Ролан Барт. Работы о театре. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. — 176 с.
Я всегда очень любил театр…
Я всегда очень любил театр и, тем не менее, почти перестал там
бывать. Эта перемена мне и самому не совсем понятна. Что случилось? Когда это случилось? Я ли изменился, театр ли? Совсем ли
я его разлюбил или, наоборот, слишком люблю? Когда я был подростком, начиная с четырнадцати лет, я бегал в театры «Картеля»1 .
Я постоянно ходил в «Матюрен» и «Ателье» смотреть спектакли
Питоева и Дюллена (реже Жуве и Бати). У Питоева мне нравился
репертуар, а Дюллена я боготворил как актера, потому что своих
персонажей он не воплощал, они сами подхватывали его дыханье, он же всегда был одинаковым, что бы ни играл. И то же самое
достоинство я находил у Питоева и Жуве: все они были актерами
декламации, но не в торжественном смысле слова, а потому что
они говорили языком необычным и возвышенным (это чувствуется даже в фильмах с Жуве), основное в котором — не эмоция или
правдоподобие, но какая-то страстная ясность. Я люблю актеров,
которые все свои роли играют одинаково, и тепло, и в то же время
ясно. Я не люблю, когда актер перевоплощается, и, может быть, тут
и кроется причина моей размолвки с театром. Отблеск подобного
декламационного искусства я встречал только у Жана Вилара.
В 1936 году с несколькими моими приятелями из Сорбонны
мы организовали «Группу античного театра» и поставили «Персов»2. Опыт совместной работы, опыт, я бы сказал, чисто дружеский, был тогда важнее опыта театрального, о театре в тот период
я, наверное, думал меньше всего. После целого ряда лет, когда
было не до того (война, болезнь, заграница), я снова активно
увлекся театром, вместе с Робером Вуазеном, Бернаром Дором,
Ги Дюмюром, Жаном Дювиньо и Морваном Лебеком приняв участие в создании журнала «Театр попюлер». Тогда, наконец, стало
возможно поставить вопросы широко, и теоретически, и в регулярной критике шедших во Франции спектаклей: устройство
залов, состав публики, драматургия, репертуар, искусство актера.
Все те проблемы, что были предусмотрены с самого основания
журнала и прояснялись поначалу благодаря первым опытам ТНП3, внезапно озарились яркой вспышкой, когда в Париж приехал на гастроли «Берлинер ансамбль»4. Это озарение обернулось
пожаром: на моих глазах от французского театра ничего не осталось. Я осознал, что «Берлинер» отличается от других театров
не просто по уровню, но по своей природе, почти что исторически.
Это стало для меня радикальным опытом. Брехт лишил меня всякого интереса к несовершенному театру, и приблизительно с этого
момента я в театр больше не хожу5.
Это может показаться чрезмерным, неразумным, неконструктивным; нехорошо (как считается) отвращаться от своего дела, ссылаясь на его несовершенство. Я знаю, что моя капитуляция несправедлива по отношению к некоторым авторам и некоторым сегодняшним
труппам; но в то же время надо понимать, что совершенство брехтовского искусства обнажало глубочайшую несостоятельность
нашего театра. Брехтовский театр, как это ни парадоксально — это
дорогостоящий театр: с его кропотливой подготовкой каждой постановки, с тем количеством репетиций, профессиональными гарантиями перед актерами, столь необходимыми их искусству. Такой театр
невозможен в наших экономических условиях, разве что он найдет
поддержку у самого широкого зрителя. Во всяком случае, еще четыре года назад Франция к этому была не готова. И никакой французский режиссер, как бы талантлив и целеустремлен он ни был,
не смог бы последовать этим путем. Брехт как автор, несомненно,
может прижиться на наших сценах, его творчество идеологически
все же достаточно неоднозначно; но брехтианство — это подлинная
культура, за которой должна стоять политика. Им невозможно заниматься от случая к случаю, наскоками. И мне как критику только
и оставалось, что твердить о своей неудовлетворенности, относив-
шейся не к какому-либо конкретному спектаклю, а к самим структурам нашей драматургии.
Но надо вернуться к брехтовскому озарению, потому что,
кажется, именно оно и отвратило меня от театра. Я мечтал о народном театре, просвещенном марксизмом, а с другой стороны — искал
искусства, строго оберегающего свои знаки, короче, мне хотелось
такой драматургии, в которой бы политическая мысль встречалась с «семантической» — не нужно и объяснять, почему я с неизбежностью полюбил Брехта. Я и не собираюсь говорить об этих очевидностях. Не стану выходить за пределы моего личного свидетельства
и в моем пристрастии к брехтовской драматургии выделю, хоть
и рискуя преувеличить ее значение, одну черту, на первый взгляд,
ничтожную: изысканность. Может показаться совершенно необязательным и даже смехотворным — любить в революционном театре
такую буржуазную ценность, как вкус. Но именно это сочетание
казалось мне необычайно важным: политический театр отказывался
от мелкобуржуазной эстетики и оберегал свою форму от всякой
вульгарности. А что такое вульгарность? Ею мало кто интересуется,
это какое-то второстепенное, мутное понятие, на которое наряду
с другими понятиями, упорно и высокомерно презираемыми, наложено табу за его ничтожество.
