- «Энас-книга», 2013
- Блестящий талант Майкла Джексона часто терялся за слухами и скандалами, окружавшими его необычную жизнь. В своей книге Джозеф Вогель возвращается к соло-альбомам, песням и видеоклипам, которые в первую очередь и сделали певца столь культовой фигурой во всем мире. Переходя от альбомов Off the Wall и Thriller к Dangerous, Invincible и работе последних лет, Вогель раскрывает перед читателем всю глубину творческого мира артиста. Уникальная книга, полная цветных фотографий и воспоминаний творческих партнеров Джексона, представляет собой первый всеобъемлющий портрет этого непревзойденного «человека в музыке».
- Перевод с английского Ю. Сирош
Майкл Джексон часто объяснял свой творческий процесс как акт изобретения чего-то, что
уже существует. Он утверждал, что является всего лишь «курьером», приносящим творчество в мир, посредником, через которого течет музыка. Он цитировал философию Микеланджело, повторяя слова художника о том, что в каждом куске камня или мрамора
таится «спящая форма». «Скульптор всего лишь освобождает форму, — настаивал Джексон. — Она уже заложена внутри. Она уже заложена».
Джексон рассматривал свою работу как акт освобождения. Он хотел выпустить
на волю связанное, преобразовать оцепеневшее, пробудить дремлющее. Он пытался пробиться сквозь преграды, сдерживаюшие воображение, разорвать цепи — психологические,
социальные или политические, — сковываюшие тело и разум. В этом он видел смысл искусства, и именно такого влияния на публику добивался.
И миллионам людей по всему миру он дал именно это. Для своих поклонников он всегда был больше, чем просто знаменитость или поп-звезда. Он был живым воплощением музыки. Его песни и выступления, дарившие поток сильнейших эмоций, были как инъекция
жизни. Одни сравнивали это с духовным экстазом, другие — с экзорсизмом. Поклонники
его творчества говорили об ощущении погружения в иной мир, о силе, связи с чем-то
высшим, о вдохновении. Побывав на одном из концертов Bad-тура в 1988 году, журналист «Newsweek» Джим Миллер описал Джексона как человека, обладавшего «фантастической энергией его предшественника, Джеймса Брауна, притягательной хрупкостью
Дайаны Росс, неуклюжим пафосом Чарли Чаплина и неловким восторгом человека, изумленного тем, что он живет и дышит. Толпа ахает и визжит…»
Джексон иногда сравнивал взаимный обмен энергией на живом выступлении с летающей тарелкой-фрисби: «Ты держишь ее в руке, касаешься ее и бросаешь обратно». Публика для него была не просто пассивной массой зрителей, она была ярким сообществом
всех возрастных категорий, рас, религий и культур; они стояли плечом к плечу, на время
сплоченные чарами его музыки, и выдумывали мир заново. «Их можно отвести куда угодно», — говорил Джексон. Это был его дар артиста: способность растворяться в историях,
эмоциях, волшебстве музыки — и вести за собой
массы людей. Он называл эту творческую связь множеством имен: эскапизм, развлечение, умение произвести эффект, искусство. И все же для Джексона
прежде всего важно было делиться любовью и получать ее обратно.
Воплощение музыки
Тело Джексона было его естественным холстом.
Он был танцором до мозга костей. Дома танец служил ему и физическим упражнением, и разрядкой.
Он танцевал во время записи песен в студии. На сцене его тело, казалось, было одержимо музыкой. «Я раб
ритма, — объяснял он. — Я — палитра. Я просто подчиняюсь моменту. По-другому невозможно, потому что
если ты начинаешь думать, это смерть. Выступление
строится не на мыслях; оно строится на ощущении».
Для Джексона хореография была сродни линиям рисунка: она устанавливала очертания, в которых можно
работать. Смысл ее не в том, чтобы делать шаги под
счет, а в том, чтобы экспериментировать и выражать себя в этих границах.
В своем творческом пространстве он становился «воплощением» каждого отдельного
элемента. «Когда ты танцуешь, — пояснял Джексон, — ты лишь интерпретируешь музыку,
звуки, аккомпанемент. Слушая бас, или виолончель, или гитару, ты становишься эмоцией,
которую несет звук». Эта способность заполнять себя музыкой выделяла его среди прочих
танцоров. Многие его движения, включая лунную походку, уже были придуманы до него,
но он понял их глубже, чем понимали до него, понял, что они могут сообщать, какой смысл
можно вложить в них. И сделал их своими.
