Брайан Бойд. «Бледный огонь» Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия

В «Издательстве Ивана Лимбаха» выходит книга известного литературоведа, профессора Оклендского университета Брайана Бойда о самом загадочном произведении Владимира Набокова — романе «Бледный огонь», полном загадок, ловушек, подтекстов и увлекательной игры с читателем. Ни одна из множества интерпретаций не может претендовать на окончательное постижение набоковского замысла. Брайан Бойд дает самую неожиданную и оригинальную трактовку текста, открывая в романе новое потайное измерение, искусно и в тоже время искусительно спрятанное от читателя великим мастером литературной игры.

«Бледный огонь» Владимира Набокова приглашает читателя совершить открытие и делает это так, как ни один другой роман, в силу чего и поражает гораздо сильнее, чем какая-либо другая книга. Обратите внимание, как перехватывает дыхание у Мэри Маккарти, автора знаменитого, часто приводимого высказывания: «„Бледный огонь“ — это черт из табакерки, драгоценность Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адский механизм, западня для критиков, игра в кошки-мышки, набор „Сделай сам“. <...> Это набоковский кентавр, полупоэма, полупроза, это пучинный черномор, это творение чистой красоты, исполненное симметрии, странности, оригинальности и нравственной правды»¹. Поскольку «Бледный огонь» приглашает совершить открытие, он подталкивает и к тому, чтобы разойтись во мнениях по поводу результатов этого открытия. Лучший набоковский роман оказывается образцом литературной неопределенности, он словно испытывает нас кажущейся невозможностью однозначного прочтения².

Все это как нельзя лучше подходит нашему запутанному времени, когда «прогрессивные» мыслители предлагают в качестве универсальной истины постулат о том, что истины как таковой не существует, а есть лишь ее частные случаи. Само представление о трудном пути к истине многим постмодернистам кажется устаревшим — до тех пор, пока кому-нибудь из них не потребуется, скажем, лекарство, открытие которого стало результатом именно борьбы за истину³. Сейчас, когда со скепсисом воспринимается возможность художественного открытия как такового — и в сфере литературы, и в сфере литературоведения, — мне особенно хотелось бы настоять на том, что писатель и читатель могут еще открыть для себя новые способы письма и чтения, и что эти открытия сродни научному открытию как процессу⁴.

Открытие

Вся жизнь Набокова — ученого, филолога, художника, человека — отмечена страстью к открытию. Наследие его как энтомолога невелико по объему: в сороковые годы ему удалось урвать у преподавания и творчества всего несколько лет для лабораторных занятий, итоги которых были по достоинству оценены специалистами лишь полвека спустя⁵. И все-таки ничто не манило Набокова сильнее чар микроскопа и запутанных загадок естества, как мог бы выразиться он сам в своем первооткрывательском азарте⁶. Но и другие его занятия были в той же мере полны для него неотразимой притягательности открытия, будь то литературоведческое исследование, за которое он взялся в ходе подготовки перевода «Евгения Онегина» в пятидесятые годы, будь то не ослабевавший на протяжении шестидесяти лет накал литературного новаторства, будь то не прекращавшиеся всю жизнь попытки найти наше место во «вселенной, объятой сознанием»⁷.

Совершенствуясь как романист, Набоков изобретал всё новые способы побуждать читателей к открытию, причем на том же разнообразии уровней, с которым он сам сталкивался в жизни. И все же нигде ему не удалось это лучше, чем в «Бледном огне», вызывающем в сознании творчески мыслящего читателя цепную реакцию открытий, которые обретают всё большую взрывную силу с каждым новым чтением романа.

Говоря о своих находках (или том, что казалось ей таковым), Мэри Маккарти в конце предисловия к «Бледному огню» провозглашает его «одним из величайших произведений искусства» двадцатого столетия. Самые взыскательные читатели Набокова соглашаются с этим, выделяя «Бледный огонь» как наивысшее достижение писателя. Все оказывается гораздо сложнее, когда им приходится не оценивать, а интерпретировать это произведение. В то время как вокруг «Лолиты» то и дело вспыхивают споры о нравственности, в которых особым рвением отличаются те, кто роман не читал, вокруг «Бледного огня» год за годом с новой силой разгорается пожар критических разногласий среди тех, кто роман не только читал, но и не один раз перечитывал.

Перечитыватели романа, как правило, принимают в отношении интерпретации этого произведения одну из четырех точек зрения, три из которых сформировались почти сразу после того, как «Бледный огонь» был опубликован в 1962 году, а четвертая, — чьи сторонники призывают забыть о первой, но только для того, чтобы осознать, что вторая и третья находятся в изначально неразрешимом противоречии, — известна на протяжении по меньшей мере двух десятилетий⁸. Именно в силу того, что споры между сторонниками этих точек зрения не стихают, «Бледный огонь» часто воспринимается, по словам Джона Барта Фостера-младшего, как «шедевр становящегося на ноги постмодернизма. Так, Матей Калинеску утверждает, что роман поспособствовал процессу, в результате которого термин „постмодернизм“ покинул свою из-начальную, узкоамериканскую сферу употребления и приобрел то международное значение, которое закреплено за ним сейчас»⁹.