А я думаю, что вульгарность — это серьезная загадка. Вульгарность, изысканность: этимология этих слов отсылает к классовым
явлениям (изысканность в одежде датируется тем моментом, когда
буржуазия, до того вынужденная одеваться так же как все, стала
изыскивать способ отличаться в деталях); несомненно, оттого это
противопоставление и подозревают в эстетизме. Перенести это
раскольническое понятие в «демократическое» искусство мне все
же кажется абсолютно необходимым. История, движение истории
не случается без конфликта; без противоречия нет подлинного
произведения. Внедрить в политический, «народный» спектакль
прорастающее семя «изысканности» (каково бы ни было его содержание), это кажется мне именно что политическим, «народным»
принципом. Во-первых, потому что «обособленность» формы
создает в произведении внутреннее напряжение, «которым все
и движется», и еще затем, что эта проблема интересует всю нашу
массовую культуру. Добавлю, что сегодня мне уже кажется возможным точно определить, что такое вульгарное произведение: сегодня,
а не вчера, потому что структурный анализ дает нам средство определить вульгарность как семантическую дисфункцию, плохую
организацию знаков. И вскоре, я убежден, вкус уже не будет казаться
таинственным и анахроничным даром, но с большой вероятностью превратится в техническую задачу правильного кода (как, впрочем,
и было в классическую эпоху).
Именно это я, кажется, и подразумевал под брехтовской «изысканностью»: не утонченность красок или пластичность движений
(этого полно и у других наших современников), но «код», столь
ясный и строгий, что благодаря ему спектакль был и изысканным,
и в то же время напряженным. Перед лицом этого высшего равновесия, в котором разрешалось, наконец, противоречие между
политическим содержанием и формальной сложностью, здесь
обусловившими друг друга, всякий другой спектакль казался мне
недоделанным, и уж чего греха таить — попросту провальным.
Этот изъян не случаен и является следствием эстетики потворства
публике, в свою очередь связанной с экономическими структурами
нашего театра. В результате полученного образования, ремесленных навыков и той практики, на которую у нас обречен, например,
актер, избежать вульгарности он может сегодня лишь по чистой случайности. В сравнении с кино, а особенно с новым кино, искусство
театрального актера мне кажется невероятно нарочитым, почти что
доисторическим.
Мое видение Брехта, брехтовской драматургии, наверное, в чем-то фантастично. Или утопично — ведь можно сказать и так,
и тогда оно приоткрывает нечто новое. Как делать искусство одновременно доступное и сложное? Здесь противоречие, которое всегда
считалось неразрешимым. Но Брехт его разрешает. Что считается
правилом — признайте преступлением6: когда я перестал ходить
в театр, в нем было слишком много преступных правил, чтобы продолжать получать от этого удовольствие, что, кстати, также предписано Брехтом.
Этот текст, опубликованный в 1965 году в майском номере журнала
«Эспри», назывался изначально «Свидетельство о театре». К тому
времени Ролан Барт уже несколько лет как оставил свои занятия театральной критикой и перестал регулярно бывать в театре. В своей статье
он размышляет о причинах этого охлаждения. Барт предложил своему
издателю изменить название и открыть сборник своих эссе о театре текстом, в котором подводятся итоги «боевому» периоду его жизни.
1 «Картелем четырех» назывались четыре парижских театра авангардного направления, объединившихся в 1927 году в художественную
группу. В «Картель» входили: театр «Атеней» под руководством Луи
Жуве, театр «Ателье» Шарля Дюллена, а также «Матюрен» Жоржа
Питоева и «Монпарнас» Гастона Бати. Театры «Картеля», очень
непохожие один на другой, объединяло противостояние, с одной стороны, традиционной французской школе в лице «Комеди Франсез»,
а с другой стороны — бульварному театру. В период между двух войн
они много сделали для обновления сценического искусства. В школе
Шарля Дюллена была воспитана целая плеяда учеников, которые
активно включились в театральную жизнь уже после войны: Жан
Вилар, Жан-Луи Барро, Роже Блен и многие другие. Учеником Дюллена был также и Антонен Арто.
2 Трагедия Эсхила. Барт играл в ней роль царя Дария.
3 ТНП — Théâtre National Populaire, Национальный народный театр,
самый значительный французский театр послевоенного периода.
Основанный еще в 1920 году Фирменом Жемье, наибольшего расцвета
ТНП достигает при Жане Виларе, актере и режиссере, основателе
знаменитого авиньонского театрального фестиваля. Вилар руководит
театром с 1951 по 1963 год. До 1972 года ТНП находился в Париже,
а потом переехал в Виллербан, рабочий пригород Лиона. Основная стратегия ТНП — это общедоступные, но высококачественные
постановки классических произведений, элитарный театр для всех.
В 1950-е годы журнал «Театр попюлер» активно поддерживал Жана
Вилара во всех начинаниях. Барт вначале тоже был в числе его поклонников, но после появления в Париже театра «Берлинер ансамбль» Бертольта Брехта стал постепенно охладевать к ТНП.
4 «Берлинер ансамбль» впервые приехал в Париж в 1954 году и привез два спектакля: «Мамашу Кураж» и «Кавказский меловой круг».
В одном из интервью Барт вспоминал: «…я был потрясен спектаклем,
но тут же должен оговориться, что не меньше был потрясен и теми
двадцатью строчками из Брехта, которые были напечатаны в программке. До этого я не знал, что о театре и об искусстве можно говорить таким языком».
Это явное преувеличение. С момента первого появления Брехта
в Париже до ухода Барта из театральной критики (1960) прошло
шесть лет.
5 Это явное преувеличение. С момента первого появления Брехта
в Париже до ухода Барта из театральной критики (1960) прошло
шесть лет.
6 Цитата из финала пьесы Брехта «Исключение и правило» (1930),
пер. С. Болотина и Т. Сикорской.