Соломон Волков
Высокая «Нота»:
Рудольф Баршай вспоминает
Об этой «ноте»
Эта книга — монолог замечательного музыканта Рудольфа Борисовича Баршая (1924–2010), записанный кинорежиссером Олегом Дорманом в 2010 году в Швейцарии, незадолго до смерти Баршая.
Часть этого монолога может быть знакома тем телезрителям, которым посчастливилось увидеть показанный в 2012 году каналом «Культура» проникновенный фильм Дормана «Нота».
Но полный текст воспоминаний Баршая появляется только сейчас. И это — событие огромной важности.
Друзья Баршая, легендарные музыканты — скрипач Давид Ойстрах, пианист Эмиль Гилельс, виолончелист Мстислав Ростропович — своих мемуаров нам не оставили, по разным и сложным причинам. Это потеря огромная, невосполнимая. Тем драгоценнее воспоминания Баршая, охватывающие огромный временной отрезок (с рождения и до последних лет жизни) и до краев наполненные накрепко врезающимися в память — когда трагическими, а когда комическими — эпизодами и яркими деталями.
В совокупности это — беспрецедентная картина советской музыкальной жизни. И одновременно — волнующий автопортрет одного из ведущих ее творцов.
Баршай как личность
С Баршаем и его женой Еленой мне довелось встретиться (и, надеюсь, подружиться) в 1987 году в Лондоне. Это случилось в дни презентации на тамошнем кинофестивале фильма Testimony («Свидетельство»), снятого британским кинорежиссером Тони Палмером по мемуарам композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, мною записанным в СССР, но опубликованным впервые на Западе.
Баршай, который к этой книге отнесся с большим энтузиазмом, стал фактически музыкальным руководителем фильма, записав для него в качестве дирижера несколько монументальных произведений Шостаковича. Эти интерпретации весьма поспособствовали успеху проекта.
Мы тогда поселились в доме Палмера и прогуливались по вечерам с Баршаем. Он много и охотно рассказывал о Шостаковиче, называя его, как все близкие друзья, Д. Д. Эти рассказы собраны теперь в «Ноте», где они приобрели особую стереоскопическую выпуклость, свойственную хорошим живописным портретам, когда кажется, что изображенное лицо сейчас выпрыгнет из рамы.
Я, разумеется, и до того много раз видел Баршая в концертах созданного им в 1955 году Московского камерного оркестра, но не было оказии познакомиться. И вот теперь в Лондоне судьба наконец свела меня с человеком, о котором я столько слышал, в том числе и от музыкантов баршаевского коллектива. (А это, надо заметить, были фигуры незаурядные. В тогдашней Москве их почитали, как об этом вспоминал недавно в разговоре со мной Родион Щедрин, за настоящих звезд. Это был редкостный ансамбль солистов.)
Что меня тогда, помнится, поразило, — это насколько европейской личностью оказался Баршай. Передо мной был персонаж немецкого склада, такой «герр профессор», но эту врожденную и очень импозантную серьезность окрашивало чисто английское чувство юмора.
Рассказы Баршая можно было слушать с почтением и доверием, но он не давил на собеседника ни своим авторитетом, ни эрудицией: драгоценное для повествователя качество, отчетливо проступающее в монологах «Ноты».
Старая музыка и новая элита
Это особенно важно потому, что Баршай ведет здесь речь о вещах весьма важных. Он размышляет о судьбе так называемой высокой музыки (то есть музыки классической западной традиции) в прошлом и настоящем: о том, как ее играли и воспринимали в Советском Союзе, и о том, что с ней происходит сегодня.
Почему это нас должно волновать? Зачем нам знать то, что рассказывает Баршай о Бахе, Густаве Малере и других своих любимых композиторах? Я, например, знаю очень приличных людей, проживших насыщенную и успешную жизнь без того, чтобы услышать хотя бы одну ноту из Малера.
Но меня не покидает ощущение, что эти люди, сами того не сознавая, обокрали себя. Они не испытали того ни с чем не сравнимого экстаза, в который погружает даже неофита счастливое (в старом смысле этого слова) исполнение малеровской симфонии. В сегодняшней России быстрым темпом — как всегда бывает в этой стране в переломные эпохи — идет формирование новой элиты. Этим людям от 20 до 40 лет. В основном они выросли в обеспеченных, привилегированных семьях. Они получили (как и их родители) хорошее образование. Но есть у них с родителями и существенная разница. Они могут быть, если захотят, гражданами мира. В СССР слово «космополит» было бранным. Сейчас оно — brand name. Для современного российского космополита, пусть он даже живет в провинции, весь мир — его устрица, как любят говорить на Западе. Его вкусы — по крайней мере, в идеале — широки и всеядны. Он может любить рок, джаз, поп-музыку, французский шансон и «шансон» русский. Ему интересно прийти и в Мариинский театр, и на спектакль Лаборатории Дмитрия Крымова. И конечно, в круг его увлечений будут входить и музыка барокко (которую в свое время именно Баршай укоренил на русской почве), и симфонии Малера…
О Густаве Малере, странном гении
Когда-то признаком высокой культивированности вкусов человека была их принципиальная узость, эксклюзивность. Теперь — напротив, инклюзивность.
