Дмитрий Авалиани: словесная акробатика

Глава из книги Людмилы Зубовой «Языки современной поэзии»

Поэзия Дмитрия Авалиани многообразна. У него есть вполне традиционные замечательные стихи — и лирические, и философские, есть множество разнообразных экспериментов в области комбинаторной и визуальной поэзии — палиндромы, анаграммы, панторифмы (пантограммы), алфавитные стихи и пр.

Приведу некоторые примеры комбинаторной поэзии Авалиани:

Палиндромы¹: Дивит нас антивид; Мир, о вдовы, водворим; Не до логики — голоден; Ем, увы, в уме; Я не моден, тут не до меня; Нече выть, ты вечен; Вот сила минималистов!; Ах, у лешего на ноге шелуха; Коли мили в шагу, жди Джугашвили, милок.

Анаграммы²: Врать? Тварь!; Слепо топчут — после почтут; Дыряво вроде ведро водяры...; Великан присел — сперли валенки! Мегера в семье — месье в гареме; Симметрия — имя смерти; Низменное неизменно; Русалки красули; Весело на сеновале; Левизна низвела; Тискайте статейки; Мученик ни к чему; Ангелы пропали. / Наглые попрали. / Ангелов отмена. / Главное — монета.

Гетерограммы³: Не бомжи вы — / небом живы; Поэта путь мой — / по этапу тьмой; Злато и тоги — / зла то итоги; На мне дом, узы — / нам не до музы; Подними-ка бачки — / под ними кабачки!; Разведу руками — мир стоит / разве дураками мир стоит?

Алфавитные стихи, в том числе расположенные от конца алфавита к его началу:

Я
ящерка
ютящейся
эпохи,
щемящий
шелест
чувственных
цикад,
хлопушка
фокусов
убогих,
тревожный
свист,
рывок
поверх
оград.
Наитие,
минута
ликованья,
келейника
исповедальня.
Земная
жизнь
еще
дарит,
горя,
высокое
блаженство
алтаря⁴

Но, вероятно, самым значительным вкладом Дмитрия Авалиани в художественную словесность являются его листовертни.

Примеры листоветней, приведенные ниже, собраны из разных источников, преимущественно изданных книг Авалиани⁵, а также с сайтов интернета⁶ и сгруппированы Л. В. Зубовой.

Эта разновидность визуальной поэзии⁷ определяется меняющейся позицией слова в пространстве. Текст пишется таким образом, что при повороте листа бумаги или другого носителя текста на 180° (рис. 2–46), а иногда и на 90° (рис. 1: ум ↔ бес) образуется новый осмысленный текст.

Такие начертания чаще всего называют листовертнями (термин Германа Лукомникова — Давыдов, 2000: 133), предлагались и другие названия: «перевертыши», «поворотни», «опрокидни», «буквообороты», «словообороты» (Федин, 1998: 109— 110).

Конечно, прежде всего возникает вопрос о сходстве и различии листовертней с другими способами представления текста, особенно с палиндромами:

... от литературного текста листовертень отличается своей принципиально каллиграфической природой. С палиндромом, гетерограммой и т. п. листовертень роднит неоднозначность, асимметричность. Но здесь отсутствует тотальный диктат языка, вместо него возникает управляемая произвольность (Давыдов, 2000: 134).

Опыты Авалиани интересны как произведения и художника, и поэта. В этой главе внимание направлено на поэтику и семиотику слова в перевернутом тексте.

Если использовать термины, принятые для описания графики в рекламе, то ближе всего к основному приему листовертней можно считать топографемику (пространственно-плоскостное варьирование), базирующуюся на супраграфемике, то есть шрифтовом варьировании (Дзякович, 2001:124–125).

Поэтика листовертней связана с нелинейностью текста, его принципиальной полисемией, литературным минимализмом, вниманием к деталям изображения, синкретичностью средств выражения. Но основным свойством, определяющим новизну жанра, является установка на пространственную подвижность изображения, что не только расширяет возможности знаковой системы, но и активизирует зрительный канал восприятия:

Движение является наиболее сильным зрительно воспринимаемым стимулом, привлекающим внимание живых существ (Арнхейм, 1999: 344).

