Один из основателей московского концептуализма, поэт, изобретший стихи на библиотечных карточках, а ныне известный эссеист Лев Рубинштейн празднует 67-летие. В день рождения писателя «Прочтение» публикует видеозапись его выступления с поэмой «„Это я“» и литературоведческий разбор названного текста.
«„Это я“» (1995) — последнее каталожное произведение Льва Рубинштейна 1990-х годов. Композиция поэмы воспроизводит большой семейный альбом или, точнее будет сказано, стопку старых фотографий. Уровень автобиографичности здесь довольно высок: мы находим упоминание родителей, брата, соседей и близких, четкое описание исторической эпохи (даты: 1952, 1940, 1954). Снимки архива, однако, невидимы: взамен фотографий нам показывают их обратную сторону — белую основу с комментарием, кого или что изображает данный кадр.
Сдержанное перечисление людей, находящихся на групповой фотографии, с подразделением на тех, кто стоит, и тех, кто сидит, перемежается отступлениями лирического характера.
15.
Лазутин Феликс.
16.
(И чья-то рука, пишущая что-то на листке бумаги.)
17.
Голубовский Аркадий Львович.
18.
(И капелька дождя, стекающая по стеклу вагона.) <…>
21.
Кошелева Алевтина Никитична, уборщица.
22.
(И беззвучно шевелящиеся губы телевизионного диктора.),
а также последующие тридцать фрагментов оказываются экспликацией того, что не в состоянии зафиксировать фотоаппарат. «Мимолетные виденья» становятся объектами созерцания и бережного хранения в каталоге памяти.
Очевидно, что логически они никак не соотнесены с соседними именами, графика текста прямо указывает на их вторичность, «вынесенность за скобки». Однако именно несовместимость фрагментов придает визуальному ряду поэтический оттенок, делает необычным восприятие, по сути, вполне тривиальных моментов, с которыми читатель неоднократно встречался в своей жизни. Впрочем, стоит вернуться к тому, что перед нами альбом фотографий, в котором наряду с изображениями мест и людей можно найти засушенный лист, цветок или срезанную прядь волос — те незначительные с точки зрения стороннего человека предметы, которые вызывают во владельце альбома определенные воспоминания и чувства.
Картотека Рубинштейна является таким реестром памяти с одной оговоркой: поэт коллекционирует не образы или вещи, но интонацию, личное отношение воспринимающего субъекта к ним. Текст поэмы все больше напоминает симфонию, развитие которой сопровождается последовательным вступлением в игру новых партий, — именно последняя из них вносит в ритмический рисунок классический размер — четырехстопный ямб:
36.
Толпыгин Г. Я.
37.
И мы видим заплаканное лицо итальянской тележурналистки.
38.
И надпись: «С тех пор прошло немало лет, а ты все тот же, что и был, как некогда сказал поэт, чье даже имя позабыл» <…>
51.
Замесов В. Н.
31.
И мы видим детский пальчик, неуверенно подбирающий на клавишах мелодию шубертовской «Форели».
53.
И надпись: «Терпенье, слава — две сестры, неведомых одна другой. Молчи, скрывайся до поры, пока не вызовут на бой».
В мелодии текста начинает «вызвучиваться» одна нота — нота тревоги. Прозаические и метризованные фрагменты так или иначе варьируют мотив боли, слабости. Процесс поиска автоидентичности неизменно сопровождается трудностями и испытаниями: герой проходит некий обряд посвящения, после которого ему откроется ответ на главный жизненный вопрос: «Кто я?».
Впрочем, готовность «я» к переменам совсем не очевидна. Герой пытается осознать деформирующуюся реальность, достигнуть ее черты, предела, рубежа, но при этом не делает ни одного шага, будучи скован сомнениями. Беспокойство, сопровождающее Рубинштейна «и в детстве, и потом», так как «страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже», наполняет произведение «„Это я“», достигая эмоционального пика в карточках № 56–62 и претворяясь в тему душевной и телесной дрожи. Примечательно, что эта дрожь впервые охватывает персонажа-ребенка («И мы видим шесть или даже семь ярко-оранжевых таблеток на дрожащей детской ладошке») — главного объекта отождествления поэмы, и лишь затем резонирует в образах классической литературы:
56.
