестящий театровед и критик к тому же.

Как явствует из заглавия моей книги, больше, чем реальность, меня
интересует миф Пиранези. Надо признаться, что о Пиранези времени создания «Тюрем» практически ничего не известно, поэтому,
хотя его существование — факт неоспоримый, относящийся к области эмпирического, всё остальное — сплошное теоретизирование и относится к области мифологического, если не мифического.
Жанр задуманной мною публикации гравюрных фантазий молодого Пиранези я определил для себя как роман-альбом — жанр, неоспоримое достоинство которого состоит в том, что, не зная больше
ни одного творения в этом роде, я чувствую себя вне конкуренции.
В этом романе-альбоме Пиранези для меня в первую очередь персона, то есть маска, а не лицо, и мною персона-маска превращена в персонаж, в героя повествования, — со всеми вытекающими отсюда
обстоятельствами.
Мой выбор представителей современности, их личными качествами, быть может, и определённый, был,
однако, не совсем личностным, ибо ко всем троим я всё же апеллировал в первую очередь не как к индивидуальностям, а как к персонам, то есть публичным лицам, поэтому я им присваиваю имена
персонажей-масок, как в commedia dell’arte: Композитор, Политтехнолог и Редактор, — и именно так, сделав их героями своего повествования, я в дальнейшем именовать их и буду, учитывая, что лицо
индивидуальное и персона никогда полностью не совпадают, а персонаж — герой чьего-либо повествования, будь то роман, научное
исследование или даже просто статья в жёлтой прессе, это уж и совсем нечто — не скажу другое — третье.

Я оказался более удачлив, чем маршаковская Старушка, и мне
ответили все и сразу, причём первым откликнулся Композитор. Он,
по роду занятий будучи наиболее творчески свободным, вполне желание свободы в творчестве и реализует, в отношениях с миром стараясь казаться «верным снимком du comme il faut… (Шишков, прости…)», поэтому отвечает на все письма незамедлительно и аккуратно. Ответ я воспроизвожу практически полностью:

Первое, что приходит в голову: Pussy Riot.
Чертополох, но не нагруженный геральдикой и символикой, а как знак
чего-
то простейшего, скудная флора руин — руин вообще, но в первую
очередь
советских; можно также сказать бурьян, сурепка, заячья капуста,
подорожник, иван-чай и т. д.
Агорафобия (но не клаустрофобия).
Ч/б — то есть чёрно-белое как техническое определение фотографии
и кинематографа,
а также понятие стиля.
Сумерки.
Супрематизм.
Alien 4 Жан-Пьера Жене — спецэффект бесконечного лабиринта, в реальности построенного на двух декорациях коридоров, томление ужасом.
Другой Жан Жене.
«В тюрьме Санте» Аполлинера и музыка Шостаковича на эти стихи.
Регулярность, симметричность (Эшер).