Исходная и перевернутая записи вступают в различные отношения. На рис. 2–3 изображены графические палиндромы бабочка ↔ бабочка, облако ↔ облако. Здесь, в отличие от традиционного палиндрома, обратное чтение определяется не только алфавитными значениями букв, но и графическими модификациями буквенных знаков. Изобразительность (иконичность) таких листовертней можно видеть в свойствах обозначаемого: и бабочка, и облако переворачиваются в воздухе, меняя форму, но оставаясь самими собой. В начертании слова бабочка отчетливо заметна симметрия крыльев и нарисованное тельце (буква «о», расположенная в центре симметрии)⁸. А в рисунке слова облако видна «кучерявость», свойственная изображаемому предмету, буквы как будто клубятся. В тексте-призыве приди к Господу ↔ к Господу приди (рис. 4), помимо буквенной обратимости, активизирована и синтаксическая инверсия, превращающая высказывание в повтор-заклинание.

Многие листовертни представляют собой компрессивные высказывания с отождествлением понятий: бабочка ↔ куколка (рис. 5), палиндром ↔ модель мира (рис. 6), книга ↔ тайна (рис. 7), здесь Бог ↔ Бог везде (рис. 8). Обратим внимание на то, что слово Бог в последнем из перечисленных листовертней написано как графический палиндром. Листовертень здесь Бог ↔ Бог везде, воспроизводящий смысл известного богословского постулата, побуждает задуматься о том, что предполагаемый взгляд Бога может быть направлен из любой точки пространства. В тексте бабочка ↔ куколка поворот слова соотносится с биологическим метаморфозом.

Листовертни позволяют производить самые разные словосочетания, например, атрибутивные или предикативные вечность ↔ неуютная (рис. 9), человек ↔ радостен (рис. 10). Взаимообратимость и визуальная слитность субъекта с его атрибутом или предикатом, а в последнем примере неразличение атрибута и предиката зрительно дают представление о синкретическом единстве предмета с его признаком и действием — то представление, которое было характерно для архаического сознания.

При антонимических отношениях исходных слов с перевернутыми, как, например, друг ↔ враг (рис. 11), секретно ↔ открыто (рис. 12), завтра ↔ вчера (рис. 13), восток ↔ запад (рис. 14), происходит и установление, и аннулирование антитезы, чем активизируется представление о единстве противоположностей. В этом случае приобретает буквальный смысл выражение «это зависит от того, как посмотреть». Написание слова завтра здесь очень похоже на логотип русской националистической газеты с таким названием, от чего этот листовертень становится политическим высказыванием. В примере восток ↔ запад дополнительно усиливается иконичность текста, так как оба слова обозначают ориентацию предмета в пространстве, меняющуюся от исходной позиции наблюдателя. Понятия «завтра» и «вчера» тоже относительны, потому что они зависят от точки отсчета. В реальности «завтра» с течением времени превращается во «вчера», а о всяком «вчера» два дня назад говорили завтра.

Особенно интересно, когда в визуальном представлении листовертней нейтрализуются антитезы, связанные с известными персонажами в культуре: Авель ↔ Каин (рис. 15), Гулливер ↔ лилипут (рис. 16), Моцарт ↔ Сальери (рис. 17). Это явление по существу зрительно воплощает двойственность авторского «я» писателей, их интенцию раздваивать собственную личность в положительных и отрицательных персонажах произведений. Иными словами, листовертни в таких случаях возвращают сознание читателя-зрителя к сущности авторского «я».

Обратим внимание на то, что у имени Авель есть покрытие наверху — как титло у сакральных слов в древних текстах, а у имени Каин этот же элемент начертания оказывается снизу, давая представление о преисподней.