И тут наконец-то появляется большая серебряная пуговица на дорожном плаще молодого человека, едущего навестить умирающего родственника.
57.
И дрожит дуэльный пистолет в руке хромого офицера.
58.
И дрожит раскрытый на середине французский роман в руке молодой дамы.
59.
И дрожит серебряная табакерка в руке бледного молодого человека.
60.
И дрожит оловянный крестик в руке пьяного солдата.
61.
И дрожит большой серебряный самовар в руках пьяного военного врача.
62.
И слегка подрагивает блестящий клюв большой черной птицы, неподвижно сидящей на голове гипсового бюста античной богини.
Именно здесь выразилось уникальное рубинштейновское понимание самости как набора того, что «я» услышал, прочел, увидел, пережил. Личность героя создается в точке пересечения своего и чужого: чужих имен и имен родителей, цитат и прямых высказываний, — «я» осмысляется как хаомос, в котором сосредоточен весь мировой опыт, а потому «литературные образ(ц)ы судеб, причем, судеб в основном страдальческих, несчастных» (М. Липовецкий) из самостоятельных текстов превращаются в вариации драмы лирического героя.
При этом важно понимать, что перед нами аллюзии к классическим произведениям: начальный фрагмент вызывает ассоциацию с второй строфой первой главы «Евгения Онегина»; эпизод встречи князя Мышкина с пьяным солдатом, который продает князю свой «серебряный», а на деле оловянный нательный крест, отчетливо прочитывается на карточке № 60; наконец, завершается ряд книжных выдержек отсылкой к известному «Ворону» Эдгара Аллана По. Вероятно, руководствуясь тем фактом, что личная идентичность оборачивается коллажем заимствований и отражений чужого, Рубинштейн использует в заглавии поэмы кавычки — «я» тоже оказывается цитатой.
В факте мимикрии героя в окружающем мире выражено новое в условиях концептуального искусства понимание субъективности. Субъективности как «текучей, но всегда неповторимой комбинации различных элементов повторимого или „чужого“: слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т.п.» (М. Липовецкий). Обретение себя в Другом спасает не только от «бури» или «жизненной катастрофы», слитность с Другим равнозначна бессмертию.
Подтверждением этих слов является одна из «надписей»: «Когда устанешь ждать беды в своем таком родном углу, запомни влажные следы на свежевымытом полу» («„Это я“»). Следы становятся метонимическим выражением социума, а сама память о нем уберегает от подступающей тревоги и страха. Здесь, как и в «Мама мыла раму», тема воспоминаний обрамляет лейтмотив: просмотр фотографий оказывается сродни воскрешению изображенных на них людей — так можно объяснить появляющиеся с 64-го фрагмента голоса, которые принадлежат именам с нижнего ряда группового снимка. Реплики персонажей входят друг с другом в диалог, содержат размышления о тайном смысле бытия и природе вещей, однако неизменно завершаются словами прощания и ремаркой «Уходит».
Репрезентация подписей к фотографиям меньше всего способствует полноценному раскрытию сюжета снимка и в большей степени демонстрирует ассоциативный механизм памяти — безличные детали и отрывочные мысли тянут за собой вереницу образов, из которых появляется «я»:
113.
А это я.
114.
А это я в трусах и в майке.
115.
А это я в трусах и в майке под одеялом с головой.
116.
А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке.
117.
А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной.
118.
И мой сурок со мной.
119.
(Уходит)
Ушедшее прорастает в настоящем, изменение места и времени действия не предполагает перемену в субъекте восприятия, на что прямо указывает стихотворная строка «С тех пор прошло немало лет, а ты все тот же, что и был». Нахождение в измерении детства дает автору возможность вновь и вновь вернуться к жизненному старту и осмыслить сюжет «самонаписания».
В одном из интервью Лев Рубинштейн отметил, что поэма «„Это я“» подвела черту определенному периоду его творчества и утвердила в решении «содержательным образом завершить свою картотечность». По словам автора, идея нон-фикшн разрабатывалась им с конца 1980-х годов путем внедрения «непосредственных автобиографических воспоминаний». Обращаясь к внешним реалиям, событиям личной и общественной жизни, выделяя из гула голосов один «авторский» дискурс, Рубинштейн сумел сконструировать тот характер субъективности, который сделал органичным переход от поэзии к мемуарной прозе.