Необычное Образование
Чтобы понять Майкла Джексона как певца и композитора, нужно понимать его как танцора и исполнителя. Это очень важно, поскольку если кто в мире и являл собой пример «человека танца и песни», так это Майкл Джексон. Он учился у лучших из лучших:
у Сэмми Дэвиса-младшего, Джеймса Брауна, Джеки Уилсона, Фреда Астера и Джина
Келли. Когда Джексону было всего восемь лет, он наблюдал за ними из-за кулис легендарных театров «Регал» и «Аполло», жадно впитывая увиденное.
Самым большим откровением для юного Майкла Джексона явился «крестный отец
соула» Джеймс Браун. Как Элвис Пресли был примером для молодого Джона Леннона, так
Джеймс Браун стал примером для Майкла. Джексону, однако, выпала возможность увидеть своего кумира вблизи, лично. «Наблюдая за Джеймсом Брауном из-за кулис, — вспоминает он, — я выучил каждый его шаг, каждый поворот, каждый наклон. Должен сказать, он давал выступления изнуряющие, выматывающие зрителей эмоционально. Само
его присутствие, огонь, вырывавшийся из всех его пор, были феноменальны. Ты чувст вовал
каждую каплю пота на его лице и понимал все, что он сейчас проживает. Я никогда не видел, чтобы кто-то выступал так, как он».
Майкл Джексон перенял от Брауна не только манеру выступления и элементы танцев. Фирменное ритмическое пение, отрывистый вокал-стаккато (с короткими слогами,
покряхтываниями, выкриками и восклицаниями) и чистый природный фанк прослеживаются во всей его музыке. Он, разумеется, адаптировал стиль Брауна и объединил его
с другими стилями, но именно Браун, без всяких сомнений, оказал на юного Джексона
самое глубокое влияние.
Музыкальное образование Джексона продолжилось в студии Motown, где его окружали известнейшие музыканты той эпохи: Марвин Гэй, Смоки Робинсон и Глэдис Найт.
Маленького Майкла особенно очаровала Дайана Росс, в чьем доме он жил несколько
месяцев после переезда в Лос-Анджелес в 1970 году. «Она была искусством в движении, — писал он позднее. — Однажды я наблюдал, как она репетировала перед зеркалом.
Она не знала, что я подглядываю за ней. Я изучал ее, изучал то, как она двигалась, как
пела, как подавала себя». В юном возрасте Джексон также наблюдал за работой Стиви
Уандера в студии, когда тот записывал свои классические альбомы, включая Songs in the
Key of Life. «Майкл всегда приходил в студию с любопытством, всегда хотел знать, как
именно я работаю и что делаю, — вспоминает Уандер. — „Как ты это делаешь? Почему
ты это делаешь?“ Думаю, наблюдая за разными людьми в процессе создания музыки,
он понимал, что это требует немалого труда». Джексон позднее назвал Стиви Уандера
«музыкальным пророком».
За время карьеры в Motown маленький Джексон сменил множество наставников, которые помогли ему отполировать природные способности. Среди них — Сюзанна де Пасс, первый менеджер, стилист, пиар-инструктор и хореограф группы Jackson 5,
по совместительству также исполнявшая материнские обязанности; группа талантливых
композиторов и продюсеров под общим названием «Корпорация» («The Corporation»),
в которую входили Дик Ричардс, Фредди Перрен и Альфонзо Мизелл; композитор Хэл
Дэвис, написавший много песен для Jackson 5 и Майкла, от «I’ll Be There» до «Dancing
Machine». И все же никто не сыграл столь важной роли в развитии юного Майкла,
как сам создатель Motown Records — Берри Горди. Именно Горди научил Джексона
перфекционизму и тщательному вниманию к деталям во время работы в студии. Если
требовалось сделать сотню дублей одной и той же песни, чтобы записать ее как должно, значит, они делали сотню дублей. Это было изнурительной тренировкой, в особенности для ребенка, но Джексон учился. «Никогда не забуду его настойчивость, — писал
он позднее. — Я наблюдал за каждой секундой сессий, на которых присутствовал Берри, и навсегда запомнил то, чему научился там. По сей день я придерживаюсь тех же
принципов».