Читая имя Гулливер, мы видим, как буквы становятся выше, а у слова лилипут буквы уменьшаются в размере, но в обоих случаях направление изменения становится противоположным к концу слова.

В листовертне Гамлет ↔ Йорик (рис. 18) обнаруживается временна́я перспектива и одновременно ретроспектива: Йорик был живым, как Гамлет, а Гамлет будет мертвым, как Йорик. Так символика сцены из трагедии Шекспира получает графическое выражение, не выходя за пределы личных имен персонажей.

Во многих листовертнях изображены сентенции: суть скучна ↔ тайна ушла (рис. 19), на уме у нас ↔ одна смерть (рис. 20), надоела нагота ↔ в любви красота (рис. 21), безумие ↔ мир весел (рис. 22).

В таких высказываниях не обозначены знаки препинания, но, переворачивая лист или поворачивая голову, читатель сам делает мощную запятую рукой, книгой или головой. Таким образом, знак препинания, воплощаясь в жесте читателя, осуществляется телодвижением.

Любопытны сентенции, персонажами которых являются деятели культуры, например писатели: Гоголь ↔ пророк (рис. 23), Блок ↔ мастер (рис. 24), В В Розанов ↔ домочадец (рис. 25), Вася Розанов ↔ срам среди веры (рис. 26), Ерофеев Веничка ↔ капризы без героев (рис. 27), Юрий Мамлеев ↔ безумные игры (рис. 28), Эдуард Лимонов ↔ в Москве Бонапарт (рис. 29).

Дмитрий Авалиани постоянно усложняет свою задачу: появляются высказывания-афоризмы от имени писателей, воспроизводится структура эпиграфов: радость молчать о Руссо Вольтер ↔ грешное слабо Антон Чехов (рис. 30). Но внутри такого многокомпонентного комплекса могут читаться и другие тексты: Антон Чехов ↔ радость молчать. Можно сказать, что короткая сентенция в составе длинной (текст в тексте) организована по принципу анаграммы, но не буквенной и не звуковой, а словесной. Такова структура и многих других листовертней (например, на рис. 32, 33, 35).

Некоторые листовертни имеют свой сюжет и могут быть названы короткими рассказами: парус обвис ↔ мира конец (рис. 31), совсем я плох точка ↔ хочу в народ не могу (рис. 32), катастрофа подайте ↔ надейся дева старушка (рис. 33).

Встречаются тексты-команды: Юлий Цезарь ↔ убей Брута (рис. 34); чепуха Пушкина чудеса ↔ убрать сократить текст (рис. 35).

Среди листовертней есть онтологические диалоги со своей драматургией: отвечай кто ты ↔ я Юлий Цезарь, кто ты ↔ я червь, кто ты ↔ я точка (рис. 36).

Во многих листовертнях можно видеть разнообразные свойства поэтического текста, часто весьма пространного, например, рифму и ритм: Север юг запад восток ↔ надоел пустой

восторг (рис. 37), Бог мой как мы далеки с тобой ↔ дороги разрыв сатана за игрой (рис. 38). В данном случае высказывание вне словесного или ситуативного контекста позволяет читать фрагмент Бог мой и как междометное восклицание, и как обращение к Богу.

Встречаются аллитерации: сальто ласточки ↔ и аромат амура (рис. 39), метафорические уподобления: пространство ↔ образ гроба (рис. 40), аллюзии и цитаты: дар напрасный ↔ заканчивается⁹ (рис. 41); цитатой является и название сборника в листовертне Авалиани Дмитрий ↔ Улитка на склоне (рис. 42), воспроизводящее заглавие повести Аркадия и Бориса Стругацких.

Но далеко не только внешние поэтические приемы делают листовертни Авалиани высокой поэзией.

Илья Кукулин отмечает психологическую тонкость и драматизм листовертней:

Каждый из таких экспериментов — явление своего рода языкового театра. Театра в самом высоком смысле слова — того, который имеет целью превращение и преображение (Кукулин, 2000: 145).