«Больше ничего выдавить не могу, извини» — так всё заканчивалось,
но мне этого было более чем достаточно. Понятно, что в 2012 году
при слове «тюрьма» первое, что приходит на ум, — Pussy Riot. Важно это даже не в контексте сегодня, а как некая проекция из века
двадцать первого в век восемнадцатый: наверняка подобные ассоциации приходили в голову и тем, кто над «Тюрьмами» Пиранези
размышлял раньше нас. Например, Жан-Филипп Рамо, взглянув
на этот, подсунутый ему под нос известным знатоком и коллекционером гравюр Пьером-Жаном Мариеттом альбом, само собою,
вспомнил бы заключение Дени Дидро в замок Венсенн за «Письмо о слепых в назидание зрячим», что произошло как раз в год выхода «Тюрем» в свет, в 1749-м, — а куда бы он, Рамо делся? Затем,
как вы видите, от Pussy Riot один шаг до ассоциаций с ветшающей
советскостью, в памяти обретающей черты идиллии (Рамо наверняка пришли бы в голову готические замки, сжираемые сорняками) — идиллии несколько затрёпанно-помоечной, связанной — как
многие наши воспоминания — с чёрно-белыми, как гравюра, а не
цветными фотографиями. Путаница штрихов Пиранези и впрямь
напоминает о сорняках, но в то же время она столь элегантна, что
через чёрное и белое подводит к понятию стильности, всегда во
всём чёрно-белом заключённой, и — к минимализму-супрематизму,
вроде как и являющемуся полной противоположностью беспорядочной органике сорняка. В силу двуединой природы этой элегантности-убогости, оборачивающейся двусмысленностью, на память
приходят современные фильмы фэнтези — про космос ли или про
вампиров, всё равно — с их искусственными страхами; и тут же, из
Жан-Пьера Жене, довольно-таки обыкновенного режиссёра, как Чужой из носителя, проклёвывается другой Жене, гениальный, самый замечательный писатель из когда-либо о Тюрьме писавших и на величественности искусственного просто помешанный. Об Аполлинере с Шостаковичем я уж и не говорю, они, как и Эшер, нечто само
собою разумеющееся, и от всего ряда, выстроенного Композитором,
у меня прямо на сердце потеплело: ни одной ассоциации из области
того, что к «старым мастерам» обычно относят, под каждой из них
я с удовольствием бы и сам подписался. Ну вот и слава Богу, вот
и доказательство того, что Пиранези творит ту реальность, что искусством мы зовём, вместе с обоими Жене, Аполлинером и Шостаковичем в одном пространстве, и уж чем-чем, а временем разница
творцов и творений определяется в последнюю очередь, подумал
я — и тут подоспел ответ Политтехнолога:

Высокие своды, и вообще много воздуха — в отличие от спёртости
брежневской застройки в районе Ткачей, где прошла моя бедная юность.
Вид изнутри, со двора, особняка Левашова в Петербурге, № 18 по Фонтанке;
его сумрачная (с перерывом) арка. Как выйдешь — контрастно — ширь
Фонтанки с тогда ещё совсем узкой (несколько шагов поперёк) набережной,
всей в сиянии летнего света; чугунная прозрачность ворот Летнего сада.
Чернота вестибюля питерской модерновой лестницы на Моховой и, сквозь
полвека не мытые стекла арочного окна, опять же торжественный летний
свет — бархатный (ножной) регистр органа.
Выход на Неву сквозь ворота Львова в Петропавловской; именно выход,
а не вид — не ширь, а её ожидание в сумраке. Вообще любое ожидание
выхода — хоть на железной дороге — путь сквозь финские граниты
проёмов (пробоев) мостов и насыпей — но непременно в летний свет;
зимой Пиранези не работает.

Страшная модерновая люстра, которая висит над моим столом: на
цепях, громоздкая и чёрная, из дешёвого металла; в неовизантийском
вкусе к 300-летию дома Романовых; в ней есть что-то утилитарно-
величественное и репрессивное. Тюрьма, дарующая свет.
Русские денди 70–80-х годов, в которых нет ни свободы, ни воли, зато
много фрустрированной элегантности.
Главная ассоциация: Петербург и даже Ленинград. Всё остальное на самом
деле частности, и они могут быть любыми и в любом диапазоне, от арки на
Галерной, где цвет небес зелёно-бледный, скука, холод и гранит, до моей
тёти Кати с её высокой экстатической бедностью (стоптанные башмаки
и платье с выглаженным бантом, авоська с мёрзлой картошкой, суровый
нежный взор) или, наоборот, m-me Курочкиной в штанах и под вуалью.