Не так давно споры сторонников этих точек зрения выплеснулись в Интернет¹⁰, словно извержение вулкана, и, как подобает непреклонному поборнику одной из них, я тоже изверг немного лавы. В подтверждение своей позиции я привел старые доказательства, которые однажды уже снискали себе многочисленных сторонников, присовокупил новые, поколебавшие уверенность некоторых моих противников, — и тут меня попросили выступить в печати с обоснованием моего прочтения «Бледного огня». Перечитывая роман в связи с этим, я обнаружил как в нем самом, так и в споре вокруг него несколько дразнящих воображение деталей, заставивших меня пересмотреть мою позицию и приведших к радикально новому прочтению, которого на тот момент не предвидел никто. Опровергая представление о романе как о «квинтэссенции» постмодернизма, эта новая интерпретация в корне противоречит всем остальным и в то же время объясняет их привлекательность и относительное правдоподобие. «„Бледный огонь“ Набокова: Волшебство художественного открытия» подводит к этой интерпретации через серию открытий — сперва тех, что Набоков предлагает сделать читателю, познакомившемуся с романом впервые; затем менее очевидных — для того, кто принимается за роман во второй раз¹¹; и наконец, самых трудных и невероятных, предназначенных тому, кто готов шагнуть в своем воображении дальше всех.

Как исследователь бабочек голубянок, Набоков столкнулся с головокружительными трудностями, стоящими на пути понимания взаимоотношений и эволюции этого чрезвычайно сложного семейства. Именно такого рода трудности он имел в виду, когда в интервью, данном через два месяца после публикации «Бледного огня», заявил: «Вы можете подбираться все ближе и ближе к, так сказать, „реальности“, но никогда вам не удастся подойти к ней достаточно близко, поскольку „реальность“ — это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных донышек, и посему она неисчерпаема, недосягаема»¹². Одно из величайших достижений

Набокова-писателя — способность увлекать читателей на путь постепенного открытия все возрастающей сложности мира его романов, способность соблазнить читателей, — как тайна окружающего мира соблазняла его самого, — возможностью восходить все выше и выше по бесконечной лестнице. Концентрируясь на психологии открытия, Набоков научился создавать произведения, которые были, с одной стороны, доступны для непосредственного, поверхностного понимания, а с другой — тут же приглашали проверить их глубину. Будучи бесконечно глубокой, такая литература никогда не обременяет читателя на самых первых порах, подобно «Поминкам по Финнегану» Джойса или даже некоторым фрагментам «Улисса», никогда не сталкивает читателя с утонченной сложностью ради нее самой, за счет персонажа или жизни вообще, как это происходит в романе Жоржа Перека «Жизнь способ употребления».

Франк Кермод назвал «Бледный огонь» «одним из самых сложных романов из когда-либо написанных»¹³. Это так, но еще более соответствующим опыту чтения романа представляется замечание Джона Барта: «„Бледный огонь“ — это радость». Эта радость нарастает со временем и требует усилий, которые позволяют нам шаг за шагом приблизиться к скрытым сюрпризам романа и даже к вероятности того, что подобные сюрпризы поджидают нас и в окружающем мире. Прочтение «Бледного огня», предлагаемое мной, подсказывает способ прочтения всего Набокова — способ, противоположный распространенному мнению о нем как об ироничном писателе, нанизывающем на элегантную рапиру своей прозы все, что он не любит в жизни, как о художнике, который щеголяет своей изощренностью, как об утонченном стилисте, которому на самом деле нечего сказать. Набоков ироничен, но его высочайшая ирония состоит в том, что люди оказываются неспособными оценить удивительные сокровища бытия. Да, действительно, он художник, в какой-то мере щеголяющий изощренностью своих произведений, но только с одной целью: оставить в них как можно больше тайн, подобно самой жизни, таящей в себе бесконечные сюрпризы. С необычайным тщанием он оттачивает свой стиль, но делает это для того, чтобы изведать небывалые глубины переживания и мысли. В отличие от писателей склада Томаса Манна или Роберта Музиля, его быстро утомляют всяко города «идеи», но когда-нибудь вполне может случиться так, что Набокова признают одним из самых философичных романистов.

