Фрагмент книги «Профессия — аниматор» издательства Livebook
К концу 50-х годов я стал всерьез готовиться к самостоятельной постановке фильма. Почувствовал себя созревшим. Режиссером я мог бы стать и раньше — в нашей студии почти все они вышли из мультипликаторов, так что мне это было как бы предначертано. Я даже засиделся: в сорок четыре года переходить в режиссуру уже несколько поздновато.
Почему я так долго тянул? Во-первых, мне нравилась профессия аниматора. К тому времени я начал по-настоящему вникать в ее глубинный смысл и многое открывать для себя — особенно после того, как стал обучать этой профессии других. Обычно так оно и бывает. Есть даже шутка на сей счет: «Первый раз объяснил — не поняли, второй раз объяснил — опять не поняли, в третий раз объяснил — сам понял…»
Еще одна причина, по которой я до той поры не стремился в режиссуру: не было идеи, способной подвигнуть меня на столь кардинальный шаг. По моим тогдашним понятиям, приниматься за постановку фильма можно было, только имея в замысле настоящую «бомбу» — нечто, могущее поразить зрителей. Подобный максимализм сидит, вероятно, в каждом начинающем художнике.
И вот такая идея пришла. Сюжет не нужно было придумывать — я буквально выстрадал его, попав однажды сам в положение моего будущего героя Василия Васильевича Мамина. В то время я работал дома, а проживали мы в комнатке на втором этаже, с окнами во двор. На этом дворе каждое утро две дворничихи затевали между собой перебранку, вполне достаточную, чтобы свести любого с ума. Вдобавок одна из них выставляла у себя на подоконнике радиолу и запускала на предельную громкость грампластинку с единственной песенкой, из которой я помню только фразу: «Что-то я тебя, корова, толком не пойму…» Никакие просьбы кричать потише или хотя бы сменить пластинку не действовали. Закон был на их стороне: с семи до двадцати трех часов шуметь не запрещалось.
Так родилась мысль сделать фильм о шумовом терроре. Я написал (вернее, нарисовал) сценарий и даже придумал ему название: «Ни сна, ни отдыха». Сценарий получился слабый, это я понял сам. Но тема саднила, как зубная боль. Тогда редакторы студии направили меня к опытнейшему драматургу Михаилу Давыдовичу Вольпину. Замысел заинтересовал его — оказалось, Михаил Давыдович тоже пострадал от шумовых атак. Прочитав мое сочинение, он заявил: «Здесь не хватает убийства». Профессиональное чутье сразу подсказало ему нужный ход. Через неделю я получил совершенно новый сценарий под названием «История одного преступления» — именно такой, как я хотел. Сейчас, спустя сорок с лишним лет, я еще раз воздаю благодарную память Михаилу Вольпину, поистине сценаристу Божьей милостью.
Не скажу, что я без колебаний решился на переход в режиссуру. Многие мои товарищи, искренне желавшие мне добра, предупреждали: «Лучше быть первым в деревне, чем последним в городе». Среди аниматоров я действительно считался одним из первых, а что ждет меня на новом поприще? Но сценарий был утвержден, картина включена в план, и мне ничего не оставалось, как нырнуть в этот омут. Соблазн был все же велик.
Дело в том, что, помимо самой темы, меня в этой картине привлекали и чисто формальные идеи, которые я вынашивал еще в бытность свою аниматором, но по вполне понятным причинам не мог реализовать. К тому времени мы уже познакомились с чешской школой анимации, я уже посмотрел «Паразит» Владимира Ляхкого, «Телеграмму» и многое другое. Для нас это тоже было немаловажным — ведь не может искусство стоять на месте. Появлялись идеи самого разного порядка — бредовые и парадоксальные, вполне осуществимые и утопические, четко сформулированные и не очень конкретные, касающиеся скорее каких-то для меня крайне интересных и неизведанных возможностей мультипликации вообще как искусства, как формы изложения мысли. Но в большинстве своем они оставались нереализованными, так как не вписывались в задачу, которую ставил передо мной режиссер, и постепенно оседали в кладовых памяти, тускнели, забывались. Но были и такие, которые волновали меня постоянно. И вот вдруг, накопив все это, мне захотелось попробовать сделать что-нибудь самому. Теперь такая возможность представилась.