Но как не потонуть в этом огромном, слепящем, переливающемся всеми цветами радуги океане культуры? Для этого
практически каждый из нас сверяется с мнением каких-то важных для нас людей. Кому-то повезло, и он может выслушать их устные рекомендации. Другие обращаются к книгам.
К числу подобных незаменимых книг-компасов я с благодарностью присоединю теперь воспоминания Баршая. Потому что о том же Малере, к примеру, немного у нас издано такого, что помогло бы ощутить все величие, необычайность и насущную необходимость его творений.
Малер — демоничен. Но через него с нами говорят ангелы. Малер трагичен. Но он дает нам последнюю надежду. Все это можно услышать в симфониях Малера.
Но при этом Малер для русских меломанов — то, что называется acquired taste, «приобретенный вкус». В России Малера так никогда и не прижали к сердцу, как это произошло с Моцартом, Бетховеном или Шопеном.
Малера у нас очень рано оценили как великого дирижера. Чайковский еще в 1892 году в письме из Гамбурга на родину сообщал о «гениальном» местном капельмейстере по фамилии Малер. Но музыки его Чайковский не знал. Если бы услышал, то, вполне возможно, оценил бы родственную мятущуюся и возвышенную душу, тоскующую в поисках ускользающего идеала.
Множество обидных шуточек («маляр», «малярия» и проч.) в адрес своего кумира вдоволь наслушался один из самых страстных русских почитателей Малера — Шостакович. Он всегда говорил, что с собой на необитаемый остров взял бы именно партитуру Малера, а на вопрос о любимой симфонии Малера начинал перечислять их подряд, начиная с Первой.
К Малеру Шостаковича приохотил его друг, музыковед Иван Соллертинский, о котором Баршай тоже вспоминает. Соллертинский доказывал, что Малер — это Достоевский, пересказанный языком «чаплиниады». (Большое изображение Чаплина на стене швейцарского дома Баршаев можно увидеть в дормановском фильме «Нота».)
Об особом интересе Малера к Достоевскому хорошо известно, он всегда советовал друзьям читать его романы. Русские критики почти сразу заговорили о присущей малеровской музыке и идущей от Достоевского «притягательности ужаса».
Но о Чаплине Соллертинский вспомнил, конечно, в связи с Шостаковичем. Именно Шостакович соединил в своих симфониях Малера и Чаплина и таким парадоксальным образом приблизил к нам эту ветвь австро-немецкой музыкальной традиции.
О Локшине и везении
Одна из важных тем размышлений Баршая — пути и перепутья мировых музык, их неожиданные переплетения и скрещения, часто приносящие заманчивые, хотя и терпкие плоды. И здесь возникает трагическая фигура ближайшего друга Баршая — композитора Александра Локшина.
Баршай был убежден, что Локшин — гений. С ним в этом были согласны такие авторитеты, как Шостакович и Мария Вениаминовна Юдина, великая пианистка. Почему же мы так редко слышим музыку Локшина? «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется», — это понятно. Но возможно и такое предположение: Локшин был западником. Его корни — в музыке Малера и Альбана Берга. А такие диковинные растения до сих пор с трудом приживаются на отечественной почве.
Для победоносного вхождения в канон нужны многие обстоятельства. Одно из них — везение, luck, как говорят на Западе. Для музыки Локшина такой момент еще не настал. Но усилия Баршая — и как дирижера, осуществившего премьеры шести из одиннадцати симфоний Локшина, и как мемуариста — приближают эту возможность.
«Приказ» Шостаковича: дело жизни Баршая
В Шостаковиче меня всегда удивляла и одновременно умиляла одна его особенность. Он страшно волновался за судьбу своих манускриптов. Закончив новое произведение и отдав его на переписку, он не спал ночами, думая о том, сможет ли восстановить рукопись, если ее вдруг потеряют. Шостаковича также очень заботила мысль о том, что случится с его очередным опусом, если ему по какой-то причине не удастся его завершить: он серьезно заболеет или даже умрет — мало ли что? Он держал в голове особо доверенных музыкантов (два-три человека), которые в подобном экстренном случае могли бы окончить начатое. Баршай был в числе таких возможных «завершителей».
