Виталий Мельников: ни от одной своей картины не откажусь

Циклом материалов, посвященных Виталию Вячеславовичу Мельникову «Прочтение» открывает рубрику «Ленинградская правда». Ее составят публикации о тех, чей вклад в формирование культурной и интеллектуальной атмосферы Ленинграда-Петербурга трудно переоценить. По большей части эти люди, в отличие от некоторых своих коллег, мало известны широкой публике, их лица не мелькают на первых полосах газет, в top-news информационных агентств и телевизионных сюжетах центральных телеканалов, притом что с их произведениями мы, как правило, очень хорошо знакомы. Попробуем хотя бы отчасти восполнить этот пробел.

Если может быть какой-то отечественный аналог понятия «американская мечта», то олицетворением «советской мечты» справедливо было бы назвать замечательного ленинградского, петербургского кинорежиссера Виталия Мельникова.

Уроженец амурского села, сын «врага народа», он семнадцатилетним поступил в 1945 г. во ВГИК, имея, по его собственным словам, весьма приблизительное представление о кинематографе и предъявив приемной комиссии школьный аттестат, от руки оформленный на этикетке от рыбных консервов. Его учителями были Эйзенштейн, Юткевич, Ромм, но первый полнометражный художественный фильм Виталий Мельников снял только полтора десятилетия спустя после окончания института. За почти полвека им поставлено больше двадцати художественных фильмов, среди которых такие «вечнозелёные хиты», как «Начальник Чукотки», «Семь невест ефрейтора Збруева», экранизация гоголевской «Женитьбы», «Выйти замуж за капитана» и т. д., и ни в одном из нет и следа фальши, коньюнктурщины, уступок постоянно менявшимся правилам идеологической игры... Он открыл для большого кино Николая Караченцова и Михаила Боярского, Светлану Крючкову и Наталью Гундареву, по-новому представил зрителю Алексея Грибова, Олега Борисова, Евгения Леонова, Виктора Сухорукова... Его обожают актёры и публика и вместе с тем высоко ценят эрудированные киноведы и продвинутые критики. Его фильмы не устаревают.

Биография Виталия Мельникова подробно и вместе с тем с присущей ему сдержанностью изложена им самим в книге «Жизнь. Кино» (СПб.: Сад искусств, 2005; второе издание — СПб.: БХВ-Петербург, 2011).

За пределами книги остался вышедший год назад фильм «Поклонница» об отношениях А. П. Чехова и Л. А. Авиловой, который сам В. В. Мельников назвал своей последней режиссерской работой. Работа над этой картиной стала одним из лейтмотивов беседы с В. В. Мельниковым накануне его юбилея.

— Виталий Вячеславович, в своей книге «Жизнь. Кино» вы говорите о мистических совпадениях и знамениях, которые сопровождали съемочную группу во время работы над картиной «Бедный, бедный Павел». Случалось ли что-то подобное во время съемок фильма «Поклонница»?

— К происходившему на «Павле» я отношусь с юмором, хотя странностей там действительно хватало. Но некоторые вещи кое-кем воспринимались всерьёз. Исполнявший главную роль Виктор Сухоруков, например, до сих пор твёрдо верит в то, что Павел вёл его во время работы над картиной, и из него этого не вышибешь — актёрские причуды, ничего с этим не поделаешь. На «Поклоннице» подобных мистических совпадений не было. Были просто неприятности, которых я, признаться, не ожидал. Я полагал, что картина, посвященная А. П. Чехову, может выйти к его 150-летию, что финансовых и административных проблем в связи с этим не будет. Оказалось — всё наоборот. Было такое ощущение, что никому это не интересно и не нужно. Когда мы запускались с картиной, все брали на себя определенные обязательства, но вскоре начался кризис, и вот уже государственное финансирование растаяло в тумане, продюсерские группы и частные лица-любители кино начали осторожничать. Мы рассчитывали, что снимать будем год, оказалось — ровно три. И продолжалось всё только потому, что на съёмках был странный по нынешним временам энтузиазм. Вся группа работала в долг, под моё честное слово, что со всеми со временем рассчитаются, актёры снимались в долг, музейщики предоставляли свои интерьеры... Все эти три голодных года мои товарищи работали честно и бескорыстно, что меня трогает даже гораздо больше, чем собственно результат. Государство решилось закрыть наши долги, когда картина уже была полностью готова. Не знаю, можно ли считать всё произошедшее мистической странностью.

— Член президентского совета по культуре Олег Табаков, игравший в вашей картине друга Чехова Николая Александровича Лейкина, не пытался помочь?