Работу над фильмом мы начали с разработки изобразительной концепции. В то время наша мультипликация в своем подавляющем большинстве строилась на сказке, мы же взялись делать фильм-фельетон. Фельетоны снимали и до нас, но они по исполнению не отличались от основной продукции, пользовались той же стилистикой. У меня сменилось несколько художников. Я и сам набрасывал типажи — мне представлялся город с нормальной перспективой улиц, в котором обитают «нормальные» для мультипликации герои. Уже был написан режиссерский сценарий, а я все не мог сдвинуться с места — просто не знал, как мне начать повествование, потому что чувствовал, что в мире, смоделированном мною с помощью хороших художников, не хватает чего-то весьма существенного.
Потом пришел Сергей Алимов, еще студент ВГИКа. Он принес свой рисунок, выполненный в современном стиле, очень жестком и остром. Сделал совершенно другую картину города, который выглядел как некий конгломерат. Здания будто висели в воздухе и смотрелись не просто архитектурной композицией, но получили образную, антропоморфную характеристику, они стали как бы маленькими мирами. Я понял: вот сейчас фильм приобретает ту отстраненность от бытовых деталей, ту остроту, которую я искал. Это меня сдвинуло с мертвой точки. Вдруг оказалось, что мой режиссерский сценарий и был рассчитан именно на такую острую стилистику, в которую сразу вписался.
Это решение подсказало еще одну формальную идею — хотелось испробовать эффект полиэкранного действия, при котором в кадре могло бы происходить одновременно несколько событий. Например, наш герой укладывается спать и в этот момент на него со всех сторон обрушивается лавина шумов: у соседей слева начнется буйное пиршество, справа разразится семейный скандал, а наверху загремит квадрофоническая музыка. Чтобы показать всех вместе, мы решили разделить экран на части и разыграть в них эти сцены параллельно.
Еще один формальный прием — предельный лаконизм изображения, чтобы в кадре присутствовало только то, без чего нельзя обойтись. Я часто задумывался над таким фактом. Допустим, мне надо изобразить, как человек входит в дверь и садится на стул. В игровом кино эту сцену можно решить одним планом: открывается дверь, человек входит, оборачивается, закрывает дверь и т. д. Фиксируется вся цепь действий, которые должны происходить в реальности. Вырезать какое-то звено из общей цепи событий невозможно. Единственным средством концентрации действия является монтаж. Но в рисованном кино реальность выступает уже в эстетически обработанном виде. Камера здесь фиксирует не реальность, а ее эстетический отпечаток — рисунок. Это развязывает руки художнику, дает больше возможностей для пластической трансформации. Мультипликатору уже вовсе не обязательно воспроизводить всю последовательность действия, ту же сцену он может изобразить более лаконичными средствами — без привычных связок и сцеплений.
Представим себе абсолютно чистый белый экран, никакой двери нет, она пока попросту не нужна. Показать ее можно только в тот момент, когда она должна открываться. Это сразу сфокусирует на ней внимание зрителя. Появился человек — дверь исчезла, она выполнила свою информативную функцию и не должна мешать дальнейшему развитию действия. Но если мне важно рассказать, как вошел человек в дверь, тогда я это покажу. Все зависит от драматургической задачи. Когда же необходимо выразить только тезис «человек вошел», передать именно эту информацию — я открываю дверь: за ней стоит человек.
Сцена, в которой Василий Васильевич собирается идти увещевать шумных соседей, была решена так: В. В. сидит в ночной пижаме, а вскакивает уже полностью одетый, последним движением затягивая узел галстука. Процесс одевания пропущен: по логике вещей зрители должны сами довообразить его. (Использовать этот эффект зрительского восприятия научил меня еще Дежкин. Однажды я делал сцену, которая никак не получалась, — нужно было показать работу дровосека. Дежкин говорил: «Ты сделай точный замах, тогда удар тебе делать не придется. Если после замаха ты покажешь, как топор вонзается в бревно, зритель поймет, что удар состоялся, он сам „дорисует“ это движение. Главное — подготовить его по всем правилам».) Далее Василий Васильевич поднимается по лестнице на верхний этаж. Сначала мы честно нарисовали его идущим по этой лестнице. Затем стали рассуждать: зачем изображать перила, если по движению персонажа о них и так можно догадаться? Убрали перила. Потом попробовали устранить ступени, а с ними и всю лестницу. Получилось даже интереснее: В. В. вполне убедительно прошагал несколько этажей по пустому пространству. Мы обнаружили, что скупость средств может придать игре дополнительный эффект.