Политтехнолог оказался аполитичнее Композитора — аполитичнее
на первый взгляд. Интересно, что оба начинают с советскости, оставшейся в юности. Люстра, висящая в гостиной Политтехнолога, похожа на Морской собор Николая Чудотворца в Кронштадте (и на самого Иоанна Кронштадтского), да и вообще на все неовизантийские
соборы моего отечества, в том числе и на ХХС — шикарный нарыв,
«сучье вымя» в подмышке вечности. Только в данном случае собор
уменьшен и перевёрнут, свисает, а не возносится, и эта нелепость
очень сей предмет благородит; появление в памяти неовизантийского собора с его недоброй тяжестью сегодня тут же ведёт к Pussy Riot,
хотя о них Политтехнолог не упоминает, так как для него, в отличие
от Композитора (и меня), Pussy Riot давно уже стали некоей данностью рабочей текучки, а не свободной ассоциацией. Мотив несвободы, замкнутости, сжатости — это состояние не то чтобы русское,
но российское: взаимоотношения России с властью (забегаю вперёд)
всегда напоминали папский Рим, где владыка светский и владыка духовный — одно лицо. В Риме, как и в России, власть вечно старается
овладеть и духом и телом и стать абсолютной, так чтобы никому уже
и вздохнуть невозможно. Наши неовизантийские соборы — зримый пример тяги власти к духу, а не пример власти духа, как соборы готические (папский Рим готику-то и недолюбливал). Несвобода,
замкнутость и сжатость — это очень питерское состояние, очень
пиранезианское и очень точно подмеченное Политтехнологом-москвичом;
Петербург — буквальное воплощение претензии власти
отождествить себя с духом, отсюда и вся его фантасмагория, так как
это дело заведомо провальное, сколько с журавлями ни летай. В Петербурге — именно потому, что дело слияния, а точнее, пожирания
властью духа, успехом всё же не увенчалось, — есть постоянное ожидание выхода, ожидание того, что сейчас случится главное:

Об этом петербургском quindi uscimmo a riveder Политолог в связи с Пиранези и написал, и так как его письмо апеллирует к нашему
совместному ленинградскому Петербурга переживанию и читателю
не совсем понятно, то кое-что я поясню. Тётя Катя — это питерская
родственница Политтехнолога, художница, поступившая в Академию где-то сразу после революции. В тридцатые её мать, как дворянка, должна была быть выслана из Ленинграда, и тётя Катя, воспользовавшись тем, что их с матерью инициалы были идентичны, её
в ссылке заменила. Вернулась она лишь в пятидесятые, в крохотную
комнатёнку, в которую её мать была уплотнена. Для нас тётя Катя
стала воплощением Петербурга—Петрограда—Ленинграда, и именно как некая ипостась города она была для нас — «из бывших».
В крохотной комнатушке с видом во двор у неё на полке стоял прекрасный старый слепок с головы Аполлона Бельведерского; m-me
же Курочкина — моя соседка по коммуналке, въехавшая в эту, сразу
за Казанским, большую и красивую квартиру, где семья моей матери пережила революцию, Гражданскую и блокаду, относительно недавно; m-me Курочкиной достались комнаты с видом на Казанскую
площадь. Она тут же разломала старый камин, в одной из комнат —
бывшей гостиной — ещё сохранившийся. Откуда она взялась на место соседей, которых я знал в детстве, я уже не помню, но откуда-
то приехала и достигла немыслимых высот: m-me Курочкина
была
начальницей уборщиц всех гостиниц — нечто в этом роде. Баба она
была крайне скандальная, и нервы нам — в том числе и моему приятелю Политтехнологу, часто и подолгу у меня в юности жившему, — портила нещадно; вся её фигура олицетворяла новое, советское процветание Ленинграда и была очень внушительна и представительна. Одевалась она с элегантностью просто умопомрачительной: кримпленовые брюки и шляпка с цветами и вуалью — Жан-
Поль Готье нервно курит в коридоре. Вся ленинградская жизнь фрустрированных денди определялась этими двумя полюсами — тётей
Катей и m-me Курочкиной, и, опять забегая вперёд, хочу заметить,
что Пиранези зависал между своей гениальностью и желанием угодить папской власти так же, как ленинградские фрустрированные
денди зависали между этими двумя символами — тётей Катей и
m-me Курочкиной, фигуры коих сегодня я представляю себе уже
в виде метафизических аллегорий, наподобие мраморных статуй
в Летнем
саду.
Пока я разбирался с ленинградскими воспоминаниями, пришёл ответ и от Редактора:

Извини, что затянул с ответом.
Ну, смотри:
Пиранези — прежде всего бумага, груда бумаги, листы с зеленоватыми
разводами, сыроватые от влаги, будто поднятые со дна морского,
запечатанные в бутылке или в обитом железом сундуке. От любого солнца
и света листы выцветают на глазах, но какие-то очертания остаются, какие-
то города и здания ещё можно узнать.
Поехали дальше: штриховка, карандаш «Кохинор», паучья паутина рисунка,
в которой, как букашки и мошки, трепещут маленькие человечьи фигурки.
Арки, своды, лестницы, туннели, бесконечные, без признаков света.
Груды обломков и камней, на некоторых латинские надписи — граффити
былых времён. Ничего непонятно, но по смыслу скорее всего: «Здесь был
Джованни Баттиста» — а зачем ещё нужны эти надписи?
Дальше: только старинные бумажные, повыцветшие и полинявшие от
сальных плошек и бенгальских огней декорации, на фоне которых можно
петь «Дидону и Энея». Барочная избыточность, барочный беспредел,
барочный экстаз, озвученный колоратурными фиоритурами какой-нибудь
Чечилии Бартоли.
Ну вот, сейчас уже и кончу: ликование, апофеоз, крики «браво», или что
там ещё кричат, когда не могут сдержать чувств-с, в театре ли, в любви
ли — сперма на любимом лице. Пытка дыбой, пытка счастьем, пытка
катарсисом. Все проваливаются в преисподнюю, как в последнем акте
«Дона Джованни»: темнота, тишина, каменные своды не то склепа, не то
тюрьмы. Finitо.

Редактор оказался самым эстетским и самым поэтичным. И историчным вроде бы, так как ему, в отличие от остальных, пришли ассоциации из XVIII века: музыкальные в первую очередь, а через них — отсылка к барочности. Впрочем, историчность эта кажущаяся, так как барочность соотносится у него с современными постановками,
и Чечилия Бартоли — явление века двадцать первого, что бы она там ни
вытворяла с аутентичностью. Я сам подзвучивал — именно так, а не
озвучивал, — свою выставку Пиранези именно арией из оперы «Меропа» Джакомелли в исполнении Чечилии Бартоли, и Редактор своей ассоциацией меня очень порадовал, тем более, что он выставку не
видел и о моей привязке Чечилии к Пиранези не знал. Выбрав арию
«Sposa son disprezzata», написанную для голоса кастрата, я прекрасно осознавал, что этим не «дух времени» передаю, а, как раз таки
наоборот, Пиранези осовремениваю, отсылая к современной популярности этих барочных арий, а не к музыкальному вкусу Пиранези, о котором мне ничего не известно. Ведь нет уже кастратов, а есть
Чечилия, на кастратах помешанная. Этакий лжекастрат, кастратозаменитель, если рассматривать все начинания Чечилии с точки зрения строгой научности. Любая сегодняшняя постановка старой оперы — интерпретация, сколь бы эта интерпретация на аутентичность
ни претендовала; то же и с выставками: любая современная выставка (или монография), Пиранези посвящённая, есть такая же условность, как и Бартоли в образе кастрата, и надо с этим смириться. От
Чечилии Бартоли современность с ума сходит, и так как современность давно не в себе, то ей кажется, что это она от барочной музыки балдеет, хотя балдеет она оттого, что кастрат для современности есть воплощение сексуальности в силу присущего кастратам
асексуального эротизма. Кастрат секса, читай — пола, лишён, а вот
эротизма в нём полно. Современность давно кастрирована Интернетом, поэтому именно сейчас арии кастратов и стали так популярны, — и, вспомнив в связи с «Тюрьмами» Чечилию, Редактор оказался не только эстетичней и поэтичней остальных, но ещё и эротичнее, что очень тонко, так как эротику разглядеть в творениях Пиранези — при том, что она в них есть, как есть в любом искусстве, —
довольно трудно.

