- Издательство «Текст», 2012 г.
- Книга по-хорошему захватывает своей амбициозностью — это поэтическая история десятой музы, которую большой писатель пропустил «через себя».
Завсегдатаи киноклубов (каковых немало и по сей день) и просто киноманы с удовольствием обнаружат, что западная интеллигенция «фанатела» по поводу тех же фильмов, что показывались на «музейных» просмотрах в России.
Отдав должное немому периоду, Леклезио рассказывает и о своих впечатлениях от «Аккатоне» Пазолини, «Рокко и его братьев» Висконти, японского кино и многого другого. И плавно переходит к проблемам куда более современным — «Болливуду» и феномену критического социального кино в исламском Иране.
Жан-Мари Гюстав Леклезио недавно стал обладателем Нобелевской премии по литературе, и естественно, что самые разные его книги вызывают сейчас широкий читательский интерес.
Он не только романист, но и блестящий эссеист, своего рода поэт эссеистики, и эта посвященная кино книга — прекрасное тому подтверждение. - Перевод с французского Дмитрия Савосина
- Купить книгу на Озоне
Свет во тьме, он окружает вращающуюся Землю, ее
свет струится из беспредельного
Двадцать пять веков назад написал это стихотворение
грек Парменид, и вот кинематограф ставит философский
вопрос вновь. Этому свету из беспредельного, который
озаряет экран, подобно сиянию, исходящему от
луны, необходима темнота; светящаяся звезда похожа
на диск, на зеркало или, может быть, даже на линзу, не
она ли и послужила прообразом проектора или камеры-обскуры, отбрасывая собственный образ сквозь просветы
в листве деревьев? Пучок света, падающий на
экран, — разве он не принимает форму круга, если не
заключить его в рамку (должно быть, по заразительному
примеру прямоугольной формы живописных полотен),
подправив с помощью каширования? И камера, и
проектор — механизмы, придуманные для того, чтобы
воссоздать для нас свет из беспредельного, — разве не
воскрешают они саму природу этого лунного отблеска,
чрезмерно белого, чрезмерно контрастного ночного
сияния, чтобы в темном зале кинотеатра мы смогли
прожить жизнь, о которой только мечтаем, уйдя далеко,
так далеко от реальности?
Все с самого начала разворачивалось в этой двузначности — от реального до придуманного, от переживаемого
до воображаемого, от того, во что веришь,
до того, чего жаждешь. Политый поливальщик братьев
Люмьер вызывал смех потому, что на него взирали
издалека, ощущая собственную неуязвимость
(то бишь чувствуя себя сухими). Анри Бергсон обнаружил
в кинематографе подтверждение своей теории
смеха: ни один другой жанр не в силах был придать
ему предельную выверенность механики, к тому же,
как любая механика, и эта тоже могла быть бесконечное
множество раз заново поставлена и сыграна, и все
с тем же успехом. Повторение, настойчивость, простота
ловушки делают свое дело, и раскатистый хохот
свидетельствует о том, что сами-то мы под надежной
защитой, мы просто зрители.
Свет из беспредельного: то, что это слово «свет» —
«люмьер» — будет ассоциироваться с кинематографом,
с его историей, — вот что поразительно. Свет
существует прежде кино. Он есть выражение бытия.
Он сияет из самого далекого прошлого, из глубин пещер
Альтамиры, с тех наскальных рисунков, нанесенных
далекими предками, которые оживали от движения
факелов, — стад бизонов, антилоп, притаившихся
воинов, охотников, потрясающих дротиками.
Электрический свет, пусть так! Первые шаги кинематограф
делает еще до использования электрических
ламп накаливания. Это волшебный фонарь XIX
века, тот, что описывает Пруст на первых страницах
«Любви Свана», неустанно возвращаясь к истории
Женевьевы Брабантской, тот самый, о котором Ингмар
Бергман рассказывает в «Латерна магика» как о
проводнике его инициации в мир образов. Или тот, который я смотрел ребенком в коридоре моей бабушки,
он работал на масляной лампе, а внутрь вставлялись
стеклянные пластины, на них бледными красками
были нанесены картинки, которые знакомили меня со
сценами из басен Лафонтена или сказок Перро.