Шостакович предупреждал Баршая о том, что рассчитывает на него в этом смысле: речь шла о его Четырнадцатой симфонии, премьеру которой (Шостакович эту симфонию благополучно закончил) с огромным успехом провел опять же Баршай в 1969 году.
Идея «завершения» очень сильна в русской музыкальной традиции. Так Римский-Корсаков довел до конца неоконченную оперу Мусоргского «Хованщина». «Князь Игорь» Бородина был дописан Римским-Корсаковым и Глазуновым. Сам Шостакович, помимо собственной редакции «Хованщины», с любовью завершил и оркестровал оперу «Скрипка Ротшильда» по Чехову своего ученика Вениамина Флейшмана, погибшего на фронте.
Поэтому неудивительно, что Шостакович буквально приказал Баршаю закончить «Искусство фуги» — последнее сочинение Баха. Д. Д. сказал Баршаю: «Вы ведь знаете, что Бах был человек суровый, строгий. Я себе хорошо представляю, как он был бы возмущен, что вы играете его произведение без окончания».
То есть Шостакович просто поставил себя на место Баха! Если кто и имел на это право, так это он. И этот приказ Шостаковича Баршай выполнил. Завершение «Искусства фуги» Баха (и Десятой симфонии Малера — любимого композитора Шостаковича) стало, по свидетельству Баршая, главным делом его жизни, растянувшимся на десятилетия, трудом мучительным и радостным.
«Воскрешение предков»
Эта идея «завершения» смыкается с другой, чисто русской идеей «воскрешения предков» религиозного философа-космиста Николая Федорова (1829–1903). Федоров считал, что стремление к такому воскрешению есть наш долг перед предками, наша «самая высшая и безусловно всеобщая нравственность, нравственность естественная для разумных и чувствующих существ». От исполнения этого «долга воскрешения», настаивал Федоров, зависит судьба рода человеческого. С ним в этом полностью соглашались такие титаны религиозной мысли, как Владимир Соловьев и Лев Толстой.
Через сотню лет идеи Федорова аукнулись в разговорах со мной Иосифа Бродского, когда он вспоминал о похоронах Ахматовой. Все в Бродском воспротивилось услышанному им тогда в одной из надгробных речей: «с уходом Ахматовой кончилось…»
«Ничто не кончилось, ничто не могло и не может кончиться, пока существуем мы» — так высказался тогда Бродский. И действительно, своими писаниями и воспоминаниями Бродский помог продлить бытие Ахматовой для следующих поколений, тем самым ее «воскрешая».
Такой же была жизненная цель Рудольфа Баршая. Он помог воскрешению для нас Баха и Малера. А его самого воскресил для всех нас Олег Дорман своей «Нотой» — фильмом и книгой. Низкий им за это поклон.
Рудольф Баршай
Дирижер Рудольф Баршай принадлежал к плеяде великих музыкантов ХХ века. Созданный им в конце пятидесятых Московский камерный оркестр покорил публику во всем мире. Постоянными партнерами оркестра были Святослав Рихтер, Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс. На пике карьеры в 1977 году Баршай уехал на Запад, чтобы играть сочинения, которые были запрещены в СССР. Он руководил оркестрами в Израиле и Великобритании, Канаде и Франции, Швейцарии и Японии. Его путь к успеху и славе — нелегкий путь мальчика из казачьей станицы, случайно услышавшего в коридоре школы Лунную сонату и навсегда влюбившегося в музыку. Эта минута определила его судьбу, которая тесно переплелась с историей страны и времени. На склоне лет, в Швейцарии, перед камерой кинорежиссера Олега Дормана Баршай вспоминает о своем скитальческом детстве, о юности в годы войны, о концертах на передовой, о любви и потерях, о своих легендарных учителях, друзьях и коллегах — Д. Шостаковиче, И.Менухине, М.Ростроповиче, И. Стравинском.
Об авторе:
Олег Дорман (р. 1967) — российский кинорежиссер, сценарист, переводчик. Учился во ВГИКе в мастерской Марлена Хуциева и в сценарной мастерской С. Лунгина и Л. Голубкиной. Режиссер документальных фильмов, радиопьес, статей о кино, переводов прозы и драматургии Вуди Аллена, книги «Подстрочник» (2009).
Книга создана по документальному фильму «Нота», снятому в 2010 году Олегом Дорманом, автором незабываемого «Подстрочника», и представляет собой исповедальный монолог маэстро за месяц до его кончины.