— Пытался. Он постоянно обращался и в Министерство культуры, и в другие высокие инстанции, куда вхож — ничего не выходило. Олег и сам снимался у нас бесплатно, но не роптал.

— Вы возглавляли Союз кинематографистов Санкт-Петербурга, работали художественным руководителем студии при «Ленфильме», были депутатом Ленсовета. Вас тяготила общественная и административная нагрузка?

— Да, я в этом участвовал, без особого удовольствия и энтузиазма, старался честно исполнять свой долг. Для меня важным было руководство подразделением студии «Ленфильм», которое делало фильмы для телевидения. На нашей студии были сняты «Соломенная шляпка» и «Небесные ласточки» Леонида Квинихидзе, «Приключения принца Флоризеля» Евгения Татарского, сериал Игоря Масленникова про Шерлока Холмса, Илья Авербах поставил запрещенные «Фантазии Фарятьева», я снял картину «Старший сын» по пьесе Вампилова. Что касается депутатства, то это был такой обряд, ритуальное действо, некие партийные люди готовили решения, за которые мы голосовали. Я был депутатом три созыва подряд, в семидесятые-восьмидесятые. Интересного мало, но кому-то удавалось помочь в мелочах, куда-то, пользуясь статусом, дозвониться, что-то для кого-то выбить.

В партию я долго не вступал, человек я подозрительный по происхождению, сын врага народа, но в конце концов партия и правительство решили, что можно меня, оказывается, простить. Мне несколько раз предлагали написать заявление в партию, я дипломатично отнекивался. А партийным быть нужно было, потому что судьбу наших фильмов решал партком «Ленфильма», состоявший главным образом из представителей рабочего класса. То есть рабочий класс, — это осветители, механики, дольщики, катавшие тележку, рабочие, монтировщики — должен был определять, получилась картина или нет. Нужно чтобы хоть кто-то в парткоме был из специалистов, так что в КПСС мне пришлось вступить.

— Какой бы фильм из поставленных вами вы считаете ошибкой и сейчас снимать бы не стали?

— Нет такого. Понятно, что-то я бы снял по-другому. Чего-то сделать не удалось, но ни от одной своей картины я не отказываюсь.

— Снимавшиеся у вас Олег Табаков, Олег Ефремов, Галина Волчек, Михаил Козаков не только большие актеры, но и сами режиссёры не из последних. У вас не было с ними столкновений на площадке, когда они предлагали другое решение какой-либо сцены?

— Никогда. Наоборот, именно потому, что они режиссёры, они прекрасно понимали, что на площадке должна быть четкая иерархия. В случае каких-то споров с актёрами Олег Ефремов, например, всегда вставал на мою сторону, поддерживая, так сказать, мое реноме. Вообще, талантливый человек не старается обычно выяснить, кто главнее и умнее. Тем более, что я всю жизнь старался не командовать на съемочной площадке, получалось как-то само собой, что съемочная группа была компанией единомышленников. Я не люблю режиссеров-крикунов. Кто-то кричит на площадке в силу темперамента, кто-то потому что полагает, что режиссер так и должен себя вести, но мне такое никогда не нравилось. Меня часто спрашивают, почему у меня с актерами всегда были хорошие отношения. А с чего им быть плохими? Я люблю актеров, люблю их самоотверженную и суматошную работу. Они народ подневольный, зависят и от режиссера, и от драматургии, и от капризов чьих-то... Если бережно относишься к артисту, с любовью, он отвечает тебе, начинает импровизировать, растет его внутренняя уверенность, он чувствует себя соавтором фильма, что идёт делу только на пользу.

— С вами работали Олег Борисов, Олег Даль, Сергей Шакуров, другие люди с непростым характером. Многие на них жаловались. У вас про них в книге — ни одного плохого слова.

— Так не было никаких оснований для этого. Есть люди задиристые, есть болезненно самолюбивые, нужно это просто учитывать, и использовать эти черты человека на пользу общему делу, что в итоге делает актера твоим союзником.

— Вы пишете, что при всей вашей любви к актерам с Олегом Янковским, например, работать было сложно.

— В нем не было никакой заносчивости, он не капризничал, в его поведении не было ничего вызывающего и хвастливого, он же умный человек. Просто он был очень закрытым, держал дистанцию. И мне надо было учитывать это обстоятельство. Есть актеры, с которыми быстро складываются близкие товарищеские отношения, а есть те, с которыми общение предполагают тонкий политес и дипломатию. Олег был таким.

— У вас были враги в кино?