Людмила Вязмитинова пишет:

Чередование в книге [«Лазурные кувшины» — Л. З.] традиционных стихов и неоавангардных дает наглядное представление о том, что у этого автора экспериментаторские и традиционные формы как бы идут навстречу друг другу, представляя собой единое поле действия. Неоавангардными методами поэт выражает то, что обычно выражалось традиционными: вечные истины в их многозначности и перетекании смыслов, в полноте художественного высказывания, которая только усиливается от использования для этого авангардных приемов, что особенно заметно там, где зрительные образы создаются начертанием букв (Вязмитинова, 2007).

Авалиани постоянно экспериментировал с графической полисемией изображенного слова, устанавливая многовариантность его прочтения. Так, внутри обрамляющей сентенции правды нет ↔ черт побери (рис. 43) читаются высказывания правда ↔ ей-богу, правда ↔ не врите, правда ↔ не верь. Другие примеры: отчизна ↔ Сибирь, отчизна ↔ Кремль, отчизна ↔ змей тьма, абсурд ↔ уставы, абсурд ↔ бардак, абсурд ↔ радость, абсурд ↔ текст.

Восемь прочтений имеет слово ручей, причем разные прочтения складываются в рифмованные тексты: ручей ручей ручей ручей ↔ заяц играет смерть карает; ручей ручей ручей ручей ↔ верьте глазам влаге слезам (рис. 44). Много вариантов обратного чтения имеет само авторское имя Дмитрий Авалиани. Оно оказывается обратимым, например, в названия сборников: Дмитрий Авалиани ↔ Лазурные кувшины (рис. 45), Авалиани Дмитрий ↔ Улитка на склоне (рис. 42). В таких случаях имя автора оказывается зрительно совмещено с его произведением.

Акциональный и прикладной характер текста очевиден на закладке к книге Авалиани Улитка на склоне: опечатки ↔ ты (мы? — Л.З.) не в раю (рис. 46)¹⁰. Вариантность распознавания буквы на этой закладке выявляет проблему омонимии знака: значение деформированной буквы имеет альтернативу не только в различно ориентированных текстах, но и в пределах одного контекста. В данном случае двухвариантность прочтения можно сравнить с активной в современной литературе совмещенной омонимией слова.

В связи с визуальной многовариантностью буквы возникает вопрос о пределах варьирования, имеющий по крайней мере, два аспекта: один из них — установление дифференциальных признаков в начертании буквы (парадигматика знака), другой — выяснение комбинаторной обусловленности ее значения (синтагматика). Фрагменты букв, избыточные или препятствующие идентификации знака в одном контексте, становятся необходимыми в другом. Восприятие континуальности и дискретности в структуре знака (сплошная или прерывистая линии) — тоже одна из проблем. Где проходит граница между автоматическим зрительным восприятием знака и компенсирующей догадкой, то есть когда активизируется анализ знака и когда синтез?

Возможность двойного прочтения листовертней при разных поворотах основана прежде всего на том, что буквы имеют потенциально неограниченное число графических вариантов, в частности печатных и письменных, модифицирующихся в различных шрифтах и почерках. Типичными примерами принятых вариантов букв в современном рукописном исполнении являются буква «т» с тремя вертикалями и с одной, буква «д» с петлей наверху и внизу. Кроме того, русский алфавит предусматривает наличие графической полисемии: так, например, буква «я» может иметь комбинаторно и позиционно обусловленные значения [’а], [jа], [и] (в словах пять, яма, лягушка), буква «б» — [б], [б’], [п], [п’] (бас, белый, дуб, голубь). Каждая из букв может иметь и различные декоративные элементы. Во многих листовертнях, когда их автор выходит за пределы конвенциональных вариаций знака, буквы прочитываются только в контексте слова или фразы. А это значит, что распознавание букв является не только предпосылкой, но и следствием узнавания слова (особенно это заметно при чтении текстов, написанных неразборчивым почерком).