Впрочем, то было не наше открытие. Как раз в это время в Москве гастролировал знаменитый мим Марсель Марсо — у него мы подглядели походку человека по воображаемой лестнице. Потом, побывав в Чехословакии, я увидел в одном из ателье пражской мультстудии плакат: «Минимум средств — максимум выразительности». Такой девиз мы вывесили и у себя в группе. Сейчас все это кажется трюизмом, давно известными истинами, но тогда многое было для нас в новинку. Мы по-детски радовались, когда адски трудоемкую сцену — массовку в метро, где толпа пассажиров садится в вагоны, — удалось решить самым лаконичным способом: неподвижную толпу приклеили к поезду и тот, уезжая, как бы слизнул ее с перрона. Радовались тому, что нашли неожиданно простое решение, и оно оказалось наиболее остроумным.
На мой взгляд, остроумие (как и природа юмора вообще) — это неожиданно краткий способ постижения истины и неожиданно простое ее доказательство. По существующей легенде, Архимед дико хохотал, когда, совершив великое открытие, с криками «Эврика!» выскочил из ванны. Уверен, что Ньютон тоже хохотал, когда ему на голову упало яблоко и в результате был открыт закон всемирного тяготения. Можно еще вспомнить гордиев узел и колумбово яйцо как яркий пример остроумия.
В «Истории одного преступления» мы искали детали, более лапидарное движение — то, что сейчас называют лимитированной анимацией, которая тем более требует таких непроизвольных деталей: Василий Васильевич подходит к телевизору и садится с чашечкой чая. Но прежде чем сесть, он на мгновение оглядывается на стул, на который должен сесть. Это сделано не в стиле классической анимации, без свойственного ей множества подробностей, которые в данном случае просто отсекаются — все выполнено более общими мазками. Но вот эта деталь очень важна. Она окрасила сцену. Ведь в кадре ничего не было, он был пустой. А эта деталь дополняет пустое пространство, все ставит на место. Остальное зритель додумывает. Мы не изменяли этому принципу. Я все время следил за наполнением сцены актерскими деталями.
Есть в «Истории» такой эпизод — Василий Васильевич идет по городу. Мы искали здесь свои детали, свою игру — как сделать так, чтобы очень лаконично показать идущую толпу. В данном случае мы отталкивались от ошибки: где-то неправильно «сыграли», отчего вдруг получилось ощущение движения множества ног. Вот этим «приемом» мы и воспользовались: дали единой, нерасчлененной массой толпу, у которой мелькают ноги. Не идут, а именно мелькают. На экране получилось, будто толпа идет.
Еще один прием из разряда формальных идей использован в «Истории одного преступления». При крайней условности изобразительного ряда (что прекрасно почувствовал и выполнил Сергей Алимов), вся звуковая часть передана абсолютно реалистично. Сам сюжет посвящен шумам, поэтому мы воспроизводили их с документальной достоверностью.
Прием заключался в том, что шкала громкости этих шумов шла по нисходящей — от оглушительного залпа (игра в домино) до едва слышимого биения сердца, а реакция нашего героя, наоборот, возрастала: в финале он готов взорваться от звука падающей капли воды. Что и происходит.
Работа над этим фильмом явилась для нас открытием неизведанных сторон анимации, но одновременно и испытанием самих себя: ведь все мы были тогда дебютантами. Художник-постановщик и оператор еще продолжали учебу во ВГИКе (эта картина была их дипломной работой), аниматоры лишь недавно окончили студийные курсы, сам я тоже оказался в совершенно новой для себя роли. В этом заключалась трудность, но были и свои преимущества: многого мы сумели достигнуть именно благодаря тому, что не знали, что это против правил или вообще невозможно.