Вероятно, самое важное, что Горди привил Майклу, — это стремление к покорению
публики и хит-парадов, к созданию музыки, завоевывающей мир. Горди был находчивым
и практичным руководителем, он чувствовал, что музыка чернокожих артистов может
и должна достичь массовой межрасовой, даже международной аудитории. И хотя многие
считали, что облагораживать и продвигать «черную» музыку в мейнстрим его заставлял
в основном коммерческий интерес, но все же, без всяких сомнений, Горди проложил для
чернокожих музыкантов дорогу в шоу-бизнес — в ту область, где ранее очень четко ощущалось расовое разделение.
Горди не только создавал для своих артистов, включая маленького Майкла, климат,
способствовавший принятию их белой и интернациональной аудиторией, но и исповедовал идеологию единения, которую Джексон позднее принял всем сердцем. В течение всей
карьеры Майкл не признавал классификации своего творчества по расовому, жанровому,
национальному или иному признаку. Он считал, что музыка универсальна. И чернокожий
мальчик из Гэри, штат Индиана, вполне мог быть ее «королем».
Эта философия, несомненно, стала позднее одной из причин интереса Джексона к Куинси Джонсу. У Джонса, как Майкл объяснял в интервью 1980 года, «была музыка без
границ»: он занимался всем, от джаза и поп-песен до классических произведений. Он также работал со «всеми цветами», а это для Джексона было важно — чтобы его работа не получила ярлык «черной музыки».
Действительно, хотя творческие корни Джексона уходили в афроамериканские
традиции, разброс повлиявших на него музыкальных течений выходит далеко за рамки одной расы и этники. «Я люблю великую музыку, — говорил он. — У нее нет цвета
и нет границ». В детстве Джексон увлекался первопроходцами фанка P-Funk и Sly and
the Family Stone, фолк-группами Carpenters и Mamas&The Papas; он слушал все,
начиная от бродвейских певиц Джули Эндрюс и Барбары Стрейзанд и заканчивая
диско-сенсацией Bee Gees.
Джексон любил просто получать удовольствие от искусства (что он часто называл
«волшебством»), но он также хотел понять «анатомию» искусства. Он хотел разобраться
во всем: как оно воздействовало на людей, как развивалось, что именно выжило и прошло
сквозь века, каковы его возможности. К тому времени, как он встретил Куинси Джонса
в конце семидесятых, у него, еще подростка, за плечами было уже почти десять лет опыта
и обучения у самых известных музыкантов и композиторов. Джонс называл его «губкой»:
«Он хотел быть лучшим во всем, впитать в себя все. Он учился у лучших в каждой из областей, чтобы создать действо и личность, которым не будет равных».
Мир воображения
Всю свою жизнь Майкл Джексон держал руку на пульсе музыкальной индустрии — и как
поклонник чужого творчества, и как артист, находящийся в поиске новых звуков и идей.
Он был покорен «мистицизмом» и артистизмом двух главных поп-феноменов, завоевавших мир до него: Элвиса Пресли и Beatles. Его женитьба на дочери первого и покупка песенного каталога последних не были случайными. Думая о своем собственном артистическом и культурном наследии, он всегда считал Пресли и Beatles образцами. Однако его
музыкальные интересы формировались и под влиянием менее очевидных исполнителей: Led Zeppelin, Yes, Грейс Джонс и Radiohead. «У меня дома есть записи и альбомы,
наличия которых в моей коллекции люди никогда бы предположили», — сказал он однажды.
Этот обширный спектр музыкальных знаний обнаруживается во многих его песнях. Так, в «Wanna Be Startin’ Somethin’» он включил африканское песнопение, вдохновленное произведением «Soul Makossa» камерунского саксофониста Ману Дибанго;
в «Little Susie» он использовал отрывок хоралов из «Реквиема, соч. 9» французского
композитора Мориса Дюруфле; в «2Bad» он задействовал первопроходцев хип-хопа
Run DMC. Как писал Грег Тейт, Джексон был готов заимствовать «у любого, кто, по его
мнению, мог сделать его собственный материал более интуитивным, современным
и захватывающим».
