В прокат вышел обладатель Гран-при жюри Берлинского фестиваля фильм Уэса Андерсона «Отель „Гранд Будапешт“» (The Grand Budapest Hotel) — трагикомическое кинопутешествие по интерьерам и пейзажам старушки Европы времен межвоенного «длинного уикенда».
Эта ностальгическая криминальная комедия оборачивается любопытным уроком истории. Кроме прочих радостей, она дарит зрителю возможность подвергнуть свежей проверке несколько неустаревающих истин. Например ту, что, оставляя за собой последнее слово, стоит ограничиться одной его версией — иначе пока наследники будут делить поровну горе, пройдет и их жизнь. Как и всякая другая — увы, не без последствий: как личных, так и политических.
Нынешний год знаменуется для Европы столетием с начала Первой мировой войны — не то что бы скоропостижного, но довольно быстрого конца сохранявшегося веками (в более или менее неизменном виде) старого миропорядка. На протяжении всей истории XX — начала XXI веков можно назвать лишь несколько почти случайных лет, когда разговоры об очередном европейском кризисе (экономическом, этническом, культурном и так далее) велись без драматического надрыва и/или звучали чуть тише обычного. Последнее же десятилетие примечательно особенно скорым накоплением кризисных показателей (как качественных, так и количественных) в самых разных областях европейской жизни, так что к печальному юбилею эта часть Старого Света подошла, собрав коллекцию всех возможных поводов для раздумий.
Единственной серьезной попыткой кинематографически отобразить и осмыслить эти поводы, а также создать некий коллективный кинопортрет стал фильм «Образы Европы» (2004) — сборник из двадцати пяти короткометражек от режиссеров-представителей всех на тот момент стран Евросоюза. Затея оказалась не вполне удачной — скорее всего в силу преждевременности главной цели: у Европы, пусть во многом разобщенной и разноликой, разумеется, есть и некий общий образ, однако складываться он начал слишком недавно, чтобы можно было запечатлеть его в кино.
Придя к этому выводу, кинематографисты принялись до поры до времени предаваться воспоминаниям, воспроизводя в разной степени эстетские, но всегда стилистически выверенные картины «прекрасной эпохи». Формально она закончилась в том самом роковом 1914-м, однако затянувшееся прощание с повседневными атрибутами прежней жизни пришлось на разделивший две мировые войны «длинный уикенд». Воссозданные в кино (прежде всего британском), эти два десятилетия кажутся подлинно трагикомической эпохой, полной всеобщих печалей о прошлом и иронически формулируемых опасений перед будущим. Такой видится она и американцу Уэсу Андерсону.
Мастер кукольной эстетики и прирожденный декоратор, сосредоточенный на ювелирной точности деталей, доводит до визуального предела (за которым начинается область безоговорочно дурного вкуса) саму идею кинореконструкции всякого минувшего времени, но притом умудряется воспроизвести и сам живой, во многом уникальный дух межвоенного периода.
В горах вымышленной Республики Зубровка образца 1932 года (в которой явственно угадывается восточная часть Австро-Венгерской империи) процветает модный среди старой аристократии отель «Гранд Будапешт». Его главный консьерж мсье Густав (Рэйф Файнс), ценитель порядка, парфюма, поэзии и стареющих красавиц, делает своим протеже юного коридорного Зеро Мустафу (Тони Револори), который едет с ним в замок графини Д. (Тильда Суинтон в гриме восьмидесятилетней дамы) на похороны отравленной хозяйки. Там уже собралась в ожидании оглашения последней воли многочисленная родня под предводительством мрачного сына графини (Эдриен Броди) и трех его монструозных сестер. Скоро выясняется, что их маменька оставила мсье Густаву бесценное полотно «Мальчик с яблоком» (не то, ясное дело, что написано П. Кончаловским, а принадлежащее кисти некоего художника эпохи Возрождения) — да еще и припрятала где-то особое завещание, имеющее силу только в случае ее убийства.
Таков центральный сюжет «Отеля „Гранд Будапешт“», действие которого развивается в двух временных пластах и косвенно затрагивает еще два, благодаря чему весь фильм напоминает многоэтажную конструкцию — для каждого зрителя она образует при этом свою архитектуру. Кто-то увидит в ней игрушечный домик (символ, особенно любимый Уэсом Андерсоном), кто-то — торт (тем более что во всей истории не последнюю роль сыграет кондитерская Менделя и умница-пекарь в исполнении Сирши Ронан), а кто-то — бюро в стиле ар нуво, ящички которого полны изящных письменных принадлежностей. Все зависит от того, какой из этих предметов олицетворяет для каждого зрителя постоянство традиций и вызывает воспоминания о навсегда ушедших (и потому оставшихся в памяти идеально прекрасными) временах.
К тому же в домике, на торте или в бюро мы встретим множество фигурок (правда, отнюдь не пластиковых, сахарных или фарфоровых, а совершенно живых) с очень известными лицами. Они появятся в кадре на минуту или две в костюмах метрдотелей, горничных, дворецких, полицейских инспекторов, наемных головорезов и даже тюремных обитателей, чтобы немедленно уступить место другим. Прославленные актеры, нередко играющие у Андерсона крошечные эпизодические роли, в этом случае явственно способствуют возникновению коллективной грезы об общем историческом прошлом.
«Когда-то это был хороший отель, но ведь и я когда-то был хорошим мальчиком», — пошутил однажды Марк Твен, выразив, вероятно, те же ощущения, что подвигли на создание этого фильма Уэса Андерсона. «Гранд Будапешт» со всеми его фуникулерами, железными дорогами и пасторальным горным ландшафтом (которые постепенно, но неуклонно ветшают), а главное — меняющимися постояльцами (старой аристократией, потом — буржуа, после — нацистами и, наконец, коммунистами) олицетворяет, разумеется, саму Европу. Многочисленные же наследники графини Д. (еще одного образа старой Европы), возглавляемые сыном-фашистом, — европейцев, так и не сумевших окончательно разобраться в завещаниях многоликой старушки.
Жизнь главных участников этой истории — так же, впрочем, как и «фоновых» (тех самых нацистов и коммунистов), — подчинена бесконечным успокоительным ритуалам и дающему ощущение правильности происходящего неизменному ритму. «Отель…» вообще очень музыкален: каждый шаг, поворот головы и даже едва заметное движение усов соединяются здесь в причудливый балет, композитором которого стал прославленный Александр Депла. В сущности, индивидуальная реакция на это кино определяется прежде всего мелодическим совпадением между зрителем и режиссером, все остальное — это в конце концов чистая декорация.
Человеческая память так хитро устроена, что прошлое всегда кажется просторнее настоящего (будущее является в этом смысле вопросом возраста, степени оптимизма и темперамента). Однако, если верить Уэсу Андерсону, имеются здесь и свои преимущества: прошлое можно до бесконечности заполнять деталями, с которыми однажды хоть и чертовски жалко, но необходимо расстаться.