— Меня это никогда не интересовало. Конечно, всегда есть люди, которым не близко и не интересно то, что ты делаешь, может быть, даже неприятно. Но они в своем праве. Мне иногда говорили: смотри, как такой-то на тебя посмотрел, а ты что? Почему ты ему не ответил? А я даже не замечал ничего такого.

— Такие люди, как опер Кольчугин, персонаж фильма «Агитбригада «Бей врага!», губящий людей из каких-то собственных копеечных амбиций — вам часто попадались в жизни?

— Да, так бывает. Я же в кино работал. Эта среда предполагает состязательность, а это порождает у людей порой и зависть, и озлобление — за этим можно только наблюдать. Совсем уж огорчаться, разрывая себе сердце — не стоит. Бесплодное это дело — разочаровываться, у жизни определенные жесткие законы. В моем возрасте понимаешь, что многое из того, что разочаровывает тебя, уже происходило, и произойдет еще. Это естественно.

— Вы следите за работами коллег?

— Конечно, в последнее время, правда, всё меньше. По многим причинам. В отличие от нас, в Москве кинопроцесс идёт шумно, бурно, крикливо, часто с интригами и противоборствами. В Питере иначе.

— Критические отзывы вас задевают?

— Я слабо реагирую на критику в печати. Отзывы в прессе на свои работы я читаю, но хулу и хвалу принимаю спокойно. Болезненно реагирую, если вижу, что залу скучно — не из тщеславия расстраиваюсь, а по делу. Хотелось бы, чтобы мои фильмы были не поучением, а беседой со зрителем, чтобы было созвучие со зрительскими надеждами, раздумьями о сегодняшнем и вчерашнем. Таким способом я стараюсь существовать всю жизнь.

— Вы любите смотреть свои фильмы вместе с публикой?

— Не то чтобы люблю, но считаю, что это обязательно нужно. Кино — процесс коллективного восприятия искусства, когда люди плачут или смеются вместе.

— Думали ли вы когда-нибудь об эмиграции?

— Никогда. Кому я там буду нужен? К кому я как режиссер, как художник буду обращаться, к какой публике? Про что я смогу рассказать зрителям? И зритель тамошний не знает меня, и я не знаю каких-то мелочей языковых, бытовых, из которых и складывается жизнь. Есть люди, которые легко относятся к этому. Я знаком со многими своими коллегами, которые уехали заграницу, когда это стало возможно. Но я не могу вспомнить удачливых соотечественников, работающих в кино. Не знаю, как они ко мне относятся, но мне многих из них жаль, они не получили того, на что надеялись. Американское кино живет по своим законам, и оно по этим законам будет жить всегда, а бывшие наши соотечественники часто не вписываются в эти ритмы, вообще ни во что не вписываются. Что подпитывает человека, который считает себя художником? То, что его окружает, его история, соседи, мелочи речевые, бытовые. Все это пища и для размышлений, и для самовыражения, а когда это уходит — что остаётся?

— Вам не предлагали в девяностые, когда работы в кино было немного, снимать «Улицы разбитых фонарей», где отметились, кажется, все петербургские кинорежиссеры?

— Предлагали, но мне это не близко. Криминальные выдумки такого рода меня интересовали меньше, чем человек как таковой.

— В конце восьмидесятых многие начали снимать эстрадных звезд и рок-певцов в фильмах на актуальные и злободневные темы. Вы же демонстративно обратились к истории: «Первая встреча, последняя встреча», где действие происходит накануне Первой мировой, «Царская охота» — вообще про XVIII век....

— Это не было демонстративным жестом. Серию фильмов о становлении российской государственности я задумал, будучи руководителем объединения на «Ленфильме», и я стал это снимать в совершенно безумное время. Был полный развал, организационный и финансовый. Но в этот период и творилась новая история России, переосмыслялось прошлое. Мне показалось по наивности, что в этот момент как раз и надо снимать исторические фильмы. Потом стало понятно, что такой сериал невозможен. Мне самому удалось снять три картины: «Царская охота» (1990 г.), «Царевич Алексей» (1997 г.) и «Бедный, бедный Павел» (2003 г.). Все — про XVIII век, когда Россия стала империей. Меня интересовали в первую очередь не политические, а человеческие проблемы: личность и власть, в какой мере человек самостоятелен, в какой — он раб исторических обстоятельств и общественных механизмов. Первое, что я говорил актерам, снимавшимся у меня: забудьте, что вы в париках и камзолах, можете вообще оставаться в пиджаках. Нам не важны исторические декоративные реалии. Человек — вот за чем нужно следить.

— Многие полагают, что США вытащило из Великой депрессии кино. Почему у нас так не получилось?