Подзаголовок этой книги — «Волшебство художественного открытия» — подразумевает и восхищение открытиями, ожидающими нас на страницах «Бледного огня»; и те художественные открытия, что должен был сделать сам Набоков, чтобы позволить нам открыть для себя как можно больше; и путь критической мысли, вдохновлен ной романом; и, наконец, объяснение самой природы открытия, которое Карл Поппер дал в работе «Логика и рост научного знания» (1934) и которому он оставался верен до конца своих дней¹⁴.Не так давно Брайан Маджи пришел к выводу о том, что идеи Поппера «являются радикальными, революционными с исторической точки зрения и эпическими в своем потенциале»¹⁵. Маджи суммирует эти идеи так:

Вся философия и вся наука, предполагающие поиск определенности, — поиск, который господствовал над западной мыслью от Декарта до Рассела, — должны быть отброшены, поскольку мы не можем и никогда не сможем узнать (в общепринятом значении этого слова) истину, являющуюся предметом любой из наших наук. Все научное знание было и всегда будет подверженным ошибкам и требующим корректировки. Оно прирастает, вопреки устоявшемуся столетиями представлению, не посредством вечного добавления новых определенностей к сумме уже известных, но посредством отбрасывания существующих теорий в пользу лучших, то есть прежде всего таких, которые больше объясняют или порождают более точные прогнозы. Мы должны ожидать, что и этим, лучшим, теориям в один прекрасный день придут на смену еще более превосходные теории, и процессу этому не будет конца. То, что мы называем нашим знанием, может быть только теориями; наши теории суть продукты нашего ума; мы вольны изобретать какие угодно теории, но, прежде чем любая из этих теорий может быть воспринята как знание, следует доказать, что такая теория предпочтительнее той или иной теории или теориям, которым она придет на смену после того, как мы примем ее. Эта предпочтительность может быть выявлена только посредством серьезных испытаний, и, хотя испытания не могут установить истинность теории, они могут установить ее ложность — или по меньшей мере выявить ее недостатки. Таким образом, хотя у нас никогда не будет оснований для веры в истинность некой теории, мы можем получить наиубедительнейшие основания для предпочтения одной теории другой. А посему рациональным является поведение, основанное на выборе, который исходит из «знания о лучшем», но в то же самое время предполагающее продолжение поисков еще более лучшего. Так что, если мы хотим прогресса, мы должны не во что бы то ни стало отстаивать существующие теории, а приветствовать их критику, позволяя нашим теориям гибнуть за нас, а не наоборот¹⁶.

Мысль последнего времени стремится отбросить эпистемологический «фундаментализм» — допущение, согласно которому то, что представляется нам знанием, обязательно имеет под собой надежное основание или опирается на чей-либо авторитет. Предлагая «не-авторитарную теорию познания»¹⁷, Поппер показывает, что мы должны отвергнуть любые притязания на достижение истины каким-то определенным путем — будь то путь традиции, интуиции, разума, наблюдений, эксперимента или чего-то еще, — и тем не менее мы все-таки можем объяснить скачкообразный рост условного человеческого знания¹⁸. В отличие от Деррида или Рорти, Поппер отказывается от оснований для поиска истины, не отказываясь от самой возможности поиска истиным¹⁹.

Подобно Набокову, Поппер подчеркивает, что путь открытий бесконечен, но прямой дороги к открытию нет. Оказываясь в затруднении, мы находим решения, которые, в свою очередь, сравниваем с альтернативами, их логичностью, их последствиями, их объясняющей способностью. В «Бледном огне» Набоков создает целую череду затруднений, затруднений внутри затруднений и затруднений, накладывающихся друг на друга. История критического восприятия «Бледного огня» как раз и оказывается судорожными попытками разрешения тех глубоких затруднений, возникновения которых Поппер или Набоков ожидают от столкновения человека с многообразием мира или от столкновения читателя с многогранностью литературного произведения.

Оценивая достижения попперианской философии научного познания и выведенной из нее политической философии, Маджи провозглашает Поппера «выдающимся мыслителем двадцатого столетия»²⁰. Тем не менее он указывает на то, что Поппер оставляет без внимания некоторые значительные области: «То, что наиболее важно для нас, то, что Кант (равно как и Виттгенштейн в своем „Трактате“) видел укорененным в мире непознаваемого — смысл жизни, смысл смерти, нравственные ценности, смысл искусства, — всего этого Поппер или не касался вообще, или касался совсем немного»²¹. Однако именно этими вопросами больше всего интересуется Набоков. Как ученый, которого не удовлетворяют устаревшие ответы, устаревшие приблизительные описания и объяснения, он знает, что современная наука открыла целые миры внутри миров — то, что Джон Шейд называет «системой клеток, сцепленных / Клеток, сцепленных внутри клеток, сцепленных / Внутри единого стебля, единой темы».

Шейд полагает, что за бесконечной сложностью всего того, что мы можем открыть, кроется «другое, другое, другое» — «а точнее сказать я не вправе»²². В своей поэме «Бледный огонь» Шейд приходит к выводу: «Не текст, а именно текстура», — он может выразить истину, которая видится ему за вещами, только через их взаимоотношения, а не напрямую. Сходным образом, посредством взаимоотношений между частями романа «Бледный огонь» Набоков предоставляет своим читателям искать то, о чем точнее он сказать не вправе; позволяет им подходить все ближе и ближе к этому «другому», кроющемуся за миром его произведения и являющемуся отражением чего-то еще более «другого», чего-то воистину удивительного, того, что прячется за жизнью и смертью по воле таинственной щедрости, источник которой каким-то образом оказывается спрятанным еще дальше и глубже.