Не хватало движения, то есть жизни. Феномен изображения,
задерживающегося на сетчатке глаза, был
известен с давних времен. Ребенком я узнал о нем из
чудесной книги Тома Тита («Занимательная наука»),
которая учила, как можно поэкспериментировать с
блюдцем и картонным кружком, — если его проткнуть
посередке, то получается карусель, на которой, стоит
мне только захотеть, поскачет лошадь или побежит
человеческий силуэт. Говорят, в Ангкоре похожее развлечение
устраивали себе кхмерские принцы, глядя
из окна проносившейся кареты на то, как шагают каменные
слоны. Не пора ли нам вернуться к античной
философской мысли, ко всем этим вопросам о том, насколько
реально движение, полет птиц, галоп лошадей,
которые все суть вариации Зеноновой стрелы? Фотография,
а потом и кинематограф принесли зачатки ответа.
Но разрешили ли они проблему времени?
«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход
рабочих с заводов Люмьер» мгновенно обессмысливают
эту тему. Подобные ожившие картины утверждают
реальность, демонстрируют ее весомо, грубо,
как принцип. Течение жизни становится данностью.
Зритель больше не размышляет. Он не отступает, чтобы
лучше разглядеть, не прищуривается. Он пугается,
очаровывается, ему смешно, он забывает обо всем.
Режиссер Робер Брессон вспоминает, как воздействовало
кино на своих первых зрителей. «Больше всего
нас удивило, — рассказывает он, — что шевелились
листья на деревьях».
В одном из первых фильмов, навеки запечатленных
синематографом, Луи Люмьер снимает своего
брата Огюста в кругу семьи, в саду, когда тот кормит
младенца, вкладывая пищу прямо ему в ротик. Это называется
«Завтрак ребенка». В глубине сада по листве
кустов пробегает легкий ветерок. Прошла сотня лет, но
мы испытываем все то же очарование этой обыденной
сценкой, будто это одно из наших собственных воспоминаний,
будто мы вот-вот услышим шепоток пробегающего
по саду ветра, услышим, как ложка звякает
о тарелку, и еще смех, нежные слова родителей.
Я очень люблю лунную метафору. Не потому ли я и
вглядываюсь в свое детство, что мне так нравится свет
кинематографа, этот бледный, жемчужный, зернистый
свет, немного сероватый или, напротив, чрезмерно резкий,
свет, который, как говорится, светит, да не греет,
зато может оживлять сны и призраки? Луна — звезда
сновидений, ее диск — это серебряное зеркало, или,
быть может, линза, или еще то выпуклое зеркало, что
отражает пучок от электрической лампы проектора.
Проектор, ну точно как лунный свет, распространяет
сияние, совершающее путешествие во времени, прежде
чем оно доберется до белизны экрана. То, что он
освещает, — театр теней, ибо в ту минуту, когда на них
смотришь, несмотря на их движение и жизнь, эта реальность,
эти мужские и женские силуэты уже перестали
существовать.
Все помнят значительные технические трудности,
сопутствовашие изобретению кинематографа. В ранние
годы снимали лишенные движения сцены на пленэре,
в студии, простейшие опыты. Трудно увидеть в
этих трепетных, обольстительных кадрах что-то иное,
кроме плохой имитации реального.
Иногда это может спровоцировать эмоцию, вызвать
забавное замечание, на грани изумления. Но в
первые мгновения своей жизни кинематограф кажется
обреченным на интерьерные съемки (стена в глубине
пещеры). Вне помещения слишком яркое солнце,
слишком сильный ветер, может быть, слишком много
шевелящихся листьев на деревьях. Ночь, настоящая
ночь слишком темна, и пленка не может зафиксировать
сверкание звезд.