— У американцев во время Великой депрессии всё же был прокат. У нас гигантское количество кинотеатров перестало существовать, многие были разрушены. Сейчас до зрителей сложно добраться, иногда это получается только на фестивалях. Телевидение — жёсткий конкурент с остатками нашего кинематографа. С информацией и рекламой опять же не очень хорошо. И главное — американцы победили нас на нашей территории. Они превосходят нас в рекламе, в использовании каких-то психологических приемов привлечения зрителя, в знании его психологии, замашек, интересов, слабостей. Зритель отвыкает от кино, он все больше привыкает к телевизионной манере подачи материала. Всякие 3 D, 4 D — это ненадолго, к этому фокусу привыкнут, и он перестанет работать. Я помню стерео-кино, тоже очки выдавали — и что? Никакой революции не случилось. У зрителя сегодняшнего притупляется фантазия, ведь человек получает информацию ещё и оттого, что он вместе с авторами фильма фантазирует, додумывает. А когда идет мощное давление с тем чтобы поразить нас фокусом, монтажом аттракционов — это утомляет. Так что — что будет дальше с голливудским кино, тоже неясно. А мы-то проиграли точно.

— У вас есть ученики?

— Нет. Я всю жизнь быстро переходил из картины в картину, много работал. И с этой занятостью преподавать было тяжеловато. Я помню по ВГИКу, где учился, как трудился, например, мастер курса Сергей Аполлинарьевич Герасимов. И он, и его жена Тамара Макарова всего себя вкладывали в жизнь молодых людей, с которыми они возились днем и ночью. Это была по сути семья. Герасимов следил за своими ребятами и после окончания вуза, помогал им всячески. Хороший педагог должен отдавать ученикам большое количество времени, энергии, фантазии, души, наконец. У меня не было возможности заниматься этим серьёзно, а прыгать с курса на курс, как у нас часто бывает, к сожалению, я не хотел.

— Что утрачено сегодня по сравнению с советским временем, о чем вы жалеете?

— Утрачены надежда, вера в осуществимость каких-то постулатов и в политическом смысле, и в нравственном. Сейчас время денег, а стало быть — трезвого расчета. Я не говорю сейчас, хорошо это или плохо — это факт. Но мне кажется, у человека должен оставаться уголок для надежды, чудесной и бесплатной. Когда нет надежды, жизненные цели становятся прозаическими.

— Мне кажется ваш фильм «Поклонница» об этом, о необходимости такого заповедного уголка в душе.

— Это вообще чеховская тема. «В Москву, в Москву» — это же не про город, это про стремление к некой другой жизни.

— Вы чувствуете себя ленинградцем, петербуржцем?

— Да, у меня жена блокадница, дети мои родились и выросли здесь.

— Мне показалось, что в своих фильмах вы любите снимать зимний Петербург. Это так?

— Петербург действительно красив зимой. Но причина моих сезонных предпочтений простая и прозаическая. Очень сложно в историческом фильме снять летний Петербург. А снег много что прикрывает.

— Вы объявили, что «Поклонница» ваш последний фильм как режиссера. Вы довольны тем, как его приняла публика?

— Да, картина была удостоена призов на нескольких фестивалях. Фильм много поездил по разным странам с моими артистами — я им поручаю кланяться, сам я уже не в том возрасте, чтобы много ездить. Говорят, что хорошо картину приняли во Франции, в Германии. С успехом прошли показы в Нью-Йорке. Очень тепло приняли фильм в Австралии — у меня в той стране оказалось много зрителей, это русская колония, потомки тех, кто уезжал во время Гражданской войны через Китай. Как-то после картины «Бедный, бедный Павел» раздаётся у меня дома звонок, и человек на хорошем русском языке говорит: я из Австралии, мы хотели бы показать вашу картину. С тех пор каждую свою картину я к ним вожу. Если не я сам, то кто-то из актёров фильм представляет. Тамошние русские очень трепетно относятся к русской истории и каждый наш фильм, особенно на историческую тему, они воспринимают очень эмоционально.

— Над чем вы сейчас работаете?

— Если вы помните, в книге «Жизнь. Кино» есть главы про съёмки фильма «В каспийских джунглях», про первый мой кинематографический опыт, когда после войны в период малокартинья мне, практиканту, повезло оказаться на съемках настоящего фильма. Только что я закончил сценарий «Кино для вождя», где и изложена эта история. Кто будет фильм снимать, пока не знаю, ставить сам не буду — уже физически тяжело ехать в экспедицию в жару. Но, зная это, сценарий я все же написал — видимо, потому что не могу не работать.