Те, кто работал тогда со мной или навещал нас (как, например, Юрий Норштейн), позднее говорили об удивительной творческой атмосфере, царившей в нашей группе. Наверно, так оно и было, только я этого не замечал. Для меня весь этот период был сплошным страданием уже с первых дней, когда мы всей группой мучительно искали типаж главного героя. Почти каждая сцена вызывала во мне желание поправить или вовсе переделать ее. Я чувствовал себя — и был на самом деле — занудой, истязавшим всех своими придирками и сомнениями. Думаю, никто из нас не знал, что получится из нашей картины, хотя с самого начала все мы были настроены на то, чтобы сделать «бомбу». Не меньше! Отсюда и возникала такая нервозность, придирчивость к каждому кадру. Вот выдержки из «Зеленой тетради» — дневника, который я начал вести в то время:
«1.авг.62. Я устал, как никогда не уставал. 10 месяцев беспрерывного физического и морального напряжения; к усталости примешивается чувство досады — ведь наполовину это напряжение потрачено впустую. Я не могу видеть свои старые записи, бесчисленные варианты — сколько загубленных трудов! Я не очень верю, что картина получится. Скорее бы все это кончилось!»
Драматично сложилась и сдача фильма художественному совету. Обычно эта процедура проходила в большом зале в присутствии всех студийцев. Но в этот раз дирекция решила из осторожности посмотреть картину узким составом — все-таки не детская сказочка, а сатирический фельетон. Жанр рискованный и малознакомый.
Просмотр прошел в полном молчании — ни одного смешка, ни одной реплики. Бывали у меня в жизни разочарования, но такое случилось в первый раз. Причем не только со мной: вся группа была совершенно подавлена. Помню, выходя из зала, один из аниматоров попросил у меня разрешения переснять одну сцену, и я сказал: «Леша, переснимать нужно весь фильм!..»
Потом картину показали всей студии. Зал был набит до отказа: ждали сенсации. Ажиотаж спровоцировала сама дирекция, запретив провести сразу открытый просмотр. И произошло неожиданное. Уже в начале фильма стали раздаваться аплодисменты, что бывало очень редко. В некоторых местах — там, где мы совсем не ждали, — возникали взрывы смеха, которые уже не смолкали до самого конца. В общем, успех был полный. В тот день я записал в дневнике:
«4 ноября 1962 г. Фильм закончен. Был худсовет. Накануне мы смотрели его и были на грани отчаяния, настолько плохим он нам показался — не смешно, звук отвратительный, цвет грязный… На следующий день все было по-иному. Публика (студийная) приняла очень хорошо, на худсовете хвалили так, что было неловко. Теперь и нам самим начал нравиться наш фильм, мы даже смеемся в некоторых местах… Все это очень странно. Почему же он так не понравился нам раньше? Были ли мы тогда больше художники, чем сейчас, более требовательны? Или просто не умели отличить хорошее от плохого? Как бы то ни было, фильм закончен с наилучшим исходом, а у меня разболелась нога, она одна отравляет мне удовольствие. Вот и все результаты».
Дальше последовала череда прямо-таки триумфальных общественных показов. Фильм вызвал громкий резонанс у публики и в прессе, мы чувствовали себя настоящими именинниками.
Конрад Лоренц, создатель науки об этологии, в своей книге «Кольцо царя Соломона» рассказывает, что, когда кошка попадает в новое место, она прежде всего обходит границы своего владения. С одной стороны, чтобы знать, откуда может грозить опасность, с другой — чтобы утвердиться в незнакомом ареале, увидеть, чем она сама может здесь поживиться. Это естественный инстинкт. Мне кажется, наш первый фильм «История одного преступления» был такой же разведкой, зондированием очень широкой территории, на которую я впервые попал, став режиссером.
Этот поиск не окончился с первым фильмом. Ведь каждая новая картина приоткрывает еще одну дверь в неведомое помещение, а за ней таятся новые неизведанные комнаты. После шумного успеха фильма нам предлагали продолжить историю с этим героем, придумать для него новые злоключения (например, женить его). Но для нас тема была исчерпана, интересно было открывать новые двери.
Федор (Савельевич) Хитрук (1917) — мультипликатор, аниматор, режиссер, сценарист, переводчик, человек с хорошим чувством юмора, автор шедевров отечественной мультипликации «История одного преступления», «Каникулы Бонифация», «Фильм, фильм, фильм», «Винни-Пух» и др.