Если хотят иметь дело с искусством (а кажется,
именно этого и хотели — от создания «Фильм д’Ар»
до основания «Метро-Голдвин-Майер»), с приключением,
с любовью, с чувством, необходимо извлечь
кино из его хитроумной механической оболочки, забыть
его волшебные детские времена. Его истина лунная,
она в одно и то же время и далекая, и родная, она
изобретает реализм, но так никогда и не станет реальностью.
Все первые кинофильмы рассказывают интриги,
показывают сцены, заимствованные из романов
или театрального репертуара. Их вдохновляет нечто
среднее между мифом и фарсом. А ведь это именно
то, чего так ждут зрители. Моему отцу было всего семнадцать,
когда он на острове Маврикий узнал о том,
что семья разорена и грядет выселение из отчего дома.
Он пошел на обман, прибавив себе лет, и завербовался
добровольцем в британскую армию, чтобы ехать сражаться
в Европу, на ту войну, о которой ничего не знал.
Чтобы обмануть свою печаль, он пойдет посмотреть
один из первых игровых фильмов, которые показывают
в театре «Кюрпип», видавшем виды и перестроенном
под кинозал. Фильм называется «Эдип царь», по
Софоклу. Его режиссер — Андре Кальметт. Дата выхода
— 1908 год. Я так и не смог представить себе, на что
же он был похож, этот фильм, с драматической ролью
Муне-Сюлли, игравшего ослепленного Эдипа в духоте
маврикианской зимы, в то время как по гофрированному
железу крыши барабанили потоки дождя, над Мока
и родным домом собирались грозовые облака, и иная
гроза, куда более страшная, назревала на другом краю
света, над долиной Марны. У меня ничего не осталось
от того волнующего вечера. Только маленькая записная
книжка отца, в которой есть сделанная карандашом
пометка, полустершаяся от времени: «10 декабря
1914, ходил в кино смотреть «„Эдип царь“».
Рождение кинематографа для такого ребенка, каким
был я, поначалу (а сегодня, должно быть, это повсеместно
распространено благодаря телевидению и
DVD) было развлечением домашним. В квартире, где
мы жили после войны, моя бабушка устроила у себя
в коридоре систему, состоявшую из проектора «Патэ
Бэби», экрана из белой скатерти, повешенной на стенку,
и стульев для детей. Проектор и бобины принесла
бабушкина подруга, ее звали Габи, и она всю жизнь
проработала на заводах Патэ — о ней я еще расскажу
чуть дальше. Чего только не находили мы в коробке
с кинолентами. Бобины со старыми новостями тридцатилетней
давности, виды Парижа и Эрменонвилля,
прекрасные незнакомки в узких корсажах и украшенных
цветами шляпках (подруги бабушки или Габи, а
может, и девицы, желавшие стать актрисами, пришедшие
сняться в пробах на студию Патэ в Х округе), документальные
съемки об Алжире и Крайнем Севере,
автомобильные гонки — больше всего я любил эпизод,
где показывалось, как высоко стоявшие на колесах
автомашины опрокидывались на крутом вираже с
такой неспешностью, что сидевшие за рулем вполне
успевали вылезти и отойти в сторону. Проектор с ручкой позволял поэкспериментировать и с замедлением,
смотреть кадр за кадром (однако нельзя было долго
задерживаться на чем-то одном, иначе лампа проектора
могла прожечь пленку). Еще я обнаружил, как
приятно смотреть фильмы с конца, крутя ручку в обратную
сторону. Особенно для этого подходила бобина,
на которой был снят прыжок с парашютом. Можно
было видеть, как человек подскакивает, отрываясь от
земли, обвязанный веревками парашюта, который после
этого сразу складывается, и как потом его, пятящегося
задом, проглатывает открытая дверь биплана. Думаю,
что благодаря этому маленькому проектору я познакомился
со всеми техническими приемами кинематографа
— замедлением, монтажом, крупным планом,
зумом и размытостью изображения, — хотя некоторые
из этих приемов объяснялись по большей части ветхостью
пленки. Для приведения ее в божеский вид мы
использовали специальный клей и прищепки. Позже,
когда бабушка решилась поменять «Патэ Бэби» на проектор
для широких бобин, тоже снабженный ручкой,
я открыл искусство зрелища. Соединяя разнородные
куски, я делал фильмы длительностью минут по двадцать,
организуя их более логично, по-новому склеивая
документальные съемки («Празднования победы
1918 года», «Утиная охота на биплане», «Вторжение
в Рур», сцены бури или закатов, верблюд в Ботаническом
саду, мультипликации, комедии). Если мне случалось
приглашать на такие просмотры приятелей, я
вывешивал афиши, указывая в них программу.