Однако уникальность Джексона как артиста заключается еще и в том, что многие музыканты, оказавшие на него влияние, вовсе не были модными или современными. Когда
ему задали вопрос о том, что вдохновило его на создание Thriller, он назвал не Принса или
Police; он сказал, что вдохновил его русский композитор девятнадцатого века Петр Чайковский: «Возьмите произведение „Щелкунчик“: каждая композиция в нем — убойная,
каждая. Поэтому я сказал себе: „Почему не сделать такой поп-альбом?“»
Классическая музыка вдохновила его не только на концепцию сплошного качества.
С юных лет Джексон слушал таких композиторов, как Чайковский, Дебюсси, Прокофьев,
Бетховен, Бернстайн и Копленд. Его особенно привлекало творчество эпохи романтизма
и импрессионизма с запоминающимися мелодиями и ярким эмоциональным колоритом.
Для Джексона музыка всегда была визуализированной, поэтому ему нравились произведения, связанные с живым представлением или вызывавшие в воображении яркие картины,
например, «Арабеска № 1» Дебюсси или «Петя и волк» Прокофьева. Классическое влияние прослеживается во всей работе Джексона, иногда классика звучит даже во вступлениях к его собственным композициям.
Джексон также был горячим поклонником мюзиклов: «Звуки музыки», «Поющие под дождем», «Моя прекрасная леди», «Вестсайдская история». Он использовал
их стиль и в своих видеоклипах, и в альбомах. Из-за подобных тем в творчестве традиционные рок-критики порой были с ним не в ладах, считая его слишком «театральным».
Но Джексон так и не отрекся от своей любви к бродвейским мелодиям. Кроме того,
он был одержим кинематографом: старыми фильмами студии MGM, всем, что когда-либо снимали Дисней, Спилберг, Лукас, Хичкок и Фрэнсис Форд Коппола. Он постоянно
пересматривал «Инопланетянина» («E.T.»), «Человека-слона» и «Убить пересмешника» и каждый
раз плакал над этими фильмами. «Смотря фильм,
ты проживаешь происходящее на экране, — говорил
он. — Режиссер держит аудиторию два часа подряд.
Он овладевает их мозгом и сознанием — он может
отвести их куда захочет. И эта идея меня просто захватывает: у тебя есть власть затронуть сердца людей,
изменить их жизнь».
Неугасимая любовь Джексона к киноэкрану повлекла за собой страсть ко многим другим
вещам. Он буквально влюбился во все, что делали Ширли Темпл и Элизабет Тейлор (слухи о том,
будто он обустроил у себя дома по «святилищу» для
каждой, были правдивы). Его коллекция мультфильмов превосходила коллекцию Пола Маккартни.
Он часами мог смотреть юмористическое шоу «The
Three Stooges». Он часто заявлял, что был Питером
Пэном, — настолько он ощущал родство с персонажем Джеймса Барри. Джексон изучал работы всех
известных танцоров столетия, в том числе Фреда
Астера, Джина Келли, Боба Фосса, Марты Грэхем,
Элвина Эйли и Джеффри Даниэля (а они, в свою
очередь, в равной степени восхищались им). Однако больше всего он ассоциировал себя с легендой кинематографа — с Чарли Чаплином,
такой же, как он сам, парадоксальной фигурой, человеком, выбившимся из бедности
и ставшим величайшим артистом своего времени. В работах Джексона нетрудно обнаружить характерные чаплинские движения, комбинацию чаплинской экспрессии
и пафоса.
Он не только смотрел или слушал произведения всех этих людей искусства, он еще
и читал о них. Майкл Джексон был ненасытным читателем. С самого детства и до последних лет жизни он при каждой возможности ходил по книжным магазинам и уносил оттуда целые кипы книг. В его личной библиотеке насчитывалось более двадцати тысяч наименований, включая биографии, поэзию, философию, психологию и историю. Джексон читал об афроамериканском рабстве и движении по защите гражданских прав, об Эдисоне
и Галилее, о религии и духовности. Он читал романы Джеймса Барри и Чарльза Диккенса.
Он читал Блейка, Эмерсона и Вордсворта. Он заставил свой персонал прочесть биографию
известного шоумена Ф. Т. Барнума и часто цитировал целые абзацы из биографий Микеланджело и Альберта Эйнштейна.
И когда этот артист работал над альбомом, танцевал или создавал видеоклипы,
он постоянно обращался к своей интеллектуальной сокровищнице. Разносторонний живой мир воображения был для Джексона так же реален, как и его собственная жизнь —
если не более.