«Живейшее из наших наслаждений кончается содроганием
почти болезненным» — по моему замыслу, на выставке слух зрителя, изнемогший от трагической красоты «Sposa son disprezzata», должен
был подготовить взор к более чуткому восприятию «Тюрем». Услада
взора (со слухом заодно) вуайеризмом называется и имеет прямое
отношение к эротизму. Говоря о «Тюрьмах», мы не сможем обойтись
без воспоминаний о маркизе де Саде — воплощении сладострастия; маркиз, как и Дидро, в замок Венсенн заключён был, и упомянутый
Рамо о де Саде, быть может, и не подумал бы, но д’Аламбер, редактор
такого модного гламурного издания, как «Энциклопедия», кинув
взгляд на «Тюрьмы» Пиранези, наверняка о де Саде вспомнил бы.
Каким словом д’Аламбер маркиза помянул, это уж его, д’Аламбера,
дело, но со свойственной ему тонкостью Редактор проник, с помощью арий Чечилии Бартоли, в эротизм «Тюрем», хотя, повторяю,
выставки и не видел. Эстетство и поэтичность, Редактору свойственные, довели его до того, что он своим катарсисом листы Пиранези оросил, и этот — весьма смелый — поступок не может не
напомнить нам, конечно же, вслед за де Садом, и о Жане Жене, своим катарсисом всё время тюремные стены орошающем, — куда от
Жене, величайшего певца эротики Тюрьмы (ни в коем случае не тюремной эротики), теперь при разговоре о Тюрьме деться? Редактор
же тем самым — через оргазм finito барочной оперы — Композитору
привет послал, на Жене прямо указавшему.

Получив эти три ответа, я просто ожил. Не погребён Пиранези под
«Ах да, Пиранези, я, наверное, должна знать», а жив, и «Тюрьмы»
его вполне себе тема для размышлений и сейчас, в 2012-м, — именно это доказать самому себе я и хотел. Композитор, Политтехнолог
и Редактор окончательно позволили мне утвердиться в убеждении,
что «я — это я» и что моему «я» продолжать писать свой роман-альбом нужно и можно; Политтехнолог к тому же предложил вывесить
на своей странице в Фейсбуке приглашение поучаствовать в этом
эксперименте всех желающих. Я, ободрённый тем, что никто меня
с моим Пиранези не послал подальше, поколебавшись, согласился.
Меня в Фейсбуке нет, да и, честно признаться,
я с актуальностью
не особо в ладах, а страница Политтехнолога именно в силу того, что
он реагирует на все современнейшие события, пользуется большой
популярностью, поэтому я с некоторым трепетом ждал, чем всё это
закончится. Результат превзошёл все ожидания, и в итоге я получил
очень интересный текст о Пиранези в 2012 году, часть которого —
уже без всякого указания на авторство, так как отвечающие в Фейс-
буке уже и не персоны даже, а логины, — я и воспроизвожу:

Сталелитейные цеха из фильма с Н. Рыбниковым в сценах с его
просветлением, «Весна на Заречной улице», метро «Маяковская», холл
в провинциальном сталинском доме культуры.
«Освобождение Петра» Рафаэля. Вообще — изобразительность, с архитек-
турной памятью тут делать нечего.
Я как-то бывала в Бутырке по делу. Там настоящая пиранезийская тюрьма
в самом сердце. XVIII век, чудом сохранилась.
Промзоны и жизнь вокруг них, когда даже в безопасной ситуации
возникает какой-то иррациональный страх и чувство одиночества.
В Москве есть такие места. Окраины провинциальных городов тоже.
Московский Сити — хоть конфигурация другая, но масштаб правильный.
В страшных снах бывает аналогичное ощущение, когда ты потерялся,
не можешь найти дорогу и тебе очень страшно, как маленькому ребёнку.
Чувство беспомощности и опасности.
Это, конечно, никак не конкретно, но когда мне говорят, что пароль
«Пиранези — тюрьмы», я хочу автоматически сказать отзыв «решётки —
лестницы». Нужно только сообразить, где они есть. Но где-то точно.
Фотография 20-х с автомобилем, заехавшим на валун, висящий над
пропастью.
Бруно Ганц на плече ангела [в фильме «Носферату — призрак ночи»]; план
свайного поля под Исаакием; Гангутское сражение.
Лифтовая шахта, затянутая паутиной и копотью, сквозь которую
просвечивает солнце, попавшее сюда через хлопающую раму, в которой
осталась только треть оконного стекла и под которой стоит банка с водой
и окурками. Да, и провода свисают новогодней гирляндой. СССкассска.
«Твоих оков узор чугунный»… (тут как все), оригами из копировальной
бумаги, кованая бабушкина кровать с латунными фигурными
набалдашниками, старая тефлоновая сковорода.
Орсон Уэллс — Александр Алексеев: «Процесс» — «Нарвские ворота»
Филонова — «Стальной скок» Прокофьева.
Утро в сосновом лесу и вообще лес как мифологема с персонажами и без.
Католические соборы (как ни странно) с их давлением на маленького
человечка, и даже не подъём на эти повторяющиеся башни, а скорее
спуск, с толстенными стенами, узкими отверстиями, грубыми ступенями,
которым нет конца.
Пешеходные мосты-переходы над развязками железных дорог, особенно
в дождь: чёрные от копоти, ржавые монструозные конструкции, кажутся
заброшенными, на высоченных железных сваях, чёрт знает когда
сооружённых, вроде всё громадное, тяжеленное, а ощущение, что вот-вот
вылетит болт и вся эта громадина на тебя рухнет и под собой погребёт.
Чугунный утюг, мокрые отвалы породы из шахты, запах серы в Норильске
(вообще Норильск), солнце после дождя, дым из градирни, скрежет внутри
старого заброшенного корабля. Скрежет и плеск воды снаружи, гулким
эхом слышимый внутри.
Грузовой порт с огромными кораблями и кранами.
Ассоциации из фэнтези: Мория у Толкина и Джонатан Стрендж
на Дорогах Короля у Сюзанны Кларк (там и прямые ссылки на Пиранези
и Палладио).

Достаточно. Это и требовалось доказать: мир Пиранези сегодня существует как факт. Факт, согласно Витгенштейну, — это «то, чему случается (случилось) быть», и сегодня «Тюрьмам» случилось быть так
же, как им случилось быть в 1749 году. Тот же Витгенштейн, мною
очень ценимый, сказал, что «мир есть совокупность фактов, а не вещей». Произведение искусства — факт, а точнее — совокупность фактов, ибо факт рождения «Тюрем» служит причиной появления множества неких других фактов: факта фиксации своих впечатлений
от «Тюрем» Бекфорда и Уолпола, факта сделанного Леграном весьма вольного жизнеописания Пиранези, факта различных домыслов
и интерпретаций жизни и творчества Пиранези различными историками искусства, факта незнания Пиранези редакцией «Wallpaper»
и факта отношения к Пиранези современной российской интеллигенции, и все разрозненные и отдельные факты вместе выстраиваются в некую совокупность фактов, и именно она, эта совокупность разрозненных фактов, и есть «мир Пиранези», который уже, конечно,
миф, — об этом и написана моя книга. Заканчивая разговор о Пиранези в 2012 году, я хочу воспроизвести стихотворение из «Астраханского цикла» поэта и переводчика с немецкого Дмитрия Сергеевича
Усова (1896–1943), сосланного в тридцатые на Беломорканал. Стихотворение
это, мне прежде не известное, было прислано Политтехнологу в Фейсбук одним из тех, кто не поленился откликнуться на мою
просьбу. Оно замечательно тем, что, обрисовывая очень точно настроение двадцатых-тридцатых, написано как будто бы на тему «Пиранези в 1922 году», дополняя и совокупность фактов, и миф «Тюрем».