Когда затруднено автоматическое восприятие письменных знаков и человек как будто учится читать заново, деформация обычного линейно-последовательного отношения между причиной и следствием выявляет механизм распознавания текста. Психологами и лингвистами установлено, что познавательные процессы оказывают существенное влияние на восприятие (Залевская, 1999: 243). На восприятие всех типов текста влияет и антиципация, то есть принцип опережающего отражения действительности (Штерн, 1992: 213).

Листовертни Авалиани, демонстрируя право автора на произвольные модификации знаков, указывают на природу письменной речи при ее возникновении в опыте человека и в опыте культур. Письменная речь, в отличие от устной,

... с самого начала (в процессе обучения письму. — Л. З.) является сознательным произвольным актом, в котором средства выражения выступают как основной предмет деятельности (Залевская, 1999: 243).

Разновидностью листовертней являются тексты на прозрачном материале («прозрачники»), что дает возможность читать текст на обратной стороне листа при его переворачивании. Такие тексты можно видеть и в зеркале; они имеют также название «вертикальные зазеркалы» (Федин, 2001: 230). Шедевр этого жанра — изображение текста вождь на коне ↔ конь на вожде простейшими начертаниями букв (Федин, 2001: 231). В данном случае существенна не только взаимозаменяемость субъекта и объекта, но важно и совпадение содержания текста с мифологическим образом кентавра.

---

¹ Примеры палиндромов приводятся по изданиям: Лукомников, Федин, 2002: 6–27; Горобец, Федин, 2008: 68–69.

² Примеры анаграмм приводятся по книге: Лукомников, Федин, 2002: 212–215 и по статье: Голубовский, 2008: 40–41.

³ Гетерограммы приводятся по книге: Горобец, Федин, 2008: 182–183.

⁴ Авалиани, 2000: 124–125. Андрей Урицкий так комментирует этот текст: «Читая это стихотворение, лучше, конечно, представить его записанным в оригинальном виде, сверху вниз, но и при развертке в одну строку нельзя не почувствовать стремительное, как спуск лыжника с горы в долину, движение от „я“ к „алтарю“ — через „шелест чувственных цикад“, „тревожный свист“, „наитие“, „минуту ликованья“ — через всю человеческую жизнь» (Урицкий, 2001: 218).

⁵ Авалиани, 1997-а; Авалиани, 1997-б; Авалиани, 2000.

⁶ Авалиани, 1998; Авалиани, 2001; Авалиани, 2006; Авалиани, 2008-б.

⁷ Аналоги листовертням Авалиани в истории искусства есть (см.: Амбиграммы, 2006; Амбиграммы, 2009), но это касается прежде всего изобразительного искусства. Даже в случаях изображения какого-либо текста амбиграммы, приведенные в этих источниках, не являются фактами поэзии.

⁸ Очертания бабочки с давних времен вдохновляли поэтов написать о ней, совмещая текст с изображением. См. фигурное стихотворение Феокрита «Бабочка», датируемое приблизительно 300 г. до н. э. (Адлер, 1998: 17). Вообще фигурные стихи — явление древнее и широко распространенное: «Фигурный стих был обнаружен во всех крупных, а также менее знакомых Европе литературах мира. Имеются фигурные стихи, написанные на санскрите, китайском, арамейском, арабском, греческом и латинском языках, а кроме того, на современных европейских языках, например, французском, немецком, английском» (Адлер, 1998:17). Особое внимание к фигурным стихам было свойственно эпохе барокко: «В поэзии барокко значимо все — почерк (шрифт), цвет письма (чернил, типографской краски) <...> Искусство барокко, питая чрезвычайное пристрастие к выражению идеи в зрительной форме, постигаемой созерцанием, культивирует образ слова как графического знака» (Сазонова, 1991: 78).

⁹ «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?».

¹⁰ В современной жизни предлагается освоить такой способ представления текста и для бизнеса: для логотипов, рекламы (Амбиграммы, 2006); разрабатываются рисунки татуировок по принципу листовертней (Амбиграммы, 2009).

О книге Людмилы Зубовой «Языки современной поэзии»