Бабушкин коридор был для меня тем, что зовут открытием
мира, которое и есть кинематограф. Окно в реальную
жизнь, окно во вражеской стене, в послевоенной
оборонительной системе. Того, что показывал нам
экран, уже давно не существовало, но я этого не знал.
Эти господа в котелках, с закрученными усиками,
чернеющим взглядом, с их манерой ходить вприпрыжку,
преувеличенной выразительностью жестов,
эти дамы под вуалетками и в пышных юбках, затянутые
в корсет, на ногах ботиночки, эти слишком бледные,
слишком накрашенные лица, губы, напомаженные
сердечком, взмах ресниц и взгляды искоса, такие
долгие и говорящие так много, — я еще мог верить,
что все они по сию пору живы, что они населяют эти
города по ту сторону стены — должно быть, последние,
кто еще уцелел от этой исчезнувшей цивилизации,
вроде бабушкиного «Де Дион-Бутона», с которого
немецкие солдаты сняли шины, и в нашем дворе он
стал моей игрушкой.
Обучение на таком конвейере для снов позволило
мне овладеть этой иной реальностью, что была живее,
забавнее моей повседневности, но при этом столь же
безумна. Она породила во мне ощущение иного измерения,
фантастическое, изнанку окружающего (но где
же тогда было его настоящее лицо?), воображаемое —
а иными словами, образное мышление.
В детстве я не ходил в кино. Я не знал, что собою
представляет «зрелище», не понимал разницы
между документом и вымыслом. Единственными
ориентирами для меня были книги, точнее, словари,
а еще точнее — двадцать томов «Словарей разговорной
речи», занимавших целую этажерку в библиотеке
бабушки.
Илья Эренбург знает, что говорит, упоминая о
революции «Патэ Бэби». Революцией была возможность
для семей творить у себя дома собственное волшебство.
В темноте коридора — мы завешивали окна
голубой бумагой, во время войны употреблявшейся
для светомаскировки, — я смотрел, как на белом полотне оживают эти трепетные, немного призрачные
картины. Нашим излюбленным фильмом был «Дом
с привидениями» Гарольда Ллойда, и вспоминаю,
что смотреть на эти самодвижущиеся столы было и
страшно, и смешно. В мультфильмах людоед с огромным
ножом, ощупывающий головы своих дочерей
прежде чем отрезать их, вызывал у меня какой-то недоверчивый
ужас. Тогда, во время этих просмотров, я
впервые испытал эстетическое чувство. Мне хватило
его надолго. И мне не нужно было ничего иного.
Тем временем в мире-то кино существовало. Оно
совершило гигантский прорыв. Снимали и сблизи, и
издалека, и патетически, и грандиозно, актеры говорили,
пели, музыка усиливала впечатление от душераздирающих
сцен, от гэгов, от поцелуев любовных
пар. Звезды появлялись, и звезды исчезали.
Но для меня, тщедушного малыша военной поры,
весь мир был замкнут в этом закутке коридора с его
хрупкими и огнеопасными пленками, с вслушиванием
в треск вертящейся ручки, и хотелось вертеть и
вертеть ее до боли в запястье. С обязательным наведением
резкости с помощью навинчиваемой линзы,
со склеиванием обрывов — оживить изображение, заставив
пленку пробежать по всем шести пружинящим
роликам.